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| INTERTEXTUALIDAD
HETEROGENEA EN EL POETA EN EL CAMPO DE JORGE TEILLIER *
Adolfo De Nordenflycht B.
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INTRODUCCION En Sobre el mundo que verdaderamente habito, texto que sirve de prólogo a su antología Muertes y maravillas, Jorge Teillier puntualiza su concepción acerca de la poesía y del ámbito de lo poético señalando que la poesía:
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| es la universalidad, que fundamentalmente se obtiene por la imagen. La muerte que está ante mí como el chubasco que se aleja del arpista del Antiguo Egipto es también la muerte es grande y somos los suyos de Rilke, y la misma nieve recuerda a las damas de antaño de Villon, y es como la soledad en Rilke, y el tiempo es un río en Heráclito y en Jorge Manrique (1). |
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Esta impresión de continuidad relacionar de la tradición poética, que resulta confirmada cuando el poeta declara Nunca he pensado escribir una poesía original, pone de manifiesto -a mi juicio- la conciencia de intertextualidad general que opera en la lírica de Teillier a la manera de correspondencias entre distintas voces de la tradición que conformarían una polifonía global. Del mismo modo, al interior de la obra teillieriana se postulan relaciones de intertextitalidad restringida entre sus distintos textos, concibiéndolos como uno:
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| Creo que todos mis libros forman un solo libro, publicado en forma fragmentaria (2). |
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Estas reflexiones del poeta (que coinciden con la apreciación de Barthes (3) en el sentido que un texto vale por todos los textos de la literatura, no por que los represente, los abstraiga y los equipare, sino porque la literatura no es nunca sino un solo texto); permiten el estudio de la intertextualidad como elemento sustanciador de la concepción poética de Teillier manifiesta en su producción. En el presente trabajo me propongo dar cuenta de un aspecto parcial de dicho estudio, centrándome en el análisis de la intertextualidad manifiesta en El poeta en el campo, poema que forma parte de la sección Libro de homenajes de Para un pueblo fantasma (4).
TEXTO Y SISTEMAS HETEROGENEOS Desde la perspectiva que aquí se adopta, la principal peculiaridad que presenta este poema radica en que soporta una intertextualidad planteada entre sistemas semióticos heterogéneos. Literario-verbal, el del texto poético; pictórico, el del hipotexto que corresponde al óleo de Marc Chagall conocido como El poeta acostado, y que ha sido transpuesto en el poema. Esto supone que ambas prácticas artísticas deban considerarse textos; siendo necesario articular un concepto operativo que permita dar cuenta de sus funcionamientos. Habitualmente se ha entendido texto como sinónimo de discurso, al utilizar el término para designar el eje sintagmático de los sistemas sígnicos no-lingüísticos, como es el caso de la pintura. Al respecto, Lotman (5) ha señalado que el concepto de texto debe considerar en su base la expresión (lo cual supone la existencia de elementos extrasistémicos), la delimitación (provista por los criterios de inclusividad y finitud) y el carácter estructural (que lo define como instancia de un sistema modelizador secundario), para postular que la noción de texto no sólo es aplicable con referencia a las construcciones estrictamente lingüísticas (donde recibe una determinación mucho más acabada), sino que a todo conjunto de símbolos expresado, delimitado y estructurado, que tiene una función en la cultura; la cual, a su vez, sería también texto(6). Por su parte, Kristeva(7) ha propuesto un entendimiento del texto como práctica significante que poniendo en juego la situación del sujeto se diferencia de otras prácticas discursivas por y en relación de tal situación (sea metalingüística, narrativa o contemplativo). Horadando la estructura, el semanálísis propugnado por Kristeva concibe el texto en tanto engendramiento a través de sus categorías lingüísticas y de la topología del acto significativo. Esta comprensión da lugar al reconocimiento de la intertextualidad con que Kristeva retoma la noción de polifonía que Bakthine había propuesto para describir la interacción de textos al interior de un nuevo texto, cuyo engendramiento se verifica precisamente como un diálogo de textos, puesto que, al menos en los textos que se erigen como artísticos
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| "toda secuencia se hace por relación a otra proveniente de otro texto. de modo que toda secuencia está doblemente orientada, hacia un acto de reminiscencia (evocación de otro texto) y hacia un acto de sumación, como diría Mallamé (transformación de ese otro texto)"(8). |
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Reconozco que las nociones expuestas sobre el texto pueden comprenderse opuestas entre sí, y por lo tanto originar una discusión más profunda acerca de la compatibilidad de los principios que sustentan. Sin embargo, al menos para los efectos de operar prácticamente en el análisis, sostengo su complementariedad apoyándome en la concepción de Mukarovsky(9) de estructura artística como una producción, un equilibrio lábil de fuerzas que se desplazan continuamente y que comprende la totalidad de la esfera de acción en que la función estética es intensa. De este modo se posibilita el aprovechamiento de los reconocimientos de Lotman sobre la estructura del texto artístico y la propuesta de Kristeva que abre por interioridad (verticalmente) el texto a otros textos, para intentar establecer la modalidad de operancia del sistema pictórico chagalliano en el sistema verbo-simbólico del texto poético en engendramiento.
