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REVI STA
MUSICAL
CHILENA

urn
Agustinas 1287. Correct, Casilla 3937
Cables: Marfriedemann. Santiago de Chile
MARGARITA FRIEDEMANN ofrece el mas amplio reper‑
torio en las mejores ediciones europeas y america‑
nas. Ultimas novedades en partituras de bolsillo y
literatura musical:

ROECHLIN, CHARLES "Compendio di Regole, per it Contrappunto", versione italiana.
MONTEVERDI, c. "12 Composizioni vocali. Profane e Sacre" (Inedite) con e senza Basso continuo a cura di Wolfgang Osthoff.
SCARLATTI, A.	"4 Cantate" (Inudite) per canto e Piano-forte a cura di Giampiero Tintori.
ZANON, s.	"4 Momenti di Polifonia Gregoriana", per coro a voci miste.
SANCAN, PIERRE	"Concerto pour piano et Orchestre". Partitura de bolsii1o.
MALHPIERO, G. F.	"Sonata a cinque", per flauto, violino, viola, violoncello ed arpa.
DEBUSSY, C.	"Pelleas et Melisande". Drame lyrique en 5 actes et 12 tableaux. Partitura de bolsillo.
SCHOENBERG, A.	"Cuarteto No 4", op. 37. Partitura de bolsillo.
BLOCH, ERNEST	"Cuarteto Nc 1". Partitura de bolsillo.
BLOCH, ERNEST	"Cuarteto Nc 3". Partitura de bo'.sillo.
BRITTEN, B.	"Rapto de Lucrecia". Partitura de piano y canto.
HINDEMITH, P.	"Mathis der Maier". Opera completa para piano y canto.
ORFF, C .	"Catuli Carmina". Partitura para piano y canto.
ORFF, c .	"Orpheus". Favola in musica di Claudio Monteverdi 1607. Partitura canto y piano.

REVISTA
MUSICAL CHILENA
REDACCION: AGUSTINAS 620. FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES
MUSICALES. INSTITUTO DE EXTENSION MUSICAL DE LA
UNIVERSIDAD DE CHILE.
DIRECTOR:	REDACTORA JEFE:
ALFONSO LETELIER	MAGDALENA VICUNA
A1GO XIV	Santiago de Chile, Mayo-Junio de 1960	N° 71
RESUMEN

EDITORIAL: Quince aiios 	3
VICENTE SALAS VIU: Nuestra Revista Musical, su pasado y su presente 	7
DOMINGO SANTA CRUZ: Antepasados de la "Revista Musical Chilena" 	17
JUAN ORREGO SALAS: La obra para violoncello de Beethoven 	34
ANDRES PARDO TOVAR: El problema de la comunicacion en el mundo
de la miisica actual 	51
IRMA GODOY TAPIA: Ecos del 339 Festival Mundial de Mtisica Contem‑
poranea de la SIMC 	60
RAQUEL BARROS Y MANUEL DANNEMANN: Los problemas de la in‑
vestigacion del folklore musical chileno 	82
CARLOS BOTTO: Cronicas de Viaje, I 	101
GUSTAVO BECERRA: A proposito de un articulo de Domingo Santa
Cruz 	106
EDUCACION MUSICAL:
Cora Bindhoff de Sigren: Conferencia bienal de la Asociacion
Nacional de Educadores, en los EE. UU	113
Noticias 	118
Indices 	122
CRONICA:
xtx Temporada de la Orquesta Sinfonica de Chile . . . .	139
xtx Temporada de Camara del Instituto de Extension Musical 	143
yr Temporada de la Orquesta FilarmOnica de Chile 	144
CONCIERTOS 	147
CONCIERTOS EN EL NORTE Y SUR DEL PAIS 	152
BALLET 	156
NOTICIAS 	165
NOTAS DEL EXTRANJERO 	171
ENTREVISTAS 	183
DISCOS 	187
HEMOS LEIDO 	188
REVISTA DE REVISTAS 	193

FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES MUSICALES
Decano
ALFONSO LETELIER
INSTITUTO DE EXTENSION' MUSICAL
Director
GUSTAVO' BEGERRA SCHMIDT
JUNTA 'DIRECTIVA
Miembros: ALFONSO 'LETELIER,'GUSTAVO BECERRA; HUMBERTO ARRIAGADA,
Administrador; HERMINIA RACCAGNI, Directora del Conservatorio Na‑
cional de ,Ml sica; ERNEST UTHOFF, Director 1dei Cuerpo de Ballet;
MARCO Dusi, Director del .Coro de la Universidad de Chile; MALUCHA
SOLARI, Representante del Ballet; IVAN VERDUGO, Representante Idel Coro
de la Universidad; AGUSTIN 'CULLEL, !Representante de la Orquesta Sin‑
fihnica de Chile
EDITORIAL UNIVERSITARIA, S. A.
RICARDO SANTA 'GRUZ 747 — SANTIAGO DE CHILE

•	3	*

EDITORIAL
QUINCE AROS
La pujanza con que la miisica se abrit rutas a naves del desanollo cultural del pals no le permitit una evolucitn lenta ni tranquila; lujos son estos que debieron postergarse. La literatura, la pintura y la escultura se destacaron en Chile desde el siglo pasado con brillantez y elocuencia, recorriendo una sends ordenada y en un lapso lo suficientemente largo como para que Ios nombres estelares de sus representantes fueran conocidos y apreciados en los medios cultos. La mtisica se habia quedado atrAs. Para nuestro pitblico de comienzos de siglo la opera y silo la (Vera era mtisica. Lassus, Victoria, (Monteverdi, Bach, nombres archiestelares todos ellos, vagaban por las tinieblas de lo desconocido.
El despertar, el abrir horizontes, debit hacerse con violencia, quemando etapas, avanzando con rapidez y haciendo use de todos los medios para poder avanzar. No bastO con los conciertos, las reformas sustanciales en la ensefianza de la mdsica ni la dignificacitn del arte y de los miisicos; bubo que alzar la voz y tratar de llegar a las mss altas esferas. La fe y la vitalidad del movimiento que iniciaran las nobles huestes de aquella verdadera hermandad, Ilamada la Sociedad Bach, abrit cauces hacia distintas direcciones; una de ellas fue la ,prensa, la publicaciOn. Por aquellos afios, los titulos de IMAttsyAS, Autos, luego la 'REVISTA DE ARTE y su Boletin fueron Organs de publicidad al servicio de la mtisica, de utilidad y eficiencia indiscutibles.
La posibilidad de existencia de dichas publicaciones se fundamentt, por una parte, en la autenticidad y necesidad del movimiento musical renovador y en su intento de colocar la musica en el lugar que le correspondia dentro de la actividad cultural, como lo atestigua el informe de la comisitn nombrada por el Consejo Universitario, a raiz de crearse la Facultad de Bellas Artes, en que se estableciO que dicha corporacitn estaria destinada no silo a la ensefianza y al cultivo del arte, sino que, adem'as, a todas las formas de extender su conocimiento fuera y dentro del pals. Estos proptsitos, y es interesante comprobarlo, se hayan expresados por tan distinguidos educadores, como han sido don Gustavo Lira y don Juan Antonio Iribarren, ambos ajenos al movimiento artistico y lle‑

