LA
LÓGICA DE LA SERPIENTE
por
José Ignacio Padilla
0.
"-Juro que no he sido republicano, que no acepto la expulsión
del Emperador ni su reemplazo por el Anticristo -recitó el
Beatito, con intensa devoción-. Que no acepto el matrimonio
civil ni la separación de la Iglesia del Estado ni el sistema
métrico decimal. Que no responderé a las preguntas del censo.
Que nunca más robaré ni fumaré ni me emborracharé ni apostaré
ni fornicaré por vicio. Y que daré mi vida por mi religión
y el Buen Jesús" [VARGAS LLOSA, 1981: 201]. [Juramento
preparado por el Beatito para la Guardia Católica].
1.
"La totalidad de la obra de arte es, antes bien, una
totalidad intensiva: es la coherencia completa y unitaria
de aquellas determinaciones que revisten importancia decisiva
-objetivamente- para la porción de la vida que se plasma,
que determinan su existencia y su movimiento, su cualidad
específica y suposición en el conjunto del proceso de la vida"
[LUKÁCS, 1966:231.]
REALISMO
Y TOTALIDAD MARXISTA
Que
el texto 0. sea aceptado dentro de uno mayor que se
propone realista no se debe sólo a que su lectura se inscriba
en la convención literaria del realismo: esta escritura extiende
sus raíces hacia la realidad -y no porque pretenda nombrarla-:
su intelección pasa por coordenadas y causalidades históricas
-las determinaciones de Lukács-: los proyectos nacionales
en la latinoamérica del XIX, en Brasil, la larga monarquía
y su fin, la pobreza e ignorancia crónicas, y la posibilidad
-si no existencia- de formas no-occidentales de racionalidad.
Tales posibilidad y existencia pueden ser reducidas al absurdo,
negadas como fanatismo: 0. no escapa a tal reducción;
merced a un subterfugio -legítimo en tanto que no existe discurso
inocente-, su sola enunciación descalifica -por premodemos-
al enunciado y al anunciador.
Hablar
de intelección supone un inteligible. Pero, ¿se puede definir
este inteligible? ¿Es una función textual o extratextual?
¿Una cantidad de información? ¿Es mensurable? El problema
que surge es el de si existe un sentido fijo, primero, correcto,
que el lector deba aprehender; el de cuáles sentidos pueden
atribuirse al texto y cuáles otros no.
Reducir
dicho inteligible al nivel denotativo es un absurdo; arriesgarse
a extraer la mayor cantidad posible de información, más fértil.
¿A qué me refiero, entonces, cuando digo "intelección"?
A situarnos en la poética de la novela -para lo que tenemos
que apoyarnos en el paratexto, en la misma La guerra del
fin del mundo, y acaso en el resto de la
obra de Vargas Llosa- y llevar lo más lejos posible los sentidos
que podamos hallar. Dicha situación puede ser intuida y
no implica que el autor tenga derecho a reclamar un sentido
como legítimo, como suyo, ni que nosotros, al acercarnos a
su poética, debamos reconstruirlo: tal reconstrucción, por
un camino u otro, nos lleva a lamentables biografismos.
¿Significa
esto que 0. no puede ser leído a partir del desconocimiento
de nuestra historia? Evidentemente, no. ¿Acaso no puede alguien
tomar al pie de la letra las declaraciones del Beatito? Tampoco.
De hecho, cualquiera podría, puede. Pero no podemos declarar
la libertad absoluta -ni la restricción, tampoco- del sentido,
de la interpretación.
No
hay nada definitivo en este debate -el de la interpretación
y la sobreinterpretación- que, sin embargo, no puede dejar
de ser mencionado. Lo que sí tengo claro es que una lectura
desconectada de la historia supone, ingenuamente, una neutralidad
-política, ideológica- que el texto no posee. Pasemos por
alto esta discusión y digamos que la intelección de un texto
como 0. pasa por coordenadas...