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El poema y el cuadro El poeta en el campo Sí Pero
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EL ESPACIO INTERTEXTUAL Para la consideración que aquí se propone es importante tener en cuenta que el poema no es sello una lectura transpuesto del cuadro, sino que también funciona como una arte poética (metalengua) que sustenta la reflexión sobre el arte, el sentido de la poesía, la función del artista y su relación con el mundo, que Teillier ha desarrollado en diversos ensayos, artículos y declaraciones. Esta significación del texto debe tenerse en cuenta para establecer los puntos de encuentro y desencuentro que configuran el espacio intertextual, pues desde una lectura del poema como metalengua se ilumina una amplia zona de relaciones e incidencias en el pensamiento de ambos creadores (Teillier y Chagall). Por otra parte, es necesario disponer de ciertas conceptualizaciones operativas para el análisis de la imagen pictóricas(10) que permitan una aproximación sistemática al óleo chagalliano y a lo que, de momento, se reconoce como su transposición al interior del poema en que funciona como hipotexto. En cierto aspecto, la imagen pictórica artística constituye un procedimiento de significación en el cual el significante es considerado en sí mismo como objetivo de una elaboración particular que lo hace ser signo de sí mismo y de su contenido. El pintor propone, utilizando un conjunto de recursos combinatorios, un sistema inmanente mediante la selección y la disposición en la tela de formas capaces de significar. Esta propuesta de sentido puede describirse en varios niveles homologables a aquellos de la descripción de sino lingüístico.
NIVEL DE LOS CODIGOS OPTICOS Conformado por las unidades del repertorio únicamente pictórico, entre las que se reconocen: a) los optemas, unidades mínimas que sólo significan su sola presencia, por lo cual deben entenderse como componentes de una estructura superior responsable del sentido, y b) los semas, que utilizando los optemas, se identifican plenamente en el marco de la cultura que sustenta la obra como sentido. Así, los optemas luminosidad (claridad/oscuridad), precisión (nítido/difuso), cromaticidad (oposiciones basadas en la frecuencia de ondas), espacialidad (superficie/límites) y linealidad (rectas/curvas, simples/complejas, marcadas/no-marcadas), informan los semas de figuración (unidades icónicas conformadas a un saber cultural que condiciona su significación), de perspectiva (unidades que articulan la distancia y la magnitud, y siempre ligados a los anteriores), de los conjuntos sintagmáticos (relaciones significadoras entre figuras relacionadas) y de composición (distribución total de los semas de figuración y sus interrelaciones). La articulación sémica de mayor pertinencia descriptiva en El poeta acostado y por lo tanto el aspecto más fecundo para su análisis, corresponde a los conjuntos sintagmáticos y a la jerarquización propuesta en su composición. Si los conjuntos sintagmáticos se construyen en grupos de figuremas delimitables y articulables por la relación centro/periferia, en vistas de la perspectiva y la composición, el texto pictórico de Chagall soporta una ambigüedad respecto del centro. Por una parte, el centro del cuadro puede considerarse el constituido por los dos animales ante la choza, coincidiendo con el centro geométrico de la tela y cumpliendo con la simetría y centralización exigidas por la composición canónica. Disposición simétrica en la que los costados de la perspectiva horizontal estarían conformados por los figuremas hombre acostado, árboles laterales, copas arbóreas y cielo de fondo (este último, difuso), enmarcando al centro los animales ante la choza, que resultan beneficiados por la confluencia hacia ese punto de la perspectiva y la disposición del primero y del segundo plano (hombre acostado, árboles, pasto). Por otra parte, puede pensarse que el centro de significación corresponde a la figura del hombre acostado (el poeta), desplazándose así del centro geométrico de la tela. Este desplazamiento se generaría gracias a la posición que beneficia al figurema "poeta" asegurada por las siguientes causas concurrentes: se trata de un figurema unitario, humano, personal, en oposición al paisaje, múltiple, no-humano, apersonal. Su circunstancia respecto del paisaje (animales, choza, vegetales, cielo) está marcada por aislamiento vs. agrupación. La cercanía en relación a la relativa lejanía del paisaje, lo destaca en la oposición de magnitudes que construyen la perspectiva (grande, el poeta, vs. pequeño, el paisaje). Su posición en el primer plano de los cuatro reconocibles en el conjunto textual (1. plano: poeta. 