Hildegard de Bingen: Visio Ecclesiae, Symphonia (Antífonas 46-49) Por
María Isabel Flisfisch "Y
proclamé y escribí estas cosas no según la
fantasía de mi corazón o el de cualquier otro hombre,
sino tal como las vi, oí y percibí en los Cielos,
por los secretos misterios de Dios. Estas son las palabras finales del testimonio que hace las veces de prólogo a la obra visionaria más conocida de Hildegard de Bingen, Scivias (Conoce los caminos). Desde este punto de partida, se configura la autoridad de una visionaria a quien Dios mismo se le ha revelado por medio de su voz y con imágenes –vidi et audi (vi y oí) serán sus palabras repetidas una y otra vez en una reafirmación permanente–; y es bajo esta condición que dirige su mensaje al mundo. ¿Bastaba entonces para una mujer del siglo XII esta revelación divina como licencia para escribir? En su propia Vita, Hildegard recuerda que tuvo su primera visión a los tres años, pero, como ella misma dice, "la mantuvo oculta hasta que Dios, por su divina gracia, la quiso manifiesta". Hildegard comenzó a escribir Scivias en 1141; pero la atenazaba la necesidad de dar a conocer públicamente esta experiencia. Cinco años más tarde, en 1146, le escribió una carta a Bernardo de Clairvaux, pidiéndole consejo sobre la conveniencia de sacar a luz estas visiones que tuvo "no con los ojos externos de la carne, sino en el espíritu como misterio". En esta carta, dice sentirse insegura frente al paso que quisiera dar, pero, al mismo tiempo, enferma si tuviera que callar, se considera mujer indocta, pero ha recibido en su alma las enseñanzas y ha aprehendido "el sentido interior del salterio, del evangelio y de otros volúmenes divinos" gracias a revelaciones divinas. Habiendo recibido una respuesta favorable, aunque prudente de Bernardo, Hildegard envía al papa Eugenio III partes de su Scivias y, de acuerdo a su biógrafo, el propio Eugenio quiso leer sus escritos en presencia de los cardenales, de Bernardo de Clairvaux y de todo el sínodo reunido en Tréveris entre los años 1147 y 1148. A partir de entonces, Hildegard escribiría con la autoridad que le daba su estatuto de mujer noble, abadesa y visionaria reconocida. Sus dones visionarios y proféticos y el apoyo papal la confirmaron en su vocación de escribir con autoridad. A partir de sus escritos autobiográficos –insertos en la Vita Sanctae Hildegardis–, de sus cartas y de sus textos visionarios, surge una persona que habla y escribe "lo que ha visto y oído" con una voz privilegiada y autorizada, puesto que su saber viene "de lo que ha visto y oído de la sabiduría de Dios". ¿Qué
acontecía en el intertanto en el mundo que la rodeaba? Al analizar la obra hildegardiana, Andrew Weeks (op. cit.) plantea que en ella coinciden dos perspectivas. La primera se centra en la dimensión temporal y en la lucha del elegido contra el demonio; la segunda, incluye las estructuras inherentes y la bondad latente del mundo natural y la vida misma. La primera perspectiva, del exilio del alma en un mundo caído, se complementa con la segunda, que reconoce la bondad previa a la caída de la obra divina de la creación. De acuerdo con la primera, Hildegard sabe que el mundo está dominado por el mal; y, de acuerdo con la segunda, explora vehementemente en las sutilezas de la naturaleza. ¿Cómo entonces se coordinan estas dos perspectivas en su obra? La figura de Ecclesia se presta particularmente para esta tarea, pues en ella se entrecruzan "historia y eternidad". Se puede destacar aquí la consideración de Weeks en el sentido de que, dentro de la estructura conceptual del simbolismo visionario de Hildegard, la linealidad del tiempo se resuelve sutilmente en la circularidad de la permanencia. La eternidad dispone del modelo para sobrellevar las depredaciones del tiempo. El uso de designaciones masculinas y femeninas nos permite visualizar la discusión de Weeks acerca de lo histórico y lo eterno en la obra de la profetisa. Newman (1989) afirma que cuando Hildegard seguía el patrón narrativo lineal de la historia de la salvación–creación, caída, Juicio Final–, al discutir los grandes e irrepetibles hechos de la historia, utiliza habitualmente designaciones masculinas para Dios-Padre y