SERGIO MANSILLA: CON DOLOR DE MUELAS EN EL CORAZÓN

 

Mi biografía no tiene más importancia para mi poesía que la de ser el obvio soporte vivencial de la escritura. Para escribir hay que vivir y recordar. Hay, por cierto, momentos claves: mi nacimiento, la decisión de apostar a la literatura a mis 17 años, mi permanencia en la Universidad Austral como estudiante entre 1976 y 1980, el tiempo que estuve, también como estudiante, en la Universidad de Washington en los primeros años de la década del 90. En fin, la lista de hechos "relevantes" para mi "carrera" como poeta podría aumentar; en verdad, todos los hechos de una vida son en extremo relevantes para producir arte. Uno vive en la cotidianeidad y en ella ocurre todo lo realmente importante, y uno escribe con el lenguaje y con los materiales vitales que la experiencia diaria nos provee. Desde este punto de vista, toda poesía es biográfica; testimonio del devenir diario tamizado por la memoria, la imaginación, la fantasía, el inconsciente y la conciencia que busca poner algún orden de sentido en las cosas.

Tengo un cierto mundo poético ya elaborado; ideas sobre la literatura, la política, sobre las cosas en general; pero no un proyecto o un programa de trabajo preciso. No desarrollo un proceso creativo planificado. Hay, obviamente, ciertas ideas fuerzas que condicionan mi trabajo: sé, por ejemplo, que no es bueno que me reitere a mí mismo, aún sabiendo que es inevitable no reiterarse; si mis dos primeros libros los construí con materiales tomados de la cultura de Chiloé, entre otras fuentes, no puedo seguir con el mismo procedimiento de escritura siempre, al menos no con el mismo lenguaje y los mismos tópicos. Sé, también, que no puedo escribir una poesía impostada, populista, complaciente conmigo mismo. Debo ser implacable con mis propias convicciones: escribir, para mí, es desmitologizar permanentemente mi propia conciencia y, de paso, la conciencia de la colectividad, aunque de todos modos sé que esto último es parte de mi fantasía. Sé que desmitologizar no es posible sino con otros mitos, con otras imágenes y representaciones, las que a su vez llaman a más imágenes y más representaciones con las cuales se establecen nuevas polémicas. Siempre, como escritor, estoy en conflicto; siempre dividido o multiplicado por el doble, o quizás múltiple, movimiento de desmitificar mitificando.

Sergio Mansilla Torres (Chlloé, 1958), inició su formación en el taller Aumen de Castro. Estudió Castellano y Filosofía en La Universidad Austral de Chile en Valdivia. Realizó su Doctorado en Literatura en la Universidad de Washington, Seattle, Estados Unidos y actualmente es profesor de la Universidad de Los Lagos, en Osorno. Mansilla no sólo es un destacado poeta sureño, sino un investigador de la poesía de esta parte de Chile, donde ha concentrado sus esfuerzos críticos y divulgatorios.

Casi ataviado como un poeta ruso de fines de siglo, Sergio esparce en su primera poesía una reelaboración "lárica" del colapso entre el espacio geográfico y cultural propio (ancestral y mítico) con el ajeno, urbano y continental. Su poesía prosigue consiguiendo una rara síntesis, que retorna algunos elementos expresivos y estéticos anteriores (soportados en elementos vemaculares de su isla, Chiloé), fundidos con una fuerte reflexividad crítica, dirigido al propio oficio, a la condición del desgarro contemplativo y al extrañamiento del viajero. Así, esa nostalgia (del griego nostos = regreso a casa y algos = condición dolorosa) típicamente lárica, es trocada por una dosis de acidez social que desplaza el letargo del "saudade".

Siempre hay un momento para caer en su abismo reflexivo. Al frotarse uno en sus palabras, ronroneadas y con pausas, se araña la superficie de cualquier idea. Con delicado empeño, hace estallar la suposición y el argumento infundado. Se retrotrae con facilidad y tras tímidos gestos retorna la concentración con un rostro casi en llamas. Esta entrevista tiene el cariz de un "diálogo discutido", que contextualiza y cuestiona en parte, los supuestos del propio conjunto de entrevistas de este libro, fundamentalmente lo referido a la preocupación por la condición "periférica" de los escritores del sur. El punto final de este debate fue puesto en un e-mail enviado en septiembre de 1998.

Aparte de sus diversos trabajos críticos y ensayísticos, Sergio Mansilla ha publicado tres libros de poesía: Noche de Agua, Ed. Rumbos, 1986; El sol y los acorralados danzantes, Ed. Paginadura, 1991 y De la huella sin pie, Ed. Barba de Palo, 1995.

