LA
LITERATURA ERÓTICA DE LA ILUSTRACIÓN ESPAÑOLA
por
Victoria Galván González
|
Universidad
de Las Palmas de Gran Canaria
|
La
relación entre erotismo y poesía es tal que puede
decirse,
sin afectación, que el primero es una poética corporal
y que la segunda es una erótica verbal
(O.Paz,
La llama doble. Amor y erotismo).
Cuando
hablamos de la literatura del siglo XVIII en España de forma
prejuiciada se piensa en determinados patrones genéricos
asociados a los valores de la Ilustración, entendida ésta
como la defensa del progreso, de la razón o de las diferentes
conquistas del saber humano. En este sentido, entre los géneros
prototípicos se hallarían la novela pedagógica,
la comedia burguesa o la poesía de la naturaleza o filosófica.
Pero también en una rápida mirada al panorama literario
de la centuria asoman la poesía de corte rococó, la
comedia sentimental o un texto como Las Noches lúgubres.
Lo cierto es que la literatura dieciochesca, en palabras de G. Carnero
(1), está atravesada
por dos caras: una marcada por la razón, y otra en penumbra,
que mira al lado irracional. Desde esta perspectiva, la literatura
de temática erótica se explicaría por la diversidad
de territorios por los que transita la literatura del siglo XVIII,
sin que ello signifique su adscripción concreta a alguno
de los dos frentes aducidos por Carnero, para quien el siglo XVIII
es complejo, rico, vivo y diverso. En la práctica se observan
dos tendencias evidentes: la que trata la poesía de temática
convencional, que oculta los más íntimos deseos bajo
la apariencia del decoro, y la que aborda el tema amoroso en sus
aspectos sexuales.
Por
tanto, esta complejidad incluye la poesía de temática
erótico-sexual, ampliamente cultivada por autores bien conocidos,
como Nicolás Fernández de Moratín, Juan Pablo
Forner, Félix María de Samaniego, Iglesias de la Casa
o Tomás de Iriarte, entre otros. Para ser precisos no puede
hablarse de desatención por parte de la crítica, a
la luz de la publicación de antologías (2),
de obras concretas y de estudios individuales. En ellos se afirma
la naturaleza marcadamente sexual, el énfasis puesto en la
expresión de los más íntimos placeres y la
apología de los goces prohibidos, junto a la presencia de
una sensualidad levemente esbozada. Todo ello provocó la
airada respuesta de M. Menéndez Pelayo (3),
que lanzó sus anatemas por considerar este tipo de literatura
una mancha y una afrenta para aquel siglo. Esta reacción
parece excesiva toda vez que se trata de una producción difundida
por vía manuscrita y secreta, que se desarrollaría
en espacios particulares, tales como salones o tertulias. En cualquier
caso, los estudios realizados hasta el presente apuntan hacia una
circulación en ámbitos restringidos, sin obviar la
recurrente presencia de esta temática en el marco de la literatura
popular. Al respecto, Mario di Pinto (4)
hablaba de lo "obsceno burgués" para referirse
a un código individualizado, alternativo en la lengua y en
la literatura, que por primera vez transgredía las pautas
de conducta y la norma lingüística vigentes. Aunque
habla de una transgresión social, no desde una dimensión
lingüística. Subraya el mismo crítico que se
trata de una literatura espejo de los cambios sociales en el plano
de las costumbres morales y cívicas en virtud de las transformaciones
ideológicas ocurridas en la sociedad española del
Setecientos.
En
conjunto, en un rápido recorrido por las creaciones más
notables, se observa la exhibición de un rico muestrario
de anécdotas o situaciones picantes de mayor a menor grado,
en las que se propone la desmitificación de determinadas
convenciones sociales, de la conducta femenina y masculina, de personajes
mitológicos, de personas vinculadas al mundo religioso, del
matrimonio. Todo ello presentado en clave burlesca con abundantes
dosis de humorismo. Domina en estas composiciones un tono marcadamente
desacralizador de las imposiciones y los rigores de la moral ortodoxa
en materia sexual. La literatura de estas características
desde los primitivos poetas griegos ha estado acompañada
de elementos inmersos en el universo de la risa y el desenfado con
la pretensión de hacer ostentación sin conciencia
de culpa de todas aquellas pulsiones que afectan al género
humano.
Entre
otros ejemplos que podemos traer a colación, en el poema
"Acteón y Diana", de José Antonio Porcel
(1715-1794), se reproducen todos los tópicos propios de la
desmitificación de historias mitológicas, que desde
el Renacimiento llevaran a cabo Diego Hurtado de Mendoza, Quevedo
en La Fortuna con seso y la hora de todos o la propia poesía
del siglo XVIII. El tema propuesto aquí hunde sus raíces
en la Metamorfosis ovidiana, referente obligado en la literatura
erótica, que incluye también otros textos del autor.
Esta fábula será recreada por autores como Cristóbal
de Castillejo o Mira de Amescua. Como se sabe, la Academia del Trípode
en la primera mitad del siglo XVIII abordará en sus creaciones
la mitología clásica, en la estela gongorina y garcilacista.
El propio Porcel es conocido por su extenso poema el Adonis.
