Especial Revista de revistas: dos revistas del Perú
More ferarum Índice Nº 33

DE LOS BAJOS FONDOS A NUDO BORROMEO: LO BARROCO EN LA POESÍA DE HINOSTROZA

por Roberto Sánchez-Piérola Vega

El grito no se perfila sobre el telón de fondo del silencio sino que al contrario lo hace surgir silencio.
LACAN, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis.

Una diferencia esencial entre lo escrito y lo oral es que lo escrito crea su propio contexto, mientras que lo oral se da dentro de uno. Por eso la función básica de la crítica literaria es contextualizar las obras para darles un marco que permita su entendimiento. Pero ¿qué es un contexto? Una serie de referencias que permiten al receptor de un discurso conocer la posición desde la que éste se enuncia y por lo tanto interpretarlo en consecuencia. Si bien cualquier texto puede ser interpretado fuera de su contexto original, el receptor siempre tiene que referirse a algo para interpretarlo. Contextualizar quiere decir, pues, relacionar. Las relaciones pueden ser de tres tipos: intratextual (el texto consigo mismo), intertextual (el texto con otros textos), y metatextual (el texto con el sistema en el que está inscrito). Todo texto dialoga con otros textos, y frente al mundo real, el texto establece una relación de conocimiento -le inventa categorías que le permitan asimilarlo en tanto discurso, es decir, hace del mundo un texto: la realidad. Pero frente a los hombres que son otros, el texto sólo puede pretender un acercamiento por medio de la comunicación: darse en su individualidad respetando la alteridad del otro.

Contextualizar un texto es, pues, encontrarle relaciones con lo real y con los otros textos. En cuanto a lo real, todo texto adopta una posición determinada frente al mundo y frente al otro. En cuanto a lo puramente textual, todo texto dialoga con otros textos de los tres modos que hemos mencionado. Toda esta gama de relaciones permite el acceso al texto.

Para acceder a un texto el crítico debe resaltar las relaciones que considera pertinentes sugiriendo claves que iluminen la lectura. En el caso de la poesía de Rodolfo Hinostroza, el concepto de lo barroco será la clave que nos permitirá contextualizar el texto para poder seguir sus recorridos significativos. Este concepto nos ayudará a iluminar el sentido de sus relaciones con lo real y con los otros textos.

Si bien la obra poética de Hinostroza es breve, podemos encontrar la suficiente variedad y evolución en ella como para abstenernos de generalizarla bajo unas cuantas características. Lo que sí podemos observar es la recurrencia de algunos elementos entre algunos poemas de Consejero del lobo (1965), su primer libro, y algunos de sus últimos poemas publicados (1977-84). Nuestra entrada a la poesía de Hinostroza será entonces a través de dos textos que evidencian estas recurrencias: Los bajos fondos (de Consejero del lobo) y Nudo borromeo (1980).

lo barroco

El término barroco fue aplicado en sentido peyorativo por la crítica neoclásica a una tendencia artística considerada absurda y retorcida, en alusión a "una de las más complicadas formas de silogismo según la lógica medieval" (Sopena, 1982: VIII, 9). Lo barroco surgió en el siglo XVII, como una superación del incipiente renacentismo, que muchas veces caía en un frío academicismo y una superficial imitación de la antigüedad. Pero este nuevo discurso no sólo aportó nuevas formas expresivas sino también una nueva forma de relacionarse con lo real.

Lo barroco es comúnmente definido por sus formas expresivas, que si bien adquieren características diferentes dependiendo del ámbito en que se den (pintura, arquitectura, música, literatura, etc.), mantienen unos lineamientos generales comunes a todos los ámbitos.

