MARÍA LUISA BOMBAL O UNA DIFÍCIL TRAVESÍA (del amor mediocre al amor pasión) [*]

Soledad Bianchi, Departamento de Literatura.


"LA ÚLTIMA NIEBLA": TRADICIÓN Y NOVEDAD.

Su larga permanencia en el extranjero [1], su frecuente vecindad de artistas deseosos de innovar, su posible conocimiento de una poesía rupturista... podrían ser algunas de las causas explicatorias de la originalidad de la narrativa de María Luisa Bombal; pero, ¿es ésta una producción totalmente separada del uso de la época o puede insertarse en ella? Para intentar una respuesta, se hace necesario esbozar cierta cronología y un contexto, y si bien lacónicos y aproximados, podrán entregar elementos para un entendimiento más completo, aunque siempre insuficiente y tentativo.

Comienza recién en la década del treinta cuando María Luisa Bombal regresa a Chile. Tiene 21 años, en 1931, y ha estado ausente desde sus 13. Pronto se dedica al teatro y se interesa por la literatura: posiblemente quiere continuar y recrear el ambiente vivido en París, donde había abandonado los estudios literarios para inscribirse en el teatro y escuela de actores "L'atelier". Charles Dullin, su director, concede gran importancia a la improvisación, al rechazar el naturalismo de decorados y actuaciones que transforma en novedades constantes, trabajo de un profesional profundamente rebelde y creativo. María Luisa prosigue en Chile sus dos inclinaciones y luego, con facilidad, se reúne con un grupo de artistas atraídos por las corrientes europeas de vanguardia de las que se sentían cercanos: Homero Arce, Alberto Rojas Jiménez, Diego Muñoz, Tomás Lago, Rubén Azócar, Juvencio Valle, Pablo Neruda. En su mayoría son jóvenes empleados, provenientes de las clases medias: se juntan, conversan, discuten, se informan, publican... Ella procede de otro medio social, pero se acerca por afinidades intelectuales. No cuesta imaginarla joven, atractiva y elegante en esos cafés y restaurantes sombríos -tal vez tristes- donde se encontraban estos bohemios, acompañados muchas veces por "célebres bellezas de la época" [Gligo, op. cit.: 48], originarias, por lo general, de la burguesía rica. Y si la Bombal no es adinerada, su reciente estada en Francia debe suplir esta carencia, de seguro intrascendente, para estos libertarios, algo anárquicos, más seducidos por el encanto que por la fortuna. La joven debe ser una de las pocas que supera el iniciático y pasajero viaje a Europa: allá ha asistido a la Universidad conoce a Jean Louis Barrault, Artaud... Desde Oriente viene llegando, en 1932, Pablo Neruda con muchos de los poemas que pasarán a integrar Residencia en la Tierra: ambos deben ser los más prestigiosos de esas reuniones; a la timidez de la Bombal se opone la fuerte capacidad convocatoria del poeta, con talento para transformarse en centro y motor de actividades... Quizás sea en Santiago donde la futura narradora se entere de la avanzada artística europea de la que poco o nada debe haber sabido en los colegios religiosos que frecuentó en los distintos sectores de Neuilly o del barrio dieciséis parisino. Algo en ella la hace sentirse diferente a la intelectualidad de la burguesía y, aunque sus preocupaciones sociales no coincidan con las de sus nuevos amigos, opta por éstos en su breve estada en Santiago.

Ya en 1933 se encuentra en Buenos Aires; el Cónsul de Chile la recibe, la acoge, le presenta escritores, se trata de... Pablo Neruda. Otro ambiente vanguardista: Victoria Ocampo, Oliverio Girondo, Norah Lange, Raúl González Tuñón, Jorge Luis Borges, Leopoldo Marechal, Eduardo González Lanuza. Desde hace una década, varios participan en la creación e impulso de revistas que aportan la novedad [2]; la generalidad está más cerca del grupo de "Florida", ajeno a la necesidad que sienten los de "Boedo" de relacionar literatura con interés social. Para María Luisa Bombal ahora no sólo existe la semejanza de inquietudes; ahora, a la coincidencia en visión y concepción del arte, se añade la similitud de procedencia social... ¿Como explicarse la posibilidad de contactar los medios intelectuales y su integración a ellos? Neruda pudo ayudarle; pero, tal vez, resulte más acertado pensar en la exigüedad numérica de estos sectores, restricción que cooperaba a la facilidad del encuentro y de la difusión de novedades; todos saben que María Luisa escribe, y muy luego, en 1935, Norah Lange y Oliverio Girondo la apoyan y colaboran en la publicación de La Última Niebla, novela corta que a muchos entusiasma.