Revista Musical Chilena /	E d i t o r i a l

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van ya en germen toda la labor de difusi6n que la Facultad de Bellas Artes desarro116 y que continua la Facultad de Ciencias y Artes Musicales. En raz6n de esto, las Facultades ArtfsticasUniversitarias han continuado, como una de sus mas aut6nticas manifestaciones intelectuales, la publicaci6n de revistas.
Declaraciones como las anotadas no eran letra muerta sino que el fiel reflejo de hechos tangibles que, necesariamente, habian de traducirse en disposiciones que le dieran vida legal. La vida musical entra a la Universidad con una fisonomia estructural bien definida.
Las publicaciones musicales fueron, desde que 6sta se organiz6 a la sombra de la Universidad, una necesidad perentoria. Adem£s, el entusiasmo, la abnegaci6n y la preparaci6n t6cnica de muchos de Ios que vitalizaron la actividad musical entre 1924 y 1929, se prestaba para aportar una abundante y fecunda colaboraci6n a las publicaciones mencionadas. Es necesario recordar tambien que para el medio musical de aquellos tiempos, mucho de to que se publicaba en las revistas musicales debfa tenet caracter pedag6gico, a fin de revelar al gran publico los problemas fundamentales de la musica.
En 1945 se funda la Revista Musical Chilena, bajo la direcci6n de Vicente Salas Vi$, eminente music6logo, cuya larga carrera entre nosotros lo destaca como investigador, publicista, distinguido profesor y m's tarde Director del Instituto de Extensi6n Musical, por espacio de cinco afios, cargo que desempef 6 con extraordinario brillo.
Los quince afios de vida de la Revista Musical han constituido, desde todo punto de vista, una experiencia importante. En t6rminos generales, puede establecerse que su periodicidad ha sido bastante notable dentro del rubro de este tipo de publicaciones. Elio comprueba nuestras aseveraciones iniciales sobre la necesidad que existe en nuestro medio de un 6rgano musical especializado. Tampoco podrfamos negar sus naturales altibajos, cambios de directores, ni aquellas 6pocas en que su aparici6n se vio bastante alterada. Sin embargo, y aunque la Revista Musical sea un producto espontaneo de nuestro medio musical, su existencia ha costado trabajo. No siempre se logr6 la necesaria colaboraci6n de aquellos a quienes ella le fue solicitada, las irregularidades o tardanzas en su aparici6n disminufan el inter6s por las secciones informativas, las suscripciones, tanto dentro del pals como en el extranjero, eran escasas y, por fin, los problemas econ6micos la afectaron mas de una vez. Tanto 6stos como otros inconvenientes son validos, no obstante, s6lo en el momento en que se producen. El Instituto de Extensi6n Musical y la

Editorial	/ Revista Musical Chilma

Facultad de Ciencias y Artes Musicales han velado con esmero sobre esta publicaci6n. Es normal que asi haya sido; a la larga se va acumulando en ella un material precioso: constituye una gran parte de nuestra historia musical, no s6lo como comprobaciem de manifestaciones musicales, sino que muy especialmente como centro de la investigacion musicolbgica. No puede negarse la importancia que en ella se le ha deparado al estudio y an£lisis de las partituras de autores chilenos y extranjeros, a la exposici6n de principios esteticos o filos6ficos y, por fin, a captar toda inquietud artistica seria.
Las distintas fisonomias que la Revista ha tenido a lo largo de quince anos, a traves de la orientaciOn que le imprimieron sus distintos directores, mantuvo una calidad que la honra, cumpliendo siempre con la doble finalidad de informar sobre nuestra vida musical y de ofrecer una tribuna a los problemas musicales de toda indole.
Hay dos aspectos que vale la pena destacar sobre la vida de la Re-vista Musical en estos ultimos tres anos. Gracias a la actividad y preparaci6n humanistica y destreza periodistica de su redactora, senorita Magdalena Vicufia, la aparicion bimensual de la Revista, desde 1957 y a partir del NQ 52, ha sido perfectamente regular, las suscripciones, tanto en el pals como en el extranjero, han aumentado notablemente y las informaciones sobre todas nuestras actividades musicales se han incrementado sistem£ticamente.
Prueba de ello es que se ha logrado interesar a los compositores, estudiosos de la mtisica y ejecutantes por colaborar en ella. En un principio, esto constituy6 un problema, sin lugar a dudas, pero esa es una etapa que se ha superado con creces. Los nombres de J. V. Asuar, Gustavo Becerra, Abdulia Bath, Hernial Baldrich, Enrique Bello, Carlos Botto, Brunilda Cartes, Manuel Dannemann, Roberto Falabella, Pablo Garrido, Elisa Gayan, Georgina Guerra, Maria Ester Grebe, Irma Godoy, Federico Heinlein, Jose Hosiasson, Carlos Kroeger, Juan Lemann, Alfonso Letelier, Juan Orrego Salas, Eugenio Pereira Salas, Daniel Quiroga, Vicente Salas Viii, Domingo Santa Cruz, Maria Luisa Solari, Bernardo Trumper, Jorge Urrutia Blondel, Cirilo Vila, Hern£n Wilrth, Raquel Barros, Luis Gast&n Soublette y muchos otros, ilustran elocuentemente este aspecto. Otro tanto ocurre con distinguidos mtisicos y musicOlogos europeos y americanos.
Estamos ciertos que la Revista Musical Chilena cumple ampliamente con sus objetivos y en un nivel universitario correspondiente a la modalidad y exigencias de nuestra vida musical, cuyo encaje en el m£s

Revista Musical Chilena	Editorial

alto plantel educational del pals es una caracteristica nuestra, tan especial como beneficiosa, a la que hay que responder adecuadamente.
Sin duda queda mucho por hater y esta direction acoge, con la voluntad de superaciGn que la guia, las sugerencias encaminadas a consolidar el justo renombre de la Revista Musical Chilena.

A. L.

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NUESTRA REVISTA MUSICAL, SU PASADO Y SU PRESENTE

por Vicente galas Viii

Han transcurrido quince afros desde que el 1° de mayo de 1945 apareciera el primer niimero de la "Revista Musical Chilena". Quince anos son un extenso lapso para el mantenimiento de una publicaci6n de esta in-dole y rmas en castellano. En ese tiempo, surgieron y se desvanecieron numerosas otras revistas musicales.'Entre las m'3s dignas de menci6n, la renacida y prestigiosa "Revue (Musicale", de Paris; las excelentes "Nuestra mt sica", de Mexico, y " Mlisica", de (Madrid. Esta tfltima, una de las m$s serias y £giles que nunca se hayan publicado en Esparta, lo que no impidi6 que su vida fuera corta.
En Chile, tampoco antes de la Revista Musical han existido otras de labor semejante, ni por lo dilatada ni por lo profunda. Aunque las revistas "Aulos", "Marsyas" y la "Revista de Arte" de la antigua Facultad de Bellas Artes, que consagr6 buen nimero de sus paginas a la mtsica, tengan un alto significado y un indiscutido valor en este aspecto de nuestra cultura.
La "IRevista Musical Chilena" no hubiese podido sortear los peligros en que suelen fenecer las de su especie, sin el sostenimiento econ6mico del Instituto de Extensi6n Musical y sin el apoyo moral de esta misma organizaciOn y de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales. Los m4s asiduos colaboradores de la Revista, desde un comienzo hasta la fecha, han procedido del Instituto de Investigaciones Musicales y del profesorado del Conservatorio Nacional de Mt sica. Asi, nuestra Revista, editada por el Instituto de Extensi6n Musical, ha reflejado con la mayor fidelidad posible el panorama de la vida musical de Chile en todos sus aspectos.
La direcci6n actual de la Revista me ha solicitado recordar, como su primer director que fui, los dias de su puesta en marcha. Todo se produjo con la sencillez que rige, por fortuna, en Chile, hasta para acometer empresas mucho mas arduas y su relato cabe en pocas lineas. Domingo Santa Cruz, Decano de la Facultad de Bellas Artes de entonces y Presidente de la Junta Directiva del Instituto de Extensi6n Musical*, que

*Cargo que equivalia al de Director, creado m'es tarde.

