LA ESPERA DE MYRIAM BRANIFF. (O HACIA UNA ERÓTICA FEMENINA SIN CASTIGO). por Darcie Doll Castillo Universidad de Santiago, Chile.
El trabajo cinematográfico de la chilena Myriam Braniff es poco conocido en nuestro país, excepto en algunos círculos reducidos de cine arte. Braniff ( 1960-1997), realizó su obra en Suecia ; tres cortometrajes, un mediometraje y algunos cortos documentales. Todos ellos en torno a temas relativos a mujeres y vinculados a situaciones amorosas decisivas o a aspectos eróticos transgresores. La lectura/visionado que desarrollaremos, estará centrada en el cortometraje de Braniff, titulado La Espera, de 14 minutos de duración y en blanco y negro, realizado en 1989 a partir de la transposición cinematográfica del cuento del mismo nombre, del escritor chileno Guillermo Blanco (1). Se trata de una puesta en cuadro cuidadosa y elaborada, una interesante síntesis visual, y en lo que nos interesa acá, la "lectura" transformadora de un discurso narrado desde un punto de vista masculino. La "traducción" de Braniff subvierte la perspectiva de Blanco, mediante la inclusión de fantasías eróticas de la protagonista, elevando su figura y centralidad en el relato, por encima de la perspectiva del narrador masculino que predomina y dirige en el cuento. Nos centraremos pues, en el cortometraje y sólo lo contrastaremos con el cuento respecto de un aspecto muy específico, con el objetivo de mostrar la diferencia que se produce en lo relacionado con el eje rector de nuestra propia "traducción" crítica de la "traducción" que a su vez constituye el texto fílmico : el deseo erótico femenino encarnado en las fantasías o sueños eróticos anticipatorios, presentes de modo explícito en el texto fílmico, mientras que en el texto literario lo vemos sugerido bajo otra faz, signado por una fuerte ambigüedad y contradicción entre un nivel explícito y un fondo oculto, deseo que en el cuento tiene fundamentos masculinos. En cuanto al análisis fílmico, utilizaremos algunos conceptos de G. Genette (2), reformulados para el relato cinematográfico por Jost y Gaudreault (3), que nos sirven al objetivo de probar la preeminencia de las fantasías y la figura de la protagonista. Ambientada en una zona rural de Chile a comienzos de siglo, la historia narrada en el cortometraje trata de un bandido ("el negro"), quien es sorprendido por el patrón abusando sexualmente de una muchacha, éste lo aprende, hiriéndolo en una pierna y el negro amenaza con vengarse. El patrón lo lleva a su casa, su esposa le cura la herida y el hombre le pide a la mujer que lo dejen escapar. Más tarde, se lo lleva la policía y vuelve a amenazar a la pareja. En la noche, mientras ella intenta dormir, vemos el sueño/fantasía erótica o anticipación (prolepsis), de la mujer y el negro. Esa misma noche, la pareja siente ruidos fuera de la casa y divisan al bandido, el marido le da un revólver a su mujer y le indica que dispare si aparece y sale a buscarlo. Se oyen ruidos en la puerta, la mujer dispara, alguien cae herido. Se ve la silueta del "negro" en la puerta. La adaptación del cuento permanece aparentemente "fiel" a su texto de base, más cercano a una "traducción" (4) fílmica, es decir, al traslado de la historia y del relato desde un sistema semiótico a otro. En nuestro caso, el cambio de algunos elementos, va a provocar una transformación cuyos resultados emergen en la dimensión ideológica y cultural respecto del género sexual, instalándose como una hábil transgresión en el cortometraje, al mostrar la potencia de una fantasía /deseo erótico femenino. En el cuento, el narrador nos relata lo sucedido a la mujer y su pareja. Algunas diferencias importantes son : la inclusión en el cuento del suceso de la niña que apareció muerta en el río, (omitido en el cortometraje); el final, en que la mujer, al herir al marido se inclina sobre él dejando el revólver en el suelo, arma que no encuentra cuando aparece al silueta del negro en la puerta; y, especialmente, la incorporación de las imágenes relativas a lo que llamaremos fantasía erótica /sueño anticipatorio, que no aparece en el cuento. Respecto al relato, se