Universidad de Chile

LA VERDAD IMPOSIBLE: UNA LECTURA DE LA PESQUISA, DE J.J. SAER.

M. Candelaria de Olmos Vélez

"Quien manipula palabras
poseerá sólo palabras..."

Tzvetan Todorov,
"La edad difícil", en
Los géneros del discurso

 

1. Argumento de La pesquisa

Escasamente considerada por la crítica, La pesquisa, (1994), es un texto atípico en el conjunto de la producción saeriana (1). Quizás porque la morosidad narrativo-descriptiva a que los lectores de Saer están habituados, cede aquí a los imperativos del policial, mediación genérica poco frecuentada por el autor y que, si no llega a autorizar la inclusión de la obra entre los exponentes de este tipo novelesco, al menos proporciona una serie de convenciones con arreglo a las cuales el material narrativo se organiza.

El primer capítulo de La pesquisa trata sobre el extraño caso que, a lo largo de nueve meses, ha mantenido alerta a la ciudadanía parisina: una serie de crímenes cometidos por un sujeto anónimo que escoge como víctimas a mujeres mayores y solitarias. A pesar de todos los recaudos tomados, ni Morvan - el policía encargado de la investigación -, ni Lautret - su colega -, han logrado descubrir al asesino. Curiosamente, un problema similar se le presenta al lector que, hasta el segundo capítulo, no podrá identificar a quién pertenece la voz que habla. Sea quien sea, el dueño de esa voz se dirige explícitamente a sus destinatarios y, por distintos medios, intenta probar ante ellos el carácter verdadero de la historia cuya narración lo ocupa. Semejantes "pruebas de veracidad" (Goldberg, 1997: 92) logran poner en guardia al lector, lo obligan a hacer las veces de detective y a formularse - modificada - la pregunta que atormenta a Morvan: ya no se trata de saber quién es el que asesina, sino quién es el que habla y a quiénes.

Tal como se ha advertido, la respuesta recién aparece en el segundo capítulo, cuando el relato policial queda en suspenso y se revela, - gracias a la intervención de un nuevo narrador -, como un relato enmarcado. La voz que se ha hecho cargo del mismo es la de Pichón quien, la noche del 26 de marzo de 1988, - y durante su visita a la Argentina, tras veinte años de exilio en Francia -, comparte una cena con Tomatis y Soldi. Sobre este anclaje temporal, el narrador heterodiegético introduce una analepsis para referir la visita que, ese mismo día, los tres personajes le han hecho a Julia, la hija del escritor Washington Noriega. En poder de los papeles que su padre no llegó a publicar, Julia conserva el dactilograma de una novela anónima titulada En las tiendas griegas que encontrara en un baúl, rotulado con la inscripción "Inéditos ajenos" (Saer, 1994: 43) (2). Inclinados sobre el curioso hallazgo, Tomatis, Pichón y Soldi, prestan atención a una serie de indicios que permitirían averiguar la identidad del autor y la fecha en que la novela fue escrita. Durante el viaje de regreso a la ciudad, Soldi, lector privilegiado de la novela, se encargará de referir el argumento de la misma a sus amigos.

El tercer y último capítulo se inicia, otra vez con la voz de Pichón quien retoma y concluye la narración acerca de los asesinatos seriales en París. Si para el enigma que rodea al dactilograma no hay soluciones, al contrario, el que se le presenta a la policía francesa logra ser develado: el criminal es, según Pichón, el propio Morvan. No obstante, sobre el final de la novela, Tomatis se permite reconstruir los hechos de modo tal de inculpar a Lautret. En consecuencia, el caso tiene dos soluciones alternativas, lo que equivale a decir que no tiene ninguna.

Para resumir, La pesquisa cuenta la extensa conversación sostenida por los tres personajes durante una cena. A lo largo de esa conversación - que es el acontecimiento narrado -, dos asuntos reclaman la atención de los amigos: el de los crímenes parisinos, referido por Pichón, y el del dactilograma, a cargo de Marcelo Soldi. Cada uno de estos relatos comporta un interrogante: quién es el autor de los asesinatos; quién el del inédito. En ambos casos se trata de una pregunta por la identidad de alguien. Y, si es cierto que el primer enigma de La pesquisa se instala en las inflexiones de una voz, también esta pregunta, - la única que, al fin y al cabo, tendrá respuesta -, involucra un quién. La imposibilidad de resolver positiva y definitivamente los enigmas restantes, se traduce, para los personajes, en la imposibilidad de establecer una verdad única de los acontecimientos que, entonces, parecen confinados al plano conjetural de las versiones.