Vamos a tomar lo barroco como un texto cuya expresión es eminentemente dramática. La preocupación por el efecto escenográfico hace de ésta una tendencia exhibicionista por excelencia. De allí su grandiosidad, fastuosidad, refinamiento y opulencia. Es un discurso hecho primordialmente para ser mostrado. A lo barroco nunca le falta trabajo (en ocasiones le sobra). Se caracteriza por su abundante decoración y el exceso en los adornos, que lo llevan a la incorporación de elementos exóticos e incluso a lo extravagante. Desarrolla una especie de "horror al vacío". Parte de la superación de las reglas clásicas en la búsqueda de dinamismo. Se le ha llegado a considerar incluso como una tendencia artificiosa y formulista que "sustituye las líneas rectas por las quebradas, multiplica los adornos y desarrolla los decorados" (Sopena, 1982: V, 245). La línea curva, sinuosa y quebrada expresa el movimiento del que carece la línea recta. El barroco busca romper los limites, por eso propone una continuidad de las formas, desea llenar el espacio. Las formas llenas y dilatadas de los cuadros de Rubens expresan esta necesidad del barroco de abarcarlo todo, de "llenar el ojo". Lo sensual tiene un lugar predominante, de allí que la literatura barroca como la de Góngora se caracterice por su cromatismo, sonoridad y voluptuosidad. El juego de la luz y de la sombra se corresponde con el juego de lo lleno y lo vacío, como en los cuadros de Velázquez, donde la luz no sólo ilumina los objetos sino que permite ver el vacío que hay entre ellos (Sopena, 1982: VIII, 86). Esto se da en todos los ámbitos del arte, pues la densidad y complejidad estilística de la expresión barroca hace que su brillantez se muestre opaca, difícil de desentrañar.

El barroco se distingue además por ser atrevido e irreverente. Parte de la pasión y se expande hasta donde puede. Da la impresión de ser guiado por un sentimiento tumultuoso que no mide su alcance. Ante un texto barroco el virtuosismo aparece como un desborde de técnica que da la impresión de estar mostrando todo, de que no hay reglas que limiten su expresión. De allí que Rubens pueda tratar temas religiosos con una sensualidad impresionante, del modo que Sor Juana Inés de la Cruz lo hará en la literatura. Lo barroco es capaz de transformar todo, de darle sensualidad a cualquier elemento.

El afán exhibicionista de lo barroco no es inocente. Todas estas formas expresivas tienen un sentido, no están desligadas de un modo particular de acercamiento a lo real. Lo barroco surgió en una época de cambio. Dios había dejado de ser el centro del mundo -con el Renacimiento se comenzó a dar importancia al hombre y a la libertad individual. Empezaba la época moderna, en la cual el Yo desplaza a Dios en tanto organizador del mundo. Pero pronto, actitudes como la barroca empezarían a mostrar que el Yo ni siquiera puede organizar el mundo para sí mismo, y menos aún para los otros.

¿Qué sentido tiene el afán exhibicionista barroco? Exhibir es mostrar, poner algo delante. ¿Delante de qué? De otra cosa, que queda detrás, oculta. Por lo tanto, el acto de exhibir implica al acto de ocultar. Siempre que se exhibe algo, se está ocultando aquello que no se exhibe. El barroco en tanto puesta en escena nos remite a la pregunta por el ocultamiento. ¿Cómo funciona el ocultamiento barroco? Es un despiste. El recargamiento y los adornos barrocos apartan la atención del centro, que es siempre un vacío. El horror al vacío del barroco se expresa en la decoración alrededor de un vacío justamente. De allí que el barroco opte por la línea curva y quebrada en vez de la línea recta: su estilo no es decir las cosas directamente, sino del modo menos directo posible. El interés del barroco por el dinamismo se debe a que instaura un movimiento centrífugo que parte de un vacío para alejarse de él. El vacío queda detrás de los decorados y los ornamentos. El silencio detrás de la grandilocuencia.