En Chile se enfatiza la novedad del relato, que se aparta del cauce habitual (y dominante) de la literatura nacional del momento, de persistentes resabios naturalistas [3]. Sin embargo, su indiscutible diferencia encuentra antecedentes no sólo en escritos de idiomas extranjeros, sino también en hispanoamericanos [4] y chilenos, donde ya existen precursores de una escritura distinta, otra y marginal, que se ubica al margen de la norma establecida. Casi nada se sabe de las lecturas en español de María Luisa Bombal. ¿Sería demasiado aventurado creer que a través de sus amistades, haya podido tener acceso a la poesía -chilena y argentina- que desde hacía años practicaba e incorporaba rupturas e innovaciones [5] con más frecuencia y osadía que la prosa? En ese mismo 1935 aparecía en Chile la Antología de Poesía Chilena Nueva [6]; entre los diez seleccionados se contaban sus amigos Juvencio Valle y Pablo Neruda. Y, a pesar de que la narrativa de este país se muestra algo remolana en su creatividad, ya se han producido algunas obras que se avecinan y dialogan con una lírica a la búsqueda de su renovación desde la primera década de este siglo. Siendo así, no parece casual que sean los poetas los que comiencen a practicarlo: una vez más se encuentra a Neruda, que en 1926 da a conocer El Habitante y su Esperanza, texto innovador cuya originalidad podría justificar la poca consideración crítica que se le ha concedido. También de "novela poética" puede ser calificada Mío Cid Campeador, que Vicente Huidobro hace aparecer en Madrid en 1929. Temporalmente más cercanos a La Última Niebla son los escritos de Juan Emar, de larga permanencia en Francia, al igual que el anterior y la Bombal. Podrían mencionarse, asimismo, otras novelas con innovaciones formales, pero su mayor apego a una perspectiva clasista y a una función social las distancian de la producción bombaliana, al aproximarse más a la llamada "generación del 38" que se auto define como hito el año en que se inicia en Chile el primer gobierno de Frente Popular, encabezado por el Presidente radical Pedro Aguirre Cerda [7]. Inserta en este conjunto, puede comprobarse que La Última Niebla no es una obra aislada dentro de la tradición novelística chilena, aunque es probable que su novedad no obedezca a un desarrollo progresivo de ella... Sin embargo, a cincuenta años de distancia, este libro resulta una presencia ineludible y básica cuando se quiere caracterizar la narrativa chilena contemporánea, considerando su evolución y transformaciones.

Sin proponerse "reproducir" conflictos de lucha de clases, María Luisa Bombal tiene otras preocupaciones, más cercanas a su sexo, más próximas a su modo de ver la vida y comprender la literatura, y así, casi obsesivamente, en sus relatos aparecen mujeres insatisfechas de sus existencias tradicionales y asfixiantes, por las imposiciones de una sociedad normativa que cercena la libertad femenina, intentando modelarla a la visión y el dominio del hombre que la dirige; pero, ¿qué posibilidades tienen esas mujeres de no acatar las reglas impuestas? ¿Cómo responden ellas y que nuevos objetivos se proponen? Este trayecto es el que aparecerá de la mirada que daremos a La Última Niebla y a La Amortajada -las dos únicas novelas escritas por la Bombal- y a sus cuentos "El Árbol", publicado en 1939, sólo un año después de la anterior, e "Historia de María Griselda", impreso en 1946 y que, en realidad, no es más que un capítulo de La Amortajada [8].


UN IMPULSO HACIA LA LIBERTAD

Si en una imaginaria entrevista se le hubiese pedido a María Luisa Bombal definir el mundo de estas protagonistas, posiblemente se hubiera limitado a releer un fragmento de La Última Niebla:

"De costumbre permanezco allí [en el estanque] largas horas, el cuerpo y el pensamiento a la deriva. A menudo no queda de mí en la superficie más que un vago remolino; yo me he hundido en un mundo misterioso; donde el tiempo parece detenerse bruscamente; donde la luz pesa como una sustancia fosforescente; donde cada uno de mis movimiento adquiere sabias y felinas lentitudes, y yo exploro minuciosamente los repliegues de ese antro de silencio. Recojo extrañas caracolas, cristales que, al atraer a nuestro elemento, se convierten en guijarros negruzcos e informes. Remuevo piedras bajo las cuales duermen o se revuelven miles de criaturas atolondradas y escurridizas".

Estas palabras podrían considerarse casi una metáfora de estos relatos, en la medida que refieren a su propia creación, a su propia historia: esta narradora necesita entretenerse, divagar, dejar la rutina. En el agua, la protagonista se suelta, se libera, se abandona y, sin el exterior como rastro aparente queda la huella de su presencia, ella no está allí, y un grato universo le permite descubrir nuevas dimensiones-afuera imperceptibles- que le ayudan a reconocer diferencias y reconocerse distinta, diestra y segura... Es allí, en este mundo propio, mundo de silencio, donde tiene la posibilidad de decidir y de realizar acciones independientes.