UNA POESÍA LEAL CON EL SILENCIO

Nunca me he planteado un arte poética en términos programáticos. Quiero decir, no he condicionado mi escritura al despliegue de un cierto manifiesto estético-político que funcionara como la carta de navegación con la que, presumiblemente, seguiría una ruta predeterminada en "las mesmas aguas de la vida" y de la poesía. Podría decir, sí, que uno de los motores que ha movido mi escritura es la necesidad (o el deseo) de hurgar en el sentido profundo de las cosas, entendiendo por ello una mirada a lo numinoso, a lo abismal, lo que yace tras las apariencias simples y cotidianas de eso que habitualmente denominamos "realidad".

Mi poesía ha sido un apostar al poder develador y rev(b)elador del lenguaje, informado éste por la fantasía y por la convicción de que la escritura poética es una palabra que si no nos hace mejores, al menos nunca nos hace ni nos hará peores.

Pues bien, para acceder a este "sentido profundo" de las cosas, me he valido de herranmientas imaginarias diversas: el relato mítico, el religioso, el relato histórico-político. He echado mano a la contingencia cotidiana, al discurso metafísico sobre el seriestar en el tiempo. Quiero ver en el escribir un viaje hacia el lenguaje y hacia la interioridad del yo para asomarme con más fuerza y mejores convicciones y con menos ilusiones engañosas ante el mundo. En el fondo de todo hay siempre un vacío que es, sin embargo, la condición de posibilidad de la libertad creadora.

No me apetecen los poetas que escriben sus buenas intenciones en sus poemas; desconfío de la poesía dirigida hacia un fin predeterminado en términos instrumentales, el que, por loable que sea, no deja de funcionar como una instancia represora del lenguaje y de la imaginación. Si en mis primeros libros trabajé con los relatos mitológicos chilotes, como materiales constituyentes de una cierta verbalización de lo real, no fue porque anduviera tras el exotismo fácil, el folklorismo de ocasión, la programada búsqueda de una escritura "telúrica". Se trata de algo bastante más simple, pero más difícil de hacer y explicar precisamente por su simpleza: hurgar en el misterio, en los vastos mundos que hay hasta en la sencilla hoja que se precipita al suelo en otoño. Mis dos primeros libros, escritos al calor de una asfixiante contingencia política, buscaron ser documentos de época, documentos de cultura y barbarie, como diría Benjamin, en un sentido bastante historicista, apelando con frecuencia a la alegoría, a la parábola. Había que ser claros y precisos en un momento de confusión planificada de los decires; había que dar cuenta de la historia pero con una escritura que no reprodujera sencillamente el realismo documental o la estética de la poesía comprometida de la guerra fría y de la revolución cubana (algo que yo hoy llamaría "guevarismo poético"); pero tampoco desterrándolo como algo inoficioso porque, en efecto, no lo es.

Hoy día ya no vivimos en Chile una situación de urgencia como la de los años 70' u 80'. Mi tercer libro, de 1995, ya se hace eco de una búsqueda/develación del "sentido profundo" con herramientas lingüísticas y estéticas menos ligadas a la contingencia histórica, pero más unidas a la experiencia del extrañamiento vivida durante mi permanencia en los Estados Unidos y a un recogerse sobre sí mismo para indagar en los absurdos, los dobleces y las plenitudes del vivir en el Imperio.

Diría que el tiempo es uno de los temas que me han obsesionado desde siempre. En el transcurrir del tiempo, en el cambiar y en el permanecer, en el vivir y en el morir, hay algo sobrecogedor, de una grandiosidad que se me figura inasible, a la que, sin embargo, intento siempre aprehender en mi escritura a través de la evocación de situaciones, de imágenes, de ciertos esquemas de fantasía que pueden dar como resultado un poema que sea, en algo, revelación de un misterio que, como tal, exige al lenguaje más de lo que éste puede dar.