el Hijo, el Rey y el Redentor, y el Juicio. Las designaciones femeninas, en cambio, evocan las interacciones divinas con el cosmos hasta donde éstas son eternas o perpetuamente repetidas. De este modo, los símbolos femeninos expresan el principio de la automanifestación divina; la predestinación absoluta de Cristo; el mutuo residir de Dios en el mundo y del mundo en Dios, y la colaboración en la salvación de Cristo y los fieles, manifestada sacramentalmente en la Iglesia y moralmente, en las virtudes. En el ámbito teológico, lo divino femenino se asocia con los principios de teofanía, ejemplaridad, inmanencia y sinergia. Todos estos pueden ser vistos como condiciones o corolarios de la Encarnación. Recordemos que para Hildegard la venida de la Palabra hecha carne no era un suceso entre muchos, sino el suceso para el cual fue creado el mundo, un suceso destinado a renovarse continuamente y a extenderse hasta que el mundo entero se subsumiese en el cuerpo de Cristo. Luego, a diferencia de la Pasión o de la Resurrección, la Encarnación no es fundamentalmente un hecho histórico, sino un hecho que trasciende el tiempo y la historia en la esfera de lo eterno o de lo divino femenino (Newman 1989). Ahora bien, en el caso específico de Ecclesia, esta simplificación presenta algunas dificultades que se hacen patentes al analizar la definición de Iglesia desde el punto de vista teológico; pues se define a la vez como histórica y eterna. Así, en el ámbito histórico, ella es fundada por la sangre que Cristo derramó en su martirio, difundida por los apóstoles y los mártires; y, en el ámbito de lo eterno, Dios previó su fundación desde el principio del mundo y, en el fin de los tiempos, ella ha de transformar sus miembros empíricos en los miembros de Cristo; esto es, la Jerusalén deviene en la Jerusalén Celestial: la Iglesia en su perfección final, la esposa del Cordero (cf. Ap 21,1-25; Hb 12,21 y ss.; 9,24; 9,11). Newman (1989) señala que hay al menos cinco visiones en Scivias que retratan una figura femenina llamada Ecclesia –una de las figuras predilectas de Hildegard– que contiene toda la humanidad redimida en unión con Dios y donde se destacan los aspectos de novia, virgen y madre, prefiriéndolos a otras imágenes familiares de la Iglesia, como el cuerpo de Cristo, el arca de la salvación, y otras. Iglesia es la epifanía final de lo femenino e, históricamente, la manifestación última del secreto eterno. Así, la Iglesia junto a Caritas y María, en las visiones de la abadesa es considerada como una madre arquetípica. Ecclesia es también madre divina en el sentido de que Cristo está predestinado por el amor eterno que crea el mundo para proveer la substancia de su cuerpo. A su debido tiempo, Él nace una vez de la Virgen y, continuamente, de la Iglesia hasta que el cuerpo místico esté completo. Ilustremos estos conceptos con las palabras de Hildegard en Scivias. De la Iglesia como madre virginal nos dice: "La Iglesia es, pues, la madre virginal de todos los cristianos: los concibe y alumbra en el secreto del Espíritu Santo y los ofrece al Señor, de manera que son llamados hijos de Dios. Y tal como el Espíritu Santo cubrió con su sombra a la Madre santa que, así, engendró y parió milagrosamente sin dolor al Hijo de Dios y permaneció virgen, también ilustra a la Iglesia, madre venturosa de los creyentes, que, así, concibe y alumbra sin mancha alguna, en la inocencia, a sus retoños y sigue siendo virgen" (Sc II.3.12). Y de la Iglesia como madre: "(...) esta es su bondad materna, diestra pescadora de almas fieles con las distintas artes de las virtudes, por las que los pueblos fieles permanecen devotamente enmallados en la fe con creencia verdadera" (Sc II.3.4). Ecclesia es, además, virgen y su virginidad comienza a operar en la virginidad de María, quien, al conservar su condición de virgen, abre a la vez las puertas del paraíso y es el modelo de la Iglesia al simbolizar la fidelidad que le deben los fieles al Señor. De la Iglesia como virgen, Hildegard señala: "Y aunque muchas veces la atenazarán los hombres malvados, se defenderá siempre con gallardía bajo el escudo de su Esposo: como una virgen a quien asaltan persistentes apetencias