Revista Musical Chilena /	Vicente Salas Vitt

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habfa dirigido las ya citadas revistas "Aulos" y "Marsyas" e impuls6 la "Revista de Arte" -6sta, bajo la direcci6n de Carlos Humeres—, me pidi6 que tomara a mi cargo el nuevo peri6dico. Como secretaria fue nombrada doiia Filomena Salas, de cuya fervorosa actividad se benefici6 el desarrollo de la Revista en sus primeros afios. El propio Santa Cruz, Eugenio Pereira Salas y el director eramos todo el cuerpo de redacci6n, sin perjuicio de las colaboraciones firmadas con que tambi6n contribufmos.
eCuales fueron los prop6sitos que nos trazamos y en que medida se cumplieron durance la primera etapa que cubri6 la Revista bajo mi direcci6n, desde mayo de 1945 a mayo de 1949? La Revista naci6 para cumplir dos prop6sitos esenciales, uno mayor que otro. El menor era ofrecer un panorama mensual de todas Ias actividades musicales de Chile, en reseiias y criticas de conciertos, informaciones de cursos, conferencias y demas aconteceres dentro del pals; en la capital como en las provincias; con participaci6n de los conjuntos del Instituto o de los artistas relacionados con 61, como sin tal participaci6n. Complemento de todo esto, era una informaci6n similar sobre los principales hechos en la musica del exterior, con especial atenci6n a la del continente americano. El prop6sito mayor consistia en proveer a la cultura chilena en la musica, en plena pujanza, de un organ de expresi6n que recogiese las inquietudes de mtisicos y estudiosos chilenos de la musica, las de los americanos en general y, en la mayor medida posible, las de los europeos. Los ensayos y articulos musicol6gicos que la Revista contuvo en este tiempo acreditan que este fin tambi6n se cumpli6 y que, si no se alcanz6 la amplitud perseguida, no fue por culpa de los que haciamos la Revista en Chile, sino por la indiferencia de quienes podian haber colaborado con mas intensidad en sus paginas. A esto me referir6 despu6s con mayor detalle.
Fuera de los dos aspectos sustanciales que he seiialado, no es inoportuna alguna alusi6n a otros que le dieron una especial fisonomia. Santa Cruz tomb a su cargo el Editorial de cada numero, donde consideraba problemas quemantes de nuestra vida musical, comentaba tal o cual hecho de relieve o esgrimfa una acerba critica contra la pervivencia de vicios que debian haber sido extirpados (por ejemplo, el de la improvisaci6n en las temporadas de 6pera, al que se refiriO con frecuencia). Los editoriales de Santa Cruz dieron un tono combativo, saludable, a cada numero que aparecfa. Pereira Salas prestigi6 su "RincOn de la Historia", secciOn permanente de historiografia musical chilena, hecha con

Nuestra Revista Musical, su pasado y su presence	I Revista Musical Chilena

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humor y cierto tono nostalgico, que este escritor sabe bien dosificar. En la "Cr6nica retrospectiva" gozamos de la colaboracidn de ilustres musicos del pasado, desde Monteverdi a Debussy y Ravel, que examinaban cuestiones palpitantes de su epoca, en selection de sus escritos, muchas veces poco conocidos. 'Secciones fijas como las citadas, fueron las de resefia de ediciones (partituras y libros sobre musica), de discos y de audiciones de radio. Por ultimo, con la mayor reiteration posible, que nunca liege a ser suficiente, nos propusimos que se incluyera el estudio de una obra musical chilena, de las consagradas o las nuevas, y analisis sobre Ios distintos compositores del pals. Los numeros especiales consagrados a Pedro Humberto Allende y a Enrique Soro en esta etapa —que establecieron una norms mantenida en las siguientes—, fueron una culmination de la iniciativa citada en ultimo termino.
Para llevar a efecto todo lo que acabo de enunciar, se estableci6 que la Revista publicase nueve numeros anuales, en los meses de abril a diciembre, los de mayor actividad musical. En los dos afios iniciales, esta parte del programa presupuesto se cumplio con todo rigor. Aparecieron los dieciocho primeros numeros. Dificultades de diversa indole hicieron que de 1947 a 1949 no salieran los nueve numeros anuales o se uniesen dos numeros en un solo ejemplar. Al cerrarse la primera fase de la Re-vista, en mayo de 1949, habfan aparecido treinta y tres numeros que, con todo, son casi la mitad de cuantos ha publicado la Revista hasta hoy.
Como suele ocurrir, en empresas como la que comentamos se parte con un exceso de optimismo. Si no, Zcdmo se partirla? Pero la realidad acaba por refrenar las ilusiones desmedidas y hasta las que no lo son tanto. Fue la principal nuestra creer que de verdad existia entre los musicos y los aficionados chilenos esa masa, a la que nos dirigimos y que, a nuestro entender, daba caracteres de necesidad a la existencia de una publication como la emprendida. El Instituto de Extension Musical, en cinco afios (1940 a 1945), habia elevado considerablemente el nivel de nuestro publico de conciertos. No cabfa dudarlo. A pesar de ello, el numero de Ios interesados en conocer la musica por algo mds que "de ofdas", era bastante reducido. Una cosa es oir la musica, otra querer compenetrarse con sus problemas, reflexionar sobre sus ingredientes tecnicos, penetrar con hondura en su contenido, comprender las inquietudes que en ella se plantean, seguir Ios rumbos de su estetica. Hasta entre los profesionales de la musica no hand la Revista los lectores tan numerosos y fervientes con que creyO contar.
No encontramos —Ia verdad no debe ser expuesta con veladuras, si

Revista Musical Chilena /	Vicente Salas Vita

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algitn fruto queremos obtener de cualquier experiencia— el eco, o el amplio eco, que esper£bamos entre nuestros lectores chilenos, mi sicos o simples aficionados. No pudo pasar la circulacidn de la Revista de los mil ejemplares que se imprimieron en un comienzo y si esa cifra se mantuvo fue porque su circulaci6n en el exterior, en la America hispana, como en la de lengua inglesa y en Europa, iba en constante aumento. Esto hizo que la Revista, nunca con una amplia difusi6n en Chile, si se viera mes por mes acrecentada en su prestigio y en las repercusiones que tenia en el extranjero. Los misicos chilenos que participaban en actos musicales del exterior —como ocurri6 cuando Orrego Salas visit6 Europa en 1949—, nos estimulaban a proseguir el esfuerzo de sostener la Revista. En muchos pafses, sobre todo en los europeos, lo que se conocia de los musicos y la musica de Chile se debfa principalmente a la "Re-vista Musical Chilena". Justo es decir que 6sta llev6 a muchos miles de kil6metros de nuestro territorio nacional una respetable impresi6n del nivel alcanzado por la musica en Chile. Naturalmente, que con esto bastaba para justificar la existencia de la Revista. De no contar con otras muchas razones.
Lo mismo que nos equivocamos al medir el fervor con que serfa acogida la Revista por sus lectores, bubo su buena parte de error al estimar como responderfan quienes podian escribir sobre musica en nuestra lengua —en Chile y fuera de Chile—, desde que contaran con este medio de expresiOn, abierto a todos ellos. Hubo una desconsoladora atonia en la respuesta, que supusimos entusiasta. Leer los indices que public6 la Revista de su contenido afio por afio, en la relation de ensayos y artfculos de sus colaboradores, es elocuente a este respecto. Muchas de Ias personas que escribfan o podfan escribir sobre musica en Chile, despreciaron la ocasi6n que se les ofreci6. Incluso, entre los que nos ayudaron con sus escritos, la mayoria no contribuy6 con m£s de uno o dos ensayos, (en aquel lapso y en los diez afios m£s que han pasado desde entonces! Un ni mero reducidfsimo, que no llega a media docena de nombres, ha llevado sobre sus hombros el mayor peso de la colaboraci6n firmada en estas p£ginas.
Con los music6logos y escritores sobre musica hispanoamericanos, sucedi6 otro tanto. Los nombres de los argentinos Leopoldo Hurtado y Carlos Vega; del mexicano Vicente T. Mendoza; del uruguayo Lauro Ayestar£n, y del espafiol Adolfo Salazar, son los unicos que podemos citar, a quince afios fecha, como colaboradores con m£s de un ensayo,