Pienso que mi poesía no es una "poesía necesaria", si por "necesaria" entendemos la creación de un espacio literario nuevo en el que otros no han incursionado con anterioridad o que, si lo han hecho, no han llegado muy lejos. Nicanor Parra, en su momento, inauguró una zona nueva en la poesía chilena en la medida en que legitimó y complejizó notablemente la "antipoesía" en nuestro medio, de tal manera que hizo cambiar el escenario de la poesía chilena desde los años 50 en adelante (1954 para ser más preciso). Mi escribir va en otra dirección: no ando tras una escritura nueva; no está en mis planes poéticos inaugurar "nuevos territorios" (sigo aquí la terminología de Juan Armando Epple) ni que me recuerden alguna vez, si es que me recuerdan, por ser un poeta que haya aportado a una cierta literatura nacional -la chilena en este caso- un paradigma escritural nuevo, una práctica poética "novedosa". La mayor parte de estas "novedades"(necesarias, desde luego, porque, entre otras cosas, impiden el anquilosamiento de la tradición) terminan teniendo un valor más histórico que literario. Por ejemplo, a mí no me cabe duda de que lo que va a permanecer de Nicanor Parra con valor estrictamente estético, van a ser sus textos más poéticos que antipoéticos. Su parafernalia antipoética (escritura y teatralidad del personaje Parra) se volverá material para eruditos o para historiadores, cronistas o coleccionistas del pasado literario, como hoy lo son para nosotros las acciones de arte de las vanguardias históricas.

Si hay alguna originalidad en mi poesía, ésa es renunciar a cualquier clase de originalidad efectista y, en su lugar, insistir, hasta la saciedad y más que la saciedad si es pertinente, en una escritura que dé cuenta de las más radicales sintonías y quiebres con el mundo; una poesía, por sobre todo, leal con el silencio, con la contemplación, con los vacíos del ser, con los nudos ciegos de un vivir, como Heine dijera de Vallejo, con dolor de muelas en el corazón. Ni tradición ni ruptura, términos que, por otra parte, no me convencen a estas alturas del siglo. Lo uno y lo otro y más allá de lo uno y lo otro: un esfuerzo siempre por sacudirme de esquemas binarios que simplifican insosteniblemente la infinita complejidad de las cosas.

ESTAR EN EL CENTRO O FUERA DE ÉL, ES ALGO QUE ME RESULTA COMPLETAMENTE INDIFERENTE.

Todos los grandes poetas son mis maestros, los chilenos y los no chilenos, los de antes y los de ahora, los occidentales y los no occidentales. Y si con algunos de ellos he tenido, en ciertos momentos, una afinidad visible, se trata de eso: de momentos, de etapas en las que ciertas escrituras se vuelven más modélicas que otras para mi poesía. Y si esto me sitúa como un poeta importante o no en el ámbito de la poesía chilena es algo que carece completamente de importancia. En el pequeño mundo social de los poetas y la crítica, sólo la poesía vale la pena, la que uno lee y la que uno logra escribir de vez en cuando. El resto, fuegos fatuos que iluminan la noche, pero no queman ni dan calor. Fenómenos que pertenecen al campo de la sociología de la institución literaria chilena y que no tienen nada que ver con la poesía misma.

Sergio, so pena de majadería quiero discutir lo que dices, para friccionar un poco tus planteamientos sobre aquellos "fuegos fatuos que iluminan la noche, pero que no queman ni dan calor". Esta posición, más que "desmembrar" lo legítimo/ilegítimo de plantearse estéticamente frente a la vanguardia o a lo "original", patenta una actitud pasiva ante la iluminación de nuevos bordes de lo poético. Una pasividad casi conservadora en la que todo ejercicio por variar es vacuo y sólo lo "dicho" es posible, viable de ser sostenido. Esto parece tributario de una postura frente al panorama humano de la institución literaria "romántica teillieriana" (que en verdad es una posición que por imagen y postura se cultiva entre los escritores, una suerte de malditismo ficticio). "No me importan los fuegos de artificio, ni los fugaces juegos/fuegos, ni ser conocido, ni pasearme por ningún lado, etc., etc..."

El problema es que el escritor, como el que más, está suspendido en la trama social -y eso lo sabe más que nadie pero se hace el leso por "posero"- y es impactado fuertemente por estos problemas: p. e., el centro pone los fuegos artíficiales, los circula y los premia. Tiene el poder legitimante sobre lo bello y lo feo en literatura y construye además la imagen de nación. Tú dices: " (...) Pero todo esto pertenece al campo de la sociología de la institución literaria chilena. Y no tiene nada que ver con la poesía misma". Te pregunto: crees pertinente este encierro romántico del poeta, una reacción casi atemorizada frente al escaso reconocimiento de las obras sureñas, en la certeza, además, de que el "gusto", lo bello y lo feo, está depositado en la sociedad y cultura, se construye; por tanto, tenemos el derecho a democratizar esa construcción. ¿No habrá sido esa "cadencia" la que ha permitido el precario, pero existente posicionamiento de la poesía sureña en la nación? ¿No es ésa la otredad estética que interesa al centro y que el poeta del sur le ha dado?