carnales, concitadas por las artes diabólicas y las continuas persuasiones de los hombres, es librada con fuerte mano de la tentación orando al Señor y conserva incólume su virginidad. Así también la Iglesia resiste a los malignos sembradores de cizaña: los errores de los herejes, sean cristianos, judíos o paganos, que la infestan queriendo envilecer su virginidad –la fe católica–; he aquí que con tesón se enfrenta a ellos para que no la emponzoñen, porque siempre ha sido virgen y así perdurará: la fe verdadera, esencia de su virginidad, permanecerá íntegra contra todo error, como la honra de una virgen casta, cuya esencia es la pureza de su cuerpo, se preserva intacta del placer carnal" (Sc II.3.12). Igualmente, Ecclesia aparece como la esposa de Cristo en la renovación del Espíritu y del agua. Así Hildegard al explicar su visión de una mujer, inmensa como una ciudad, nos retrata a la Iglesia como Esposa: "representa a la Esposa de Mi Hijo, que siempre alumbra a sus hijos en la renovación del Espíritu y del agua, pues el poderoso guerrero la erigió para que, en la anchura de las virtudes arraigada, abarcara y perfeccionara a la incontable muchedumbre de sus elegidos" (II.3.1). Asimismo, nos dice que la Iglesia ha sido: "(...) prometida en verdaderos esponsales a Mi Hijo, pues se formó fielmente en Su sangre como firme templo de las almas santas" (Sc II.3.2). Y en la visión misma: "He aquí la lozanía de la celeste Sión, madre y flor de las rosas y lirio de los valles. Oh lozanía, te desposarás con el Hijo del Rey más poderoso y alumbrarás para él una estirpe esplendorosa cuando llegue el tiempo en que seas confortada" 1(Sc II.5).1 ¿Cómo podemos visualizar estas características en el corpus lírico de la Symphonia? He recogido cuatro antífonas dedicadas a la Iglesia (46-49), con las que intentaré demostrar este punto, apoyándome, además, en los textos visionarios del Scivias.
Antífona 46 ¡Iglesia
virgen!, ¡Ay
de la astuta serpiente! En el poema se recogen estos tres aspectos, especialmente en las líneas 1 con la exclamación ¡Iglesia virgen!, en 4, con la referencia a "tus hijos" –Iglesia madre–, y en 7, donde se dice que la sangre del Salvador desposó a la Iglesia bajo la bandera del Rey –Dios Padre–. Newman (1998: 314-15) afirma que el poema estaría dedicado a una iglesia en particular, posiblemente Rupertsberg o Eibingen (los dos conventos que Hildegard fundó en 1150 y en 1165 respectivamente). Ahora bien, en el latín original no hay posibilidad de distinguir este matiz. La traducción de Ecclesia puede bien referirse a la Iglesia en tanto institución, o bien a una iglesia en particular. No hay ningún dato fehaciente que nos permita sostener tal afirmación, como en el caso de Disibodo, a quien Hildegard dedica algunos poemas por petición de Kuno, abad del convento de Disibodenberg, quien lo solicita expresamente en una carta dirigida a la abadesa. En mi opinión, dado que estos temas son los mismos que se abordan en Scivias, me inclino a concluir que los poemas están dedicados a la institución. En las líneas 2-4 se expresa el lamento "porque el lobo más cruel arrancó a tus hijos de tu lado". Simbólicamente, en el mundo cristiano el lobo es el enemigo diabólico que amenaza el rebaño de los fieles, como se expresa en Juan 10,12: "Pero el asalariado, que no es pastor, a quien no pertenecen las ovejas, ve venir al lobo, abandona las ovejas y huye, y el lobo hace presa de ellas y las dispersa", o en Hechos 20,29: "Yo sé que, después de mi partida, se introducirán entre vosotros lobos crueles que no perdonarán al rebaño". En el Physiologus (un bestiario medieval) se describe al lobo como "un animal astuto y maligno que en su encuentro con el hombre se finge inválido para luego atacarle". Asimismo en el Bestiarium el lobo es descrito como un animal del diablo. Se agrega que los ojos brillantes de la loba son como luces en la noche que roban el sentido a las personas. Hildegard recoge este mismo sentido cuando señala: "Así miraré a Dios que me ha dado la vida, y correré hacia la Virgen bienaventurada, que holló la soberbia de la antigua caverna: en firme piedra de la casa del Señor me convertiré, y el codicioso lobo, estrangulado por el arpón