La
información que extraigamos de 0. no puede reducirse
a la denotación, tal reducción es el camino más seguro a la
esterilidad. ¿Qué connota 0.? Connota el violento proceso
de formación de un estado nacional que excluye -al punto de
aniquilarlo- a un grupo dominado en la afirmación del dominante;
connota el nerviosismo finisecular -propicio para el mesianismo-
asociado a los grandes cambios políticos e históricos -fin
de la colonia, fin de la monarquía, luchas de poder-; connota
un fatalismo del sertón -estereotípico o real- homologable
al de otras tantas regiones americanas; connota una noción
de la americaneidad -América desangrado entre sus tendencias
arcaizantes y modernizantes-; connota una religiosidad popular,
connota un sincretismo -ideología cristiana y sebastianista-
al tiempo que denota una oposición a medidas laicisistas,
modernizantes y opresivas; la antimodernidad manifiesta de
esta revolución se resuelve en un signo premoderno, arcaizante.
Y a su vez, reinsertado 0. en la novela, connota liberalismo,
una fe -dogmática, como toda fe- en la racionalidad occidental;
una confianza casi ingenua en la capacidad del lenguaje para
decir el mundo y en la de la novela para aprehender la totalidad
histórica merced al refinamiento de la técnica.
El
realismo es la afirmación directa de un discurso de la realidad
que, evidentemente, no puede ser neutro. Conviene a los fines
del discurso que se quiere realista aparentar neutralidad,
tornándose convincente. Antes de discutir el proyecto
ideológico que atraviesa la novela quiero responder parcialmente
a la siguiente pregunta: ¿en qué artificios narrativas se
funda la verosimilitud que legaliza el proyecto?
Lo
legaliza, lo legitima porque al hacerse verosímil el universo
diegético, por un curioso proceso de metonimia se verosimiliza
la configuración ideológica que soporta dicho universo.
En el universo de lo ficcional no existe lo verdadero sino
sólo lo verosímil -cuestión distinta a la de la autentificación,
con la que no está en contradicción-; el lector que no pueda
hacer la distinción crítica entre estos dos niveles puede
ser sujeto de la manipulación ideológica -legitima- subyacente
a toda ficción.
PERSUASIÓN
El
texto 0. nos inscribe doblemente -en la intersección
de los niveles enuncivo y enunciativo- en la economía de la
persuasión. Con el juramento, el Beatito ejerce una manipulación
sobre los miembros de la guardia; esta manipulación –articulada
en un hacer hacer-es paralelan a las de numerosos programas
que recorren la novela, de presencia tan decisiva que el conflicto
entre las naciones se desprende de la obra como un
conflicto de interpretaciones generadas por manipulaciones
correlativas. He aquí el germen de un interpretación de la
Historia.
Imbricada
en 0. hay otra manipulación: la del anunciador -no
el real, obviamente- imponiéndonos la exactitud y puntualidad
de su visión de la Historia: a los programas enuncivos
de persuasión se oponen los programas enunciativos,
amparados en procedimientos textuales de verosimilización:
El
narrador no-representado, que en su aparente objetividad
esconde las fantasías -los famosos fantasmas- del autor.
Pero este escondite entraña fisuras: las suturas de la fabulosa
composición, por entre ellas se filtra, corrosivo, el proyecto
del autor implícito.
La
generalización, que subrepticiamente arrastra al lector
por los senderos de la axiología, a través de la necesidad
que éste tiene de hacer inteligible el texto: rechazar la
generalización es caer en el vacío, porque no hay enunciados
narrativas que la reemplacen. La metódica recurrencia a la
generalización para sentar y articular los hechos narrativos
propone con ella el modo natural de existencia del
universo narrativo. En esa naturaleza se escondería el artificioso
enunciado: "El mundo es la suma de mis generalizaciones,
y no es de otro modo, no puede serio". Y sí puede serlo,
aunque no se brinde información alternativa sobre la que sostenerlo.
La
descripción por contraste, que podría ser un caso
de la generalización. El contraste suele darse entre lo normal
-que recubre los extremos superiores de la jerarquía axiológica-
y lo anormal, que no lo diferente -que por lo
mismo recorre el extremo opuesto del espectro-. Un elemento
disonante, incluido en un marco que se reconoce como normal,
será propuesto -y reconocido- como anormal.
La
enunciación en vacío, que no es sino otro caso de generalización:
se describe sin nombrar. El lector tiene que asumir la descripción
si desea aprehender el objeto descrito. Sólo después se le
nombra, con lo que el lector puede proceder a su apropiación
definitiva; a cambio, entregará su libertad de imaginarlo,
aún como estereotipo que pudiera oponer a la descripción:
el sentido le viene dado.