Cuando decimos que lo barroco es un discurso hecho para ser mostrado, debemos añadir que el minucioso trabajo con la forma expresiva busca atraer la atención sobre la expresión misma, de modo que los contenidos quedan diseminados y atenuados, ocultos en el discurso. Los excesos en la expresión pueden darle cualidades estéticas, pero a la vez pueden opacar el contenido de lo expresado. El mecanismo de lo barroco busca justamente eso: ocultar lo central (el contenido). Desplaza lo central, lo deja atrás, al margen, para llevar lo marginal hacia el centro. Exhibe, pone en escena la máscara para ocultar el rostro. Aunque quizá ese rostro sea otra máscara que se superponga a otras y así hasta llegar al vacío que hay detrás. Por eso decimos que a lo barroco nunca le falta trabajo: debe crear muchos artificios para despistar al receptor, para hacerle ver formas donde sólo hay un vacío, satisfaciéndose en un decir que oculta lo que dice ante el otro. La relación del sujeto barroco con el otro es, pues, un engaño: parece pero no es (Blanco y Bueno, 1980: 116-118). Oculta el vacío detrás de las apariencias.

la marginalidad, el silencio y la ciudad

En los poemas Los bajos fondos y Nudo borromeo hay recurrencias que adquieren significado si las interpretamos a la luz del concepto de lo barroco. Estas recurrencias son la marginalidad, el silencio y la ciudad.

Los bajos fondos tiene seis partes de semejante extensión. Ya el título se remite a un espacio urbano marginal. La primera parte es un preludio en el que resalta la imagen de "muchas torres de Babél [sic]" (Hinostroza, 1986) (1). Esta imagen nos sugiere no sólo que cada sujeto construye su mundo (habla su propio lenguaje), sino que el sujeto es una torre de Babel que no logra ponerse de acuerdo consigo mismo. La imagen de las torres de Babel prefigura lo que vendrá después, y condensa mucho de la poesía de Hinostroza: ese decir cuyo contenido no llega fácilmente ni a sí mismo ni al otro, pero que es necesario, porque establece una comunicación. Un decir que al enunciar exhibe el enunciado pero mantiene oculto su significado. La metáfora saussureana que hace del significante y el significado dos caras de la misma moneda se puede aplicar aquí cabalmente, puesto que al mostrarse el significante, queda fuera de nuestra vista la otra cara de la moneda, que es el significado. La imagen de la confusión de las lenguas se asocia a la idea de la marginalidad cuando el poeta habla "del primitivo parentesco del poeta con los criminales", puesto que el crimen del poeta sería evidenciar esta confusión.

En la segunda parte podemos ver cómo la ciudad, la marginalidad y el silencio se conjugan en una estética barroca. El ocultamiento inherente a todo exhibicionismo se hace patente cuando dice: "y no dirán las górgolas mis lugares secretos, y mis métodos,/ y la calcinación de contados sucesos y/ la función del paréntesis". Este último elemento es importante, puesto que el paréntesis es un artificio barroco que pone al margen lo dicho, lo aleja del discurso central. También las górgolas son formas barrocas, recargadas, cuyo silencio pone al margen aquello que el poeta quiere ocultar. Son además elementos eminentemente urbanos, y en ese sentido la ciudad aparece como un espacio central pero disfórico, en el cual se ubica el poeta pero con una actitud marginal, externa: "Esta noche me asiento en el corazón de la ciudad/ como el presentimiento de un hacha clandestina".

La tercera parte evidencia la presencia de elementos marginales en la ciudad, los "mundos ocultados". Cabe resaltar que no se habla de un mundo oculto, sino de mundos ocultados... ¿por quién? El ocultamiento se da en el poema, y no sólo se expresa directamente, como en este caso, sino principalmente a través de la idea de lo marginal. Recordemos que ocultar algo es ponerlo al margen de lo perceptible. Al margen también queda el silencio, que aparece en esta parte como una "calma sargaza". La imagen es perfectamente barroca, pues nos remite al Mar de los Sargazos, una extensión marina cubierta de algas, lo cual quiere decir que se está hablando de un silencio cubierto, oculto, marginado, puesto detrás.

En la cuarta parte los paréntesis comprenden prácticamente la mitad del texto. Entre paréntesis queda la tristeza del poeta ("El más triste consuelo") frente a una ciudad hostil. La ciudad aparece como un "aquí" que sin embargo expulsa a sus habitantes, los hiere, los margina: "no establecerás finalmente,/ en algún sitio,/ tus talones...".