de la divinidad, ya nunca prevalecerá sobre mí" (Sc I.4.7). O cuando habla del tiempo signado por el lobo gris en sus visiones apocalípticas: "este será el tiempo de la rapiña: los hombres voraces arrebatarán para sí el poder y la riqueza; los veréis irrumpir en los saqueos bajo la piel grisácea, ni negra ni blanca, de sus astucias, y, desmembrando las cabezas de estos reinos, las derrocarán" (Sc III.11.6). Newman (op. cit.) recoge el punto de vista histórico al señalar que esta antífona y la siguiente (n°47) pueden referirse, en términos velados, a la revuelta de Arnoldo de Brescia, suceso que golpeó fuertemente a la Iglesia mientras Hildegard componía su Symphonia (en un período de 8 años finalizándola en 1158). Arnoldo, reformador populista, promovió una expropiación de los bienes del clero y ganó, por esto, el apoyo del pueblo de Roma, logrando sacar al papa Eugenio III fuera de la ciudad. En 1155, el papa inglés Adrián IV pudo expulsar a Arnoldo, poniendo en interdicto al pueblo de Roma durante la Semana Santa. El interdicto sólo sería levantado luego de la expulsión del reformador y del sometimiento del pueblo al gobierno papal. Si efectivamente Hildegard encubre en la antífona la revuelta de Arnoldo, podemos identificar a éste con "el lobo más cruel" y con "la astuta serpiente" de la línea 5, que representa al demonio, quien encarnado en la figura del reformador atacaba la unidad de la Iglesia. Esto para Hildegard debió ser una afrenta a la virginidad y al amor de madre que la Iglesia siente por sus hijos. En Scivias II.5.11 dice así: "La Iglesia tiene una voz de lamento por sus hijos, voz que el Señor ha puesto en ella, y gemirá hasta que el último de todos entre en el tabernáculo de la Ciudad Celeste" (Sc II.5.11). Pero, en las líneas 6-8, el poema concluye con una voz alentadora: incluso frente al cisma, Cristo, que se casó con la Iglesia con la dote de su sangre, no permitirá que sus hijos mueran; por ello continúa buscándolos.
Antífona 47 Que
se regocijen ahora las entrañas maternas Siguiendo con la interpretación de Newman (op. cit.), esta antífona celebra probablemente la caída de Arnoldo, quien ahora aparece como "la más infame serpiente que estás ofuscada..." (líneas 6-7). El tema predominante ahora es la Iglesia madre, evidenciado por el uso de palabras como "entrañas maternas", "hijos", "regazo". El tono del poema es de regocijo –no penitencia– por la vuelta de los fieles al redil: hay dicha en las entrañas maternas, la vuelta de los hijos en suprema sinfonía, aquellos a quienes la imaginación del diablo "en sus entrañas mantuvo" ahora "resplandecen en la sangre del Hijo de Dios". No hay castigo para la infidelidad, sino sólo exaltación por la recuperación de las ovejas perdidas. La sangre del Hijo de Dios ha permitido la redención de la humanidad y que la Iglesia recoja a sus fieles como a sus hijos, como se señala en Scivias: "Al instante de brotar la sangre del costado herido de Mi Hijo, empezó la salvación de las almas: cuando mi Unigénito, al sufrir la muerte temporal en la cruz, despojó al Hades y llevó las almas fieles a los cielos, fue entregada a los hombres la gloria de la que el Demonio y su séquito habían sido arrojados; así que también en Sus discípulos y sinceros seguidores empezó a medrar y a afianzarse la fe para hacerse herederos del Reino Celestial. Entonces, la sangre que manaba de Su costado, elevándose a las alturas, la inundó toda y, por voluntad del Padre Celestial, se unió a Él en felices esponsales: cuando la fuerza de la Pasión del Hijo de Dios se derramó llena de ardor y se elevó milagrosamente a la cima de los misterios celestes, como el olor de los buenos aromas se difunde hacia lo alto, la Iglesia, afianzada por ella con los diáfanos herederos del Reino Eterno, se unió fielmente al Unigénito de Dios, por designio del Padre Supremo (...) Por tanto, fue noblemente dotada con Su cuerpo y Su sangre: porque el Unigénito de Dios dio a sus fieles –la Iglesia y sus hijos– Su cuerpo y Su sangre en excelsa gloria para que, a través de Él, alcancen la vida en la Ciudad Celestial" (Sc II.6.1). La antífona concluye con una alabanza al "altísimo Rey" y con un "aleluya" en señal de júbilo.
