LA
TRANSPARENCIA DEL TIEMPO
Entrevista a Griselda Gambaro.
Joaquín
Navarro Benítez
Universidad
de Las Palmas de Gran Canaria
En noviembre de 1998 la Casa de América en Madrid recibió
la visita de numerosos críticos y dramaturgos que participaron
en el I Congreso Internacional Autor Teatral y Siglo XX. Entre
los segundos se encontraba Griselda Gambaro (Buenos Aires
1928) que ofreció una conferencia sobre sus aportaciones
al teatro contemporáneo.
Esta autora tiene en su haber más de treinta obras
teatrales entre piezas largas y cortas, que han logrado hacer
de su nombre uno de los más importantes dentro de la
dramaturgia latinoamericana actual. Su trayectoria está
avalada por títulos como Antígona furiosa,
una de sus últimas piezas cortas publicadas, Penas
sin importancia, considerada la mejor obra por la Asociación
de Críticos e Investigadores de la Argentina en 1990,
o La casa sin sosiego, premio Argentores, entre otras tantas.
Griselda Gambaro cuenta hoy en día con el reconocimiento
de la crítica y público de su país, además
de la admiración y valoración de su obra en
el ámbito internacional, si consideramos los numerosos
premios recibidos fuera de las fronteras argentinas.
Aprovechando su estancia en España tuvimos la oportunidad
de compartir con ella unos minutos para hablar de su producción
y de su vida. Ahora transcribimos, con el permiso de la autora,
parte de esa conversación y las ideas que nos sugirió
en su conferencia. Pretendemos, de esta forma, acercar su
obra al público español que la desconoce aunque
viviera tres años en nuestro país a consecuencia
de un exilio forzoso durante la dictadura militar argentina.
Precisamente comentando esos años comenzamos nuestra
conversación con la autora argentina. ¿Cómo
recuerda ese periodo? ¿Había estado antes en
España?
Yo ya conocía el país, había estado
acá antes, en época de Franco, desde luego la
España que encontré después era totalmente
distinta. Sin embargo aquella segunda visita la recuerdo como
una época muy triste al principio porque el exilio
es una condición muy penosa. Pero después trabajé
en una novela que se publicó acá Dios nos
quiere contentos. Después trabajé en otra,
Lo impenetrable.
¿Por qué no escribió teatro?
No hice teatro porque sentí que no tenía
mi público, no sabía a quién dirigirme,
el contexto era totalmente distinto
.
¿Cómo
entra en el mundo de la literatura y más concretamente
en el teatro?
Mi camino hacia la literatura teatral comenzó por
la vía narrativa, porque en este género, leyendo
y escribiendo narrativa aprendí el valor de la buena
escritura. Hoy todavía continuo alternando ambos géneros,
uno o dos dramas al año imponen un paréntesis
y me obligan a centrarme en el teatro. Mientras que la narrativa
queda ahí al acecho.
¿Cómo surge la obra? ¿Sabe de antemano
que lo que va a escribir será una novela o un drama?
Nunca sé por qué una situación se
me presenta para ser desarrollada con la exigencia de un espacio,
una gestualidad, una voz y el tiempo acotado de la representación
teatral. O por el contrario me pide la escritura más
lenta e introspectiva, diría yo, de la narrativa.
¿Pero cómo surge la pieza?
No se puede decir que he sido una autora formada en contacto
con los actores y directores, creo en la soledad de mi estudio
y sólo cuando la obra está terminada la entrego
a un director o directora de escena. Se podría decir
que yo soy la primera realizadora de mi obra, la imagino y
sólo yo la veo desdoblada en lo que sería el
espectador ideal.
¿Y participa usted en la puesta en escena de sus textos?
No, no suelo meterme en terrenos que me son ajenos. Normalmente
asisto a los ensayos, mantengo buena relación con los
directores con los que trabajo, intercambiamos ideas. Siempre
tengo un contacto fluido porque no creo en las jerarquías
teatrales, no creo que el autor sea más que el director
o viceversa, o que los actores sean más importantes.
Todos son importantes en su propio espacio. Para mí,
mantener estas relaciones con ellos resulta una experiencia
muy gratificante.
Por otra parte yo respeto mucho el espacio del director
según su propia imaginación. Respeto mucho su
parcela, en definitiva el suyo es también un acto de
creación, al igual que el de los actores.
¿Suelen producirse cambios en los textos en estos contactos
con actores y directores?
Por lo general muy pocas veces han modificado mi obra.
Yo no recuerdo ninguna anécdota significativa en este
sentido, quizás alguna frase que un actor no podía
decir, pequeños detalles, pero muy pocas veces se ha
tocado el texto.