Esta
sutil inversión -lanzar sentidos y después reunirlos en un
nombre en lugar de saturar de sentido un objeto sólo nombrado-
tiene la ventaja de permitir la calificación del objeto sin
que ésta sea explícitamente enunciada, aparentando su desprendimiento
natural de él. El elegante, seco, jamás inoportuno narrador
no-representado subyace a este artificio con su relato que,
naturalmente objetivo, escamotea la "subjetividad"
del autor implícito. "Subjetividad" quiere decir
aquí posición ideológica, o sencillamente, ideología(*).
Introduciré
un ejemplo: Gall -libertario ridiculizado con escarnio- irrumpe
tras la descripción de la rutinaria jornada en el diario:
todo en él connota oposición y supone contrastes. Aún no tiene
nombre. Y su irrupción es tal por estar enmarcada en este
orden. Este actor extraño, nuevo, por el que aún no podemos
sentir simpatía o desprecio se nos ofrece en una peculiaridad
que perturba y desordena; que se nos dice tan evidente como
una tautología, garantizada además por ese narrador aparentemente
objetivo que se supone narra con normalidad lo que
es normal. Esta colección amorfa -por innominada- de
valores, a la que alguno querrá llamar personaje, fugaría
en su movimiento. Como lector he de asumirla para evitar dicha
fuga de sentido; pero por el espacio que abre tal asunción
se deslizan la deslegitimación y desautorización del sujeto
anormal que se va perfilando -mecanismo que, en otro
orden, apunta a la legitimación del proyecto del autor-. Tras
la asunción, el cese del movimiento: la llegada del nombre:
Gall; ésta no puede ser sino la culminación del sutil recurso:
el sentido se detiene -se aprehende- en la conjunción inevitable
de personaje y juicio. Si como lector suspendiera tales asunción
y conjunción me condenaría al sinsentido, a la desarticulación
del universo. Evidentemente, hay salidas posteriores, pero
quede anotado el poder del recurso, su mecanismo.
La
mistificación, en el caso del Consejero, que, desde su
primera aparición tiene algo que atrae a la gente.
Su mirada no puede ser descrita, ni su discurso reproducido;
sólo será referido. Su irracionalidad -racionalidad- inexplorado,
sólo enunciada. El lenguaje no lucha por explicar este fenómeno,
el autor oculta su derrota y su prejuicio en esta imagen vacía
-ese algo cuya precisión será eternamente postergada-,
que resulta, finalmente, más verosímil.
Me
permito conjeturar que Vargas Llosa se encontró incapaz de
reproducir el discurso teologizado del fanático y prefirió
eludirlo a perturbar la verosimilitud de su relato; y que
no es inocente su opción por dejar de analizar esta racionalidad
fanática a la que descalifica, fanáticamente, por irracional.
El
discurso indirecto libre, que permite un movimiento simultáneo
de acercamiento y alejamiento de los personajes, sin que éstos
dejen de ser referidos por el narrador: sus discursos serán
siempre sujetos al de éste. jamás un personaje tomará el lugar
privilegiado del narrador en la construcción del mundo: si
bien las «conciencias» son descritas desde el interior, o
desde cerca al interior por el discurso indirecto libre, la
capacidad de autentificar los hechos es exclusiva del narrador.
Nunca el discurso de un personaje escapa a esta jerarquía.
La
descalificación, desautorizando cualquier discurso disidente
o diferente -respecto al del autor implícito-. Se descalifica
al discurso por el sujeto que lo enuncia: Gall, Moreira César,
el Consejero, el Beatito, están descalificados para un decir
sobre el mundo por su anormalidad e irracionalidad
-ambas garantizadas por el texto en una falacia circular-.
Su desautorización es también técnica, formal: nunca toman
el lugar del narrador.
2. "La
misión del arte consiste en el restablecimiento de lo concreto
-en el sentido mencionado de Marx- en una evidencia sensible
directa. Es decir hay que descubrir y poner de manifiesto
en lo concreto mismo aquellas determinaciones cuya unidad
hace precisamente de lo concreto lo concreto" [LUKÁCS,
1966:32.]
LO
HISTÓRICO Y LO NOVELESCO SE INTERSECAN
En
las novocentistas nociones de novela total y verdad
de las mentiras encuentro una resonancia, mutua correspondencia
o eco, de 1. y 2. ¿A qué ficción verdadera nos
conducen texto y paratexto?