Nuestra Revista Musical, su pasado y su presente	/ Revista Musical Chilena

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sin pasar de dos y, en casos muy excepcionales, llegando a tres en las paginas de nuestra Revista Musical.
Sobra con lo dicho, sin entrar en mayores detalles, para comprender las limitaciones que se nos presentaron en la primera fase que comento. Tampoco fue posible, vuelvo a insistir, la inclusion en cada numero del estudio que quisimos de una determinada composicibn chilena. Y con todo, el balance al t6rmino de esa etapa era bastante positivo. La Re-vista se habia afianzado, gozaba de prestigio y era un meritorio portavoz de nuestras inquietudes musicales en el ancho mundo, hasta en los pafses donde no se habla nuestra idioma. Asf lo constat6, como testigo de excepciOn, Juan Orrego Salas al regresar de Italia en 1949, despu6s de estrenar sus "Canciones castellanas" en el XXIII Festival de Mi sica Contemporanea, celebrado en Taormina. Este hecho, ya aludido, influyO notablemente en determinar el rumbo nuevo que iba a seguir la Revista, lo que llamaremos su segunda fase, desde el N. 34 (junio-julio de 1949) al N° 43 (1952). La direcciOn de la Revista la asumi6 desde aquel numero el compositor mencionado.
Dos hechos influyeron en determinar ese nuevo rumbo y el cambio de direcci6n que lo precipitaba. Ya hablamos del entusiasmo que produjo en el senor Orrego ver cuanto representaba la Revista lejos de Chile. Su entusiasmo desperto en 61 y en el Director del Instituto de Extension Musical, Domingo Santa Cruz, un legitimo apetito de no silo mantenerla en lo que era, sino mejorarla. Tal impulso hacia arriba se conjugO con el impulso hacia abajo —desilusi6n y cansancio—, que empezaba a existir en el director inicial de la publicacibn, quien esto firma. Y todos estuvimos de acuerdo en que Orrego Salas prosiguiera esta labor, a la que, por otra pane, tampoco podia yo prestar tanto esfuerzo como demandaba. Hacia 1949 era de hecho, aunque no de derecho, como ocurriO desde el ano siguiente, el Subdirector del Instituto de Extensi6n Musical.
Por corto tiempo, la Revista mantuvo su conocida fisonomia. Si desaparecieron secciones como las de "Cr6nica retrospective" y "El rincdn de la Historia", ello no suponia cambio notable. De mayor monta fue perder la poca colaboracibn con que hablamos contado de music6logos del extranjero, sabre todo de los europeos. Para nutrir las paginas de la Revista casi en exclusivo con el producto de los ingenios nacionales. Es-toy seguro que esto no obedecid a un prop6sito deliberado. Pero fue un hecho que se produjo, facil de oonstatar con el repaso de nuestras colecciones. De mucha mayor trascendencia fue la tercera modificacibn. De un volumen razonable de 70 a 80 paginas por numero (que Dios sabe

Revista Musical Chilena	Vicente Salas Viii

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los esfuerzos que costaba mantener como cosa viva y no simple relleno de paginas), la Revista aumento su tamafio al doble, 120 a 150 paginas. Debi6 pensar, el nuevo Director, que era posible sostener en Chile un derivado del neoyorquino "Musical Quaterly", sin abrir los ojos a la experiencia de la casi imposibilidad de dar vida a un esfuerzo mucho mas modesto, el que alentaba desde hacia cinco anos. La tentaciOn debit!) ser fuerte para un mtisico joven, pleno de impulsos. No hay duda que hacia el "Musical Quaterly" chileno tendian sus ambiciosas miras. Porque desde 1950, la Revista se transform6 en un quaterly (cuatro nAmeros al aft), que saldrian a raz6n de uno por estaci6n: otono, invierno, primavera y verano. En 1951, con el nitmero de otono, dejo la Revista de seguir el ciclo de las estaciones, recien emprendido el afio anterior. En 1952, ya no salieron sino dos nitmeros, los ultimos bajo la direcci6n de Orrego Salas, que renunci6 a seguir al frente de esta tarea y de toda otra en el Instituto de Extension Musical.
Don Domingo Santa Cruz habia jubilado y cesado, por tanto, en la direcci6n del Instituto, a fines de 1952. No quiso el senor Orrego continuar en este organismo, por razones que no tienen que ver con la Revista Musical misma y que no hace falta aludir en este escrito. No obstante, para aclarar ciertos conceptos, es necesario hacer saber que este compositor desempenaba la critica musical en "El Mercurio" y redactaba las resefias de esta indole en la Revista. Desde las columnas de "El Mercurio" criticaba la labor del Instituto, abarcando desde el caracter de las temporadas, directores y solistas incluidos, selecciOn de obras, hasta el ultimo detalle de su realizaci6n en los conciertos.
La critica de la Revista Musical es natural que en todo correspondiera a las de "El Mercurio", nacidas de una misma pluma. Los mtisicos —directores, solistas y de los conjuntos—, afectados por el continuo ataque a cualesquiera de sus actuaciones, elevaron sus quejas hasta la Junta Directiva del Instituto. Tenian en ella representantes calificados y con fuerza de opinion en sus resoluciones.
Cuando lleg6 a plantearse como incongruente que la Revista sostenida por el Instituto se hubiera constituido en un agresivo organ de publicidad contra las actividades por tsl cumplidas, lo que fue una desdichada decision, cay6 por su propio peso. ResolviO la Junta que la Re-vista no contuviese en adelante critica, sino informaciones sobre los conciertos y que, para resaltar la ecuanimidad de esters, en cada ntimero se recogiera un resumen de las opinions vertidas por los criticos de los diarios, tanto las favorables como las adversas. El senor Orrego no

Nuestra Revista Musical, su pasado y su presente	/ Revista Musical Chilena

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acept6 este criterio y la resolution de la Junta peso entre las demas consideraciones que lo llevaron a renunciar en toda participation en la obra del Instituto.
Al considerar en conjunto la gesti6n del senor Orrego como Director de la Revista, se destaca hasta quit punto los ambiciosos fines que se propuso no se alcanzaron. La magnificacidn de la Revista —salvo en ciertos ndmeros, como el dedicado a J. S. IBiach— lo fue tan solo en lo externo. Iba mucho mds and de lo hacedero con nuestros recursos. Mas con los espirituales que con los econ6micos, debo precisar. Ya que, en este sentido, el Instituto no dej6 de sostener, y con grandes perdidas, la publicacion que siempre estimo necesaria al esplendor de la cultura musical del pals. Consecuencias nada desestimables de la magnification a que aludo fueron la p@rdida de la regularidad con que la Revista se habia venido ofreciendo, una pavorosa disminucion del ndmero de sus lectores y, en suma, la crisis que, gestada desde 1952, acab6 por paralizar la publicacion en 1953. En este afio fue imposible reanudar su salida.
La tercera fase comprende los ntimeros publicados desde 1954 hasta 1957. Fueron estos, los 44 y 45 (1954), bajo la direcciOn de Leopoldo Castedo, y los 47 a 51 (1954 y 1955), bajo la direcci6n de Pedro Mortheiru. Un total de siete ntimeros en dos afios y de ndmeros en los que se habia vuelto al formato de los comienzos.
Caracteristica general de esta etapa fue un esfuerzo por recuperar, en circunstancias especialmente dificultosas para la vida del Instituto, la Revista Musical que se habia perdido tras del ensayo infructuoso poi mejorarla. Cuantas tentativas se hicieron por poner al frente de la Revis• to a una personalidad destacada en la mtisica o en la musicologia, fracasaron por una u otra causa.
Ya que aludi a las dificultades a que tuvo que hater frente el Instituto en aquel tiempo, tal vez sea oportuno agregar que no era la menor la apatia o el franco rechazo que encontramos al solicitar, en este menester, como en otros, la colaboraciOn de los que estaban moralmente mas obligados a asistirnos en la ardua labor emprendida contra viento y marea. Contra un gobierno hostil a las instituciones musicales de la Universidad, desde el IPresidente de la Republica a la senorita Alcaldesa de Santiago, pasando por todos los personajes intermedios. Sin tampoco mucha asistencia de aquellos que debieron sentirse con nosotros en una causa comtin por la cultura del pals.
En lo que a la Revista Musical se refiere, por razones semejantes a las aludidas, nos vimos obligados a recurrir al mejor expediente de que