Antífona 48 ¡Iglesia
inconmensurable! Esta antífona contiene cinco palabras ajenas al latín –orzchis, caldemia, loifolum, crizanta y chorzta2– que, según Newman (1998) pueden incluirse en el contexto de un extraño texto de Hildegard, llamado Lingua Ignota. Sin embargo, Dronke (2000) señala que sólo una de ellas aparece en ese trabajo (loifol = populus, l. 4). La Lingua Ignota sobrevive hoy sólo en dos manuscritos y comprende aproximadamente unas mil palabras. En el Wiesbaden "Riesencodex", que recopila varias obras de Hildegard, dos tercios de las palabras ignotae se explican con glosas latinas; el otro tercio, con glosas en alemán. El Berlin codex añade muchas más glosas en alemán. El texto en sí es básicamente un glosario de nombres para plantas, animales, seres celestiales, adornos para la Iglesia, vestimentas, herramientas y otros. Cabe señalar que en ninguna otra canción de la Symphonia se usan palabras de este glosario. Las tres primeras líneas del poema presentan una imagen de la Iglesia como una obra grandiosa y como una mujer guerrera "ceñida con las armas divinas" y adornada con "jacinto", similar a la mujer retratada en Scivias II.3.12: "después vi una imagen de mujer, inmensa como una gran ciudad; ceñía su cabeza una maravillosa diadema, y de sus brazos pendía un esplendor a modo de mangas, que rutilaba del cielo a la tierra (...) Pero no pude observar sus vestidos, sólo vi que entera relumbraba con luminosa claridad, de un inmenso halo rodeada, y rutilaba en su pecho un rojo fulgor cual alborada; escuché entonces cómo, brotando de su mismo pecho, todo género de músicas y voces cantaban de ella: "Oh tú, que llena de luz, como alborada resplandeces" (Sc II.3). Ecclesia en esta antífona se asemeja a la Ciudad Celestial que se describe en el libro III de Scivias, semejante a un fuerte de los cruzados, bastión contra los enemigos y, al mismo tiempo, glorificación de la voluntad de Dios, imagen que nos recuerda al Apocalipsis 21,2: "Y vi la ciudad santa, la nueva Jerusalén, que bajaba del cielo, de junto a Dios; engalanada como una novia ataviada para su esposo". El jacinto –piedra o tela de color azul asociada al sacerdocio (Ex 28)– tiene también un lugar en las visiones de la profetisa, por ejemplo cuando explica el significado de la paciencia y sus vestiduras (Sc III.3.12) y de la caridad y sus vestiduras (Sc III.8.19). En la línea 4, la Iglesia combatiente se dulcifica transformándose en "perfume de las heridas de los pueblos". Newman (1989: 203) indica que la figura enigmática de las heridas flagrantes puede entenderse mejor si se considera uno de los pasajes finales del Ordo virtutum (drama litúrgico) en el que se relata que Cristo lleva sus heridas al Padre mientras ruega por la Iglesia, pidiendo que las heridas en su cuerpo se conviertan en gemas. En la exégesis medieval, las heridas eran una metáfora común para los pecados, y las heridas del alma penitente eran ungidas con el óleo del perdón y lavadas por las heridas de Cristo. A través de esta gracia transfiguradora, en el poema las heridas dolientes de los pueblos sanan convirtiéndose en las heridas flagrantes de la Iglesia. El cuidado de la Iglesia con sus hijos llega al punto de cargar con sus culpas. Sorprende que, en la línea 5, tras el giro de la imagen de Iglesia combatiente a Iglesia sanadora, se pase a considerarla ahora "ciudad del conocimiento". Newman (op. cit.: 204) piensa que esta imagen puede haber tenido antecedentes en la concepción de Hugo de San Víctor3 respecto del arte y las ciencias como remedios para las heridas del pecado original, o en la alegoría Del Exilio y la Patria del Alma de Honorio4, en la que el alma viaja desde Ignorantia, su lugar de exilio, a través de diez ciudades que representan las artes liberales y otras disciplinas hasta llegar a Sapientia, su patria. Aún teniendo en cuenta estos antecedentes, sigue siendo sorprendente tal denominación en la pluma de Hildegard, quien creía que la autoridad suprema residía en