En consecuencia, el hecho preciso de escoger un tema mitológico
clásico en versión erótica (notables son los
casos de pinturas de estilo rococó en esta línea,
como Boucher o Watteau, entre otros) no haría más
que abundar en la concepción imitativa de la poesía
española dieciochesca, tanto en la etapa de pervivencia del
gusto barroco, como en las directrices marcadas por el Neoclasicismo.
Es éste un aspecto insoslayable a la hora de situar la poesía
de temática erótica en el contexto de la literatura
de su tiempo, dada la presencia de otras posibles influencias, como
la tradición clásica o la literatura francesa, italiana
e inglesa, bien conocidas estas últimas en la España
del XVIII.
El
poema aprovecha la temática ovidiana para subrayar los aspectos
más picantes del descubrimiento de Diana desnuda por parte
de Acteón, quien sufre el castigo de la casta diosa al transformarse
en "cornudo venado" y ser despedazado por sus perros.
El poeta al reescribirla ofrece una versión más realista
y desenfadada de los hechos a partir de los datos que se desprenden
de la tradición mitológica de la fábula. No
se separa en ningún momento de las funciones asignadas a
Diana y a Acteón y de las líneas centrales de la historia.
Pero propone datos contrarios al afirmar que Diana es "hija
de Jove (un borracho)" o al poner en boca de Acteón
estos versos (5):
"Vanos
son esos trabajos,
ninfas", dice; "no gritéis,
ni vuestros tiples me alcéis,
que yo busco vuestros bajos.
"Mi brazo es de todas mangas,
por feas no os aflijáis,
que yo porque lo sepáis,
también suelo cazar gangas.
"Porque vea, no hayas pena,
Diana, tus cuartos menguantes,
Que mis cuartos son bastantes
Para hacerle luna llena.
No debe olvidarse que estamos en el ámbito genérico
de la fábula burlesca, en la que prima la voluntad de rebajar
y disminuir el modelo. En palabras de G. Genette (6),
se trata del procedimiento conocido como travestimiento burlesco,
de dilatado cultivo en las letras europeas, en el que se reescribe
un texto noble, manteniendo su acción, pero aplicándole
una elocución diferente; es decir, un estilo más coloquial
o vulgar y sustituyendo los detalles más serios por otros
más cercanos, familiares y modernos. En definitiva, el resultado
textual se naturaliza y actualiza. Aquí puede verse cómo
se introducen detalles ausentes del texto original, como los citados
en los versos precedentes. Podría afirmarse que similar proceso
se hace extensivo a otros poemas de diferente temática dentro
del marco de la literatura erótica, en los que la voz del
poeta recorre todas las posibilidades del tópico "el
mundo al revés" desde la perspectiva de los géneros
serios.
En
la línea habitual de la modalidad de la fábula, el
texto concluye con la consabida moraleja, que aquí se reviste
de una pátina sexual y misógina, como rezan los versos
siguientes:
"Acteón escarmientos
os procura;
Que a una casta deidad (si ennoblecidos
Deben los riesgos ser apetecidos)
Dio un sentido, y ya llora su locura.
"Sólo en
la vista tuvo su delicia,
Y se vio, cual lo ves, muerto, deshecho,
Bruto y con astas; pero no lo dudo,
"Pues cualquiera
mujer que se codicia
(Sea la mejor), lo deja a un hombre hecho
Un pobre, un bruto, y lo peor cornudo" (págs.
34-35).
Otro poeta posterior, Juan Bautista Arriaza (1770-1837) también
cultiva la temática mitológica en "Transformaciones
de Venus", en el que ofrece un recorrido por las varias y múltiples
caras de la diosa (Venus niña, Venus fina, Venus turgente,
Venus primitiva, Venus constante, Venus voltaria, Venus sensible,
Venus nocturna, Venus bonita, Venus pareja, Venus picante, Venus
gentil, -"¡quien no aplaude a Venus chinga!- y Venus
divina) con función adoctrinadora para la juventud. Aquí
la cambiante naturaleza de la divinidad ha de servir de ejemplo,
porque como aclara hacia el final la voz de Vulcano:
...en
mil maneras
es grata la juventud,
mas sus gracias son quimeras,
sin llevar por compañeras
la modestia y la virtud" (pág. 127).
Estos dos ejemplos se incardinan en las prácticas habituales
de la literatura dieciochesca: renovación de la lírica
de acuerdo con los patrones literarios clásicos; la vinculación
de la poesía a la defensa de la verdad y la corrección
moral. La literatura, aunque se sitúe en el plano de la burla
y la inversión o subversión de modelos, persigue,
en última instancia, la reconducción hacia el horizonte
de la virtud y la prevención de los errores en materia amorosa
en una suerte de "reprobatio amoris" moderna. Con respecto
al tratamiento de la mitología pueden aducirse otros varios
ejemplos literarios como los conocidos versos de Félix María
Samaniego.