Revista Musical Chilena	Vicente Salas Vitt

pudimos hacer use o, si se quiere, al que nos pareci6 mejor a quienes debfamos encontrar alguna soluci6n entre las pocas que se nos ofrecfan. Tome, el director del Instituto la supervigilancia y la orientaci6n t€cnica de la Revista y se puso en manos del que figuraba como director de ella —y en realidad era una especie de jefe de redacci6n—, el cuidado de su edici6n. Ni el senor Castedo ni el senor Mortheiru, aunque no fueran mdsicos profesionales, no eran personas que no poseyesen una cultura musical y una educada sensibilidad artistica, fuera de sus conocimientos literarios. Consiguieron, con la asistencia tecnica del Instituto, que la Re-vista recuperase su tono en los trabajos ofrecidos, en la calidad de sus colaboradores y la regularidad en la aparici6n de sus numeros. Como se ha visto, tres en el primer alto; cuatro en el segundo. No se pretendi6 volver a los nueve ni meros anuales de un principio. Y con todo lo dicho, algo indefinido da a los ejemplares de la "Revista Musical Chilena" surgidos en esta tercera etapa el aire de cosa no cuajada y un tanto sin vida. Lo sintieron sus directores y lo sentimos todos los interesados en ella. El senor Castedo que, con tan buen espfritu presto su ayuda, no tard6 en rogarnos que le disculparamos de proseguir en esa funci6n. El senor Mortheiru persisti6 en ella por un alto.
La falta de opinion critica, en obediencia a los dictados de la Junta, tambien influy6 en lo apagado de la publicaci6n, en lo desabrido de buena parte de sus paginas.
Un alto entero, el de 1956, transcurriO en silencio para la "Revista Musical Chilena". Nuevo par@ntesis como el abierto en 1953, entre las que llame segunda y tercera etapas de su vida. En 1957, con el nitmero 52, correspondiente a los meses de abril-mayo, la Revista resurge en su cuarta fase, la que hasta hoy se extiende y le ha permitido alcanzar, con el presente, el N9 71.
La distribuci6n de funciones en esta fase i ltima es muy semejante a la existente en la anterior. La direcci6n pr'actica, como jefe de redacci6n, se confi6 a la senorita Magdalena Vicufia, que unfa a su larga experiencia como redactora y colaboradora en la prensa diaria, sensibilidad y conocimiento de las artes. La orientaci6n en lo tecnico fue tomada por el Decano de la Facultad de Mtsica, don Alfonso Letelier.
En su fisonomia y en sus prop6sitos, la Revista continue, tambi@n rutas similares a las de su fase anterior. Pero con dos grandes ventajas sobre esa fase. Perfeccion6 la regularidad en la aparici6n de sus numeros. Gracias a la tenacidad y al espiritu de trabajo de la senorita Vicufia, lo proyectado en este sentido se viene cumpliendo sin merma. A partir del

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Nuestra Revista Musical, su pasado y su presente	/ Revista Musical Chilena

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ntimero 52, la Revista anunci6 que publicaria un ntimero cada dos meses, un total de seis ntimeros por afro. En los tres afros transcurridos hasta el presente, han aparecido los dieciocho numeros que debian, veinte con los dos de 1960. Aunque s6lo fuera por haber conseguido en su plenitud algo tan esencial a la vida de una publicaci6n peri6dica, la senorita Vicuna merece el agradecimiento y la felicitaci6n de cuantos se interesan por nuestra cultura musical en este aspecto. Ni siquiera en su primera fase pudo la Revista mantener tal regularidad, tan esencial compromiso con sus lectores y suscriptores, mas ally del segundo afio, 1946.
La otra gran ventaja que la Revista actual exhibe frente a la del periodo anterior, es que ha recobrado la colaboraci6n de muchas firmas prestigiosas del extranjero y de las chilenas que se negaron o desentendieron (otra forma de negativa), de participar en su sustento durante los afios azarosos de 1952 a 1956. Asi, ha respondido con mayor fidelidad al primer modelo de nuestra publicaci6n. El otro m6rito de la Revista que ahora se edita, el abrir sus Anginas a los nuevas valores, en verdad es ser fiel iguahnente a los postulados que la rigieron desde un comienzo. Los escritores j6venes sobre mtisica, que entonces no colaboraron en sus paginas y hoy colaboran, es porque hace quince afios no habian empezado a existir como tales escritores.
Entrar en una critica de la Revista actual, exponer lo que estimo le falta, c6mo mejorarla, equivale a esbozar una visi6n ideal de su futuro que poco interesa desde un punto de vista personal, por sincero que sea. Desde luego, el mayor m6rito de la Revista presente, haber recuperado en muchos aspectos lo que fue la que iniciamos en 1945, es tambi6n su mayor limitaci6n. En un proceso normal de desarrollo, es indudable que la '1Revista'Musical Chilena" de 1960 deberia ser mucho mas de lo que fue esa publicaci6n en 1945.
Como para otro logros del 'Instituto de Extensi6n 'Musical —y el de que la Revista sea uno de los que honran en gran medida a la organizaci6n patrocinante—, creemos que para nuestro primer peri6dico musicol6-gico se acerca el momento en que sera preciso plantearse c6mo perfeccionarlo. Serra beneficioso que quienes puedan contribuir a esto se detengan a pensar con cuales nuevas iniciativas puede alcanzarse una Revista Musical mejor que la actual. El Instituto de Extensi6n Musical y la Facultad de Ciencias y Artes Musicales deberian promover un amplio intercambio de puntos de vista sobre algo de tanta importancia para la cultura del pals y, en general, la de nuestra lengua en cuanto al estudio y difusi6n de los valores de la mi sica. Se hace ya necesario que, at felicitarnos por la

Revista Musical Chilena /	Vicente Salas Vie

existencia, a pesar de todos los pesares, de una revista como la que poseemos, nos exijamos unos a otros la reflexiGn y los esfuerzos que hagan falta para asegurarle el mas brillante porvenir. Por supuesto, proyectando sobre 61 cuanto la Revista es y asegurandonos que participaran en la garantia de ese mejor futuro las personas a quienes debemos la publicacit n que hoy esta en nuestras manor. Eso serf a hacer historia viva, la que se forja dia por dia en una labor fructuosa. De mucho mfis inter€s que volver los Ojos al pasado para constatar aciertos y errores.

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ANTEPASADOS DE LA
""REVISTA MUSICAL CHILENA"

por
Domingo Santa Cruz W.