el hecho de que el Dios que ha creado todas las cosas de la nada proscribe apropiadamente el conocimiento de los seres humanos, quienes no pueden saber de dónde vienen o cómo subsisten (cf. Weeks, op. cit.). Newman (Ibid.) propone, a modo de interpretación, que lo que ocurriría es que el conocimiento humano, pese a sus defectos, podría ser incorporado al templo de la sabiduría por una transmutación divina, tal como las heridas del pecado pueden ser transformadas en perfumes o joyas. En las líneas 6 y 7, la Iglesia es "ungida en noble sonido". ¿Cómo podemos interpretar esto? En el Liber Vitae Meritorum (la segunda de su trilogía visionaria) se señala que la armonía del mundo es interpretada como un aviso a los humanos para que sigan la sabiduría divina (cf. Weeks, Ibid.). Esto se condice con la interpretación de Newman: la divinidad tiene el poder de cambiar el limitado conocimiento humano en verdadero conocimiento. Ahondemos en esto: Hildegard por inspiración divina es capaz de proferir el conocimiento verdadero en sus visiones, y también por la misma suerte de inspiración compone un lenguaje extraño. Ecclesia como "ciudad del conocimiento" y Lingua ignota no son cuestiones fortuitas, pero sí complejas y difíciles de explicar. ¿Será ésta una fórmula de manifestación de la iluminación divina? En la línea 8 y final, denomina a la Iglesia "fulgurante gema", apelación similar a la de María, splendidissima gemma en el poema n°10, piedra preciosa y esplendor.
Antífona 49 ¡Fulgurante
luz de las estrellas, Tal como señala Newman (1998: 317), esta antífona sería la versión de Hildegard del salmo 45, el epitalamio para la novia real: "Aparece, espléndida, la princesa, con ropajes recamados en oro; vestida de brocados la llevan ante el rey. La siguen las doncellas, sus amigas, que avanzan entre risas y alborozo al entrar en el palacio real. En lugar de tus padres, tendrás hijos; príncipes los harás sobre todo el país. ¡Haré que tu nombre se recuerde por generaciones, que los pueblos te alaben por los siglos de los siglos!" (Salmo 45,14-18). Así, la Iglesia combatiente de la antífona anterior se ha despojado de sus armas para vestirse de luz (fulgurante, deslumbrante y brillante), como corresponde a la novia del Rey. La luminosidad del poema es comparable a la del n°19 O tu suavissima virga, dedicado a la Virgen. A diferencia del simbolismo cristiano, en la línea 1 las estrellas aparecen como una representación alegórica de los santos o los profetas, tal como en Scivias II.1.9-10:
"Entonces aparecieron en estas tinieblas tres inmensas estrellas, en su fulgor entrelazadas, y, enseguida, otras muchas, grandes y pequeñas, centellando con vívido resplandor: estas son las grandes luminarias, símbolo de la Trinidad Suprema: Abraham, Isaac y Jacob, abrazados entre sí tanto por sus fieles obras como por el vínculo de la carne, ahuyentando con sus señales las tinieblas del mundo; y les siguen muchos profetas, mayores y menores, radiantes en sus numerosas y admirables maravillas" (...)"Y luego, una extraordinaria estrella que con prodigiosa claridad relumbraba, dirigiendo su esplendor hacia la llama: este es el mayor profeta, Juan el Bautista, que, con sus fieles y fulgurantes obras, desbordante de maravillas arde y alumbra; por ellas anunció la Palabra Verdadera, el Hijo de Dios verdadero, porque no cedió a la iniquidad, sino que la combatió con fuerza y gallardía en sus obras de justicia". Pero hay otra posible interpretación en Scivias II.5, donde se señala que así como el Sol representa a Cristo y la Luna, a la Iglesia: "las estrellas, diferentes entre sí por la intensidad de su fulgor, representan a los pueblos de las distintas órdenes religiosas de la Iglesia" (Sc II.5). La "deslumbrante figura elegida" de la línea 2 evoca el responsorio n°28 O dulcis electe donde se denomina a san Juan Evangelista "dulce elegido". Esta primera estrofa concluye señalando que la novia real es una "brillante gema", imagen que se enlaza con la luz titilante