2.plano: árbol y pasto. 3. plano: animales y choza. 4. plano: copas y cielo). El texto pictórico chagalliano plantea este juego de desplazamientos que dinamiza su estrutura, y cada uno de estos eventuales centros irradia a una periferia en la que se genera un diverso centro plástico psicológico exterior(11). - Un centro plástico psicológico superior, emplazado por la disposición rectangular de la tela, la direccionalidad de los árboles y la difusión del límite superior en oposición a la nitidez de los límites inferior y laterales. - Un centro plástico psicológico exterior que se orienta hacia el campo del observador del cuadro, emplazado por la posición del poeta con su rostro "hacia afuera". De este modo, el figurema del primer plano es un límite que induce el acceso a través de sí mismo a una perspectiva que confluye hacia el otro centro: los animales ante la choza; los que a su vez configuran un centro interior al figurema animales-choza, provisto por la simetría en que se disponen los hocicos de los animales que pastan y la puerta oscura de la choza. Este último, centro del centro que es acceso y vacío. El desplazamiento total de la composición se distiende entonces entre exterior y vacío, produciendo un efecto de sentido de subyugante inquietud.
EL HIPOTEXTO PICTORICO EN EL ENGENDRAMIENTO DE LA ESTRUCTURA TEXTUAL DEL POEMA Considerando los resultados del análisis anterior, el cuadro chagalliano opera en el interior del texto poético El poeta en el campo interactuando en la articulación biestrófica que distribuye simétricamente (9 versos cada estrofa) el material verbal que se conforma según dos lecturas posibles de los conjuntos sintagmáticos del cuadro. Articulación que se asienta en la afirmación condicionada -destacada por su posición inicial absoluta en cada estrofa (Si ... Pero)- que verbaliza el sistema de desplazamientos elípticos. La primera estrofa construye un sistema de relaciones en el cual son reconocibles los semas priorizados por el figurema poeta, según la lectura del cuadro que lo entiende como centro subordinante del conjunto paisaje. Trasponiendo este reconocimiento, la estrofa puede segmentarse en la dualidad oposicional sonante (v. 1-6) vs. lo soñado (v. 7-9). En el segmento inicial, la figura actancial del primer plano asume, entre otros, los semas humano, único, aislado, persona; y el centro psicológico exterior que hacía funcionar el figurema como acceso al centro perspectivizado del cuadro es transpuesto a la enunciación en primera persona plural y la modalización del adverbio (también: similaridad; quizás: posibilidad) en relación con el discurso enuncivo. El segundo segmento -lo soñado- corresponde a los figuremas que soportan los semas no-humano, múltiple, agrupación, a-personal (caballo, vaca, choza). Paisaje ameno y onírico en el cual se ha alterado uno de los elementos del texto pictórico, el cerdo, para remplazarlo por una vaca de lento rumiar, que produce un efecto de mayor bucolismo en el contexto verbalizado(12). La totalidad de la estrofa presenta dos gérmenes de ambigüedad si se consideran las formas verbales condicionales que relativizan el carácter afirmativo del verso 1, susceptible de interpretarse como una afirmación hipotética. Esta ambigüedad se acentúa en la segunda estrofa que provee una lectura del texto pictórico realizada a partir de la movilidad del centro. De modo que si en la estrofa anterior, el centro parecía relativamente determinado (el poeta), ahora se promueve una superposición de planos, una movilidad marcada por desplazamientos erráticos de centros y periferias simultáneos que se catalizan en tres instancias del sueño: a)
las cosas sueñen con nosotros b) ... nosotros quienes soñamos con el poeta que sueña este paisaje que puede leerse siendo el soñante nosotros y el soñado el poeta que a su vez es soñante del paisaje; o bien, el soñante nosotros conjuntamente al poeta, que soñamos el sueño del poeta (el paisaje). Instancia que vuelve a ambigüarse en el juego de subordinaciones si se lee el paisaje como soñante del poeta conjuntamente con nosotros, es decir, en la dirección inversa.