Por
otra parte, la diosa Venus inspira otra clase de poemas, más
cercanos a la vida cotidiana e inmediata, lejos del Olimpo de los
dioses paganos. El retrato femenino, motivo recurrente en la poesía
amorosa, constituye un aspecto tangencial o el núcleo central
de ciertos poemas, en los que se advierte la complacencia en la
percepción visual de las distintas partes del cuerpo, con
especial énfasis en las fantasías que provoca en el
espectador masculino. La mujer se convierte en incitadora de los
deseos del ojo que la disecciona. Se nos muestra el cuerpo femenino
de forma fragmentaria, al igual que sucede desde la poesía
de signo petrarquista, pero aquí sin los límites y
obstáculos que marcan el decoro y el pudor. Se trata, de
nuevo, de una inversión de los retratos al uso en la poesía
seria o de tono más solemne. Así en un texto anónimo,
reproducido en la antología citada, titulado "Perfecciones
que debe tener una mujer", se lee:
Estrecha
la boquita y la cintura
Estrecho el canalón de la dulzura,
Lo más oculto y menos ignorado,
Mas no quiero nombrarlo, que es pecado.
Los muslos carnositos, gordo el cuello,
Y palpadito sea también aquello
Que es la boca de aquella que, aunque casta,
Más que madre de Venus, es madrastra (pág. 17).
Finaliza el poema con unos versos poco halagüeños para
el conjunto del sexo femenino toda vez que hermosura semejante "como
el fénix, se ha de llamar rara" (pág. 18).
No
conviene olvidar que estamos ante un tipo de literatura "machista",
aspecto subrayado por E. Palacios Fernández cuando analiza
El Jardín de Venus de Samaniego. Actúa, tanto
aquí como en otros textos poéticos, un factor de disminución
y de degradación de un motivo objeto de veneración,
la belleza femenina, en buena parte de la poesía amorosa
en versión seria, aunque esta aseveración pueda matizarse.
Se advierte que la pretendida liberación que entraña
la literatura erótico-sexual, al presentar una mayor proximidad
y familiaridad con el cuerpo femenino, puede traducirse en una relación
de desigualdad, similar a la observada en los patrones genéricos
que transgrede. En ambos casos, el cuerpo de la mujer es aprehendido
en términos de posesión y de idolatría desde
una visión exclusivamente masculina. Asimismo, se advierte
en el poema citado la exigencia de un canon de belleza determinado
como requisito ineludible para que el sujeto femenino sea susceptible
de ser amado y deseado. Por otra parte, sí se aprecia una
subversión de los rasgos físicos inherentes a la lírica
seria, que mantiene una posición de distanciamiento con respecto
al cuerpo. En conclusión, el tratamiento de la mujer en estas
composiciones eróticas ofrece un notorio afán por
subrayar la incitación al placer masculino, como puede verse
en otro poema de José Iglesias de la Casa (1748-1791), titulado
"La reconciliación en octavas jocoserias, que ganaron
el premio de poesía lúbrica en la Academia Venérea
de Humanidades, establecida en el Parnaso a escondidas de las castas
musas":
Llevaba tan delgada vestidura,
Que casi estar desnuda parecía.
La ágil cadera, el muslo, la cintura,
Todo el lienzo sutil lo descubría.
Dos hemisferios de gentil hechura,
En que un rollizo globo se partía,
Formaban tiernos y elevados bultos
Que no pudo el cendal tener ocultos.
Arrebatado del impulso ardiente
De la imaginación y los sentidos,
Salió el joven gallardo, y de repente
Con brazos amorosos y atrevidos
Ciñó a la ninfa, señaló en su
frente
La estampa de los labios encendidos,
Y el dulce fuego que alteró sus venas (págs.
65-66).
Aunque en la mayoría de los casos es la belleza femenina
el factor que estimula el deseo sexual, en algunos versos la fealdad
también funciona con idéntico fin, como en esta composición
de Tomás de Iriarte (7):
Eres negra como un grajo
Y más fea que el hambre,
Pero tienes junto al culo
Un gusto de azúcar cande.
Me tendistes en el suelo
Como si fuera una perra,
Y con esos cojonazos
Me lo llenaste de tierra.
Otros motivos recurrentes bajo la égida venusina son la potencia
sexual masculina y el deseo sexual femenino, vertidos en versos
protagonizados por personajes variopintos: pastores, aldeanos, personajes
del anacreontismo lírico, burgueses, nobles o caballeros
galantes. Todo ello sazonado con buenas dosis de humorismo, con
tono satírico o con la sensualidad más abierta y descarnada.
Con respecto al hombre, abundan aquellos versos en torno a la exhibición
del miembro viril y su tamaño, la persistente erección
y, en consecuencia, la predisposición al acto sexual o a
la masturbación. Tanto en estos motivos concretos, como en
otros posibles, no se contempla la originalidad, pues pueden escudriñarse
en la tradición erótica-sexual la continúa
alusión a los atributos y a las habilidades masculinas. Se
trata de asuntos que, a todas luces, han de reiterarse en la medida
que se habla sobre lo innombrable, lo prohibido, lo oculto desde
las esferas del decoro y la autocensura y de todo aquello que en
materia sexual forma parte del imaginario popular. En palabras de
M. Bajtin (8), la orientación
hacia lo bajo es propia de la alegría popular y del realismo
grotesco. Este descenso a la parte inferior del cuerpo siempre viene
acompañado del exceso, la risa o la ridiculización,
como puede advertirse en la mayoría de los poemas de esta
naturaleza en cualquier época literaria.