de las estrellas, similar al resplandor de las gemas que la visionaria amaba tanto, quizás porque era el equivalente más cercano, en la vida cotidiana, a sus visiones (cf. Newman, op. cit.). Si bien Ecclesia no es nombrada directamente en el poema, no cabe duda que la novia real es ella, así como en las líneas 5 y 6 es la "noble persona sin arruga ni mácula", expresión que encontramos en una de las epístolas de Pablo, donde se aconseja a los maridos a amar a sus esposas como Cristo amó a la Iglesia, entregándose a sí mismo por ella: "para santificarla, purificándola mediante el baño del agua, en virtud de la palabra, y presentársela resplandeciente a sí mismo, sin que tenga mancha ni arruga ni cosa parecida, sino que sea santa e inmaculada" (Ef 5,26-7). En las líneas 7-8, la "ciudad del conocimiento" de la antífona anterior es ahora "ciudadana de los lugares sagrados" y "compañera de los ángeles", imágenes que evocan asimismo las epístolas paulinas (Ef 2,19 y Hb 12,22-24), donde quienes han aceptado a Dios son conciudadanos de los santos, justos, y familiares de Dios, reuniéndose con los ángeles. Newman (1998), señala que "la caverna del antiguo seductor" en la línea 9 es una invención de Hildegard, mencionada también en el poema n°63 O Ierusalem. En la Biblia no hay asociaciones de Satanás con cuevas. Por lo tanto, Dronke (1986) dice que, probablemente, la asociación de Hildegard se relacione con algún culto pagano contemporáneo. Esta única manifestación de obscuridad –la caverna de Satanás– aparece completamente sobrepasada por el palacio del Rey, la Jerusalén celestial; y por todo el contexto luminoso que domina en el poema. El cierre de estas cuatro antífonas es un Kyrie 5, que completa este círculo musical. He explorado el uso de una figura femenina, Ecclesia, en la obra hildegardiana. Esta figura ha mostrado cómo –tal como indicara Weeks– la linealidad del tiempo (manifestada principalmente por la Iglesia en su condición de madre, doliéndose porque le son arrebatados sus hijos; pero también de virgen, pues da luz a estos hijos virginalmente) se resuelve en la circularidad de la permanencia (denotada ante todo por la Iglesia como esposa que ha de devenir en la Jerusalén celestial una vez que se complete el cuerpo de Cristo). Me gustaría destacar, además, que la utilización de la figura de Ecclesia puede arrojar luz acerca de la percepción de sí misma de la visionaria: ella es, en el tiempo, un instrumento de la divinidad, con el que Dios transmite su mensaje. De ser cierta la afirmación de Newman respecto de que las designaciones femeninas evocan las interacciones con el cosmos, Hildegard puede haberse visto a ella misma como uno de los momentos en que Dios y humanidad comulgan, se reúnen. Y en lo eterno, Hildegard –tal como cuando narraba en sus poemas el futuro de santos varones– ha de haberse sentido como una de las piedras fundantes con que Dios preparaba su morada eterna. De ahí que Ecclesia, en particular, pero también las restantes figuras femeninas que pueblan su obra hayan sido, en alguna medida, modelos para la situación de la propia visionaria y la hayan ayudado a posicionarse como voz autorizada, aún y tal vez porque era mujer.
BIBLIOGRAFÍA
Notas 1
Las imágenes respecto de la Iglesia como esposa abundan en la
primera obra visionaria de Hildegard, donde señala también:
"Y he aquí que entonces fue fundada la Nueva Esposa del
Cordero, llena de adornos: engalanada con todo género de virtudes
para el durísimo combate que el pueblo fiel entablaría
contra la maliciosa serpiente" (Sc II.1.17). O "(...) porque
a la Iglesia, Esposa incorrupta, rodea la enseñanza apostólica
que reveló la purísima Encarnación de Aquel que
descendió de los cielos al útero de la Virgen y es el
espejo más vivo y claro de todos los creyentes (...)" (Sc
II.5.1). 2
orzchis, immensa; caldemia; aroma; loifolum, populorum; crizanta, ornata
o uncta y chorzta, choruscans (fulgurante).
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