A
la recuperación para la Memoria de los sucesos y la masacre
de Canudos; recuperación purgada de todo airecillo reivindicatorio
y rodeada de un sesgo crítico inflexible: la moral de la razón.
La tentación de la moraleja se torna irresistible a la moral:
se afirma en el reconocimiento y la clasificación de las formas
de fanatismo -militarismo, religiosidad arcaizante, revolución
libertaria- y en la vigencia de su condena.
¿Dónde
está la condena? En el enunciado, diseminada de algún modo.
En la enunciación, sobre todo: es allí donde se precipita.
La sola clasificación es ya una sanción, nos introduce en
el dominio de la enajenación, en el de la alienación del lenguaje
sobre la materia de lo real: postula una realidad. Ése
es el sitio de la condena, anterior, un poco más acá del enunciado:
casi casi el de la dicción.
Problema:
la astucia del autor elude el decir absoluto: el del nombre.
Desliza -generalización, contrastes, vacío...-, conduce, implica.
Lanzamiento masivo de indicios, aplicación de un sutil modo
del decir.
La
recuperación de la historia deviene reflexión sobre la condición
latinoamericana -histórica, y en ese sentido actual-: Latinoamérica
no alcanzó plenamente la modernidad. Irrumpe la teleología,
la inevitable confluencia en una proposición: el sinsentido
de la historia [CORNEJO POLAR, 1982] previsible si se considera
que las premisas del proyecto son la razón occidental y la
interdicción de la diferencia.
Y
todo desde la perspectiva idéntica -siempre única y la misma-
del liberalismo. Sin embargo,
CONTRADICCIONES
El
esfuerzo por aprehender la totalidad supone la multiplicación
de las perspectivas o, lo que es lo mismo, la anulación de
la perspectiva: el espacio de la utopía, el no espacio. A
la desmesura de la pretensión se opone una ausencia: la multiplicación
de los niveles de realidad que proclama Vargas Llosa no
es otra cosa que la multiplicación de las perspectivas
narrativas.
Entiendo
por perspectiva narrativa el énfasis privilegiado que
se da a uno entre varios programas narrativas en oposición
[QUEZADA, 1991]. Los matices que podría introducir su multiplicación
no escapan a la perspectiva general del relato.
La
introducción de la noción de totalidad -introducción y noción
de las que se hace cargo Vargas Llosa, autor real- genera
interferencias: destaca la mecanicidad de la oposición entre
las naciones en conflicto: estas naciones son sólo
una. Las relaciones de conjunción son suspendidas por el discurso
enfatizando las de disyunción, con lo que su axiología aparece
como natural: Canudos es la no modernidad y el régimen ideal
desde cuya ideología se enuncia es el no fanatismo, la plácida
y legible racionalidad. Sin oposición dialéctica, sin síntesis,
sin totalidad contradictoria [CORNEJO POLAR, op. cit.];
pero sí un autoritarismo: el que se funda en la axiología
sancionada por esta modalidad de oposición.
La
condena de la violencia es absoluta e indiscriminado: todos
son igual de culpables e inocentes, lo que sugiere, oblicuamente,
la veracidad de un narrador no comprometido, imparcial,
maquillando como natural -lo dado, lo que es, lo de por sí-
un proyecto y una axiología que son culturales, ideológicos.
Si este maquillaje es posible es por el inevitable desliz
metonímico del sentido que recorre este extremo de los ejes
de la enunciación: autor real, autor implícito, narrador.
Estos deslices se operan en el lector, y escapan al control
de los autores.
Es
el momento de hacer una breve discriminación. Apariencia,
subterfugio, desliz, llevan un cierto matiz peyorativo:
el de la censura. ¿Desde dónde se censura? Desde la moral
de la certeza, del no discurso, del discurso detenido en el
valor. Quisiera neutralizar estos términos cuando los uso,
subsumiéndolos en uno: verosimilización; enunciar,
describir mecanismos desde la moral del discurso, desde donde
ningún mecanismo discursivo es moral. Puede hablarse de un
carácter amoral del mecanismo porque éste es universal e ineludible
-sin opción no hay moral-, pero somos lanzados de golpe a
la moral cuando enfrentamos la falaz inversión de dos dominios:
los de la Cultura y la Naturaleza; inversión, ahora sí, censurable.