Huelo de lejos en tus planteamientos tu ostensible preocupación por "democratizar" la poesía, proceso que, según veo, identificas con lo que yo describiría como un "asalto al centro del poder político manipulador de la cultura". Huelo también tu desconfianza para con el pesimismo teillieriano en lo relativo al apartamiento de los escenarios literarios (farandulescos o no), a esa tendencia a encerrarse en la palabra, en los libros, lo que desde cierta lectura puede interpretarse como un romántico aislamiento del poeta en la torre de marfil, hecho que, cuando ocurre, suele ir acompañado, además, de una dosis no despreciable de autodestrucción física y/o espiritual. Comprendo tu preocupación en la medida en que, precisamente, este mismo libro que el lector tiene en sus manos es la prueba de que Yanko González no se conforma con la pura poesía ni con la poesía pura. Pero lo que he dicho antes, lo sostengo en todos sus términos. Aún a riesgo de ser visto como un "romántico" que rehuye el nuevo tipo de compromiso que impone el neoliberalismo, hoy día funcionando a matacaballo en éste, nuestro país, profundamente centralista y desigual: gestionar nuestra propia poesía en el mercado. Creo ver a la ideología empresarial interpelando tus planteamientos, la racionalidad instrumental de un escenario competitivo habla en ti (aunque no sea más que en tu condición de entrevistador). Y no es que eso esté mal; lo digo porque no estoy en la posición de demonizar la gestión empresarial ni de condenar a los poetas que se esfuerzan por promover su propia obra y/o la de sus más cercanos (lo he hecho y lo seguiré haciendo); no me parece desatinado que se reclame contra el centro que, de un modo u otro, define lo que está vigente en un determinado momento de la historia de la nación.

¿Por qué, sin embargo, esa obsesión (que quizás no sea la tuya, en términos personales; pero sí lo es en términos de deseos colectivos) de que nuestra poesía sólo se legitima (y de paso deslegitima los "bordes" establecidos) si pasa por el centro metropolitano? Pensar de esta manera es rendir tributo al sujeto colonial -el colonizado-, reproduciendo precisamente lo que el sistema quiere: que compitamos unos con otros, que varios quedemos en el camino, que corramos a negociar con el becerro de oro, pero que siempre quedemos autoconvencidos de que no estamos haciendo concesiones, sino que nosotros imponemos nuestros términos.

Entendámonos: no celebro el hecho de que muchos libros de los poetas del sur hayan sido hasta ahora ignorados o escasamente considerados por quienes controlan la información y la crítica literaria de circulación nacional e internacional. Por supuesto que sería mucho mejor que se hablara de tales libros, que se distribuyeran masivamente dentro y fuera de Chile. Lo que quiero decir que esta preocupación no tiene por qué condicionar la escritura misma, la poesía en su formulación estética más depurada. Sería el fin de la poesía si la imaginación poética fuera copada por la urgencia de tener que tensionar los "bordes" y las desiguales relaciones de poder entre centro y periferia. Soy un convencido de que si nuestra poesía -la mía en particular- constituye o llega a constituir un sitio de poder será precisamente porque arranca de la fuerza que da la razón de/del ser (y no la razón de Estado). Entiéndase en este sentido mi radical compromiso con la poesía, con la escritura y la lectura, con la creación y el estudio crítico.

Y qué significado literario y "sociológico" le ves a la exclusión de tu nombre en la antología de poesía chilena publicada en la editorial Fondo de Cultura Económica por Teresa Calderón, Tomás Harris y Lila Calderón.

Para mi persona y mi poesía, es algo absolutamente irrelevante. Los editores son libres, supongo, para incluir o excluir a quienes ellos estimen pertinente. Por cierto, el resultado de tales decisiones, en la medida en que el libro se vuelve público, puede ser objeto de crítica también pública. Haciendo uso de este derecho, yo diría que, en general, me parece que la antología no es buena; demasiada gente y mucha de esa gente no constituye ningún aporte a la poesía. Prefiero las antologías de pocos nombres, más sectorizadas, más tamizadas; disminuye el riesgo de incluir pasajeros de contrabando en el "Omnibús de la Poesía", aunque entiendo el sentido y utilidad de la antología mencionada. No me preocupa que ciertos autores queden fuera de una antología, de ésta o de cualquier otra; pero sí me preocupa que autores que poco o nada tienen que hacer con la poesía aparezcan junto a poetas que sí lo son de verdad.

¿Cuáles son, a tu juicio, las debilidades y fortalezas de situar tu obra en la "provincia"? ¿Qué reflexiones tienes frente al centralismo? ¿Qué política debería implementar el Estado "para radicalizar la democracia" en cuanto a la igualdad de oportunidades en el consumo, distribución y legitimación de la obra artística producida en la provincia?