recurre a un orden temporal semejante, con frecuentes analepsis utilizadas para narrar lo ocurrido los días anteriores, bastante similares en ambos. La focalización está predominantemente centrada en la personaje protagonista. La construcción del tiempo en el relato fílmico, ubica como punto origen, imágenes del rostro de una mujer iluminado del lado izquierdo, y las manos de un hombre acariciándola y ascendiendo hasta llegar a su rostro (Planos 1-2). A partir de aquí se realiza una gran retrospección o analepsis (5) que culminará junto con el relato, en los momentos que suponemos inmediatamente anteriores (según la lógica de la historia) a que se produzca el acontecimiento señalado en el punto de origen. Al interior de esta retrospección encontramos otra analepsis enmarcada por las imágenes de la mujer durmiendo e intentando dormir, a su vez el relato intenta avanzar interrumpido por otros momentos, dentro de las secuencias, configurando otras analepsis y prolepsis (6). Estos planos y segmentos que interrumpen el avanzar de lo cronológico, están constituidos por estas imágenes de la serie correspondiente a la mujer intentando dormir y dentro de ellas las imágenes de las anticipaciones o fantasías eróticas (7). Si bien se trata de un modo tradicional, fracturar la historia trastornando su temporalidad, nos interesa destacar que la ubicación privilegiada de las imágenes eróticas pareciera que tienden a provocar la duda acerca de si se trata de fantasías eróticas, o un sueño premonitorio, proponiendo un aspecto de indeterminación y suspenso. De todos modos, lo que sí es evidente es que no se trata del simple traslado de un segmento posterior a momentos anteriores, pues ya la consideremos una fantasía erótica en la semivigilia de la mujer o un sueño premonitorio, ocurren al interior de las imágenes de ella durmiendo o intentando dormir, lo que indica, que corresponden al "interior" de la mujer, nunca fuera de este contexto, son sus fantasías o sueños, aspecto que se comprueba mediante la focalización (8). Además del tratamiento del tiempo (del relato), la focalización y ocularización / auricularización (9), contribuyen también a afirmar la importancia de estas fantasías/sueños como eje central del discurso fílmico. Los planos de la fantasía/anticipación se construyen mediante una ocularización cero, la cámara no se ubica en el lugar de ningún personaje, ningún personaje ve lo que vemos nosotros, planos enmarcados por las imágenes de la mujer intentando dormir, también en ocularización cero. Se nos exhiben, también, en este sentido, ya sean las fantasías eróticas, o sueño predictivo. Si a esto agregamos que la fantasía es "información" que ella de alguna manera "sabe", sabrá y siente, consciente o inconscientemente, -es ella la que está soñando o fantaseando-, se trata de una focalización interna (secundaria) (10) en la protagonista, siendo ésta la focalización que dirige el relato, pues ella sabe todo lo que ha ocurrido, o los acontecimientos de la historia, sea porque está presente o se dé a entender que fue informada. Al mismo tiempo, nosotros/as sabemos lo que ella sabe, la complicidad con el espectador/a se produce mediante esta focalización interna, por un lado provocando el deseo del espectador/a de anticiparse o saber si se dará cumplimiento o no a la expectativa, al configurar dos series, una que va avanzando cronológicamente siguiendo el orden de la historia, y la segunda, constituida por la fantasía o anticipación que también avanza pero entrometiéndose e interrumpiendo, lo que genera una incomodidad de orden temporal, pero también incitando a desear el desenlace. Esto provoca un afianzamiento de la "conversación" narrador/a y narratario/a. El lugar central constituido por la fantasía/sueño, es capaz de contaminar todo el relato, que funciona como una preparación para su cumplimiento, la fantasía detiene y altera el transcurso temporal cronológico, pero al mismo tiempo muestra que el tiempo de las fantasías femeninas es un tiempo fragmentado, que emerge con una fuerza innegable, pero que ocurre separado de los otros espacios, aún cuando existen