La aparici6n, el 1° de mayo de 1945, de la "Revista Musical", como se le denomin6 durante un afio, hasta agregarle el calificativo nacional, que la habfa de distinguir de otras de nombre semejante, no fue sino el impulso renovado de un mismo prop6sito y hasta de la voluntad de un mismo grupo de personas que habia venido bregando por largos afios en pos de la existencia de un 6rgano de publicidad musical, semejante a los que con mayor o menor regularidad han mantenido otras actividades intelectuales. Nuestro medio, escenario en este siglo de un vigoroso desarrollo en la vida de conciertos, en los estudios, en la educaci6n y en la actividad creadora musicales, requeria un peri6dico en el cual se pudieran debatir los asuntos de musica y en donde se consignaran los hechos relativos a ella, acaecidos en el pais y en el extranjero.
El impulso a que nos referimos parte, precisamente, como la mayoria de nuestros actuales aportes a la cultural musical del pals, de la muchas veces citada y memorable asamblea publica de 14 de abril de 1924, con que la Sociedad Bach inicia sus actividades generales. En efecto, en el programa que esbozamos en aquella oportunidad, se lee: 3. Fundacidn de una revista musical que pueda realmente ref lejar nuestro ambiente artistico y mientras esto no sea posible, preparar el terreno con constantes publicaciones en todos los drganos de la prensa. Consecuente con ello, la Sociedad Bach inicia una activisima propaganda en favor de la musica, por medio de noticias que se distribuian a los diarios, y que estos publicaban con la mejor voluntad, por medio de articulos de divulgaci6n que a menudo llegaban hasta el linde de las disquisiciones tecnicas y de las controversial est€ticas. Tambi€n por medio de campafias que dieron a la instituci6n una bien justificada fama de combativa. La empresa era luchar por los fueros de la musica, y ello se hizo sin melindres ni reticencias.
Lo que el programa de 1924 preveia result6 muy cierto: no fue posible abordar la creaci6n de una revista hasta varios afios mes tarde, en 1927, cuando, coincidiendo con la conmemoraci6n del centenario de Ia muerte de Beethoven, la Sociedad Bach hizo aparecer la revista "Marsyas", que dur6 exactamente un ano, 12 mimeros. Luego, a petici6n del reci€n creado Departamento de Educaci6n Artistica, la Socie‑

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Revista Musical Chilena /	Domingo Santa Cruz W.

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dad Bach cese) de publicarla y a ella sucedid la lujosa "Revista de Arte", del Ministerio de Educacidn, aparecida en septiembre de 1928 y que, pese al rango de organ de una Secretaria de Estado, durd solo un ntimero (I) ... Esti bamos en los dfas caprichosos del Ibanez que inventaba reformas y las dethacia sin saber por qu@ ni para que y de su inenarrable !Ministro de Educacie)n, Pablo Ramirez, de tan triste memoria en nuestra historia artistica.
Quedamos nuevamente sin revista y las cosas musicales entregadas a las bondades, ya menos entusiastas, de los diarios. En octubre de 1931, dentro de un plan de reestructuracidn de la Sociedad Bach, una circular pidid apoyo y colaboraciOn para reeditar "Marsyas", dedicada, esta vez, a las artes en generals. La Sociedad se proponfa asi tomar la iniciativa del Ministerio y continuarla. El eco de este 1lamado debid ser pobre y la Sociedad abandon!) su propOsito. Continuamos asi en la orfandad publicitaria hasta el afio siguiente, en que, con Maria Aldunate Calvo, nos lanzamos valientemente a otra revista. Esta Revd tambien un nombre musical griego, ya no de fauno sino de instrumento: "Aulos".
La nueva publicacidn, dedicada por entero a la mtisica y que aparecid en octubre de 1932, fue de mi propiedad particular. Habia sido por entonces elegido Decano de la Facultad de Bellas Artes y continuaba como Presidente de la Sociedad Bach, que procuraba subsistir. Si "Aulos" no era organ oficial de niguna de las dos entidades, se identificaba por complex, con lo que el movimiento encarnado por ambas perseguia.
"Aulos", revista mensual en 1932, se hace bimestral al afio siguiente, sufre un colapso en julio de 1933 y desaparece en enero-febrero de 1934, a los 7 ni meros.
La orfandad esta vez fue rails breve: en junio-julio de 1934, la Facultad de Bellas Artes editaba una lujosa "Revista de Arte", dedicada a las artes en general, pero, sobre todo, a las artes plasticas y a la mtisica. Filomena Salas se afiadfa esta vez, como motor tesonero, a Maria Aldunate, en una empress que, con mayores medios y mejor fortuna, publicd 22 ntimeros hasta enero de 1940, en que cesd de aparecer. Un pequefio "Boletfn Mensual" de la revista la continue) hasta mayo de ese afio, aprovechando la colaboracidn de Vicente Salas Viti, que reciEn llegaba de Espafia.
A partir de entonces, transcurre otra pausa de cinco afios justos
'La circular, de 7 de octubre de 1931, dunate y mia (Archivo de la Sociedad lleva las firmas de Carlos Humeres, Lo- Bach, Vol. m) . renzo Dominguez (el escultor) , Maria Al‑

Antepasados de la "Revista Musical Chilena"	/ Revista Musical Chilena

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hasta mayo de 1945, en que Vicente Salas Viu y Filomena Salas, como Director y Secretaria, respectivamente, reciben el encargo del Instituto de Extension Musical de hacer marchar la revista, cuyos quince afros de vida la hacen ser la mss duradera y prestigiada de nuestra historia musicals.
En estos antecedentes directos de nuestra revista puede observarse, como un flujo y reflujo, la alternaci6n de revistas dedicadas dnicamente a la musica y otras en las que nuestro arte aparece tratado en conjunto con otros campos esteticos: a "Marsyas", revista musical, sucede la "Re-vista de Arte", del Ministerio de Educaci6n; a esta, otra publicaci6n musical exclusiva, "Aulos", y a ella la segunda "Revista de Arte", tambien, como su predecesora, consagrada al arte en general. Artes pl'asticas y musica, combinadas en una sole entidad directiva universitaria, se separan en 1948, aparecida ya la actual revista del Instituto que consagr6 definitivamente campos de publicidad diferentes a los mtisicos y a los pintores y escultores. S610 privadamente han continuado publicaciones generales, como Ias que 'ha fundado Enrique Bello. "Pro-Arte" (1946) , heredera de aquel "Ws", de la Sociedad Amigos del Arte.
ANTE CEDEN TES REMO TOS
Cuando se habla del pasado, tenemos en milsica nuestro sabio oficial, que es Eugenio Pereira Salas. Sus libros son fuente de mil noticias y aunque no haya tratado en ellos por separado las publicaciones, uno puede rastrear los ancestros del presente que, en este caso, tienen una ilustre ejecutoria.
En efecto, a poco de fundado el Conservatorio Nacional de Mflsica, en 1852, dofia Isidora Zegers de Huneeus, en compafila del esforzado D. Jose Zapiola y de D. Francisco Oliva, publican "El Semanario Musical", como dice Pereira, "primer 6rgano de difusi6n artistico-cultural que ha tenido Chile". Tan valiente iniciativa, como es 16gico suponerlo, mdxime si se piensa en la dificultad de un semanario, alcanz6 solamente a los 11 numeros, entre el 10 de abril y el 29 de junio del afio citado. El efecto de esta publicaci6n fue considerable. No solo quedan en ella consignados los acontecimientos de la epoca, sino que encarn6 un autEn‑

'En la sesi6n N9 83, de 15 de marzo, de las G., ambos funcionarios de la institula Junta Directiva del Instituto, N9 7, se ci6n. En la sesi6n N9 89, de 3 de mayo, aprueban todas las bases de la "Revista N9 3, se acuerda un voto de felicitaci6n Musical" y se designa Director a Vicente al Director, por la excelente realization Sales Viii y Secretaria a Filomena Sa- con que la Revista ha aparecido.

Revista Musical Chilena	Domingo Santa Cruz W.