Todas estas mujeres-personajes se encuentran un elemento o situación que las incentiva y las impulsa a evadirse, a apartarse de lo habitual, a inventarse un dominio personal: si en La Última Niebla la hablante innominada encuentra magia y belleza en su preferido mundo submarino, que concede dimensiones mágicas a materias que, al abandonar esta reserva, pierden su aura hasta llegar a ser cotidianas; Todo su relato consistirá en dar cuenta de su aventura amorosa, sin poder aclarar (se) nunca si fue real o imaginada. Sólo en el espacio de la muerte, Ana María-la amortajada puede comprender y tener conciencia de ciertos instantes de su vida. Mientras Brígida sólo puede escapar de su monótono vivir gracias a la presencia del gomero, que en "El Árbol" invade la única habitación de su casa que siente propia.


UN SILENCIO "POBLADO DE VOCES"[9]

El silencio como primera respuesta... La mudez como actitud defensiva, un "modo de expresarse", de responder a la agresividad. Así, desde el primer momento, la protagonista de ilLa última niebla -que guarda su nombre para sí- comienza a encerrarse, a vivir para ella. Al no ser oída tal vez no exista para los otros ; pero ella se ha ido creando su propia existencia, su universo privado, con sus normas, sus imaginaciones, sus seres... Podría pensarse que en el polo opuesto se encuentra la amortajada-Ana María, que descubre un confidente al que habla: Fernando, su escucha, debe callar y no mostrar complicidad frente al doloroso y enmascarado silencio de su amiga. Por su parte, Brígida, de "El árbol" -en su soledad-, no encuentra eco a sus intereses y afectos e, incapaz de gritar frente a la torpeza de su marido, se refugia en el mutismo. Silenciarse significa, de cierta manera, crearse un espacio de libertad: calladas, estas mujeres no permiten que otros -pertenecientes al mundo rechazado- penetren en sus intimidades.

Silenciarse: ocultar palabras y emociones. Esta es la contestación, la réplica que encuentran estas mujeres. ¿Cómo poder responder a la agresividad de un marido reciente si no es con su mismo lenguaje? ¿Vale la pena tomar y utilizar este lenguaje y devolvérselo reflejado? Pero estas protagonistas prefieren no caer en la trampa tendida por el dominador y, defensivamente, prefieren simular la pasividad ; ampararse en una mudez que no es sinónimo de indiferencia, siendo más bien un gesto de protección.

Por cansancio, por despego y también por diferencia -sintiéndose lejana y ajena- la narradora de La Última Niebla se refugia en un mutismo, que pude parecer distracción (p.36) ; pero que es profundamente activo. Gracias a él, puede fundar un dominio propio, un ámbito de autonomía que ella somete y es allí donde puede escaparse de la monótona rutina -tal como en las aguas del estanque- ; es allí donde puede dar libre cauce a su imaginación ; es allí donde puede mostrarse como realmente es, sin temerle a burlas ni desprecios. Ana María, en cambio, se sirve de la palabra ; pero la usa para ella , para transmitir desde su punto de vista su tristeza e insatisfacción. Pero no lo dice todo o varía sus confidencias, para no descubrir la magnitud de la ofensa ni descubrir la magnitud de su propia herida y, por piedad o por cariño, el confidente calla al descubrirla. Al hablar parcialmente, la amortajada utiliza el silencio ; discreta, su voz encubre o disimula, tal como debe fingir y dominarse para silenciar sus sentimientos más profundos hacia su marido y sus hijos, que se negaban a responder a su afecto cuando ella estaba viva, cuando aprendió a ser "juiciosa en amor":

Y a estos silencios parciales se añade el definitivo de la muerte que, en Ana María, se transforma en fuente de conocimiento, cuando, hablándose a sí misma o dirigiéndose (quedamente) a otros que la acompañan, se va enterando de desacuerdos y destiempos en las relaciones de quienes la rodearon.

El mutismo de Brígida, como grado máximo de la incomunicación. Deseosa de cariño, en su abandono, protesta: "Nunca estás conmigo cuando estás a mi lado"(p.48), en un sentido reproche a Luis. Más tarde, el silencio, el silencio absoluto la ensimisma y, como no tiene parientes ni amistades, sólo encuentra refugio en el árbol que sombrea su cuarto de vestir, que con sus murmullos se transforma en un espacio de compañía y apertura al exterior. Sin embargo, la vida continúa y la muchacha:

En apariencia Brígida, retoma la cotidianeidad, pero su nueva táctica consiste en otro tipo de silencio: el sonido de las frases hechas, de los lugares comunes, de la sonora rutina que nadie dice. Pero sólo soporta su simulación hasta el instante en que el gomero es derribado: esta caída la enfrenta directamente con un contorno despreciado, que no le permite escapar del encierro de su existencia y, huyendo de la norma, reacciona en forma diferente a las otras protagonistas y corta definitivamente con su marido y se marcha de su casa y, rompiendo con la costumbre, se aparta de lo habitual con la idea de encontrar el amor:

"¡Mentira ! Eran mentiras su resignación y su serenidad ; quería amor, sí, amor, sí, amor, y viajes y locuras, y amor, amor..."(p.145).