en el filme tres tipos distintos de uso de la iluminación y fotografía. En los segmentos que se encargan de contar el avance cronológico de los sucesos se utiliza como recurso el iris (que connota pasado), en los planos de la mujer en su cama, hablando con el marido y luego intentando dormir o durmiendo, una semipenumbra ; y para las fantasías se aplica un iluminación que borra los grises (sobreexposición), y nos permite ver, p.e., un lado del rostro de la mujer, mientras el otro está en negro. Exhibiendo así, los dos lados de la mujer, el deber ser de la esposa, opuesto al deseo erótico, un espacio de luz y sombra que realza los pliegues, las sinuosidades de los vestidos, los ángulos de los rostros y magnifica los detalles de los cuerpos y donde sólo se ven los cuerpos. Todo el relato "espera" el transcurrir de la historia para llegar al cumplimiento del fantasía, señalábamos antes, este hecho evidencia el poder del deseo que trastorna cualquier otro ritmo, sin embargo aquí no se trata de dirigirse sin conflictos a eliminar la represión, por lo tanto, la fantasía está repartida en tres segmentos. Por otro lado, en el final tampoco se nos muestra abiertamente la "llegada" de esta fantasía, sino que se reitera el título del filme, "La Espera". El discurso se interrumpe antes, no nos muestra, aquello que, sin embargo, nosotros ya sabemos/vimos... la espera parece continuar. En cuanto a la figura de la protagonista, cumple con las normas de la esposa casi "ideal", excepto por la fuerza de sus fantasías con el "Negro", contrapuesta a la evidente apatía erótica del marido, que también aparece como un "buen marido", -recordemos que las fantasías son también "una forma de expresar la insatisfacción en cualquier terreno de nuestra vida." (11) no se trata de un conflicto amoroso, sino de erotismo, que derriba las barreras del deber ser, de la legalidad, incluso, podríamos sugerir, al matar, a través de la protagonista, ¿ por error ? al marido, dejando la puerta abierta a la posibilidad. No obstante, la fantasía o sueño erótico propiamente tal, muestra a la mujer siendo acariciada, besada, y atada, ocupando un lugar y papel pasivo. Si contrastamos lo expuesto hasta aquí con el texto literario podemos afirmar que el deseo erótico juega otro papel y presenta otro rostro. El deseo erótico está configurado por un sujeto masculino, el narrador, quién pretende "traducir" el sentir y el saber de la protagonista, pero será su propio saber y sentir lo que moldeará el discurso predominante en el texto, inscrito en un dialogismo marcado por la ambigüedad e indeterminación. Es interesante notar que el escritor Guillermo Blanco, es considerado uno de los escritores más moderados de la llamada "Generación del 50", Hugo Montes (12) lo describe de la siguiente manera : "Guillermo Blanco es el estilista del grupo. Gran lector de Juan Ramón Jiménez y de Gabriel Miró, puso una dosis de belleza a la prosa nacional, riguroso, castigador de la frase rotunda, fino y sensible, escribió cuentos que aportaron un mundo lírico, de ensueño, a la narrativa chilena." Evidentemente algo más hay detrás de ese "mundo lírico, de ensueño", que tiene aquí connotaciones muy diferentes de las que parece elogiar Montes. El deseo erótico en el texto, está asociado a un campo semántico que expresa una especial fascinación erótica asociada a la muerte, a la oscuridad, al temor, a los cadáveres. Las descripciones recurren a términos conocidos en estas vinculaciones : noche, plenilunio, aullidos de perros, ruidos nocturnos, sombras, silencio, pájaros, un "resplandor vago, fantasmal", etc. En esta "traducción" realizada por el narrador del sentir de la protagonista apreciamos dos elementos esenciales que van a configurar un nivel o discurso explícito : el temor (que ella siente ante la amenaza del negro) y su creencia en el "buen amor" (hacia el marido) opuesto al "amor salvaje" que encarna el negro. Estos elementos son arrastrados mediante una fuerte ambigüedad por el discurso del narrador que parece apartarse ya desde el comienzo, de este nivel o discurso primario que es el encargado de reflejar las