2. El testimonio de Pichón Garay

Contra esa condena que horada cualquier viso de certeza, Pichón intenta ofrecer algún tipo de resistencia e insiste en construir su lugar de enunciación, como el lugar del testigo:

"Quiero que sepan desde ya que este relato es verídico... (...) Salió en todos los diarios. Y, además, pasó a la vuelta de mi casa." (Saer, 1994: 11 y 120)

Con semejantes afirmaciones, Pichón se presenta como el que sabe y el que sabe por una constatación empírica; porque, sin participar de los hechos, estuvo en el lugar y en el momento en que éstos se producían. Y, sin embargo, su testimonio está lejos de poseer los rasgos de sobriedad y objetividad que son propios del estilo genérico: Pichón sabe más que un simple testigo ocular; de hecho, él es un narrador cuya omnisciencia le permite ofrecer un excedente de información acerca del pasado, las obsesiones, los pensamientos y sentimientos de Morvan, que es, en definitiva, el protagonista de su relato.

Por otra parte, el conocimiento que Pichón tiene de lo sucedido, difícilmente provenga de una constatación empírica exenta de mediaciones discursivas. Si tal y como él afirma, los hechos de verdad acaecieron, su saber al respecto no deja de estar atravesado por una multiplicidad de relatos - de versiones - que, sobre el mismo asunto, - y según sus propias aseveraciones -, produjeron la prensa, la radio, la televisión, el cine y la literatura ensayística y ficcional (Saer, 1994: 31).

¿Hasta qué punto es pertinente, entonces, calificar el relato de Pichón como relato testimonial? ¿Dónde se dejan leer los rasgos composicionales, estilísticos y temáticos del género? Solamente en ese reclamo con arreglo al cual, Pichón requiere que su narración sea tenida por verdadera; y en la que presenta como la prueba más contundente: porque los hechos tuvieron lugar en la proximidad de su casa, él los conoce y puede referirlos con minucia. Por lo demás, la materialidad del acontecimiento que habría dado origen a su relato ha sido escamoteada por la puesta en discurso y ni siquiera a la cuasi-empiria del testimonio le está dado garantizarla y, mucho menos, reponerla.

Tanto en La pesquisa como en otras novelas de Saer, el relato testimonial fracasa. Una duda ontológica lo atraviesa y lo obliga a efectuar un corrimiento hacia construcciones discursivas alternativas que pongan en escena la vacilación de una búsqueda frustrada de antemano. Por esa grieta de incertidumbre - que es, en definitiva, la grieta entre el lenguaje y lo verdadero -, se cuela la versión: residuo del acontecimiento posible; narración eximida de constataciones. Y si el testimonio degenera en versión, la versión, por su parte, genera nuevas versiones, garantiza la progresión del relato. En La pesquisa, la versión de Pichón da lugar a la in-versión final de Tomatis.

3. La versión de Pichón

3.1. Morvan y Lautret: versiones de policías

Pero, ¿qué es lo que dice la versión de Pichón? Pichón cuenta los avances y accidentes de la investigación que Morvan y Lautret llevan adelante, pero, además, se demora en hacer una semblanza de cada uno de los policías.

De Morvan Pichón dice que ha tenido una vida afectiva llena de sobresaltos, a pesar de lo cual - y de una pesadilla que cada tanto lo inquieta -, su existencia solitaria parece desenvolverse en la más absoluta calma. Porque si su historia personal está llena de avatares desafortunados, en cambio, su carrera profesional ha sido intachable. Excepción hecha de su placa y de su sueldo, Morvan es una suerte de detective de la novela de enigma: un investigador nato acicateado por la "urgencia impasible del conocer" y por la "pulsión de verdad".