Entre
los múltiples ejemplos al respecto, se hallan versos de
El Jardín de Venus, de Félix María Samaniego,
como los siguientes del poema "El país de afloja y aprieta":
Ésta
es la capital de Siempre-meta,
País de afloja y aprieta,
Donde de balde goza y se mantiene
Todo el que a sus costumbres se conviene.
-¡He aquí mi tierra!, dijo el viandante
Luego que esto leyó, y en el instante
Buscó y halló la puerta
De par en par abierta.
Por ella se coló precipitado
Y viose rodeado,
No de salvajes fieros,
Sino de muchos jóvenes en cueros,
Con los aquéllos tiesos y fornidos,
Armados de unos chuzos bien lucidos,
Los cuales le agarraron
Y a su gobernador le presentaron.
Estaba el tal con un semblante adusto,
Como ellos, en pelota; era robusto
Y en la erección continua que mostraba
A todos los demás sobrepujaba.
Luego que en su presencia
Estuvo el viajero,
Mandó le desnudasen, lo primero,
Y que con diligencia
Le mirasen las partes genitales,
Que hallaron de tamaño garrafales
La verga estaba tiesa y consistente,
Pues como había visto tanta gente
Con el vigor que da Naturaleza,
También el pobre enarboló su pieza (9).
La obra del fabulista está salpicada de frecuentes alusiones
a la erección del miembro viril y a escenas de sexo explícito,
como por ejemplo, los "cuentos" titulados: "El cañamón",
"El onanismo", "Los gozos de los elegidos",
"Las entradas de tortuga", "Los nudos" o "Las
bendiciones de aumento", entre otros. "El miembro incansable",
anónimo, o "Lo que es y lo que será", de
José Vargas Ponce, son otros textos en esta línea
temática, que reproduce R. Reyes en su citada antología.
Con
respecto a la mujer, estas poesías ofrecen una amplia galería
de mujeres: esposas insatisfechas o insinuantes, solteras atrevidas
o púdicas, viudas ardientes, ataques a las mujeres ancianas,
prostitutas o monjas lúbricas. En la medida en que los oponentes
masculinos solicitan los favores sexuales de ellas, éstas
corresponden desde la entrega inmediata hasta las múltiples
facetas del cortejo y el juego amorosos, cuando no son ellas las
que toman la iniciativa. En este sentido, se explotan las posibilidades
de la respuesta sexual de la mujer, desde el rechazo hasta la incontinencia,
en un plano de absoluta libertad, al margen de los constreñimientos
y de las prohibiciones que se imponen a la sexualidad femenina.
Operan aquí algunas ideas que circulan sobre el comportamiento
sexual de la mujer promovidas por determinadas teorías o
por el imaginario popular, cuales son el desenfreno y la eterna
insatisfacción femenina. Al respecto, la medicina había
difundido la necesidad biológica del placer en la mujer para
una óptima procreación, afirmación que potenció
la creencia en la voracidad femenina. Las autoridades religiosas
y seculares ante el temor del libre ejercicio de la propia sexualidad
impusieron límites muy estrictos para el sexo, siempre en
el marco de la institución matrimonial con exigencias diferenciadas
para ambos sexos. No debe obviarse, por otra parte, que en estas
composiciones actúa la voluntad de atacar aquellos tabúes
percibidos en los códigos literarios oficiales, en la literatura
amorosa seria, como se advierte desde el Siglo de Oro en aquellas
modalidades genéricas que subvierten el orden establecido
con el recurso a la deformación grotesca, a la parodia o
a la comicidad desmitificadora. De esta suerte, al abordar la intervención
femenina se proyectan todos los mitos, positivos o negativos, que
se han construido desde el inconsciente masculino. Por ejemplo,
en el siguiente poema anónimo, extraído del Album
de Príapo, se juega con el recurrente motivo de la voracidad
femenina:
LA
MOZA BIEN TEMPLADA
Caliente una mozuela cierto día,
En tanto que su madre en misa estaba,
Llena de miedo y de inquietud dudaba
Si a su querido bien se lo daría.
Por miedo si preñada
quedaría
Al mozuelo sus ansias no acordaba,
Y lleno de pasión la consolaba
Diciendo que al venir lo sacaría.
Fueron tan poderosos
los ataques
Que por fin consiguió verla en el suelo;
Y ella dijo al venir de los zumaques:
"¡qué dulce es la sustancia del ciruelo!
Por tu vida,
mi bien, que no lo saques
Y más que llegue la barriga al cielo" (pág.
22).
En relación con los roles asignados a hombres y a mujeres,
aparece el tema del matrimonio, las relaciones prematrimoniales
y, en general, todo lo relativo a las parejas. Desde aquí
se ofrece una amplia gama de motivos, que recorren las varias circunstancias
de los encuentros amorosos (ambiente sensual, retozos amorosos,
momentos previos al encuentro sexual, sexo explícito, etc.).
Hallamos parejas de enamorados que se entregan con fruición
al placer, con las reticencias de las damas al sexo, con amores
ocasionales, con matrimonios en los que la mujer solicita más
ardor por parte del marido, que suele ser a veces un anciano, un
impotente o un varón con atributos insuficientes, o el adulterio
con un subtema frecuente cual es el de los cornudos. Valgan como
ejemplo los siguientes versos de Tomás de Iriarte:
Señor
don Juan, quedito, que me enfado:
Besar la mano es mucho atrevimiento;
Abrazarme... no, don Juan, no lo consiento.