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c) o es el paisaje
quien sueña con nosotros
INTERTEXTUALIDAD ESPECULAR El juego de estas relaciones va tejiendo una construcción especular en la cual los actores intercambian los roles actanciales de sujeto-sofíante y objeto-soñado al interior de una jerarquía lábil de superposiciones (subordinante/subordinado) que revierte continuamente -como los espejos enfrentados en paralelo- sin solución. Esta concepción dinámica, transgresora de los límites, en que la realidad es definida o indefinida, existente o inexistente, por la equivocidad de la reflexión onírica, va a incorporar en un nivel lógico imprevisto la propia- relación intertextual entre el poema, el cuadro y su experiencia receptora; esto es, entre el poeta, el pintor y nosotros. El poema de Teillier propone un sistema actancial y una dinámica de transformaciones complejas a partir del cuadro que está ilustrando y recubriendo completamente al presuponerlo. Del mismo modo, el óleo chagalliano recubre la significación del poema con la determinación (ambigua) de su organización actancial y las performances de los actantes. Ambos textos, proyectándose mutuamente en la superficie de sus respectivos discursos y operando en ellos por absorción y transformación, fluyen de un mismo espacio intertextual en el que se inscriben como prácticas textuales específicas.
NIVEL DEL CONTENIDO Para los efectos de esta exposición se entiende por contenido el nivel constituido por la inmanencia de las estructuras profundas que establece las categorías presupuestas en los textos y las articulaciones de tales categorías. Soportando las estructuras de superficie, el nivel del contenido se emplaza como la explicación última de su existencia significativa en un universo cultural dado, puesto que los textos, en tanto objetos semióticos, son condicionados por las maneras de ser de los individuos que los producen y sus maneras de comunicarse.
LOS TITULOS Para intentar una aproximación de reconocimiento de este nivel, en el presente caso, los títulos de los textos proveen una vía de acceso a la que, por razones de espacio, me limitaré.
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El título del cuadro multiplica su significación al entendérsele referido a tres situaciones interdependientes: - La posición de la figura humana (poeta) respecto del conjunto (paiaje). - La actitud-actividad de la figura humana. - Las características físicas de la figura humana.