normas, el deber ser y la moralidad de la mujer de la clase oligárquica chilena, en contraste con el discurso simbolizado en "el Negro" que tradicionalmente en la literatura chilena, p.e. el criollismo y los relatos de bandidos, pasando por Donoso y Edwards, encarnan lo desconocido, lo bajo (el bajo pueblo y el bajo cuerpo), la bestialidad, la impureza, la brujería, lo despreciado y temido, pero a la vez deseado, el Otro de la ideología del blanco y latifundista. Este otro discurso lo vemos emerger en algunas oposiciones, una de ellas la constituyen el marido (el patrón) v/s el "negro". Por otro lado, la ambigüedad con que es trabajado el marido se percibe en el siguiente fragmento : "Miró a su marido : dormía con gran placidez. Su rostro, no obstante, bañado de luz blanquecina, poseía un aire siniestro, de cadáver o de criatura de otro mundo" (20) (13) "Si él despertara ahora. Cómo lo deseaba. Cómo deseaba tener sus brazos en torno, fuertes y tranquilizadores, o sentir su mano grande enredada en su pelo. (...) Pobre amor, estás cansado. Reposa." (22) El discurso va tiñendo con las marcas de lo mortuorio a los personajes, (además de funcionar este primer caso como un indicio que anticipa el destino del marido), éste encarna un perfil que corresponde a un hombre que hace lo correcto, protector, justo, hasta compasivo, pero desprovisto de los rasgos fuertemente sexualizados y de connotaciones salvajes y violentas del negro : "Debía ser terrible vivir así, odiando y temiendo, temido y odiado, perseguido, sin saber lo que es el hogar ni lo que es el amor, comiendo de carrera en cualquier parte, amando con el solo instinto, a campo raso, a hurtadillas, en un amor salvaje, animal, desprovisto de ternura, sin la caricia sutil, la caricia secreta que es una suerte de rito : el beso quieto, tibio, que no destroza los labios, sin la charla tranquila frente a la tarde, ni la mirada infinita y perfecta ; un amor que seguramente no es correspondido con amor, sino con terror, que dura un instante, para dar paso de nuevo a la fuga." (23) Este modo paralelo entre el marido y el Negro, y las connotaciones cadavéricas del marido se va a repetir como un adelantamiento del probable destino de la protagonista en la figura de la Niña del Río, que además, revela fuertemente la dirección de la fascinación erótica del discurso del narrador : "(Una muchacha había muerto en el río años atrás. (...) Al sacarla del agua la tela ceñía de tal modo su cuerpo que daba la idea de constituir una unidad con él. (...) Los mozos de la comarca pensaban en ella y les daba pena su existencia interrumpida, y la amaban un poco en sus imaginaciones. (...) Los mozos no supieron más de ella. No quisieron saber : la recordaban tal cual surgió : lozana, amable, serena, con algo de irreal, algo de feérico, desprovista de nombre, de causas, como si hubiera estado desnuda en una desnudez santa y a la vez rodeada por una velo de quieto misterio. (...) Al referirse a ella la llamaban la Niña del Río, aunque no era una niña, aunque los senos destacaban en su pecho con suave firmeza. (...) Y quizá en el fondo no lamentaban verdaderamente que hubiera perecido, porque no la conocieron viva y porque viva no habría podido ser sino de uno -ninguno de ellos, de seguro-, y así, en cambio, su grácil fantasma era en parte patrimonio de todos,)" (22-23) Este fragmento revela en una lectura rápida y parcial, el trasfondo del mito de "la mujer muerta", el misterio que mantiene el deseo pero que permite mantenerlo bajo control, mujer menos peligrosa, es el objeto del deseo que permite superar el miedo a la castración masculino, fetichizando e idealizando su objeto : la Madre de todos pero de ninguno en exclusiva: Madre / Virgen, en suma, encarnación del Ideal. El discurso del narrador quedará enredado entre los dos polos, que no son dos sino tres, la que hemos llamado su fascinación erótica, se alimenta del motivo de la mujer muerta o "amor necrófilo", en segundo lugar, del deber ser y del "buen amor" que quiere encarnar en la personaje , y, por último, de la atracción por el "amor salvaje y violento". Pero es en uno de