Vivimos en un país centralista; "todo" ocurre en Santiago; allí se "hace la historia", se toman las decisiones, se reparte el dinero o se fijan criterios para hacerlo; allí llegan las visitas importantes; allí ocurren los "grandes acontecimientos". Por cierto, semejante manera de organizar el país me parece pésima, incluso para el propio centro que, por crecer tanto, se ha ido volviendo un monstruo invivible.

Naturalmente que en materia de política cultural, de circulación de obras y autores, el centro siempre se come a la periferia. No sorprende, entonces, que a la hora de elegir poetas y artistas que representen a Chile en embajadas culturales en el extranjero, nadie tome en cuenta a los autores de provincia (o se les considere sólo en raras ocasiones). Por otro lado, como en el centro están los recursos, los contactos, el poder, ser poeta en la capital, quiero decir, ser poeta que busca poner en circulación pública su imagen y su escritura, significa tener que volverse empresario de su propia escritura. No digo que todos los poetas de Santiago corran tras becas o publicaciones en "grandes" editoriales (que no son en realidad tan grandes), tras invitaciones o viajes. ¡Claro que no! Pero Santiago es un lugar donde se puede correr tras estas cosas y muchos lo hacen. Tampoco digo que los poetas de provincia no se interesen por conseguir lo mismo. Es legítimo hacerlo, me parece. Lo que ocurre es que en provincia hay muchas menos oportunidades. Pero, te repito, todo esto pertenece al campo de la sociología de la institución literaria chilena.

Vivir en el centro o en la provincia incide si uno quiere vivir de la literatura. Como en mi caso sé perfectamente que no puedo ni podré, nunca vivir de la literatura, estar en el centro o fuera de él (para efectos de mi escritura, se entiende) es algo que me resulta completamente indiferente. Desde luego, vivir en la provincia es un añadido importante a la de por sí difícil distribución de libros de poesía y de crítica. Me gustaría que nuestros libros circularan más y mejor por los canales comerciales regulares y, así, que se distribuyeran bien dentro y fuera de Chile. Resulta difícil revertir esta situación. Entrar en el circuito de las editoriales "grandes" interesadas en publicar poesía no es algo sencillo, y es doblenlente difícil hacerlo desde la provincia, precisamente por un problema de contactos, de información. de costo, también. Habrá que seguir trabajando en orden a generar vínculos, establecer conexiones, producir textos de óptima calidad, asumir compromisos no sólo con la escritura sino con la responsabilidad que significa tratar de posicionar nuestra literatura en el terreno público. Nos corresponde abrir rutas; los más jóvenes tendrán, ojalá, un camino más fácil en este sentido.

El Estado podría hacer muchas cosas para mejorar este desbalance entre el centro y las provincias. Hay fondos concursables para escribir, publicar, vender libros, y eso no está mal. Pero faltan cosas esenciales; por ejemplo, una gran editorial estatal que produzca libros a gran escala, de buena calidad estética, baratos, de óptima factura y que se vendan en todas partes; editorial a la que los autores chilenos tengan acceso por sus solos méritos. Algo así como reeditar el sueño de Quimantú o la colección Letras de América, de la Editorial Universitaria. Pero al neoliberalismo no le gustan los sueños socialistas, y como ahora manda el neoliberalismo...

Los hechos indican que las cosas no están organizadas para favorecer a los artistas sino a los políticos, que ven en los artistas agentes de extensión y realización del proyecto político del gobierno en el terreno del arte y la cultura. En el marco de ese objetivo, algunos artistas son, en efecto, beneficiados y pueden trabajar más holgadamente en sus proyectos creativos. El mecenazgo del Estado es así, como son, en realidad, todos los mecenazgos cuyos objetivos no son el arte en sí mismo.