Desde temprano estas protagonistas escogen el silencio y, aisladas de sus cercanos, admiten y adoptan la incomunicación, sitiéndose incapacitadas de trascenderla en un mundo que no les pertenece y cuyas reglas exigen sometimiento. Dependientes, incapaces de fracturarlo, prefieren simular el respeto a la autoridad y apartarse en privadas regiones autónomas en las que se sienten emancipadas.

Pero el silencio no sólo va dirigido a los hombres ni tiene un solo significado: en estas obras, variados vocablos y fórmulas aluden a la indiferencia o al tedio del ámbito existencial y cotidiano, que podría aludirse como el "amor mediocre", opuestos al misterio, al secreto, al deseo o la conciencia del cuerpo presentes en el "amor pasión". Sin embargo, nunca se produce un maniqueísmo fácil, lindante con la obviedad, debido a las múltiples connotaciones que adquieren las palabras o los gestos que, incluso, pueden transformarse en símbolos...

Por timidez o cansancio, por molestia, egoísmo o temor a ofender, se produce la callada discreción. Y en otras oportunidades, la insonoridad adquiere dimensiones negativas como el "enervante silencio" (p.15) natural que caracteriza la espera de los cazadores en La Última Niebla y que más pareciera ocultar y acallar signos de vida, así como la niebla.

Pero existe, así mismo, la muda admiración el silencio fascinado de Ana María hacia su amante de juventud, que la satisface con su sola presencia impidiéndole expresarse. Desde su muerte, remontándose al pasado, ella reconoce:

Taciturnas, estas mujeres tienen poco que ver con la diosa hogareña del silencio, que en Roma era nominada Lara, Muta o Tácita, cuya lengua fue cortada por Júpiter, en castigo por hablar demasiado y no saber guardar secretos. Al mismo tiempo, estas mujeres escapan al manido estereotipo que enfatiza la urgencia de hablar y la dificultad de callarse, que caracterizaría al sexo femenino.

Tampoco debe olvidarse el secreto con que estas protagonistas protegen sus mundos íntimos y misteriosos, de los que nadie debe enterarse, porque, con frecuencia, burlan y violan las imposiciones sociales.

Todos estos textos tienen, además, el silencio incorporado en las elipsis o pausas que separan los fragmentos que forman cada uno de los relatos. Tanto La Última Niebla como La Amortajada, "El árbol" o "Historia de María Griselda" están organizados mediante divisiones de variada longitud, suspendidas por pausas que pueden indicar el paso del tiempo, el cambio de personaje o la detención de un instante que, en su vacío, obliga a imaginar y completar.

Y no debería callarse, por último una referencia a la discreta escritura de María Luisa Bombal: por la escasa longitud de sus obras siempre elípticas y sugerentes, y por el silencio que detuvo sus publicaciones de ficciones en español en 1941, pues, aunque "La historia de María Griselda" apareciera en 1946, ya en 1940 estaba finalizada [10]. Tal vez la necesidad y la obligación de escribir en inglés haya colaborado a la reserva, pero sería mejor escuchar a la propia María Luisa que en 1965 dice: "...escribir es amargo ejercicio de de concentración que la difícil vida cotidiana de este país [se refiere a Estados Unidos] trata siempre de perturbar...". Alguna vez agregó: "Lo que eme interesa es crear, no publicar", y en 1977, más drásticamente, señalaba: "Siempre me ha costado mucho escribir. Escribir es para mí un trabajo lento, muy lento. Lento. Una lentitud, se diría, que hace tiempo comienza a adquirir ritmo de parálisis" [Gligo, op. cit.:pp. 130,150, 151]. Y en 1980, la muerte sella definitivamente esta voz que se manifestó sólo de 1935 a 1941... entre sus 25 y 31 años.