Volviendo al proceso de creación ¿Cómo
surge la obra? ¿De qué materiales dispone?
Yo trabajo mucho con la apropiación. No hay historia
ajena que no me convenga, corriente estética que rechace
o inspiración de las musas. Pero no intento imitar
o aproximarme a los productos de los grandes centros culturales,
trabajo a partir de mi cultura abierta.
¿A qué se refiere con "cultura abierta"?
Mis obras responden a un mestizaje cultural producido por
la colonización y la emigración europea después
del casi total arrasamiento de las culturas indígenas.
Con el tiempo, esa transposición cultural se entrecruzó
con nuestra historia y nuestras vivencias personales y colectivas
dentro de un encuadre político-social determinado,
se sedimentó y quedó un producto autónomo,
un teatro autónomo.
Y esta cultura mestiza es la que nos permite estar abiertos
a todos los aportes, recibirlos y transformarlos, pasarlos
por el cedazo de una cultura abierta y una óptica argentina.
La crítica señala en su obra la influencia de
nombres como Ionesco, Beckett, Pirandello, Brecht o Defilipis
y Arlt, estos últimos más cercanos al tratarse
de autores de su país. ¿Qué aportes admitiría
que ha recibido su obra?
Como antes comenté fueron esos y otros grandes autores
los que me acercaron a la literatura, pero mucho antes de
que yo supiera a lo que iba a dedicarme. Indudablemente todos
los que has nombrado pero también otros, Shakespeare,
Chejov y por supuesto argentinos como Armando Discépolo
y otros autores que fueron tan audaces en su época.
Creo que usted también resultó ser audaz cuando
estrenó en 1965 su primera obra. Hasta ese momento
la corriente estética dominante en la escena argentina
era la de un realismo/costumbrismo encabezado por los principales
autores comprometidos con posiciones de izquierdas. ¿Qué
supuso El desatino?
Fue entendida como una ruptura con esa corriente, considerada
superficial y políticamente dudosa, escrita a espaldas
de lo que era la realidad argentina. Digamos que la crítica
tampoco ayudó demasiado y eso se extendió al
público.
Podríamos decir que sufrió entonces el vacío
incluso de sus colegas ¿Hasta cuándo se mantuvo
esta situación?
Esto duró hasta que la dictadura militar nos permitió
ver desde qué lugar hablábamos cada uno y qué
compromisos asumíamos. Ninguna corriente es enemiga
de la otra y con el tiempo pudimos darnos cuenta de que todos
trabajábamos por lo mismo, el teatro argentino, aunque
tuviéramos distintas voces, distintas maneras de ver
la realidad.
¿Quizás sea este el momento que recuerde como
el más duro de su carrera?
Quizás, no recuerdo ninguno así en especial.
Bueno es duro cuando uno entrega una obra a un director con
toda la ilusión y este la destroza. Esto sí
que es duro ¿no? Ese es un momento penoso para el dramaturgo,
pero no, no recuerdo momentos particularmente duros.
Durante la dictadura militar entre 1981 y 1983 se produce
un movimiento teatral en Argentina para luchar contra la fragmentación
cultural que produce la situación política.
¿Cómo se fragua? ¿De qué manera
participa?
Sí que participé en lo que fue el primer
teatro abierto con una de mis obras Decir sí, escrita
en 1976 pero estrenada en julio de 1981 en el Teatro del Picadero
en Buenos Aires
Bueno, aquello fue una idea del dramaturgo argentino Osvaldo
Dragún que junto con otros creadores y gente de teatro
decidieron hacer una serie de veinte obras de veinte autores
diferentes, representándose tres por día y donde
intervinieron los mejores actores y directores de la Argentina,
trabajando todos gratuitamente, como un modo de impugnar políticamente
y teatralmente la atomización que había implantado
la dictadura militar respecto a la cultura.
Teatro Abierto nos sirve para pulirnos y volver a unirnos
en un momento en el que en la Argentina nadie conectaba con
nadie.
Según Ricardo Gullón (1)
muchos autores dejaron de estrenar, una vez pasada esta etapa
de Teatro Abierto ¿Se podría interpretar como
si ya estos autores no tuvieran contra lo que luchar?
No, de ningún modo. Aún en la sociedad más
ideal estará siempre el problema de la condición
humana. Siempre habrá temas de conflictos y dolores
y penas de las que hablar. Y aparte, aunque finalizó
la dictadura también se saltaron una serie de problemas.
Creo que no es nada válida esa aseveración.
Creo que los autores que dejaron de estrenar serían
autores menores o simplemente no les interesaba el teatro.
En una entrevista reciente, Buero Vallejo habla del dramaturgo
como el autor más herido porque necesita de manera
más inmediata de la respuesta del público y
de la crítica ¿qué opina de esto?