Cosquillas... ay Juanito.... ¿y el pecado?
Qué
malos son los hombres...., mas, cuidado,
Que me parece, Juan, que pasos siento...,
No es nadie..., pues despachemos un momento.
¡Ay, qué placer... tan dulce y regalado!
Jesús,
qué loca soy, quién lo creyera
Que con un hombre yo... siendo cristiana,
Mas... que... de puro gusto... ¡ay... alma mía!
¡ay,
qué vergüenza, vete... ¿y aún tienes
gana?
Pues cuando tú lo pruebes otra vez...,
Pero, Juanito, ¿volverás mañana? (pág.
77).
Como se afirmó más arriba, los protagonistas pertenecen
a un espectro social amplio, popular y culto: personajes rústicos,
urbanos, cortesanos, nobles o del ámbito mitológico.
La variedad incluye, asimismo, la presencia del mundo eclesiástico,
con frailes, curas, abadesas, monjas, novicias. Constituyen un apartado
nada desdeñable en la mayoría de las antologías,
abundante en el caso concreto de El Jardín de Venus de Félix
María Samaniego, con la manifiesta intención de introducir
la burla en el mundo clerical. Las raíces de esta temática
pueden espigarse desde la Edad Media hasta la Edad Moderna. En palabras
de E. Palacios Fernández, al analizar el libro de Samaniego:
La
connivencia entre damas y clérigos resulta explosiva,
según el narrador: "¡Qué no discurren
frailes y mujeres!". El estado religioso protagoniza
la mayor parte de los episodios. Esto responde a una conocida
tradición literaria, que a su vez refleja una realidad
social largamente mantenida. Junto a clérigos de virtud
acrisolada, la historia nos recuerda sucesos de eclesiásticos
de reconocida incontinencia. Basta repasar el libro La lujuria
del clero según los concilios para comprobar la antigua
preocupación de la Iglesia por este motivo: curas que
conviven con barraganas, obispos con queridas, arciprestes,
como el de Hita, de vida alegre, frailes rijosos, y sobre
todos, los procaces e incultos legos, más dados al
servicio de Venus y a llenar copiosamente su andorga que a
la atención del culto divino (pág. 18).
En
estas escenas se mezcla literatura y realidad, con el añadido
de la nota anticlerical, de dilatada presencia en las letras hispanas.
Cabe añadir los resortes del imaginario social (10)
con respecto al clero en el propio siglo XVIII, de qué manera
se percibe este estamento; esto es, un segmento social poseedor
de privilegios, útiles socialmente, que ostenta ciertas compensaciones
por su diferencia con respecto al mundo laico, por su renuncia a
actividades satisfactorias, como la sexualidad, la riqueza o la
diversión. Así cuando el imaginario piensa en el clérigo
de vida reprobable lo presenta en una conducta apegada a los modos
de vida seglar. Obvio resulta que semejante proceso de construcción
imaginativa social sobre el clero persiste desde tiempos inmemoriales,
convirtiéndose en una tendencia habitual en la literatura
burlesca y cómica, como sucede en la poesía que comentamos.
El
erotismo más suave y refinado también hace acto de
presencia en buena parte de la poesía seria o que discurre
por los patrones del anacreontismo rococó, del bucolismo,
con versos que rezuman una sensualidad más sutil, no ajena
a la insinuación carnal. Estas razones de evidente ambigüedad
taxonómica explican la inclusión en estas antologías
de poemas abiertamente sexuales junto a otros más contenidos,
aunque de similar efecto. Así se reproducen textos de Besos
de Amor de Meléndez Valdés, el más acabado
ejemplo de esta modalidad poética, o de otros creadores que
secundan el anacreontismo. La atmósfera, los personajes,
las situaciones, el léxico presentan escenas variadas en
las que tras el ritual del cortejo y la galantería afloran
los deseos más ocultos. No debe olvidarse que se define la
poesía rococó (11)
como una prolongación del mundo pastoril renacentista con
el añadido del elemento sensual y erótico, en la línea
de los pintores Watteau, Boucher o Fragonard. Se trata de una literatura
animada del placer hedonista, sensual, ambientada en un contexto
contemporáneo a partir de los lejanos versos lúdicos
de Anacreonte.
Mención
aparte en la poesía erótico-sexual del siglo XVIII
merece el Arte de las putas de Nicolás Fernández
de Moratín, que circuló en forma manuscrita y fue
prohibido por un decreto de la Inquisición en 1777. No se
editó hasta 1898. Su hijo Leandro no lo menciona en la biografía
que redactó sobre su padre. R. Menéndez Pelayo lo
califica de esta manera: "una de las manifestaciones más
claras, repugnantes y vergonzosas del virus antisocial y antihumano
que hervía en las entrañas de la filosofía
empírica y sensualista, de la moral utilitaria y de la teoría
del placer" (12).