los últimos párrafos donde podremos observar con claridad este dialógico enfrentamiento de al menos dos discursos en el texto de Blanco, y que nos conducirá finalmente a concluir la diferencias entre éste y el texto fílmico de Braniff : "...Las imágenes comenzaron a hacerse vagas, a moverse de una manera fantasmal en su mente, a medida que el sueño tornaba a enseñorearse de ella. Se dormía. Traspuesta aún, veía los ojillos agudos, pérfidos del hombre, su rostro sin afeitar, cruzado por dos tajos mal cicatrizados , la mandíbula cuadrada, sucia, los labios carnosos entre los que asomaban dos hileras de dientes amarillos y disparejos y ralos, y unos colmillos de lobo ; la cabeza hirsuta, la estrecha frente impresa de crueldad... En los labios había una especie de sonrisa. Murmuraban "Yegua" cual si eso fuera una galantería, o tal vez una galantería obscena, de infinita malicia, y ella se revolvía en el lecho, sintiéndose herida y escarnecida, no bien despierta ni dormida del todo, en esa comarca en que la lógica se mezcla con la fantasía, se convierte en una lógica ilógica, distorsionada, que puede ser terriblemente cómica o terriblemente diabólica. Esa comarca donde parece estar el germen de la pesadilla, y también el germen de la maldad que se oculta, del ridículo, de la muerte ; donde la alegría o el dolor o la desesperación pueden resultar ilimitados... El Negro la miraba y sonreía y le decía "Yegua" y en seguida no sonreía, sino estaba tenso, todo él tenso cual un alambre eléctrico, (...) y el corazón se le puso a saltarle dentro del pecho en forma demasiado loca, y de pronto tenía el cabello suelto, flotando al viento, y no era más ella, sino una potranca, y galopaba en medio de la oscuridad, y aunque iba por una llanura se oían crujidos de madera y sobre todo ladridos que se acercaban poco a poco, medrosos, que hacían eco tal si repercutieran entre cuatro paredes...se acercaban, la rodeaban, iban a morderla esos perros... Despertó con sobresalto." (29-30) Este fragmento, en contraste con el texto fílmico, nos evidencia a un narrador que intenta ponerse en el lugar de la protagonista, pero está él mismo ubicado en el punto límite de la lucha entre el deseo (y deseo de decir) obstaculizado por la represión que lo obliga a describir la "comarca" en la que ella no está dormida ni despierta (consciente/inconsciente) como "terriblemente cómica" o "diabólica", y donde está el "germen de la maldad". La oscilación y oposición entre los términos : alegría, dolor, ridículo, muerte, desesperación, etc., revelan que el discurso ha desbordado al sujeto narrador que al final parece que no tuviera otra opción que convertir a la mujer en una potranca que huye (o quizás va hacia el deseo), una suerte de cabalgata del imaginario. Por un lado, se trata de una fuga, ante el deseo (supuestamente de ella) que la palabra no logra filtrar o reprimir, desconocido e incontrolable, deseo que amenaza. Y por otro, al convertirla en animal, simbolización de los instintos, la opone a la figura de la Niña del Río y su docilidad. La contradicción es patente, el discurso avanza y retrocede, siempre plegado a aquella fascinación erótica "perversa" (variable, polimórfica, ambigua) que ofrece una mujer pasiva en su miedo, y a través de ella, que es casi una excusa, emerge el deseo erótico del narrador. En este fragmento, ante esta arremetida, el narrador no puede hacer otra cosa que "despertar" a la mujer. En este caso no se trata de fantasías de pasividad erótica de la mujer, sino de fantasías eróticas acerca de la mujer pasiva. La ambigüedad del texto está dada de manera muy hábil a través de la figura y discurso del narrador y no de la protagonista, a diferencia del filme en que la protagonista y sus fantasías conducen el deseo, de la mano con la instancia narrativa. Ante lo que hemos estado señalando, se podría argumentar que en el filme, la exhibición de estas imágenes asociadas a fantasías de violación y sadomasoquismo, pueden constituir fantasías masculinas, o quizás, un discurso negativo al acercarse y bordear la violencia sexual, situación en que la mujer permanece como víctima. Sin