CUANDO EL OLVIDO SE ASEMEJA A LA MUERTE

A pesar de su mutismo, la protagonista de La Última Niebla coge la palabra; a veces a viva voz se habla a sí misma o se imagina dirigirse a su amado; pero en otras ocasiones escribe y produce un relato donde es narradora y personaje: todo será contado desde su perspectiva y sólo en escasos instantes le cederá la palabra a otros, sin dejar de presentarlos. Ella se apodera de su propia voz y se la transmite y su dominio es tanto, que puede causar equívocos: "...Cuando llegamos..." (p. 9) comienza la segunda frase de la novela y hace suponer una historia de entendimiento y vínculo; sin embargo, todo el resto está contado en primera persona del singular y siempre será desde ese punto de vista femenino -raras veces trascendido- que se irá produciendo una narración extrema de soledad, distancia y alejamiento de una pareja. Y su palabra no se volatiliza, sino que permanece, aunque fragmentariamente, en la escritura.

En cuatro momentos ella explicita su quehacer, que toma diferentes formas: la primera vez, una noche, "a hurtadillas" escribe dirigiéndose a su amante que aparece entrecomillado y que no sabe si es carta o documento privado (p. 23). Los signos gráficos que lo rodean y separan hacen pensar retrospectivamente que las frases -también entre comillas- que encerraban el fragmento anterior, entonces dirigidas a Daniel, el marido, podrían corresponder, asimismo, a unos apuntes. Algo más adelante, la narradora señala:

En la oportunidad siguiente se consigna el destinatario: "... Le escribo..." (p. 29), se dice, y el mensaje inequívocamente hace pensar en una larga misiva explicatoria y casi de excusas. Por último, se alude sólo al acto material: "Me levantaba medio dormida para escribir y, con la pluma en la mano, recordaba, de pronto, que mi amante había muerto" (p. 35), señala.

Esta protagonista, que casi no existe para su marido, consecuentemente carece de nombre, porque su identidad es tan frágil, que, a veces, hasta podría pensarse que puede disolverse en la niebla que con constancia la rodea, aterrorizándola. Pero esta mujer logra construirse una identidad al producir una escritura que le permite consignar sus recuerdos, sus secretos, su vida íntima. Escritura limitada por el temor de la mirada ajena, que la obliga a redactar de noche, a escondidas, al carecer de un espacio y un tiempo propios [11]: de día no quiere restarle posibilidades al esperado encuentro, de noche, al lado del esposo, "indiferente como un hermano" (p. 22), teme ser sorprendida representando su evocada infidelidad y la (auto)censura loa paraliza hasta hacerla destruir lo ya consignado (p. 23). Romper, destrozar, es sinónimo de quebrar la memoria y dar olvido, que es lo mismo que omitir y negar. Esconderse y disimular son, para ella, signos y señales de su secreto, defensa y refugio del misterioso amor por su callado y desconocido amante, cuya falta de apelativo los hace cómplices. Esta mujer innominada escribe para consignar; dejar huellas para impedir el alejamiento y la separación; traza porque necesita reconstruir y traer a la memoria, aunque su encuentro con el amante -incluso en su propia versión- contenga notas de irrealidad por su "aspecto casi sobrenatural" (p. 18); por su mudez; por su mudez; por su semejanza con el amigo de Regina; por las características de la casa a donde van (p. 19).

Esta narradora es sólo un medio para que su primo olvide el dolor por la muerte de su primera esposa: toda su espontaneidad, sus rasgos personales deben ser silenciados para transformarse en imitación de la imagen añorada. De este modo, de cierta manera, la protagonista debe olvidarse para metamorfosearse en reflejo de alguien que casi no conoció (pp. 13, 28-29). Enajenada en una figura que ya no existe, la protagonista se transforma en una intermediaria para su marido. Ella carece, entonces, de valor en sí misma; ella no existe para su compañero más cercano, sino en la medida que se asemeja a otra, copia a otra, que refleja a un ser que no está y que sólo puede reproducir a través de la palabra y la mirada ajena; de un tercero, Daniel, el esposo (de ambas). Sin embargo, la narradora va produciendo su propia identidad a través de la escritura que, al mismo tiempo, le permite autoidentificarse y conocerse a sí misma, ya que, a través de la palabra, expresa -hasta donde puede y se atreve- lo que la sociedad no le autoriza a (de)mostrar, a decir, a sentir...

La protagonista comienza a manifestar(se) sólo cuando se puede comparar y reconocer (y desconocerse) en otras imágenes: modelos extraños, espejos opuestos, que contempla el mismo día y que se agregan a la figura recordada por Daniel. Como antípoda de una joven conocida que acaba de fallecer, exclama:

Y al temor de la muerte pareciera añadirse un sentimiento indefendido, que la inquieta y que parece concretarse -esa misma jornada- con la presencia de Regina, su concuñada, a quien percibe con un amante y que, en su desinhibida y casi desafiante actitud, le hace presente sus limitaciones y carencias. De este modo, al mirarse en el espejo de su habitación, no sólo olvida su reciente orgullo y seguridad respecto a su apariencia, sino que se le evidencia, asimismo, su insatisfactoria relación matrimonial; su insaciable necesidad de cariño y amor, y sus insatisfechos deseos. Aunque desde el inicio se había dejado constancia de un matrimonio inexplicable, realizado como acto mecánico (p. 10), ahora se expresan las relaciones autoritarias del esposo, que impone obligaciones, exigiendo el desvanecimiento del ser cercano. Regina personifica lo que la protagonista no es o no puede ser y, paralelamente a esa atracción y rechazo, la narradora imagina la vida misteriosa de su pariente en la que la pasión debe conservarse como secreto. Es frente a ella, entonces, que percibe la posibilidad de una existencia propia, a la que luego se incorporará el amante, del que nadie deberá tener noticia.