Para la crítica que se ha ocupado de este texto los ataques
del erudito montañés resultan excesivos. En opinión
de D. T. Gies (13), Moratín
no fue tan heterodoxo al abordar la vida de las rameras madrileñas,
pues recurre a los mismos planteamientos de los que hace gala en
otras creaciones suyas supeditadas a las exigencias de ciertas reglas
y normas. Por otra parte, I. M. Zavala (14)
subraya la superposición a un género serio de otro
oculto, que encubre transgresiones y licencias en la línea
de Il puttanismo moderno con el novísimo parlatorio, Il
puttanismo romano, o vero Conclave generale delle puttane della
Corte, atribuido a Gregorio Leti, y Le pornographe, novela de
Restif de la Bretonne.
En
1995 versos endecasílabos pareados en cuatro cantos el autor
recorre los entresijos del Madrid nocturno al objeto de mostrar
un arte de cazar putas pensado para los jóvenes de las clases
acomodadas. De este modo, aparecen por el poema numerosas referencias
al Madrid contemporáneo con la aparición de motivos
frecuentes en otras obras del autor: el universo taurino, la mitología,
el teatro español, el mundo de las actrices, la tradición
literaria española y clásica (15)
(Juvenal, Marcial, Ovidio, Catulo), la necesidad de reformas sociales
o los peligros que conlleva la práctica del sexo ante la
amenaza de la sífilis. Puede considerarse, pues, un ejemplo
de literatura costumbrista y satírica por el retrato ajustado
que de la vida cotidiana nos ofrece. Pretende, en último
término, adoctrinar a los lectores en la misma medida que
otras obras coetáneas, como se lee en el primer canto al
calor de la invocación a Venus:
[...]
para que sepa el orbe con cuál arte
Las gentes deberán solicitarte,
Cuando entiendan que enseña la voz mía
Tan gran ciencia como es la putería.
Y tú, Dorisa, que mi amor constante
Te dignaste escuchar, tal vez amante,
Atiende ahora en versos atrevidos
Cómo instruyo a los jóvenes perdidos,
Y escucha las lecciones muy galanas
Que doy a las famosas cortesanas (16).
Declara que no es su intención escribir doctas palabras como
tantos pedantes sobre enfermedades o lacras sociales. En este sentido,
bajo la crítica de los tratados acerca de cualquier asunto
en el siglo XVIII, propone el suyo propio sobre materia tan escabrosa,
como ésta en versión paródica. E. Helman lo
calificó de "tratado didáctico prosaico"
(17), que presentaría
en la tertulia de la Fonda de San Sebastián como un texto
digno de convertirse en arte. Todo el primer canto, con fidelidad
a los cánones de las introducciones al uso, gira en torno
a los fines y a los objetivos por los que escribe este particular
tratado. En resumen, nos viene a decir que al ser la satisfacción
del placer hecho inexcusable serían de utilidad ciertos conocimientos
y consejos para gastar bien el dinero, evitar ciertas enfermedades
y los posibles engaños, como rezan los versos siguientes:
[...]
Son mucho más leves
mis delitos: no incito asolamientos,
destrucciones ni muertes horrorosas:
sólo facilitar las deleitosas
complacencias de amor inexcusables
por modos a ninguno imaginables
solicito, y del arte meretricio
pretendo por mi astucia y mi desvelo
ser nuevo Tiphis y otro Maquiavelo (pág. 75).
Sus palabras, en clara consonancia con el tono chusco y burlesco
dominante en todo el poema, revelan críticas acerbas a la
conducta hipócrita de la sociedad de su tiempo, aunque se
rastreen idénticos motivos en autores modernos o clásicos,
a los que sigue muy de cerca. Subraya que no cuenta nada que no
se constate en la Naturaleza o en la historia. Parece que quiere
enfatizar el carácter de retrato social y de respeto a sucesos
verídicos o probables que tiene el libro, como se advierte
en las diversiones cotidianas o en la nómina de prostitutas
madrileñas que se pasean por el texto. En este horizonte
de "realismo vulgar", le resultan incomprensibles la falsedad,
las mentiras, los hurtos, la ingratitud y la tiranía que
dominan la respetable sociedad, que más hace lo que no dice.
A su juicio:
¡Ojalá
que los hombres no forniquen,
si esto es posible, mas si no hay remedio,
ojalá que los vicios se limiten
a éste sólo; perezcan los traidores
alevosos, sin ley, y usurpadores
y verá si pierde o gana el mundo!
Mas el principio en que mi arte fundo
¿quién dirá que destruye lo que enseña?
(pág. 77).
Para evitar males mayores, y en armonía con buena parte de
sus escritos, se dirige a la educación de los jóvenes,
quienes deberían conocer su arte en el mismo grado que han
de aprender otras disciplinas. Sus críticas son muy acertadas,
si se considera que el joven se expone a otras materias no recomendables
para la sana doctrina, como el aprendizaje de la mitología
pagana o las cruentas guerras. ¿Por qué escandalizarse
de lo que concierne al sexo y, por otra parte, no hacerlo ante lo
que nos enseña la historia o la propia naturaleza? A todo
ello responde Moratín, no sin sorna:
Tu
lujuria estos versos ha inspirado;
Otros serios canté, no me escuchaste;
Pues oye, que pensando deleitarte
Doctrina beberás disimulada,
O viciosa, pues pura no te agrada; (pág. 82).