Al contrario de Morvan, Lautret - su colega y amigo de toda la vida -, "tenía aires demasiados vistosos de policía" (Saer, 1994: 33). Convencido de que las golpizas dan mejores resultados que la paciencia meticulosa del razonador lógico y de que "para obtener el máximo de eficacia" basta con acortar la brecha que separa las fuerzas del orden público del delincuente (Saer, 1994: 33), Lautret responde a las características del policía de la novela dura. Sin embargo, comparte con Morvan

"... una escala jerárquica en el crimen, que [le] hacía desdeñar y ni siquiera tener en cuenta en tanto que tales a los criminales pequeños y medianos, para abocarse de un modo exclusivo a los grandes..." (Saer, 1994: 33)

Ese interés común, es el que comparten, también, la novela negra y la de enigma a la hora de decidir qué porción del mundo merece ser representada, esto es: "un conflicto extraordinario" (Link, 1994: 9) cuya resolución garantiza, por lo habitual, la capacidad del hombre para descubrir y establecer la verdad (3). En consecuencia, Morvan y Lautret encarnan las variantes de un mismo tipo novelesco. Y si la construcción de ambos personajes se efectúa conforme a los lugares comunes de dos modelos ficcionales - esto es, según las versiones de policías que las distintas tradiciones del género han vulgarizado -, una serie de elementos argumentales contribuyen a presentarlos como caracteres complementarios, de suerte que cada uno de ellos resulta ser el reverso del otro. En este sentido, la versión trasciende su espesor discursivo para alcanzar el estatuto de un procedimiento que interviene en otros órdenes del relato, particularmente, en aquellos que se refieren a la configuración de los sujetos.

3.2. El an-verso de Morvan

Equitativamente distribuidas las tareas que les tocan en el caso, Morvan y Lautret se presentan, entonces, como un personaje doble, donde el segundo es también, una versión aggiornada del memorialista que, sin excepción, acompaña al detective del policial inglés. Encargado de los partes de prensa que le dan cierta notoriedad entre la población, Lautret parece dejar a la inteligencia de Morvan el grueso de la pesquisa y las deducciones correspondientes (4). Sin embargo, el modelo que funciona como paradigma de su hacer ético - y hasta de su constitución física -, sigue siendo, principalmente el del detective de la novela dura, tipo novelesco cuya característica más sobresaliente se cifra, quizás, en la representación de un mundo en el cual y para el cual, resulta imposible "deslindar claramente los sectores que se consideran respetables, de los profesionales del crimen" (Rest, 1976: 37). En este sentido, Lautret es, de alguna manera, una versión atenuada del criminal; de hecho, Morvan creerá descubrir en él al asesino de las viejecitas.

Pero, aunque Tomatis hubiese apostado a que la solución del enigma no podía ser otra, las elucubraciones de Morvan parecen señalarlo a él mismo como autor de los asesinatos. En consecuencia, si, a juicio de Tomatis, "el galgo y su presa (...) razonan siempre de la misma manera" (Saer, 1994: 119), los detalles del relato de Pichón parecen sugerir que, en este caso, el "galgo y su presa" son la misma persona (5). De hecho, las rondas nocturnas de Morvan por las inmediaciones de la plaza Leon Blum, dan cabida a una sospecha: tal vez, lo que el policía sale a buscar no es al criminal, sino a sus propias víctimas. Pero corroborar esta hipótesis resulta imposible toda vez que el tránsito de Morvan por las calles nevadas y oscuras de París, culmina, invariablemente, en otras calles: las de la ciudad de su sueño, poblada de esfinges y templos extraños. La descripción del paseo por esa ciudad escatima la narración de los acontecimientos que se producen en el exterior y sustituye su elisión con otra cosa. La omnisciencia de Pichón ignora u oculta la materialidad de lo que ocurre, - si algo ocurre -, durante ese "trance" (Saer, 1994: 92 y 110).

A favor de lo que estas pistas pudieran sugerir y contra las conjeturas de Tomatis y del propio Morvan, Pichón dice que, finalmente, el policía fue descubierto por Lautret y sus subordinados, en el departamento de Madame Mouton, la vigésimo novena y última víctima. La desnudez de Morvan al salir del baño parece una metonimia de la desnudez de una verdad que al propio Morvan se le oculta: la de su anverso:

"Fragmentos vastos de su vida se le escapaban, y la verdad íntima de su propio ser era para él más inasible y oscura que el reverso negro de las estrellas." (Saer, 1994: 149 - Subrayados C.O.)