En la Décima Región hace un tiempo se creó un Consejo para el Arte y la Cultura que se supone asesorará al gobierno regional en políticas de desarrollo cultural. No es posible aún juzgar su accionar por el poco tiempo que ha transcurrido desde su creación; pero no hay necesidad de ser pitoniso para darse cuenta de que será un organismo político -porque ésa es su definición- y no artístico. Su principal labor será, desde luego, movilizar ciertas producciones y acciones artísticas como significantes de una determinada política cultural, que en la práctica quiere decir política para copar las subjetividades, para beneficio del proyecto ideológico de gobierno, a través del estímulo y apoyo a un cierto conjunto de proyectos y acciones artísticas de autores de la región y/o de fuera de ella (de ahí a que lo logre es otra cosa). En principio, no estoy en contra de este planteamiento. A veces, muchos autores confunden sus más íntimos y acariciados deseos como creadores con las necesidades y funciones del aparato de Estado y acusan a las instituciones de manipulación o de falta de transparencia. La acusación no es válida si es el resultado de no saber o no querer ver que las razones de Estado no son ni tienen por qué ser las mismas que las razones del ser artista. La acusación sí tiene sentido cuando los operadores del aparato de Estado no son lo suficientemente honestos y transparentes -y ocurre las más de las veces- como para decir: "en realidad no nos interesa el arte sino en tanto instrumento de nuestro proyecto político" y encubren esta verdad con vagos discursos de apoyo a la cultura, a los artistas, al potencial creador del espíritu humano, etc. Creo que es aquí donde el artista, el verdadero artista, está obligado a volverse un poco cínico si quiere jugar con las reglas impuestas. Con todo, siempre habrá una diferencia entre un artista que juega con las reglas del sistema para intentar, con el dinero y otras prebendas que reciba, hacer arte en sentido estricto y otro "artista" que hace, con lo mismo, un estilo de vida al cual el arte termina subordinándose en un gesto que delata la cooptación simple y directa. De aquí al "apitutamiento" y al pisoteo de los otros, hay menos que un paso. De cualquier manera, lo importante, me parece, es distinguir siempre las aguas turbias de las claras en el sentido de que si nos bañamos dos veces en el misrno río oscuro no es para llevarle la contra al viejo Heráciito, sino porque nos hallamos enfrentados a una situación límite como creadores y hemos optado por la "impureza" responsablemente asumida y con propósitos artísticos muy claros. Tampoco tenemos que asumir el papel de "independientes heroicos" sólo por mantenernos "inmaculados", porque una cosa es la consecuencia con el arte y otra es la tontería: no hay mejor consecuencia con el arte que producir y ayudar a difundir el mejor arte posible a nuestro alcance, y si eso, eventualmente, implica tener que negociar con el aparato de Estado, no veo por qué no hacerlo. Tenemos también que ser políticos y eso no sólo nos beneficiará, si acaso, sino que, sobre todo, será la oportunidad para forzar cambios en el aparato mismo. Al fin de cuentas, de un modo u otro, los Artistas (así con mayúscula) son siempre sujetos institucionales e institucionalizados, aún quienes niegan toda vinculación con las instituciones y defienden a brazo partido su independencia personal. Esa negación tiene sentido precisamente en un cierto horizonte institucional.

No le veo mucho sentido a esto de insistir en la oposición centro/perifería en relación a la administración de los espacios culturales locales. No me ayuda a comprender los hechos con resultados sugestivos; salvo constatar lo obvio: que la administración no está al servicio del arte que hacen los artistas sino del arte de gobernar que hacen los políticos. ¿Debería estar al servicio del arte que hacen los artistas? La pregunta es retórica, porque la respuesta obvia es sí. Pero no es la pregunta pertinente; mejor sería preguntarse ¿cómo conciliar los intereses del artista con los de la administración, en el entendido de que, por definición, nunca van a ser iguales?

EL "CHILOTISMO"

Una de las obras más valoradas de tu producción es El sol y los acorralados danzantes. ¿Qué historicidad entraña este libro?

La respuesta, me parece, es simple: ese libro, en el ámbito de lo histórico e ideológico, es un testimonio de mi radical oposición a lo que fue, y todavía es de una manera indirecta, la dictadura militar que derrocó a Allende en 1973. Pero no es sólo una poesía de protesta; pretende ser un homenaje a quienes, de un modo u otro, pagaron con sus vidas el precio de querer otra historia para los hombres y los pueblos; a quienes amaron una historia de justicia, de generosidad, de libertad. Y no sólo durante el período dictatorial chileno. Puede parecer manido esto que digo; pero me sigue pareciendo de una vigencia incontrarrestable. Nunca he pretendido cambiar el mundo con mi poesía, porque es obvio que los poemas no son útiles para hacer cambiar las decisiones políticas de los poderosos. Pero los poemas -y aquí me socorre Benjamin otra vez- son documentos de cultura y barbarie que afirman la lealtad inquebrantable a la justicia y a la libertad en un sentido ético y político que desborda cualquier clase de definición instrumental de estos conceptos. Y no se trata de poner la poesía al servicio de causas extraliterarias, sino de escribir una poesía que efectivamente asuma los nudos ciegos de la realidad: ese solo hecho, por sí mismo, ya despliega una utopía política que sólo la poesía, en sus diversas formas, sabe decir de una manera bella.