La quinta parte empieza con una repetida marginación del sujeto: "No cumpliré con mis caprichos./ No..". Esta marginación se da principalmente con respecto a la palabra, "a fin de que no hable". Vuelve a aparecer el silencio al margen, entre paréntesis. Un silencio que, entre elaboradas imágenes que llenan el espacio, nos recuerda el vacío con imágenes como "devora", "muerte", "desierto", y especialmente: "Un marido eyacula salvajemente en el vacío, o/ más precisamente entre los muslos de su mujer". Esto nos indica que la relación que se establece con el otro es una relación con un vacío. Esta parte acaba exhibiendo la siguiente idea: "Nunca he conocido el poder de una palabra". Decimos que esta idea se exhibe porque está ocultando la siguiente idea: siempre he conocido el poder del silencio. Éste es un artificio barroco por excelencia. El poeta sabe del silencio, y consecuentemente no lo dice: lo calla. Detrás de su recargado decir, lo que está haciendo Hinostroza es callar.

Por último, en la sexta parte la marginalidad viene expresada por el tiempo. El pasado es un tiempo que queda al margen, un vacío que queda detrás. Se habla de un pasado rural (al margen de la ciudad) pero a la vez se huye de él. La imagen de la huida lleva al sujeto por fin, de nuevo, a la ciudad, a lo urbano: "un delirio de ropas limpias en las azoteas azules".

El poema se organiza en torno al típico movimiento barroco: la marginación del silencio hacia la palabra. La huida y la ausencia de un lugar en el espacio están muy ligadas al tema urbano. La palabra pierde su lugar en la ciudad, y el silencio se instaura como el "lugar" vacío en que se puede recuperar al otro, al mundo y al tiempo.

Si bien hay unos quince años de diferencia entre Los bajos fondos y Nudo borromeo, ambos están organizados por la misma intención barroca de ocultar el silencio.

Nudo borromeo es un extenso poema continuo. No está dividido en partes como Los bajos fondos, pero sí recurre al mecanismo barroco de la línea quebrada: los versos pares están sangrados con respecto a los impares. Esto nos da la idea de que el decir del poeta es un decir fragmentado, indirecto. Además, el título nos habla un poco acerca de la complejidad barroca del texto. Un nudo es un lugar de confluencia, unión, relación, cruce, trabazón, lazo, o vínculo, que además nos remite a la idea de una dificultad insoluble (Sopena, 1977: IV, 2988). Por otra parte, San Carlos Borromeo (1538-1584) fue un arzobispo de Milán que fomentó la cultura y erigió muchos seminarios (Sopena, 1977: I, 839). Debido a la relación de este personaje con la cultura, podemos decir que un "nudo borromeo" sería un texto complejo y cultista, incluso erudito, en el que confluyen y se entrecruzan muchos elementos culturales de modo que su interpretación aparece como una dificultad insoluble. Tratemos, pues, de desenredar el nudo.

El texto empieza con una referencia urbana muy precisa: "rue Vavin subiendo a Montparnasse" (Hinostroza, 1986) (2). Esta precisión en las referencias que se vuelve a dar a lo largo del texto, expresa el mecanismo barroco de la decoración y de la opacidad: se muestra mucho pero se dice poco, el mostrar opaca el decir. Esto no significa que Hinostroza no esté diciendo algo, ya que el texto está re-cargado de significaciones, pero el poema en sí es un esfuerzo porque no se pueda acceder fácilmente a eso que quiere decir. Es por eso que el anunciador recurre a la poesía: porque permite decir las cosas de un modo tal que de otro modo no se podría. El modo como se expresa el contenido no se puede separar del contenido mismo: se dicen las cosas de un modo porque de ese modo es como quieren ser dichas -si fueran dichas de otro modo serían otras cosas. Es en ese sentido que no nos podemos acercar a un texto poético como si fuera una narración; hay que ir descubriendo sus reglas internas, sus recurrencias y oposiciones. Elementos que nos interesan como la ciudad, el silencio y la marginalidad no se dan en un orden lógico ni del mismo modo, sino que aparecen en determinados momentos de acuerdo a la organización del poema.