embargo, remitiéndonos a las propias imágenes eróticas del filme, no se muestra violencia física explícita contra la protagonista, sino caricias, besos, miradas. Los primeros planos de la mujer pueden reflejar ansiedad, una mezcla de temor/deseo y pasividad. Nos interesa, desde este punto de vista, concluir con los argumentos y reflexiones que tienen que ver con la importancia estratégica y política, desde un punto de vista feminista, de la mostración y la configuración de este modo de deseo femenino en Braniff, que resulta tan conflictivo para la espectadora. Fina Sánz, se refiere al tipo de fantasía erótica relacionada con algún factor que produce temor, señalando que "puede haber una discordancia entre las respuestas corporales de excitación y los propios valores y planteamientos ideológicos. Cuando esto se produce, la persona reprime inconscientemente sus fantasías no deseadas para evitar la angustia ; en otras ocasiones las imágenes no deseadas se transforman en ideas obsesivas (...). Esta disonancia se presenta en personas tanto de ideología conservadora como progresista." (14) Frente a este tema, Susan Morrison (15), explica que a pesar del riesgo de ser considerado "políticamente incorrecto", las fantasías sadomasoquistas en las mujeres podrían ser consideradas como uno de los modos de las mujeres de vivir el erotismo en una sociedad patriarcal que las somete a un imaginario en el que se ubican del lado de la pasividad. Por lo tanto, postular una condena a este modo de erotismo, prefigura una nueva sanción al erotismo de las mujeres. Es necesario el reconocimiento de una forma "socialmente aceptable" distinta de la explicación habitual acerca del masoquismo, que lo ubica como síntoma patológico, como una ficción que esclaviza a la mujer. De hecho, se trata de un aspecto difundido y presente en la psicología y sexualidad femenina, de la cual necesitamos aprender sus orígenes, aceptándolo como una realidad psíquica y social : solamente esta postura da lugar a un cambio. El objetivo de Morrison es argumentar que las mujeres tienen fantasías masoquistas sin necesidad de brutalidad física y que de hecho, es la fantasía la que es erótica (erotogénica), articulando el deseo, y no el castigo real. Esto, en nuestro contexto de la fantasía/sueño de la protagonista con el hombre-violador. Siguiendo su razonamiento, concluye que el rol pasivo de la que es castigada es el costo que paga la mujer que desea, para alcanzar la expresión de ese deseo, en el contexto social de una condenación pública a la mujer abiertamente sexual. De esta manera la autora busca recuperar la agencia de la mujer : las fantasías masoquistas son acciones evasivas de la mujer que desea, para expresar su sexualidad a costa de la fantasía en que ella activamente quiere su castigo para alcanzar pasivamente placer sexual. Para concluir, lo anterior se liga con la importancia decisiva de la fantasía como puesta en escena del deseo y en la que lo prohibido también está presente en la formación de dicho deseo (en el contexto de nuestra sociedad), de allí la transgresión que puede resultar del cortometraje que nos ocupa, en contraste con el cuento de Blanco, en el que vemos que en realidad la mujer que figura como protagonista es objeto del discurso del narrador que expresa sus propias fantasías, con una carga mayor y distinta de represión en su propio discurso, no menos interesante, por cierto, en cuanto vemos las contradicciones aflorar conflictivamente, pero, propia de un sujeto masculino. Braniff, en su texto fílmico, pareciera que ha "traducido" lo que la pasiva protagonista de Blanco desearía. Al exhibir la fantasía erótica que no "debe ser", enuncia y deja abierta la posibilidad de erotismo de las mujeres al sobrepasar el discurso acerca de la "mujer" y este supuesto deber ser, incluso de las fantasías eróticas femeninas. Al situarse en un tipo de discurso hegemónico (clásico), en los modos propios de este discurso y desplazarse por sus máscaras y tabúes, deja caer el velo, en una exhibición de las "mujeres" para las "mujeres", con y en sus fantasías, juegos y decisiones propias.