La divisoria entre lo moral y lo amoral, entre censura y tolerancia
es inestable, frágil, casi inverosímil.
Este
discurso de condena indiscriminado es el de los estratos que
prefieren olvidar que con violencia cultivaron su actual poder;
se inscribe en el siguiente enunciado, en el que se equiparan
tres ordenes: "...la violencia es engendrada por el fanatismo,
y el fanatismo es engendrado por el idealismo, careciendo
este último de aparente legitimación en la realidad"
[RAMA, 1982:639].
La
defensa de la razón en la condena del fanatismo y en el orden
del discurso se hace permeable a la irracionalidad del
cuerpo -Gall violador; el barón y su mujer-. El cuerpo
aun sobre la inercia del fanatismo.
Se
equivoca quien piense que esta irracionalidad es sólo del
orden de la historia y no del del discurso: la narración
de lo que es, de lo que sería. La guerra del fin
del mundo -el autor implícito- apela constantemente a
los códigos de la cultura para explicar, sea aprobando, sea
excluyendo, el universo que se construye. El fanatismo se
explica por la irracionalidad -en un movimiento que pide principio-
y es expulsado al dominio de la irrealidad. El silencio, en
cambio, recubre y sigue a estos impulsos del cuerpo. La incapacidad
para aprehender otros modos de racionalidad -es decir, el
horror- es racionalizada al excluirlos como fanatismo. Los
desplazamientos de la sexualidad no son recuperados; irrumpen
en el riguroso entramado de causas y efectos, indicios y avisos
de los fragmentos narrativas, minándolo.
Esta
irrupción es la del azar, corroyendo el orden cerrado del
discurso. Su inconsistencia podría ser salvada por el autor
proponiendo el azar como una categoría que complejiza y completa
la totalidad, tornándola heterogénea, contradictoria: la explicación
de la irracionalidad de las instancias del discurso -que semantizamos
a partir de éste- por la irracionalidad de la historia, o
aún de la Historia: el mundo siendo.
Y
aún otro matiz: la crítica del fanatismo es también fanática.
La imposición excluyente que las fuerzas en conflicto pretenden
hacer de su propia interpretación de la historia es homologable
a la que a su vez pretende el fanatismo de la composición
[RAMA, op. cit.]: la representación acuciosa y ordenada
que quiere proveer un espacio y una explicación para cada
elemento. Este discurso ansioso e inmoderado no tolera constricciones;
no halaga o seduce: golpea, arrasa, somete. El fanatismo
literario de Vargas Llosa -fantasmas incluidos- se sitúa
en un combate ideológico en el que su crítica a la violencia
y al extremismo resulta inverosímil por las características
mismas de su discurso.
VEROSIMILITUD
Y REPRESENTACIÓN
Este
discurso se hace autoritario en la proposición de una verdad:
la suya; y contradictorio porque la génesis de ésta no se
halla más en la totalidad. Nunca enunciada, pero connotada
por la enunciación; descentrado, promesa no cumplida.
¿Cuál
es la última encarnación formal del proyecto del autor -es
decir, cuál la última encarnación del autor implícito? El
orden del discurso, pretendiendo exorcismos del caos y la
naturaleza.
Ello
supone una fe en la racionalidad occidental y en la capacidad
del lenguaje para decir el mundo. Tal fe está matizada por
una crítica a los alcances de los instrumentos del occidente
-las ideologías, la ciencia para circunscribir la realidad
[CORNEJO POLAR, op.cit.]; el postular a la literatura como
instrumento feliz es la anacrónico duplicación del gesto condenado.
La
solución de la composición -problema formal al fin y al cabo-
arrastra una carga semántica y un mecanismo de persuasión:
la composición es el simulacro de la totalidad, un procedimiento
sintáctico de verosimilización: la disposición de los fragmentos,
la simultaneidad de perspectivas narrativas y marcos temporales,
los saltos diegéticos simulan y verosimilizan la
categoría de la totalidad. Así, la composición
es una clave de la representación de la realidad.
Estos
modos de representación traducen nociones del lenguaje y del
discurso de la realidad: los órdenes de lo real que quieren
ser representados. Configuran el texto como metadiscurso porque
el objeto a representar -la realidad- es ya una representación
-la de lo real-. El discurso de la metarrealidad está
saturado de ideología: sufre una doble codificación -de lo
real al discurso de la realidad, de la realidad al discurso
literario- y supone conceptos históricos: representación,
modo, real, realidad, articulados según la racionalidad occidental.