La historia desgraciada de Morvan, tal como Pichón la refiere, viene a decir que no sólo la verdad de los acontecimientos objetivos es inaccesible, sino, también, la "verdad íntima" del propio ser. Sin embargo, lo que para Morvan es un misterio resulta totalmente explicable a sus psiquiatras, cuya palabra conclusiva, - tal como Pichón la ¿reproduce? -, parece confiar en las posibilidades de precisar la "verdad íntima" del otro. Ese resto de certeza será desbaratado por la versión de Tomatis, según la cual, las sospechas de Morvan sobre Lautret no habrían sido suficientes para prever la trampa que, finalmente, éste le tendería en el departamento de Madame Mouton. En este sentido, las versiones de Pichón y Tomatis son complementarias, porque si la primera sugiere la imposibilidad del conocimiento de sí, la segunda deja entrever la imposibilidad del conocimiento del otro. Morvan no posee verdad alguna sobre sí mismo, pero tampoco tiene ninguna sobre su colega y "amigo de toda la vida" (Saer, 1994: 86). Tanto en uno, como en otro caso, Morvan sólo cuenta con versiones. En consecuencia, la versión en Saer es, además de una mediación genérica y de un procedimiento constructivo, una teoría sobre el sujeto, - a cuya elaboración contribuyen no poco los enigmas sobre la identidad -, y que también compete a su "concepto de ficción".

4. La in-versión de Tomatis: per-versión de Lautret y sub-versión del policial

Si acaso es cierto que una versión nunca está sola, la de Pichón no llega a constituirse propiamente como tal sino hasta que Tomatis elabora y profiere la suya. Polémico y provocador, el relato de Tomatis viene a explicitar ese "concepto de ficción". Ahora bien, ¿de qué manera? Si el relato de Pichón reclama ser considerado verdadero en tanto los acontecimientos referidos habrían sido empíricamente constatados; por razones lógicas, el de Tomatis prescinde de una exigencia semejante y prospera a espaldas de toda comprobación. En este sentido, los diferentes lugares de enunciación que Pichón y Tomatis asumen, corresponden a las características que le han sido atribuidas a cada una de las tradiciones del policial: en el primer caso, a la novela negra, "donde no parece haber otro criterio de verdad que la experiencia"; en el segundo, a la de enigma, donde la trama se construye "sobre las huellas vacías de lo real" (Piglia, 1993: 102). Pichón es, - aunque un poco en broma -, una versión del cronista; Tomatis, del aficionado inglés que, sin moverse de su sitio y empleando en la tarea nada más que la razón, resuelve hasta el final el enigma que se le presenta.

A través de esta construcción de Tomatis y Pichón como sujetos de la enunciación - y de Morvan y Lautret, en tanto sujetos del enunciado -, la novela de Saer propone una hibridación de tipos novelescos - policial clásico, policial negro -, cuyos legistas más acérrimos hubieran desaprobado. Esos legistas tampoco aprobarían la ausencia de una solución satisfactoria para la investigación narrada que resuelva el enigma a favor de lo verdaderamente ocurrido y que restituya, de este modo, el orden del mundo. Ese efecto tranquilizador que el policial tradicional concede a sus lectores ha sido negado: la in-versión final de Tomatis, contribuye a desestabilizar el éxito de la pesquisa: su versión sugiere que lo verdaderamente ocurrido ha quedado oculto para siempre.

También en este caso, entonces, el género degenera: los elementos de las distintas tradiciones del policial son utilizados en su contra y dejan leer una poética de la ficción en cuya definición está comprometido, también, el ingreso de la versión como dominante artística. Esa poética dice que la pesquisa de la verdad es una empresa inútil y que sólo renunciando a ella se hacen posibles la narración y el conocimiento - que quiere ser, al fin y al cabo, conocimiento del hombre.