En ocasiones, la palabra y la mirada ajena tienen el poder de hacer existir y de ella necesitaría la narradora para sentirse y saberse viva, para sentirse y saberse bella y feliz, para sentir y saber su cuerpo:

Si la palabra no constata, el referente no existe para la protagonista. De este modo, puede comprenderse, entonces, su necesidad de registrar su aventura, pues el no hacerlo la volvería aun más dudosa.

Mirándose en Regina, el personaje siente que su cabellera se ha deteriorado. Este mismo espejo le hace brotar su callada pasión y con sensualidad exacerbada, impedida de compartir su deseo, su erotismo se vuelca sobre ella misma en su contacto con la naturaleza, después de atreverse a contemplar y sentir su cuerpo hasta el goce en una especie de acto sexual, que sucede en el estanque donde la "penetran" tibias corrientes de agua (p. 14).

A partir de la imagen otorgada por Regina, la protagonista tendrá cada día más conciencia del sinsentido de su cotidianeidad y de su amor mediocre, hasta que en una ida a la ciudad, una noche en que no puede dormir, en una de sus huidas encuentra a un desconocido, que se transforma en su amante, en una unión amorosa bastante similar a la que había imaginado en el bosque, antes de ingresar al estanque. Este joven nunca le habla, pero al mirarla en su desnudez le otorga "razón de ser" (p. 20) a su cuerpo. A partir de este encuentro, la mujer vive del recuerdo y la espera de su amante y es en este momento que siente la necesidad de escribir. De tal modo, del amor mediocre que vive con su marido (pp. 22, 23) pasa al amor pasión de su amigo; pero siempre considera este sentimiento como única posibilidad de realización, incapaz de concebir la existencia si no es a través de otro, en una dependencia que se hace muy notoria por la pasividad, el sometimiento y la urgencia de fingir frente al hombre anónimo (pp. 19, 20).

Durante años, la narradora existirá por su reminiscencia y con ella, así puede explicarse su angustia cuando percibe que comienza a olvidar (pp. 24, 32, 34, 35) y su imperiosa necesidad de rescatar en su memoria, en sus sueños, en la naturaleza, por una absoluta aspiración de constatar su existencia personal:

Pero los acontecimientos se le van diluyendo y a la duda inicial insinuada por Daniel, se añade la dificultad de para encontrar la casa de su amor en la urbe donde deben dirigirse por el intento de suicidio con que Regina responde al abandono de su amigo, brutal oposición que a la narradora le devela toda su desdicha: "¿Mi vida no es acaso ya el comienzo de la muerte ?" (pp. 42, 43) se pregunta, pero impotente e incapaz de decisiones drásticas, ella elige continuar:

Y este ambiente final estático rodea a la protagonista y la contamina. Inactiva, tal vez la edad colabore a que la narradora de La última niebla prefiera la inercia de una vida que ya conoce. Su antítesis podría en Brígida, que se decide por una fuga definitiva, gesto que sólo puede elucidar años después mediante la agudeza otorgada por la música. Ana María, en cambio, que "había sufrido la muerte de los vivos" (p. 162), opta por la rutina y la costumbre. Ni ésta ni la muchacha de "El árbol" se expresan directamente, ambas son conocidas a través de un narrador impersonal, cuya omnisciencia casi desaparece, a veces, en su cercanía con las protagonistas, cuyos pareceres parecerían develados por ellas mismas: una vez más, entonces, depende de terceros, tal como no conciben sus vidas sin un querer:

Se interroga la amortajada, que siempre esperó ser correspondida por los que quiso. Pero estas mujeres no existen para sus parejas y la situación se repite hasta en los personajes secundarios [13). Una inversión parecería producirse con Alberto -el hijo mayor de Ana María- que ama a su cónyuge hasta la locura y hasta el punto de ser denominado "el marido de María Griselda", en oposición al uso de la frecuente fórmula contraria. Sin embargo, María Griselda podría simbolizar al resto de las figuras femeninas: secuestrada en la hacienda del sur por los enfermizos celos de su compañero, cuyas ansias de posesión lo llevan a quemar la última foto de ella, creyendo que nadie lo contempla cuando está solo con su madre muerta. Devorar (por el fuego) y hacer arder el "retrato" de su esposa parecería un acto ritual, de superstición, de mágico exterminio, para lograr que María Griselda desaparezca para los otros y para que exista -en carne y hueso- sólo para él (pp. 117, 118). Alberto intenta negar la imagen de su mujer, que como casi todas las que aparecen en la narrativa de María Luisa Bombal, viven retenidas, violentadas en su independencia, tanto por su imposición masculina como por la propia incapacidad de debatirse y alzarse contra los cánones sociales establecidos.