|
|
| Sitio desarrollado por SISIB |
|
|
Notas
1. Guillermo Blanco. "La Espera". En el volumen de cuentos Sólo un hombre y el mar, Editorial del Pacífico, Santiago, 1957. volver
2. Gerard Genette. Figuras III, Editorial Lumen, Barcelona, 1989. volver
3. André Gaudreault y François Jost. El relato cinematográfico, Ediciones Paidós, Barcelona, 1995. volver
4. En los textos que tratan el tema del traslado intersemiótico o adaptaciones cinematográficas, suelen utilizarse indistintamente los términos traducción, transposición, adaptación, etc. Aquí distinguimos entre transposición (traslado con énfasis en el nivel de la historia) y traducción (énfasis en el traslado de los niveles de la historia, del discurso y del programa comunicativo). volver
5. Analepsis se entiende como la evocación a posteriori de un acontecimiento anterior al momento de la historia en que nos encontramos. Para su aplicación al relato cinematográfico véase el texto de André Gaudreault y François Jost, Op. Cit. volver
6. Prolepsis se refiere a la intervención de un acontecimiento que llega antes de su orden normal en la cronología. volver
7. Con la excepción de la imagen (un plano) de la amenaza del "negro" inserta en una secuencia anterior (en la historia). volver
8. Lo que importa no es tanto decidir, por una u otra, sueño /fantasía, (el final es abierto, termina con el encuentro frente a frente del mujer y el hombre) ese tipo de apuesta constituiría una lectura de placer, opuesta a una lectura de goce, en términos de Barthes, absolutamente regulada por la lógica del cine clásico, sino de ver / oír desde el predominio de estas imágenes de la mujer/protagonista, desde su potencia. volver
9. Genette utiliza el término focalización en el contexto de los problemas de información narrativa, aplicado a los problemas de saber del narrador respecto de los personajes (quién ve o quién percibe). A partir de Genette, Jost propone separar, de acuerdo al carácter audio-visual del relato cinematográfico, los problemas que afectan al campo cognitivo (FOCALIZACION) y los que afectan al campo perceptivo (PUNTO DE VISTA) en éste último, incluye la auricularización (relaciones entre las informaciones auditivas y los personajes) y la ocularización (relación entre lo que muestra la cámara y lo que se supone que el personaje ve). Véase Gaudreault y Jost. Op. Cit. volver
10. "Cuando el relato está restringido a lo que pueda saber el personaje (...) Ello supone que éste esté presente en todas las secuencias o que diga cómo le han llegado las informaciones sobre lo que no ha vivido él mismo," o, se permita suponer que le han sido comunicados por alguien. Gaudreault y Jost. Op. Cit., pág. 149. volver
11. Fina Sánz, Psicoerotismo femenino y masculino. Para unas relaciones placenteras, autónomas y justas, Editorial Kairos, Barcelona, 1997. volver
12. Hugo Montes. Entrevista respondida por escrito. En La generación del 50 en Chile. Historia de un movimiento literario. (Narrativa). Eduardo Godoy Gallardo, Editorial La Noria, Santiago, 1992, pág. 366. volver
13. Los números de página indicados entre paréntesis corresponden al cuento de Guillermo Blanco, "La Espera". Op. cit., 1957. volver
14. Fina Sánz. Op. Cit., pág. 111. volver
15. Analizada por Ann Kaplan en "Is the gaze male ? (Desire. The politics of)." Ann Kaplan. Powers of the sexuality, ed. Christine Stausell y Sharon Thompson, Monthly Review Press, N. Y., 1983. volver
|
|