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De este modo, el título sobredetermina la posición horizontal de la figura y su actitud de reposo (poeta tendido). Posición que induce, por desplazamiento, a leer la figura como poeta soñando. Por otra parte, la longitud exagerada de la figura parece insistir en que el poeta estirado, superando la medida normal, metaforiza la concepción del artista que sustenta Chagall. El poeta ex-tendido sitúa una frontera- límite dimensional- que preserva y pone en contacto el mundo de la naturaleza, de los animales y de las cosas, con el universo humano cultural del decodificador implicado en el centro psicológico exterior. El encuentro entre el ser humano, los animales y las cosas que acontece
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| en un medio que las leyes del mundo físico están abolidas, en que no hay barreras entre los diversos reinos de la naturaleza y las diversas fases del tiempo(13). |
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es conjugado en la pintura chagalliana mediante relaciones en las que cada uno de los elementos anima y es animado por los otros, a fin de revelar la imagen de un mundo totalizador. El sueño es el vínculo que dinamiza esa realidad en la cual se entrecruzan lo cotidiano y lo mítico configurando un universo puramente psíquico, hecho sensible en la plasmación de lo que Chagall consideraba lo lógico, lo inverosímil de nuestra propia existencia, el milagro, la otra dimensión(14). Por ello, la condición onírica de la figura extendida del primer plano, mediando entre el centro psicológico exterior y el centro-centro de la composición, viene a ser el recurso más eficaz para lograr -bajo el carácter aparentemente estático del cuadro (y del dormir)- una zona de dinamismos y encuentros entre los seres y las cosas que el título subraya. En cambio, el título del poema enfatiza la inserción de la figura en el conjunto de los elementos del paisaje, haciendo referencia a la localización del poeta en el espacio rural. El campo queda definido como la manifestación de una zona de mutuas influencias entre seres humanos, animales y otros elementos animados por su mutua confluencia. Entre los cuales el poeta es uno más. Esta relación se traslada isotópicamente al proceso de la enunciación y se funde con la figura que ejerce la práctica significante poética. En Los poetas de los lares, artículo programático de Teillier, luego de afirmarse que los poetas vuelven a integrarse al paisaje, se señala qué la peculiaridad nueva de la poesía lírica es la de que
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los poetas ya no se sitúan como centro del universo, con el yo desorbitado y romántico de Huidobro (hablo con una voz venida del principio de los siglos), Neruda o Pablo de Rokha, sino que son observadores, cronistas, transeúntes, simples hermanos de los seres y de las cosas (15).
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Esta inmersión en el paisaje manifiesta la nostalgia de una unidad que trasciende la fragmentariedad doliente con que la mente experimenta los fenómenos de la naturaleza o de la cultura. El proyecto poético de Teillier se incorpora a una tradición moderna de la poesía, reconocida por Friedrich (16), que dice sobre la conciencia de la unidad del hombre con el universo. De ahí se desprende que el poeta -indica Vélez (17) a propósito de Teillier- haya generado todo un sistema simbólico
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| en que los descubrimientos del intelecto están en fecundo maridaje con las visiones de la imaginación. La unidad lograda es, fundamentalmente, una unidad poética. |
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CONCLUSION Para Teillier, el trabajo poético en vistas de la unidad se organiza alrededor de una palabra clave o una imagen visual surgidas al modo de las formaciones oníricas (Cuando el poeta quiere encontrar algo se echa a dormir (18), sentencia con evidentes reminiscencias del Saint-Pol-Roux rescatado por el surrealismo bretoniano). En este punto se intersectan las propuestas teillierianas con las de Chagall. La absorción y la transformación desplegadas por la operación intertextual van sobredetenninando todos los elementos textuales. De ambos textos, pues opera en los dos sentidos revertiendo sobre sí misma la relación causa-efecto, en un proceso de ostentación de la intertextualidad especular que abre y amplia el sentido del poema revisado, al reconocerlo en el espacio intertextual de los objetos culturales semióticos. Así sucede -cito a Teillier-(19)
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que en la nueva poesía se halle correspondencia (más que influencia, sin temer en absoluto a este término) con voces desacostumbradas ..., pues los poetas buscan desarrollar su propia voz a través de afinidades con creadores.