Tal vez, porque casi medio siglo nos separa de estas obras; tal vez por la visión de mundo de la autora y el origen social de ella y sus protagonistas, es notorio que, a pesar de que en estos relatos se afirma y denuncia la mediocridad y limitaciones de la condición de la mujer -en especial de la casada-, no se ven para ella posibilidades de liberación y cambio. De algún modo, el encierro en que viven o desde el que se expresan [13] pareciera representar este impedimento, esta dificultad de superación. Si bien la Bombal "trasciende la ideología de su clase social para mostrar las imperfecciones del sistema" [14], hay que reconocer que se pliega a una visión femenina arquetípica [15] que, de cierta manera, repite los estereotipos que con frecuencia se aplican a la mujer y moldean un determinado modo de verla.

NOTAS.

*.- Artículo publicado originalmente en la revista ATENEA de la Universidad de Concepción Nº 451, primer semestre de 1985

1.- MLB reside en Chile hasta sus 13 años y, con posterioridad, por breves períodos: de 1931 a 1933; de 1940 a 1942; de 1973 hasta su muerte, en 1980, a los 70 años. Antes, en 1962, realizó una corta visita. Como adulta, sólo vivió 11 años en su país natal: datos tomados de María Luisa de Ágata Gligo (Santiago, edit. Andrés Bello; 1984, 180 pp.), única biografía sobre la Bombal que existe hasta el momento. Muchos de los antecedentes que aparecen en este fragmento han sido tomados de este libro.

2.- Algunas de estas revistas son: Prisma (1921), Proa (1922), Nosotros (1921), Martín Fierro (1924) ; César Fernández Moreno: "El ultraísmo" en Los vanguardismos en la América Latina. La Habana, Casa de las Américas, 1970. (Serie Valoración Múltiple), 31-46.

3.- A la excepción de Lucía Guerra Cunningham (La narrativa de MLB:una visión de la existencia femenina). Madrid, Playor, 1980. 205 pp. (Nova Scholar) y de José Promis ("LUN en el contexto novelesco de 1930-1935" en Literatura Chilena, Creación y Crítica Nº 29 (California, julio- sept. 1984), 2-4), el resto de los críticos señala 1935 como la fecha de aparición de La última niebla (LUN) en la Editorial Colombo de Buenos Aires, prologado por Norah Lange. Sobre la acogida de LUN en Chile, ver: A. Gligo, 68 y Cedomil Goic: "LUN" en La novela chilena. Los mitos degradados. 4ª de. , Stgo., Edit. Universitaria, 1976, 144-162 y 209-210. Los trabajos de A. Gligo y L. Guerra se clausuran con completas biografías críticas sobre el conjunto de la obra de la Bombal.

4.- Entre otras producciones en prosa: Inquisiciones (1925) de Jorge Luis Borges ; El Juguete rabioso (1926),Los siete locos (1929),Los lanzallamas (1931), El jorobadito y Aguasfuertes porteñas (1933) de Roberto Arlt ; La casa de cartón (1928) de Martín Adan ; No todo es vigilia la de los ojos abiertos (1928), Papeles de Recienvenido (1929) de Macedonio Fernández .

5.- En 1914, Vicente Huidobro publicó Las pagodas ocultas, que es seguida por numerosas publicaciones de varios autores, entre ellos: Oliverio Girondo, Pablo de Rokha, Angel Cruchaga Santa María, Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Eduardo González Lanuza, Norah Lange, Humberto Díaz Casanueva...

6.- Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim: Antología de poesía chilena nueva. Stgo., Zig-Zag,1935, 169 pp. Junto a las dos antologadores estaban: V. Huidobro, Angel Cruchaga, P. de Rokha, Rosamel del Valle, P. Neruda, Juvencio Valle, H. Díaz Casanueva, Omar Cáceres.