5. El testimonio imposible del Soldado Viejo

La esterilidad de toda constatación empírica y de toda pregunta por lo verdadero cuando de la ficción se trata, aparecen, - más que sugeridas, explicitadas - en el argumento de En las tiendas griegas que Soldi refiere a sus amigos.

Según el relato de Soldi, la novela hallada en la casa de Washington narra las hazañas de los héroes de Troya inmortalizados en La Ilíada. Calificada como "novela histórica" (Saer, 1994: 43) - epíteto que es, sin duda, una ironía de parte de la conciencia autoral -, sus protagonistas principales son el Soldado Viejo y el Soldado Joven. La mayor parte de la acción transcurre la noche antes que la trampa urdida por los griegos ponga fin a la guerra, durante la cual la participación de ambos se ha reducido a custodiar la tienda de Menelao. El Soldado Viejo ha desempeñado esta tarea desde los comienzos del sitio a la ciudad, de modo que su permanencia prolongada en la llanura del Escamandro hace de él un testigo de los acontecimientos que allí han tenido lugar. No obstante, recluido en el campamento a causa de sus funciones y convencido de que "al soldado raso le conviene ser ciego, sordo y mudo" (Saer, 1994: 123), ignora prácticamente todas las peripecias relativas a la guerra. Al contrario, el Soldado Joven, - recién llegado al campamento -, conoce detalladamente los acontecimientos que se suscitaran desde el rapto de Helena, puesto que en toda Grecia no se habla más que de ellos. En consecuencia, el saber del Soldado Joven proviene de las versiones que la sociedad griega en su conjunto, repite y modifica a propósito de un hecho cuyo espesor de verdad se ha extraviado entre los pliegues del puro lenguaje, - como Ilión se ha extraviado bajo las sucesivas capas de Ilión; y La Ilíada, tras las múltiples traducciones y modificaciones de La Ilíada. En este sentido, la verdad de lo ocurrido adquiere, para los griegos ausentes de Troya, la consistencia de una elipsis.

En cierta forma, el Soldado Viejo y el Soldado Joven encarnan la ambigüedad que Todorov advirtiera en las novelas de James: entre "el remordimiento de haber perdido el mundo", - un testigo que no puede dar testimonio de los hechos que ha presenciado - y "la alegría ante la proliferación autónoma del lenguaje", - un sujeto y una sociedad entera que producen relatos exceptuados de toda constatación en términos de verdad o falsedad (Todorov, 1991: 219). Esta exceptuación que, - como se ha visto -, toda versión requiere para constituirse como tal, es también la que sostiene el "concepto de ficción" de Saer. Por eso, en la interpretación de Pichón, - una vez que Soldi ha concluido su resumen del dactilograma -, se deja escuchar la voz del autor:

"El Soldado Viejo posee la verdad de la experiencia y el Soldado Joven, la verdad de la ficción." (Saer, 1994: 124 - Subrayado C.O.).

Pero, si como sugiere Pichón, una y otra se complementan y "pueden no ser contradictorias", la segunda supone una renuncia a la primera, de lo cual depende su fecundidad. En este punto Saer parece sugerir que el destierro de empiria y verdad que lleva a cabo la ficción, promueve - y promete - un modo de conocimiento tal vez superior a muchos otros que se pretenden más auténticos - cuando no, los únicos posibles. En todo caso, se trata de desmitificar la idea - "fantasía moral", dice Saer - de que existiría una "dependencia jerárquica entre verdad y ficción, según la cual la primera poseería una positividad mayor que la segunda" (Saer, 1997: 11).

6. Conclusiones

Si, en general, toda la narrativa saeriana propicia una reflexión acerca de las relaciones conflictivas entre verdad y ficción, La pesquisa es, quizás, una de las novelas donde esa reflexión se hace más explícita. A través del uso de la versión - en sus tres funciones, esto es: como enunciado genérico, como procedimiento constructivo y como teoría del sujeto -, y de la tergiversación del policial, Saer parece trasladar al plano de la literatura - y allí poner a prueba -, las consideraciones que hiciera en su ensayo de 1989, "El concepto de ficción". A la luz de La pesquisa, ese texto es casi un manifiesto, dotado incluso, del tono polémico que caracteriza al género. Y es que allí, Saer discute no sólo con quienes hacen de la ficción un instrumento de la verdad, sino también, con quienes la someten a una apología de lo falso. En este sentido, considera que la ficción - como la versión - está exenta de las corroboraciones en términos de verdad o falsedad, pero que estos dos conceptos, - las relaciones que entre ellos se establecen - , constituyen su materia. De hecho, llega a señalar que no hay medio más apropiado que la ficción para tratarlos y que