Otros tantos conceptos y articulaciones sostienen otras culturas,
realidades y modos de racionalidad. Cabría explorar modos
de representación diversos para acceder a ellos. En su lugar,
la ciega seguridad de los modos incuestionables, cerrando
el paso a modos disidentes para realidades heterogéneas.
Ejemplo.
La representación del Consejero lo reduce al vacío -única
instancia que puede dar cuenta, desde este discurso, de lo
que, también desde este discurso, no es otra cosa que lo irracional.
Esta negación o vacío es la marca del interdicto. El autor
teme; su fascinación por Canudos es un vértigo.
Insistiré.
La resistencia a cuestionar los modos de representación halla
su correlato en la descalificación de toda otra representación
del mundo que no la siga -la de Gall, el Consejero o Moreira
César-. La condena racionalista es pues, discursiva
y diegética.
Una
densa relación une los programas enunciativos de persuasión
al problema de la representación; por ella discurre la imposición
de la Verdad en la defensa del liberalismo, lanzando
además otra relación: la que opone texto y sociedad.
(Técnica
y representación). El recurso a la técnica es una pre-condición
de la representación, como un movimiento, reversible y necesario,
de mutua determinación, que, en algún momento, cercano quizás
a la masificación de los productos artísticos, se quiebra,
disparando a una y otra a recorridos solitarios. La representación
se torna pregunta y problema iniciado el siglo, por decir
lo menos. Incapacitado o temeroso ante la bifurcación, desorientado
en un cuerpo y una conciencia impedidos de escindirse o tomar
un camino escindido, Vargas Llosa torna al XIX y abandona
los cuestionamientos a la representación, supone encontrar
en el refinamiento de la técnica modos más eficaces de abordarla.
Su resistencia es vana y falaz, su espectáculo es, finalmente,
el de cuerpo y conciencia divididos, el cuerpo recorriendo
solitario la técnica del siglo XX y la conciencia tornando
a yacer, extraviada, en el XIX. Nuestro mejor narrador pertenece
aún al XIX europeo.
La
posibilidad de formas no-occidentales de racionalidad puede
ser reducida al absurdo, puede ser negada como fanatismo:
un texto como 0. no permanece al margen de dicha posibilidad:
la censura, valiéndose de un subterfugio -subterfugio que
es legítimo en tanto que no existe discurso inocente o ingenuo:
todo discurso ejerce una manipulación o por lo menos la propone;
el enunciado narrativo literario quiere, en principio, hacerse
verosímil-, dicho subterfugio consiste en el más inocente
recurso: nombrar: citar objetivamente -dentro de la diégesis,
se entiende-; nombrar no es juzgar, nombrar no es censurar:
pero la censura se ejerce por la oposición al proyecto ideológico
-moderno y ¿modernizante?- que propone la novela: los
valores detrás de este juramento tienen la última jerarquía
en su axiología -ya que siendo estas axiologías de signo contrario,
la afirmación de una niega la otra- y moral: su
sola enunciación descalifica -por pre-modernos- al enunciado
y al enunciador.
REFERENCIAS
BIBLIOGRÁFICAS
CORNEJO
POLAR, Antonio
1982 "La guerra del fin del mundo: sentido (y
sinsentido) de la historia". En: Hispamérica,
XI, 31. Reproducido en: La novela peruana. 2a.
ed. Lima: Editorial Horizonte, 1989.
LUKÁCS,
Georg
1966 Problemas del realismo. México: F.C.E.
QUEZADA
MACCHIAVELLO, Óscar
1991 Semiótica generativa. Bases teóricas. Lima: Universidad
de Lima.
RAMA,
Ángel
1982 «La guerra del fin del mundo». En: ECO Revista de
la cultura de Occidente, L, 246.
VARGAS
LLOSA, Mario
1981 La guerra del fin del mundo. Barcelona: Editorial
Seix Barral, S.A.
*El
término ideología antes que denotar un significado
preciso connota una nebulosa de sentido que no intentaré disipar
y que introduciré en mi texto, desestabilizándolo. Para la
discusión respectiva remitiré al lector al excelente Ideología.
Una introducción de Terry Eagleton.
Índice
|