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tico esfuerzo por divulgar conocimientos acerca de la musica en un tiempo en que no disfrutaba esta de mayor prestigio cultural que el concedido a los entretenimientos. Cuando se habla, pues, de revistas musicales chilenas, es fuerza iniciar la cr6nica con el homenaje justfsimo que merecen una vez mis los iniciadores del "Semanario Musical", los mismos a quienes Chile debe en el desarrollo de nuestro arte sus primeras luces, y en quienes reconoce sus primeros autEnticos campeones.
Extinguido este breve destello periodistico, la actividad musical se confunde e identifica con la del teatro lirico y no hay ya revistas musicales durante el siglo XIX. La mtisica es asunto de que se ocupan, sobre todo, revistas literarias y algunas publicaciones especializadas acerca del teatro. De toda una larga nomenclatura que es posible enhebrar crono-16gicamente y que Pereira utiliza como fuente de informaciones opera. ticas, tal vez la mas valiosa, tanto por su contenido como por la duraci6n que tuvo, fue el peri6dico "Bellas Artes", editado desde 1869 en Valparaiso por Juan Jacobo Thompson; lleg6 esta publicaci6n a los 40 ntumeros, cifra que la acercarfa a nuestra actual revista.
La situaci6n del siglo pasado se mantiene durante los primeros afios del presente. Tal vez lo mas significativo antes de la Sociedad Bach, sea la revista "Mtisica'", publicada por iniciativa de Anibal Aracena Infanta, a partir de 1920. No me ha sido posible averiguar cu'anto dur6, pero todos recordamos bien este esfuerzo en que Aracena, con su "Centro de ex alumnos del Conservatorio", divulgaba ideas acerca de mtisica en una forma no demasiado encumbrada y publicaba obrass. Por la trascendencia que tuvo como movimiento general el que iniciaron "Los Diez", antes de la Primera Guerra Mundial, deben recordarse las contribuciones musicales de su pequefia revista, en las que Leng y. Cotapos tomaron activa parte. Los alumnos del Conservatorio han solido iniciar revistas, de muy breve duraci6n, a menudo un solo nfimero, como anales un tanto caseros y 6rganos de compafierismo. El primero de ellos seria "La Aurora de la Mi sica'", aparecido en 1897.
"MARSYAS"

Como ya he dicho antes, la primera iniciativa que desemboca en la actual "Revista Musical Chilena" pertenece a la Sociedad Bach y data de 1927.

'Yo mismo fui favorecido, en julio de nes sobre textos de Rabindranath Tago-1921, por el maestro Aracena, con la pu- re (inaturalmente, en frames, segdn la blicaci6n primera de una de mis cancio- 6pocal) .

Antepasados de la "Revista Musical Chilena"	/ Revista Musical Chilena

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Desde diciembre de 19264, se encontraba trabajando una "Comisi6n de Revista, Correspondencia y Acci6n Cultural", que el Consejo Directivo de la Sociedad habia constituido bajo la presidencia de Carlos Humeres Solar, Subdirector de la instituci6n, y que integraban Filomena Salas, Cora Bindhoff, Eduardo Humeres y Jorge Urrutia Blondel. Sus trabajos fueron resumidos en una exposici6n ante el Consejoe, en que Carlos Humeres dio cuenta: que la revista "Marsyas" era un hecho y apareceria al conmemorarse por la Sociedad, en forma oficial, en el Salem de Honor de la Universidad de Chile, el centenario de la muerte de Beethoven (27 de marzo). Financieramente, los avisos cubrian un pequefio deficit del primer nitmero.
La revista "Marsyas" era editada por la Casa Nascimento, en una bella y cuidada presentaci6n, con los elegantes tipos de la revista literaria "Atenea", en excelente papel. Atraia no s6lo por su contenido sino que tambien por su aspecto exterior. Los grabados y "culs-de-lampe", aparte de algunos procedentes de otros siglos, eran dibujados por Roberto Humeres, Ximena Morla, Herndn Gazmuri y Romano de Dominicis.
"Marsyas" titul6 la Sociedad Bach su revista, como un homenaje "al sileno que ensefib a los humans el arte misterioso de modular en una fragil cafia los cantos inmortales", "la voz inagotable, el enigma profundo que el genio heleno nos leg6 en su mito ... Marsyas, simbolo es, patetico y sublime, del artista". Era, pues, el emblema de una renovaci6n que la Sociedad anhelaba, rehabilitando el arte y el artista en su mas alto significado.
La publicaci6n fue recibida con elogios unanimes. En junio de 19278, se daba cuenta de 93 subscriptores y del establecimiento de agencias de su yenta en Valparaiso y Antofagasta; la IV Memoria Anual de la Sociedad, correspondiente a 1927, da cuenta con satisfacci6n del exito que ella ha obtenido: se ha financiado, ha lido integramente repartida y hay ya dos ntimeros agotados. Era un triunfo y habia que perseverar en el. Para 1928 laComisi6n de la revista fue algo modificada; continuaron en ella Carlos y Eduardo Humeres (Director y Administrador, respectivamente), Filomena Salas y Jorge Urrutia; se agregaron Nelson Salvo y el que esto firma.
Pese a estos promisorios resultados, las cosas no eran todas color de

'Actas del Consejo Directivo de la So- peg. 94.
ciedad Bach, Vol. a, Sesi6n de 26 de di-	''Sesi6n de 10 de junio de 1927. Ibid.,
ciembre de 1926, pigs. 69 y 75.	pag. 128.
"Ibid. Sesi6n de 25 de marzo de 1927,	s

Revista Musical Chilena	Domingo Santa Cruz W.

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rosa. La colaboraci6n (que, por cierto, era gratuita) resultaba lenta y el entusiasmo del primer tiempo se habia aminorado con lo obligatorio
de la tarea; los nimeros eran dificiles de formar en el nivel de calidad exigido. Carlos Humeres, fatigado ya y encargado por el recien estable‑
cido "Departamento de Educaci6n Artistica" del Ministerio de encabezar una publicaci6n consagrada a todas las manifestaciones del arte, renunci6 el 22 de marzo de 1928. "Un afio de experiencia, decia, hace
imposible creer en la colaboraci6n de los demas... marcha al fracaso quien se base en el auxilio ajeno para mantener una revista." Con e1 se alejaba su tambit n generoso y tesonero hermano Eduardo. Carlos
Humeres proponia fusionar la revista "Marsyas" con la futura "Revista de Arte" ministerial. El Consejo Directivo de la Sociedad Bach, sin embargo, rechaz4 unanimemente esta idea y expresando todo su pesar y su
agradecimiento a ambos hermanos Humeres, resolvi6 continuar independiente, porque sus ideales "pueden peligrar dependiendo de una di‑
recci6n extrafia"T. Se me encarg6 la direcci6n de "Marsyas".
Nuestras gestiones no debieron resultar Wiles, ya que, despuess del N° 12 (marzo-abril), la revista ces6 de aparecer y en la sesi6n de 13 de julio8, el Consejo Directivo aprueba un convenio con el Departamento de Education Artistica, por el cuaI se establecen las condiciones del cese
de "Marsyas", "como una manera de facilitar la publicaci6n de la "Re-vista de Arte". El Ministerio se hacia cargo de los subscriptores de nuestra
revista, daria a los socios de la Sociedad Bach un 30% de descuento en la "Revista de Arte" y se convenian diversas compensaciones materiales
relativas a clise s, avisadores, etc. Asi termin6 esta memorable etapa de
"Marsyas", cuya desaparici6n tuvimos muy pronto que lamentar. Me he referido ya antes a la tentativa infructuosa de revivirla en 1931.
Por lo que toca al contenido de "Marsyas", este, bajo la cultisima direcci6n de Carlos Humeres, fue de mucha exigencia y calidad. Tuvimos
todos que esforzarnos en tratar temas interesantes y ademas hacerlo bien. Los colaboradores principales en los 57 articulos publicados, algunos ex‑
tensos, otros breves, fueron: Carlos Humeres (13); Domingo Santa Cruz
(7) ; Jorge Urrutia (5) ; Filomena Salas (4) , y con menor nt'mero, Luis Vergara L., Alberto Spikin H., Alfonso Leng, Samuel Negrete, Maria
'SesiOn de 22 de matzo de 1927. Ibid., Donoso, Director del Departamento mip9g. 185.	nisterial, y yo, como Presidente de la So‑
°El acuerdo respectivo fue hecho en for- ciedad. Muchas cl'eusulas estipulaban en ma sumamente formal y aun solemn, en forma prolija lo que cada entidad daba un documento que firmamos Armando y to que en compensation recibia.