Bueno, cada cual habla desde su experiencia y la mía
me dice que no, no creo que sea el autor más herido.
A mí al principio me atacaron mucho pero también
hubo gente que me apoyó. Supongo que lo que ocurre
es que a veces uno pone demasiadas expectativas en lo que
hace o pide una resonancia inmediata de su obra y mi experiencia
me dice que hay que darle tiempo al tiempo.
Personalmente siempre me he apoyado en la obra que estaba
escribiendo o que iba a escribir, entonces las he dejado que
hagan su camino y bueno, si eran bien o mal recibidas ya no
me concernía tanto.
Con frecuencia cuando hablamos de una mujer autora ya sea
dramaturga, narradora o poeta le aplicamos el calificativo
de "literatura femenina" ¿Cree que una mujer
cuando escribe, de alguna manera, está condicionada
por ese calificativo y escribe para vencer los estereotipos
impuestos por la crítica? En algún momento dije
que la mujer lo tiene doblemente difícil porque tiene
que hacer una doble transgresión, una la de creadora
y la otra la de mujer.
¿Cuál ha sido su experiencia?
Pues verás, en la Argentina hubo siempre casos de
dramaturgas aisladas, pero fueron siempre tratadas más
como curiosidades arqueológicas que como creadoras.
Yo creo que por una feliz coincidencia de estar en el momento
adecuado y con la voz oportuna tomé la palabra, pero
de una manera que hasta ahora ninguna de las autoras que me
precedieron lo habían hecho. Una voz punzante que había
tenido poco uso en un teatro creado por hombres, en una dramaturgia
que muchas veces nos decía, de modo peyorativo, cómo
éramos y qué hacíamos.
Pero tomé la palabra y fui escuchada con mi voz de
mujer por supuesto, y se produjo un cambio de perspectiva,
impulsó de manera contundente la dramaturgia hecha
por mujeres de tal manera que hoy podemos decir que se promocionó
a la llamada primera generación de dramaturgas argentinas,
mujeres nacidas entre 1960 y 1970. Estas autoras afortunadamente
hoy trabajan sabiendo que lo importante es el resultado estético
final de su obra sin otra consideración que su propia
calidad.
Muchas veces la crítica señala que esta condición
de mujer condiciona de alguna manera su temática ¿Es
cierto?
No, nada más lejos de la realidad. Lo que sí
puede que haya condicionado es mi lugar de ataque a esa temática.
¿A que se refiere con eso?
En algunas de mis primeras piezas como Las paredes
o Los siameses, mis personajes eran exclusivamente
hombres. Por supuesto que también había mujeres,
pero vivían insertas en un mundo dominado por hombres
y cuya perspectiva era la dominante.
En esas primeras piezas yo contaba la historia como una mujer
que interpreta ese mundo de hombres y lo descodifica para
provocar un efecto específico. Mi escritura estaba
más comprometida con el mundo en general que con mi
condición de mujer.
¿Cuándo se da cuenta de que necesita cambiar
esa perspectiva?
Pues a medida que fui teniendo consciencia de esa condición
y me di cuenta de que necesitaba contar la historia que involucrara
por igual a hombres y mujeres.
¿De ahí la evolución que podemos notar
en sus protagonistas femeninas?
Por supuesto, al principio y ya no sólo hablo de
las mujeres de mis piezas, los débiles y marginados
sufrían las ignominias del poder y callaban, pero a
poco que vayamos avanzando vemos que estos personajes ya no
se comportan de manera sumisa sino que asumen la derrota no
como un fracaso sino como un aprendizaje, saben a donde van
y lo que quieren.
¿Ese es el caso de Antígona en Antígona
furiosa o de Dolores en La malasangre?
Sí claro, a pesar de que Dolores pierde su amor
lo defiende enfrentándose a su padre y al final del
drama es capaz de decir frases como «... ¡En mí
y conmigo, nadie ordena nada! ¡Ya no hay ningún
más allá para tener miedo! ¡Ya no tengo
miedo! ¡Soy libre! (...) ¡No sé lo que
haré, pero ya es bastante no tener miedo!...»(2)
En el caso de Antígona ocurre lo mismo al decir «...
Orgullosamente, Hemón, iré a mi muerte»
(3). Como vemos las
dos mujeres hablan desde su experiencia, pero además
hablan por otras mujeres que han sufrido y sufren el oprobio
de la mentira y el silencio.
Con este tipo de personajes luchadores y desobedientes ¿No
ha corrido el riesgo de que se le rebelen en su proceso de
creación? ¿No siente que toman vida?