Para común utilidad escribo
Por evitar absurdos mayormente.
Cuando hoy abundan tantos metodistas
De estudiar de curar los sabañones
Y otras mil cosas, ¿ha de estar sin reglas,
Sólo fiada en apurar las tradiciones,
Tan gran ciencia como es la putería? (págs.
82-83).
Los cantos restantes componen un ramillete de consejos y avisos
varios para obtener utilidad de semejante comercio, con un interesante
recorrido por las costumbres y las diversiones del Madrid contemporáneo.
Llegados
a este punto, cabe esbozar unas reflexiones acerca del cultivo de
la literatura erótico-sexual del siglo XVIII en España.
Si nos preguntamos por los rasgos distintivos de la misma, conviene
matizar que cualquier asunto recreado puede fundamentarse en la
tradición clásica greco-latina o hispana y en la literatura
contemporánea extranjera, del mismo modo que acontece con
otras parcelas de la poesía dieciochesca, tal y como la crítica
ha informado en los casos de Samaniego o Moratín. La originalidad
residiría, en cualquier caso, en las particularidades del
lenguaje, del estilo, en el grado de perfeccionamiento en la actualización
de las situaciones y anécdotas con ricas ambientaciones,
ágiles diálogos, en la utilización de determinados
metros o en la contextualización en la España de la
época, como los versos que aluden a hábitos sociales
como el "chichisbeo". Pero de ello, con toda probabilidad,
se hallarían ejemplos en la literatura precedente o contemporánea.
Quizá
el debate sería más útil si se aborda desde
la perspectiva de los cambios en la historia de las mentalidades
o de las nuevas corrientes de pensamiento y de cómo estos
factores actúan en los procesos creativos, dado que en la
literatura que nos ocupa emerge una voluntad de satirizar y desmitificar
ciertas convenciones sociales. En el primer caso, conocidas son
las transformaciones en los hábitos sociales de la centuria
con la penetración de modas francesas o italianas. Se habla
de una mayor permisividad con la propagación del cortejo,
el desprestigio del matrimonio, la preocupación por la diversión,
la sustitución del recato por el despejo o la introducción
de nuevas modas en el vestido, más proclives a descubrir
el cuerpo, tal y como reproduce C. Martín Gaite (18)
en su conocido ensayo sobre los usos amorosos en el siglo XVIII.
La historia de la centuria arroja datos significativos sobre la
evolución de las costumbres en la sociedad española.
Con
respecto a las corrientes del pensamiento (19),
la bibliografía existente destaca la recepción en
España del materialismo, el naturalismo, el deísmo
y el libertinismo, herejías en boga durante el siglo XVIII.
Obvio resulta que las diferentes propuestas teóricas revolucionan
de manera palmaria la concepción del hombre o el origen del
mundo, toda vez que el conocimiento ha de ser empírico, perdiendo
terreno las teorizaciones aristotélicas. En relación
con la dualidad carne-espíritu, se propone una supeditación
a la materia en la línea de la tesis de Locke de que la materia
puede pensar o de que la vida anímica depende del cuerpo,
como sostiene La Mettrie. Las repercusiones en el plano de la moral
se dejan notar de inmediato al enfatizar estas teorías la
naturaleza del hombre y sus deseos de felicidad. Se trunca, asimismo,
la idea tradicional de castigos y premios en la otra vida en función
de las acciones particulares.
Estas
consideraciones encajan perfectamente con el tono dominante en las
poesías hasta aquí comentadas. Cabría decir
que se sujetan a una moral práctica, hedonista y egoísta,
ajena al rigor y a la prohibición que se propagan desde la
"antifilosofía ilustrada" (Cevallos o Calatayud)
o desde las instancias del control, como la Inquisición (20).
Se estableció, pues, una lucha dialéctica entre los
círculos represivos del poder y los círculos de libertad
de pensamiento, como las tertulias o los salones, en donde se leyeron
estos libros. Conviene matizar que en un mismo autor coinciden obras
aparentemente opuestas, como, por ejemplo, la escritura de un poema
épico sobre Cortés y de otro sobre la materia putanesca,
en el caso de Nicolás Fernández de Moratín.
Pero estas diferencias se disipan un poco, si pensamos en la posición
ideológica innovadora que vertebra sus producciones. En cualquier
caso, las actitudes dentro del librepensamiento no son uniformes
e, incluso, pueden armonizarse en un mismo autor posturas irreconciliables.
No se explica de otro modo que puedan abrazarse teorías anticristianas,
manteniendo al mismo tiempo incólume la fe.
Por
otra parte, la sexualidad en estos poemas se declara abiertamente
no sólo por la elección del tono cómico-paródico,
sino también por la posible necesidad de conocer y hacer
públicos los secretos y lados ocultos de una colectividad,
constatable por la creciente importancia del discurso médico-científico
a partir del siglo XVII en Europa (tratados sobre las enfermedades
venéreas, sobre la masturbación o sobre la sexualidad
femenina) e incluso de la pastoral, que obliga a contar los mínimos
detalles de los pecados nefandos, en la línea de lo que propone
Foucault (21). Con lo
cual esta literatura no haría más que secundar el
afán de conocimiento inherente a la Ilustración, aunque
en virtud de los mecanismos represivos deba circular por cauces
restringidos y marginales.