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En Revista Signos nº 24, vol XIX, Valparaíso, 1986
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Notas * Este trabajo corresponde, con algunas modificaciones, a la ponencia presentada en el Tercer Seminario Nacional de Estudios Literarios organizado por la Universidad de La Frontera y SOCHEL. Temuco, 20-23 de noviembre de 1984. Las ideas que aquí se exponen han sido ampliadas y desarrolladas por Luis Figueroa C. en la Tesis de Licenciatura El espacio intertextual era la poesía de Jorge Teillier, realizada bajo mi dirección. Universidad Católica de Valparaíso. 1985. volver 1-. Jorge Teillier, Muertes y maravillas.Stgo.deChile.Ed.Universitaria.1971, p.12. volver 2-. Jorge Teillier, Op. cit., p. 14. volver 3-.Roland Barthes, S/Z.Madrid.SigloXXI.1980,p.8. volver 4-. Jorge Teillier, Para un pueblo fantasma. Valparaíso. Ediciones Universitarias de Valparaíso. 1978, p.111. El poema había sido publicado anteriormente en Muertes y maravillas, p. 84; edición conforme a la cual citamos. volver 5-.Iouri Lotman, Estructura del texto artístico. Madrid. Istmo. 1978, p. 71 y ss. volver 6-.Que el arte sea un sistema modelizador secundario, no debe -a mi juicio- entenderse como hacen LOTMAN (Op. cit. pp. 34- 40) y USPENSKI ("Sobre la semiótica del arte". En Teoría y práctica del estructuralismo Soviético. Madrid. A. Corazón, 1972), en el sentido de ser la lengua natural (sistema primario) la base sobre la que se configuran los sistemas secundarios (verbales o no-verbales). W. Mignolo (Elementos para una teoría del texto literario. Barcelona. Crítica, 1978, pp. 54-55) aclara acertadamente que es el modelo teórico generado para describir la lengua natural -y no la lengua- el que sirve de base para otros sistemas de modelización, en la medida que da cuenta con mayor precisión de los procesos cognitivos de identificación, diferenciación y combinación que fundan a los distintos sistemas modelizadores. volver 7-.Julia Kristeva, Semiótica 2. Madrid. Fundamentos, 1978, p. 95 y ss. volver 8-.Julia Kristeva, La révolution de langage poétique. Paris. Du Seuil. 1974, pp. 59-60. volver 9-.Jan Mukarovsky, "Sobre el estructuralismo ". En Escritos de Estética y Semiótica del Arte. Barcelona. G. Gili S.A. 1977, pp. 157-170. Señala Mukarovsky (p. 161):
10-. He utilizado para este trabajo los aportes de Louis Marin, Estudios semiológicos (La lectura de la imagen). Madrid. comunicación. 1978, Gullermo Dañino R., "Semiótica de la imagen artística". Letras, núm. 48. Lima. 1976., D.A. Dondis, La sintaxis de la imagen. Barcelona. G. Gili. 1976., Justo Villafañe, Introducción a la teoría de la imagen. Madrid. Pirámide. 1985. volver 11-. Empleo este concepto en un sentido que reconoce Palau i Fabre respecto del "Guernica". Una vez que ha descrito los límites laterales e inferior, concluye:
12-. El bucolismo y el carácter onírico del paisaje en la poesía de Teillier ha sido estudiado por J. Jones relacionándolo con la pérdida del Eden y de la Edad Dorada. Julie Jones, "El paraíso perdido de la niñez en la poesía de Jorge Teillier". Revista Chilena de Literatura, Núms. 16-17, 1980-81. Pp.167-178. volver 13-.J. Emile Müller, La pintura moderna. De los expresionistas a los surrealistas. Barcelona. G. Gili. 1966, p. 23. volver 14-. Marc Chagall, en Maestros de la pintura. Bs.As. Noguer. 1973, p. 12. Teiller cita como epígrafe de su libro Poemas del País de Nunca Jamás (Imprenta Arancibia Hnos. Stgo. 1963) Un poema de G. Chagall en el cual puede reconocerse una idea similar:
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Sólo
es mío
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15-. Jorge Teillier, "los poetas de los lares". En Boletín de la Universidad de Chile. Núm. 63. Diciembre de 1965, pp. 48-62. Cita en p. 51. volver 16-. Hugo Friedrich, Estructura de la lírica moderna. Barcelona. Seix Barral, 197 4. volver 17-. Jorge Vélez, "Jorge Teiller, su universo poético". En Boletín de la Universidad de Chile. Núm. 46. Abril de 1964, pp. 48-53. Cita en p. 50. volver 18-. Jorge Teillier, "Sobre el mundo que..." En Op.citp.18. volver 19-. Jorge Teillier, "Los poetas de los lares". Art. citp.51. volver
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