"... en las grandes ficciones de nuestro tiempo, y quizás de todos los tiempos, está presente ese entrecruzamiento crítico entre verdad y falsedad (...) como el orden central de todas ellas, a veces en tanto que tema explícito y a veces como fundamento implícito de su estructura." (Saer, 1997: 16)

Tal vez sin los méritos suficientes para ser incluida entre "las grandes ficciones de nuestro tiempo", La pesquisa hace de ese conflicto su "tema explícito"; revela no sólo la naturaleza del vínculo entre ficción y verdad, sino también entre discurso y verdad, donde las "turbulencias de sentido" ponen coto a la pretendida transparencia del lenguaje para referir lo real objetivo. Para Saer, la imposibilidad de acceder a una verdad, es siempre imposibilidad de acceder a una verdad "objetiva" y única - de un acontecimiento, de un sujeto. La resistencia de lo verdadero objetivo a ser descubierto - fijado -, no impide, sin embargo, la investigación/narración; al contrario, la promueve, garantiza su progresión en el plano de las versiones, de las conjeturas. Concebida, al fin y al cabo, como modo de conocimiento, la ficción - a la manera de las ciencias humanas - no se pregunta sino por el hombre. Pero, las respuestas que le es dado ensayar - como las que ensayan Tomatis, Pichón y Soldi para los enigmas irresolubles del quién -, permanecen en el terreno de las especulaciones. No en otro sentido, Saer propone que la ficción sea una "antropología especulativa" (Saer, 1997: 17).

 

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Notas

1 La obra de ficción de Juan José Saer (Serodino, 1937) incluye cuatro volúmenes de relatos - En la zona (1960), Palo y hueso (1965), Unidad de lugar (1967) y La mayor (1976) -; uno de poesía - sugestivamente titulado El arte de narrar (1977) - y once novelas - la primera, Responso, de 1964 y la última, Las nubes, de 1997. A esta lista hay que añadir la antología de relatos y poemas que, en 1986, epilogó María Teresa Gramuglio, - Juan José Saer por Juan José Saer -, y el ensayo, de 1991, El río sin orillas. Un tratado imaginario. Existen además dos volúmenes de Narraciones editados por CEAL en 1983, el primero de los cuales incluye textos del autor que son anteriores a En la zona. volver

 

 

2 En este sentido, el enigma resuelto de la voz que habla parece ser sustituido por otro. La progresión del relato - de su escritura, de su lectura -, está garantizada porque hay algo que no se sabe, una identidad que se desconoce. volver

 

 

3 Al respecto, agrega Link: "Para que haya policial debe haber (...) una muerte violenta: lo que se llama asesinato. (...) El policial desdeña los delitos más o menos frecuentes: el robo de una cartera, una mujer arrojada a las vías del tren, una masacre política, el robo de un pasacasete o de un electrodoméstico..." (Link, 1994: 9) volver

 

 

4 Según apunta Goldberg, "si en el nombre de Lautret leemos L’autre o L’autre-est, ambos detectives conforman una pareja de dobles de los que como se sabe, puede sobrevivir solamente uno, y el caso quedaría inscripto en el ámbito de lo fantástico". En una nota al pie agrega que "Esta posibilidad es implícitamente sugerida por Tomatis, quien permanentemente habla de Lautret como ‘el otro’." (Goldberg, 1997: 93).  volver

 

 

5 Los detalles en el policial, - dicen Bioy y Borges -, nunca son ociosos (Lafforgue/Rivera, 1996: 250). Como en el testimonio, también aquí lo minúsculo significa y señala a quién habrá de castigarse una vez establecida la verdad. En La pesquisa, lo minúsculo parece figurativizarse en el papel diminuto de la carta, sólo que esa evidencia tiene, no uno, sino cuanto menos, dos significados. volver