Todo el texto está recorrido por imágenes de la máscara, en el sentido de que representa una forma expresiva que oculta. Expresiones como "El cuerpo multiplicado en millares de copias", "Modo infinito en infinita parodia", "Y hay líneas que se encurvan sobre el horizonte", "Descoyuntado por infinitos puntos de fuga", "La escena de las fresas la escena del pico de hielo" y "El Big-Bang repercute sus últimos ecos", nos hablan del poema en tanto decoración barroca. El recargamiento se da como un intento por llenarlo todo, por decirlo todo, al punto que el poeta se confiesa "Inmerso en una hecatombe de palabras". Pero esta abundancia de palabras se reconoce como un artificio para eludir la revelación directa de lo que queda detrás: "Hay una teoría de círculos concéntricos/ Puesta para evitar un encuentro frontal". La imagen del poema barroco es la de un círculo que se expande hacia el infinito con un vacío en el centro. Los márgenes del círculo no están en la circunferencia, sino en el centro, que es el vacío. Este artificio funciona como algo que se pone por delante del contenido, "Cuyo sentido (si alguno existe) resistiría a la enumeración/ De imágenes dispersas".

El anunciador no es inocente en ningún caso, y reconoce el carácter exhibitivo de su poema con la consecuente carga de ocultamiento, "Como quien asume una pasión inconsecuente/ Con la seguridad de ver borrarse los fantasmas". El "vuelo de cuervos en el cielo cubierto" es una imagen barroca que expresa cómo el poema trata de ocultar el vacío, de cubrir el cielo. Y confía en la efectividad del artificio y su capacidad de disfrazar y enmascarar, al punto que dice entre paréntesis -al margen-: "(Nunca tocará fondo porque es forma)". Lo que queda detrás en el poema es, como en Los bajos fondos, el silencio. Se margina al silencio, pero éste siempre se manifiesta de un modo u otro, en tanto ausencia, en tanto límite, como el vacío en los cuadros de Velázquez. Al delimitar el ámbito del sonido, de las palabras, el silencio revela su fuerza. No es que esté presente: el silencio es por oposición ausencia de sonido, límite de la palabra. Cuando el poeta dice "Y ahora todo resbala hacia lo Real/ Había sido algo menos que una presencia/ Definida con tenacidad", nos está hablando de una ausencia que escapa a las palabras. Esta ausencia, este silencio, es lo real, aquello que, según Lacan, no se puede decir. Cuando la palabra construye al mundo le quita su realidad: "La larga perplejidad/ Que incita al mundo a ser lo que es/ Nunca lejos ni cerca/ Nunca Real".

El poeta está en un constante movimiento, "Como si buscase definición/ Deslizándome hacia el centro del poema/ Donde hay silencio y quietas placas de hielo". Al respecto, el epígrafe de Aristóteles es esclarecedor: "Un hombre vaga durante numerosos años fuera de su patria, estrechamente vigilado por Poseidón, y solo". El anunciador hecho lenguaje se ubica en los márgenes de lo real y busca el silencio, a la vez que trata de ocultarlo: "Y te consumes fuera de la palabra/ Que tal vez se alimenta a sí misma/ En inflorescencia perpetua/ Y así entorpeces la demostración". Este movimiento es lo que en el poema aparece como la imagen de la "Entropía/ Obedecida y pronto contradicha/ Por una dimensión confusa y vegetal", es decir, la palabra, que aparece como un medio para controlar el silencio, para no expresar el vacío, al alimentarse a sí misma hacia el infinito pierde el control del juego mostrar-ocultar y acaba por evidenciar el silencio que siempre la acompaña y que está en su centro.

Esta necesidad de ocultar el silencio responde a un miedo. "Miedo de tocarlo y no tocarlo y atravesarlo sin tocarlo/ Como una sombra de palabras". Es el miedo al descontrol que finalmente se manifiesta como la inquietante centralidad del silencio. Se trata de marginar el silencio pero no se puede, porque no se le puede desligar de la palabra.

La ubicación espacial con respecto a la ciudad y la definición con respecto al otro son importantes puntos de encuentro entre ambos poemas. Ambas son relaciones barrocas que giran en torno a la marginación y al movimiento de alejamiento.