Quiero hacerte reflexionar sobre la imagen que se ha construido sobre tu poética. Mi visión concuerda con la tuya, pero no deja de poblarse con las voces de la tradición cercana, y es inevitable acercarse a tu poesía -de sobremanera tu primer y segundo libro- con el halo estético del larismo (rótulo poco afortunado, pero... ), en el sentido amplio de estar alejado de todo tipo de experimento y vanguardia en el lenguaje (quizás no en los temas) y fundar un imaginario que se niega a comprender tópicos globales, situados fuera de las fronteras geográficas y culturales locales. Y si lo hace, es en relación al desgarro de la ausencia o al trauma del impacto producido por lo global o lo foráneo. Por último, si no ocurre esto, el desplazamiento va hacia la "moderación" en el lenguaje. Una pasividad reflexiva, una contemplación doliente, pero sin excesos. No sé... Una poética cadenciosa que no deja impacientarse y que habita en la mayoría de los poetas chilotes y sureños y donde el cambio de ese estado es escaso (uno de los pocos es Jorge Torres, si comparamos sus primeros textos en relación a Poemas encontrados y Otros Pre-textos). El punto es: ¿crees que tanto los contenidos y la estética de los autores situados en este espacio geográfico y cultural puedan tener cambios significativos, pero en relación a una dinámica interna en estos espacios, es decir. que se corresponda a lo "propio"? El otro punto es: ¿Esta "cadencia", que es tuya también, no se piensa con cambios?

Lo "propio". ¿Qué es lo "propio"? Eso que describes como "(un) estar alejado de todo tipo de experimento y vanguardia en el lenguaje (...) y fundar un imaginario que se niega a comprender tópicos globales, situados fuera de las fronteras geográficas y culturales locales", es justamente lo propio. No me satisface el culturalismo voluntarioso sólo por ser "fiel" a lo propio entendido como lo opuesto a lo foráneo, sobre todo cuando estas nociones se empiezan a volver estrechas, demasiado cercanas a narrativas heredadas de la tradición localista, conservadoras para confiar en ellas. Lo propio y lo ajeno son conceptos estratégicos para delimitar mapas funcionales a ciertos propósitos; pero cuando se trata de literatura, la ajeneidad vivida es también lo propio. Puesto que no se trata de reproducir las narrativas heredadas sino problematizarlas sin concesiones, aún al precio de perder los mejores momentos que la memoria guarda, de aniquilar lo que normalmente se suele llamar "raíces" identitarias.

Me parece que algunos poetas chilotes que viven en Chiloé mismo, hacen a veces demasiadas concesiones al "chilotismo", entendido como defensa cerrada e idealizante de la cultura chilota, incluyendo el cultivo acrítico del sentimiento de víctima poderosamente modelado por la religiosidad tradicional de origen judeocrístiano. Chiloé no es una arcadia; tampoco mártir. Como toda cultura viva, está llena de contradicciones, de miserias y grandezas. Muchos defectos de mi personalidad los atribuyo a mi formación cultural chilota, como la dificultad (a veces abierta incapacidad) para escapar del cerco de la victimización, para sentirme por delante de la historia y no siempre atrás como la cola del chancho, para superar el miedo a lo nuevo. No me gusta esto. Es posible que esta condición explique por que mi "cadencia" poética no da el salto a un discurso demoledor en la forma, que sea tributario de una modernidad profunda que no le haga asco a la borradura y al placer de hundirse, sin trancas, en la cultura urbana anárquica y maldita. Pero la subjetividad no se hace con la mano. Nuestros límites y limitaciones nos ponen camisas de fuerza y potencialidades. Y lo que trato de hacer, en los últimos tiempos más que antes, es escribir y pensar en las fronteras del yo, contra mí mismo, contra mis lugares amados y odiados. En eso estoy sudando la gota gorda.

NUNCA HE SALIDO DE NINGUNA PARTE Y NUNCA HE LLEGADO A NINGUNA PARTE

En relación a esto, el poema "Anda al pueblo hermano" representa una reflexión sobre la cultura local, sobre el desgarro y la idealización de la urbe, que además sintetiza de alguna manera el problema de la arcadia versus la modernidad.