(1)
G. Carnero, La cara oscura del Siglo de las Luces,
Fundación Juan March y Cátedra, Madrid, 1983, pág.
16.
(2)
X. Domingo, Erótica hispánica,
París, 1972; J. Mª Díez Borque, Poesía
erótica. Siglos XVI-XIX, Siro, Madrid, 1977; R. Reyes,
Poesía erótica de la Ilustración, Ediciones
El Carro de la Nieve, Sevilla, 1989.
(3)
M. Menéndez Pelayo, Historia de los heterodoxos españoles,
V, CSIC, Madrid, 1963.
(4)
M. Di Pinto, "L’osceno borghese (note sulla
letteratura erótica spagnola nel Settecento)", en I
codici della trasgressività in area spanica, Actas del
Congreso de Verona, 1980, págs. 177-179 y 182-192.
(5)
R. Reyes (ed.), Poesía erótica
de la Ilustración. Antología, Ediciones El Carro
de la Nieve, Sevilla, 1989, pág. 34. A partir de aquí
las citas de poemas eróticos remitirán a esta edición,
salvo las que recojan los versos de Nicolás Fernández
de Moratín , Tomás de Iriarte o Félix María
Samaniego, que se indicarán en nota.
(6)
G. Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo
grado, Taurus, Madrid, 1989, págs. 75-78.
(7)
T. De Iriarte, Poesías más que picantes, Ultramarino,
Las Palmas, 1992, pág. 29.
(8)
M. Bajtin, La cultura popular en la Edad
Media y en el Renacimiento. El contexto de François
Rabelais, Alianza Editorial, Madrid, 1989.
(9)
F. Mª Samaniego, El Jardín de Venus,
ed. de E. Palacios Fernández, A-Z Ediciones / Memorias Corporales,
Madrid, 1991, págs. 33-34.
(10)
Véase L. C. Álvarez Santaló,
"Vivir como un cura. Algunas precisiones cuantitativas respecto
al imaginario social sobre el clero en el siglo XVIII", en
F. J. Aranda Pérez (coord..), Sociedad y elites eclesiásticas
en la España Moderna, Colección Humanidades, Ediciones
de la Universidad Castilla-La Mancha, Cuenca, 2000, págs.
101-147.
(11)
Véanse J. Arce, La poesía del Siglo Ilustrado,
Alambra, Madrid, 1981; J. Herrero, "The Rococó
pastoral: Versaille’s eroticism in the poetry of Meléndez
Valdés", en Estudios Ibero-Americanos, 1 (1975),
págs. 211-225; J. H. R. Polt (ed.), Poesía del
siglo XVIII, Castalia, Madrid, 1986 y Batilo: Estudios sobre
la evolución estilística de Meléndez Valdés,
Universidad de Oviedo y University of California, Oviedo y Berkeley,
1987.
(12)
M. Menéndez Pelayo, Historia de los heterodoxos
españoles, V, CSIC, Madrid, 1963, pág. 304.
(13)
D. T. Gies, "El cantor de las doncellas y
las rameras madrileñas: Nicolás Fernández de
Moratín en El arte de las putas", en Actas del
V Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas,
University of Toronto Press, Toronto, 1980, págs. 320-323.
(14)
I. M. Zavala, "Viaje a la cara oculta del
Setecientos", en Nueva Revista de Filología Hispánica,
XXXIII (1984), pág. 13.
(15)
Véase V. Cristóbal, "Nicolás
Fernández de Moratín, recreador del Arte de amar",
en Dicenda, 5 (1986), págs. 73-87.
(16)
N. Fernández de Moratín, Arte
de las putas, ed. de E. Velásquez, A-Z Ediciones / Memorias
Corporales, Madrid, 1990, pág. 69.
(17)
E. Helman, "D. Nicolás Fernández
de Moratín y Goya sobre ‘ars amatoria’", en Jovellanos
y Goya, Taurus, Madrid, 1970, págs. 219-235.
(18)
C. Martín Gaite, Usos amorosos del dieciocho
en España, Editorial Anagrama, Barcelona, 1987.
(19)
Para lo expuesto en estas líneas seguimos
los planteamientos de F. Sánchez-Blanco Parody, Europa
y el pensamiento español del siglo XVIII, Alianza Editorial,
Madrid, 1991.
(20)
Véase I. M. Zavala, "Inquisición, erotismo, pornografía
y normas literarias en el siglo XVIII", en Anales de Literatura
Española, 2 (1983), págs. 509-529; "La Inquisición:
Lector privilegiado del discurso autoritario en el setecientos",
en Homenaje a José Antonio Maravall, Centro de Investigaciones
Sociológicas, Madrid, 1986, págs. 503-512; "Arqueología
de la imaginación: erotismo, transgresión y pornografía",
en Discurso Erótico y Discurso Transgresor en la Cultura
Peninsular. Siglos XI al XX, coord. Por M. Díaz-Diocaretz
e I. M. Zavala, Ediciones Tuero, Madrid, 1992, págs. 155-181.
(21)
M. Foucault, Historia de la sexualidad. 1. La voluntad
de saber, Siglo XXI, Madrid, 1998.
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