7.- Este mandatario falleció en 1941. Para mayores antecedentes: "Le roman de la génération de 1938", de Luis Iñigo Madrigal, en Europe 570 (Paris, octobre 1976). Además, pueden consultarse: Fernando Alegría: Literatura chilena del siglo xx. 2ª de., Stgo., Zig Zag, 1967, 57-103 ; C. Goic: Historia de la novela hispanoamericana. 2ª de., Valparaíso, Edic. Universitarias de Valparaíso,1980. (Colección Cruz del Sur), 177-183, 217-244 ; José Promis: La novela chilena actual (Orígenes y desarrollo). Buenos Aires, Fernando García Cambeiro, 1977. 188 pp. (Estudios Latinoamericanos) y su artículo ya citado. La complejidad de ese momento se percibe por la coexistencia de diversas "vertientes", cuyo puente podría establecerlo la obra de Carlos Droguett (1912) con lenguaje y situaciones que evitan la facilidad y el maniqueísmo.

8.- La primera edición de La amortajada (LA) apareció en 1938 en la editorial Sur de Buenos Aires, dirigida por Victoria Ocampo. Ese mismo año fue publicado allí Tala de Gabriela Mistral. Al año siguiente, la revista Sur daba a conocer "El árbol" y "La historia de María Griselda", en 1946. Mis citas corresponden a MLB: La Ultima Niebla. La amortajada. Barcelona, Seix-Barral, 1984. 184 pp. (Biblioteca Breve 656) que recoge toda la obra de ficción de la autora.

9.- Verso de Sor Juana Inés de la Cruz, citado por Hilda Basulto en "La fenomenología del silencio (Revista Mexicana de Sociología 4, diciembre de 1974) Este artículo ha sido utilizado en toda esta sección. Podrían haberse elegido otros versos de la monja mexicana:"/ ya que no pueden con voces / con el silencio lo explican "de uno de sus romances o /.../más tú, de lo que callé, / inferirás lo que callo", que pertenecen a una redondilla, ambos se refieren a la capacidad de expresión del mutismo.

10.- A las obras y fechas ya mencionadas en las notas #3 y #8, pueden añadirse los cuentos "Islas nuevas" (Sur 54, de febrero de 1939), "Trenzas" (Saber vivir 2, Buenos Aires, septiembre de 1940 y "Mar, cielo y tierra" (Saber vivir 1, agosto de 1940), que posteriormente varió su nombre por "Lo secreto", pasando a integrar la primera edición chilena de LUN (Nascimento, 1941): como no me ha sido posible compararlos, propongo ese año como el límite de la producción de ficción de la Bombal, aunque es posible que se haya detenido en 1940, fecha en ya había finalizado "La historia de MG": Gligo, op. cit.: 83, 92, 169, 115.

11.- En 1929 apareció A Room of One's Own, de Virginia Woolf. La revista Sur fue publicándolo en varias entregas con el título de Un cuarto propio, a partir del Nº 15 de diciembre de 1935. Según F. Alegría, el estilo de MLB estaría "obviamente influido" por el de la escritora inglesa: op. cit., 72.

12.- Ver: L. Guerra: 36-41. En 1969, MLB decía: "¿Por qué pedirle al hombre que sienta como nosotras? Mientras que la vida de casi todas las mujeres parece haber sido hecha para vivir un gran amor, un solo amor con toda su belleza y su dolor; la misión del hombre en este mundo, al parecer, no es la misma. Pero yo creo en nuestra misión de amar, aunque en estos días las mujeres se han inclinado hacia una actitud algo así como un orgullo intelectual de no creer en el amor." Citado por A. Gligo, 132.

13.- El silencio puede ser considerado como un modo de inexistencia: cuando Regina toca el piano, su cuñado y su marido "fuman sin escucharla" (p. 20); el marido de Ana María "no se dignó agitar la mano" (p. 124) una vez que ya se despedían; "Nunca estás conmigo cuando estás a mi lado" es el reproche de Brígida a Luis (p. 48); la desaparición voluntaria de Inés "no obtuvo de... [Fernando] ni un reproche, ni un ,recuerdo, ni una flor en su tumba" (LA: 121,122); el esposo de Alicia es "compasivo con ella por excepción" cuando muere su hermana (LA: 160)... Sin embargo, la presencia de María Griselda hace desaparecer a Silvia y vuelve inexistente a Anita a los ojos de su novio...

14.- L. Guerra C.: 131. A. Gligo reproduce un fragmento de entrevista que se le hizo a MLB: "...María Luisa, ¿trató Ud. de denunciar en sus libros la posición subordinada de la mujer? ¿Particularmente en LUN?" Oirá preguntar. Ella responderá, simplemente: "Oh, no. Yo descubrí un drama sentimental, el quiebre de una ilusión y la necesidad de llenar los anhelos". "¿Entonces, no había una intención social?", Oirá de nuevo. Volverá a responder. "Yo tenía pasión por lo personal, lo interno, el corazón, el arte, la naturaleza. No, yo no perseguía nada...", p. 71.

15.- Rosario Castellanos: "MLB y los arquetipos femeninos" en Mujer que sabe latín... México, Sep. Setentas, 1973, 144-149.