La ciudad aparece en ambos poemas como un espacio disfórico y fragmentario. Un espacio sin lugares, que siempre está yéndose y que provoca la huida de los que están adentro. Mientras que en Los bajos fondos el sujeto va "de calle en calle, en huidas pueriles", en Nudo borromeo va "huyendo por las alcantarillas". La ciudad aparece como un espacio fragmentado ("Mientras circulan retazos de ciudades", Nb) y a la vez recargado ("los barrios/ torcidos como un juego de dados", Lbf). Es un espacio que lleva dentro su propia marginalidad, y por eso aparece como una metáfora de lo barroco ("En el corazón de la ciudad/ se vive y se trafica", Lbf). La ciudad, a pesar de su movimiento y de estar llena de elementos, tiene en su centro la ausencia: carece de luz (es "negra") y sus calles "no llevan nombre".

El otro aparece en estos poemas como la imagen de la mujer. Y la mujer es un vacío. Cuando en Los bajos fondos se dice "en el vacío, o/ más precisamente entre los muslos de su mujer", se está prefigurando el modo de ver al otro que se desarrollará en Nudo borromeo. La experiencia del otro, que excede a las palabras, trata de ser asimilada por el barroquismo del texto: "El sentido de la experiencia debe encontrarse allí/ Y yo debo entonces perseverar en el poema/ El Otro que yo he sido el Otro que estoy siendo/ Me debe ser designado en el poema", "Tú eres Tú porque yo lo he querido", "Ella ha desaparecido". Los otros son "Inexplicables como las mujeres".

En estos textos la memoria se expresa en dos imágenes que se repiten hacia el final de ambos poemas, y representa el tiempo marginado y silenciado que regresa en medio del descontrol de las palabras. En una entrevista, Hinostroza dice: "Yo recuerdo imágenes de la trilla cuando a mi padre lo invitaban a ser padrino. Yo veía esa paja amarilla volar entre el sol con caballos negros que giraban en torno a la era" (Hinostroza, 1983: 66). En ambos poemas tenemos esta misma imagen:

una noria era quien alimentaba a miles de sueños, Padre
                                      [Los bajos fondos]

                                 La memoria se posa sobre un campo de trigo
                          Y los caballos trotan en torno de la era
                                 Encerrados en un domo dorado
                          Tu padre bebe chicha de jora
                                                                             [Nudo borromeo]

Por último, ambos textos se cierran con la imagen de la ropa limpia secándose al viento:

todo sumido en un delirio de ropas limpias en las azoteas azules.
                     [Los bajos fondos]

Y en un delirio de provisiones y de ropa limpia
            Olorosa a lavanda
                                       [Nudo borromeo]

La infancia está en el espacio que queda atrás, en ese silencio del que Hinostroza no puede hablar pero que disfraza maravillosamente. "De todos modos me vuelve la infancia", (Hinostroza, loc. cit.)

Podemos decir, entonces, que la poesía de Hinostroza es barroca en tanto que gira en torno a un vacío, adornándolo hacia afuera. Los textos trabajados muestran cómo a partir de elementos como la ciudad y el otro se manifiesta la marginación del silencio por las palabras. Un silencio que no se puede ocultar, pero tampoco debe delatar.

notas

(1) Las citas sin referencia en este segmento provienen de Los bajos fondos.

(2) Las citas sin referencia en este segmento provienen de Nudo borromeo.

bibliografía

BLANCO, Desiderio y BUENO, Raúl.
1980: Metodología del análisis semiótico. Lima: Universidad de Lima; 273 pp.

HINOSTROZA, Rodolfo.
1983: Rodolfo Hinostroza: En nombre del silencio. Entrevista de Carlos Molina. En: Lienzo 5. Lima, Universidad de Lima; pp. 53-69.
1986: Poemas reunidos. Lima: Mosca azul; 159 pp.

LACAN, Jacques.
1997: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires: Páidós; 290 pp.

SOPENA.
1977: Diccionario Enciclopédico Ilustrado Sopena. Barcelona: Sopena; 5 tomos.
1982: Enciclopedia Temática Sopena. Barcelona: Sopena; 15 tomos.

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