El poema que mencionas es la historia de un viaje. Pero el que viaja no es el hablante, sino su hermano, a quien te pide ir al pueblo y traer plata y luna. El personaje que habla se queda en el campo, en el fogón, de donde no quiere moverse. Él lo esperará hasta que regrese y le tendrá tortillas en el fogón. Varios me han preguntado que por qué le pido al hermano que vaya al pueblo y por qué no voy yo mismo, pregunta que, de un modo u otro, delata una cierta acusación (fundada) contra el autor: temor, incapacidad para abandonar la tradición, para negociar con la modemidad. Soy el que se va y el que se queda, el que idealiza la ciudad y el que se desencanta con y en ella. Esa división del ser me constituye como sujeto poético; desgarrado entre el miedo a la modernidad, el deseo de anclarme en la confortable tradición rural, precaria, dolorosa también, pero que tiene un sentido que arranca de lo más profundo de mis experiencias infantiles. Sé, sin embargo, que la idealidad es insostenible, excepto como lo "otro" de lo real, necesario, imprescindible para medir las fisuras de la historia personal y colectiva, los nudos ciegos con que la historia ha amarrado nuestra subjetividad. Ya no estoy junto al fogón. Como muchos chilotes soy un emigrante, porque para un chilote vivir fuera de su isla es ya una "extranjería" indeleble. Y si a eso le sumamos el efecto de exilio que la historia chilena reciente impuso a todos quienes de pronto nos encontramos con un país hecho a la mala, se comprenderá lo desgarrante del poema.

"Anda al pueblo hermano" lo he vuelto a reescribir varios años después en un poema aún inédito que se llama "Itaca", una versión profundamente literaturizada del viaje, poniéndome en el lugar no del que se queda sino del que se va y que ya no volverá, porque todo viaje de retorno es ilusorio. Aunque nunca he salido de ninguna parte y nunca he llegado a ninguna parte: el poema elabora el vacío no como negación de la presencia (pongámoslo en palabras de Derrida) sino condición de la presencia que en última instancia, deviene palabra en el tiempo, como muy bien decía nuestro buen Antonio Machado. En todo esta palabrería, no veo el clásico binomio centro/ periferia; aunque los poemas se presten para una lectura a partir de esta oposición, lo cierto es que, al menos en mi propósito consciente, no es una tensión que haya funcionado como disparador de la escritura.

ANDA AL PUEBLO, HERMANO

Anda al pueblo hermano
Anda;
y tráete plata y azúcar.
Anda, hermano, al pueblo
A vender estas cuantas gallinitas,
y tráete también esa luna grande
que siempre vemos reflejada
en nuestros ojos.
Seguro que allí debe estar
porque en el pueblo hay muchas cosas lindas
y allí debe de estar la luna.
Y tráete plata, hermano,
mira que el camino es difícil
y está oscuro debajo de la lluvia.
Anda al pueblo.
Yo aquí esperaré hasta que vuelvas
y te tendré tortillas en el fogón.
Apúrate, y tráete plata, azúcar y luna
porque estamos quedando atrás
y tenemos que alcanzar como sea
la orilla donde los otros llegan.
Anda, hermano.
Yo aquí, mientras tanto,
prepararé el fuego y la tierra
para que la hagamos florecer
cuando tú traigas plata y luna.

Desde otra perspectiva, en mis poemas hay diversas referencias a poetas y a poemas lo que hace bastante fácil averiguar quiénes me han ayudado a persistir en el oficio (aunque ahí no están todos). Pero son tantos los poetas y las poetas que me han socorrido con su palabra, que se me apelotonan en la puerta de la memoria y prefiero quedarme con ese caos de voces a establecer un ordenamiento artificioso de mis afinidades y ociosidades literarias. Quizás debería decir, sí, que, en tanto escritor, no leo poesía como lo hago cuando asumo el rol de analista y estudioso. En el primer caso, leo mirando la minucia lingüística, las soluciones imaginativas con el lenguaje, el tono, deteniéndome en lo sugestivo (o en lo poco sugestivo) de ciertos pasajes, de ciertos versos, de ciertas imágenes. Hago lo que podría llamarse una lectura minimalista. Por eso, más que libros, son poemas individuales, a veces fragmentos de poemas, los que se han insertado en mi edificio imaginario, agregando piezas, modificando perspectivas.

¿Autores que me obstruyen? Sólo los que no conozco y me gustaría conocer: africanos, antillanos de lengua no española, rusos post URSS, orientales, en fin, toda la caterva de poetas que anda suelta por el mundo más allá de mis horizontes de conocimiento. Me obstruye no poder hacerme de muchos libros que me gustaría tener (algunos sé que existen y otros son sólo hipótesis); me obstruye no dominar una media docena de idiomas extranjeros para leer mucha poesía en lengua original. Me obstruye no poder dedicar todo el tiempo que quisiera a la creación literaria, no necesariamente para escribir más (tal vez incluso escribiría menos) sino para soñar más quedamente con el lenguaje. Lo que de veras amas, no te será arrebatado. Y así sigo.

de Héroes civiles & Santos laicos. Palabra y periferia: trece entrevistas a escritores del Sur de Chile. (Valdivia, Ediciones Barba de Palo, 1999.)

 

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