En cierto modo. Pero no, no es que se rebelen pero de alguna
manera sí siento a veces que el texto tenga sus propias
exigencias. Me ha pasado esto sobre todo en narrativa. De
pronto uno concibe un personaje al que quiere, pero el texto
le pide que ese personaje tiene que morir y uno, que lo aprecia,
desea salvarlo, sin embargo debe dejarlo a su propio destino
de personaje imaginado.
Hablando de la heroína de Sófocles ¿De
dónde surge la inspiración para tomar este mito
y recrearlo en una pieza contemporánea?
Ya hablamos antes de que yo trabajo mucho con la apropiación,
tomé este mito como he tomado cualquier historia que
ha llegado a mí por distintas vías. Pero yo
sabía que iba a superar la idea de Sófocles,
en el sentido de que yo iba a hablar con la voz de una mujer
latinoamericana y con las voces de tantas mujeres que en mi
país han hecho lo mismo que Antígona, que desobedeció
la orden del rey Creonte y arrojó un puñado
de tierra sobre el cadáver de su hermano, suficiente
como para cumplir con la tradición de dar sepultura
a sus muertos. Antígona es cada una de las Madres de
la Plaza de Mayo que han pagado con su vida la desobediencia.
¿Entonces no hubo intención de seguir la obra
original?
Desde luego que no, nunca hubo esa intención de seguir
la obra original y mucho menos adaptarla, lo que pretendí
en su momento fue crear una obra con características
propias. Por supuesto que escuchaba a Sófocles, pero
desde muy lejos, lo suficiente como para tener mi propia libertad.
Pero no sólo está Sófocles en la obra,
si te fijas está Shakespeare, citas a Rubén
Dario y muchos más.
Por lo que me dice sus obras pueden venir y dirigirse a cualquier
lugar ¿No es cierto?
Por supuesto, mis obras pueden pasar en Grecia, Francia
de 1700, China o Japón. La apropiación nunca
trabaja por imitación de otras culturas, simplemente
las remeda, las parodia y las llena de otros contenidos que
sólo pertenecen a la propia obra.
Todo es fruto de ese mestizaje cultural al que hacía
referencia y de la cultura abierta, que me permite tomar cualquier
texto leído o película y pasarlo a través
de la mirada de una argentina que la acerca a la realidad
de su país. Uso estereotipos abiertos, de tal manera
que al deformarlos acentúo o libero sus características
y los transformo en otra cosa que resulta mucho más
útil a los fines de la obra.
Ya para terminar me gustaría comentar con usted los
calificativos que ha recibido su obra por parte de la crítica.
Desde perteneciente a la vanguardia de la dramaturgia argentina
hasta sus obras de carácter absurdista, el grotesco,
pero hay un término que particularmente me inquieta:
"realismo exasperado". ¿Cuál cree
que es más acertado para calificar su trabajo?
Yo no me meto en eso, es un mundo que me es totalmente ajeno,
catalogar mi obra, ¿En qué categoría
entro yo? No soy yo la que debo preocuparme de eso. En cuanto
a lo del "realismo exasperado" debe ser porque llevo
ciertas situaciones a sus últimas consecuencias.
¿Pero cómo le gustaría que hablaran de
su obra?
No sé, ya digo que eso me queda lejos, pero me gustaría
que hablaran de mí como una escritora de teatro, o
como una escritora, a secas.
Al igual que sus protagonistas, ella también lucha
y se rebela, lo demuestra al escribir teatro o novela, el
género es lo de menos, lo importante es que toma conciencia
de su responsabilidad como autora, de su compromiso ético
con la sociedad y como ella misma dice: A través de
la estética del teatro he podido decir no a los indultos,
no a obediencias debidas, no a la corrupción, no al
olvido de la memoria colectiva.
1. «... Entonces
pudo advertirse, al menos durante los primeros años,
una desorientación razonable con la pérdida
del papel cultural de resistencia que el teatro se había
asegurado anteriormente. Muchos autores guardaron silencio,
pero obras como La malasangre (1982), de Gambaro, o Potestad
(1985), de Pavlovsky, o Los Compadritos (1985) y El sur y
después (1987), entre otras de Cossa, muestran que
los mismos dramaturgos dominan el panorama del último
periodo.» Cfr. GULLÓN, Ricardo: Diccionario de
literatura española e hispanoamericana. Ed. Alianza
Diccionarios, Madrid, 1993, pág. 732.
2.
GAMBARO, Griselda: La malasangre, en Teatro (vol. 1), Ediciones
La Flor, Buenos Aires, 1997, págs. 109-110.
3.
GAMBARO, Griselda: Antígona furiosa , en Teatro ( vol.
3 ), Ediciones La Flor, Buenos Aires, 1995, pág. 217.
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