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Aldunate, Bruno Leuschner, Helvetia Padlina y Armando Carvajal. A esto deben agregarse algunas traducciones de escritores franceses, pues
"Marsyas" ,estuvo evidentemente influida por la "Revue Musicale", de Paris. Parte muy esencial en la publicacidn de la Sociedad Bach fue la
crdnica nacional y extranjera; puede seguirse asi, a traves de sus n imeros, la importante etapa por que atraves6 la mtisica chilena en 1927 y 1928 y ver c6mo la Sociedad Bach procure) incorporarnos al movimiento
internacional con noticias y comentarios que interesaban por igual al lector de este pals y a quien recibia "Marsyas" fuera de Chile. Aparte de la abundante literatura acerca de Beethoven, cuyo cente‑
nario fue ocasi6n para innumerables estudios en todo el mundo, "Marsyas" sigui6 fielmente los prop6sitos de la entidad que representaba: conectarnos con el pasado y con el antepasado y, a la vez, propiciar el
conocimiento del arte moderno, de los mitsicos que encarnaban la avanzada del momento; asimismo, se preocupe) de la situacie)n musical del
pals. En este ultimo orden de cosas, habld sin ambages, 11am6 todo por
su nombre, lo que le comunic6 un aire combativo que se exterioriza desde el primer n1Amero. Alberto Spikin-Howard abri6 el fuego con su
explosivo articulo titulado "El por que del fracaso de la ensefianza musical en Chile", tremenda andanada contra el Conservatorio Nacional, que
provoc6 hasta una reclamaci6n del Ministro de Educacidn y desagrado aun entre los miembros del Consejo Directivo de la Sociedad. Spikin, con vehemencia sin duda, habia dicho simplemente la verdad. Asi qued6
establecido (sesi6n del Consejo de 12 de abril) y para acentuar estas criticas en forma mas constructiva, me encargu6 de un editorial en identico
sentido: "Por que el Conservatorio no ha Ilenado su funci6n cultural", en el que se formularon nuestros cargos y por ende las bases de una
reforma radical, que se produjo ocho meses mes tarde, exactamente co.. mo la deseabamos°. Este articulo apareci6 en consonancia con un "Mani‑
fiesto" que la Sociedad public6 en coda la prensa (13 de mayo) , que signific6 una declaraci6n de guerra al Conservatorio que dirigfa el maestro
Soro10. En el N° 7, del mes de septiembre, Carlos Humeres public6 un delicioso comentario de la traditional e improvisada temporada lirica,
que excite) por afios el furor de los amantes del "bel canto": "Set-fa tan ajeno, escribie), al caricter musical de esta revista tratar de Boh6tne o de
°"Marsyas", NQ 3, de mayo de 1927.	tlstica, que la Sociedad, verdadera autora
10Este "Manifiesto" lo motive, el nom- de la direccie,n general, estime como una bramiento de D. Alberto Mackenna S., co- burla y una maniobra del Conservatorio mo Director General de Enseiianza Ar- para evitar coda reforma.

Revista Musical Chilena	Domingo Santa Cruz W.

Gioconda como ocuparse del problema del salitre o del abaratamiento de los consumos" ... Humeres denunciaba el absurdo de "la fatalidad ineludible de la opera de fiestas patrias", con cantantes arrendados a ultima hora, que "se cuelan al pals por el primer boquete que el sol de septiembre abre en las nieves cordilleranas", cantando la CanciOn Nacional, "abigarrados de Fausto o Rigoletto". Un articulo mio acerca de "El culto catblico y la mala mtisica", abrib otro frente de guerra en donde muchas verdades salieron a relucir. "Marsyas", como Don Quijote, podia decir: "Todos sois conmigo en batalla."
Aparte de estas incursiones en la actualidad, la revista se ocupO del canto gregoriano, del Renacimiento en diversos articulos, del periodo de Lully y, por cierto, de J. S. Bach. Ademas, aparecieron trabajos acerca de Cesar Franck, Debussy, Ravel, Roger-Ducasse, Scriabin, Stravinsky. Entre los articulos generales, debe hacerse mencibn particular de los que escribib Carlos Humeres acerca de "Marcel Proust y la musica", "La milsica en el sistema de Spengler", "El misticismo en el arte de Bach", "Significado del arse", y de un breve y luminoso editorial de Alfonso Leng, "Sobre el arte musical chileno", que merece frecuente lectura porque fijo posiciones esteticas que no han variado un dpice hasta hoyll.
En suma, la revista "Marsyas" fue un valiente esfuerzo y una realizaciOn de primera clase. Lastima que las circunstancias y las dificultades terminaran con ella prematuramente. Ademas de los articulos y crOnicas, la revista contenia, como habia sido tradicional en un pais carente de editoriales de musica seria, suplementos musicales incorporados al contexto mismo de la publicacibn: obras de Peri, Caccini, Gagliano, Monteverdi, Byrd, Lully, venian a remozar el aire cargado del verismo italiano que el Teatro Municipal propagaba; junto a esta mlisica del pasado, se incluyeron obras chilenas de Allende, Leng y Urrutia.
LA "REVISTA DE ARTE" DE 1928

En el primer gobierno de Ibafiez todas las cosas se hacian en grande: corrieron Ias monedas de oro y obras ptiblicas en abundancia nos dieron la impresiOn que de repente habiamos pasado a ser pals rico. Asi tambien, en lo cultural, se anuncib la "Revista de Arte", como reza su caratula, "publicacibn bimestral del Departamento de Educacion Artistica del Ministerio de Educacibn Ptiblica'", oficinas en Moneda 1384; Director, Carlos Humeres Solar; Secretario de Redaccibn, Tomas Lago. En la con‑

"NO 4, junio de 1927.

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tratapa se afirmaba que la revista serf a "la mis alta publicacion de su genero en America". Todo esto, como hemos dicho, duro "ce que durent les roses, I'espace d'un matin" ... Apenas un numero y ya el "Departamento" estaba liquidado y la revista suprimida.
Asi y todo, el esfuerzo' fue bello, y Carlos Humeres pudo crear esta otra publicacion de gran refinamiento: papel satinado de primera clase, muchos grabados, algunos en colores; excelente composicion hecha, por cierto, en la casa Nascimento, colaboraciones variadas en veinte articulos, de los cuales cuatro se ocuparon de musica. La "Revista de Arte", con su portada rojiza, su tamano incomodo y en la tapa una pintura de Grigorieff, que no es agradable de mirar, es documento vivo de la epoca; los avisos, dibujados a pluma, anunciando las "victrolas ortofonicas" y Ias pianolas en que toca una senora muy compuesta a un muchachito vestido de marinero, son documentos preciosos.
Las colaboraciones musicales versaron: acerca de la nueva Sala Pleyel de Paris, de la musica araucana y de mi mismo como compositor (con una curiosa fotograffa y uno de mis "Cuatro Poemas", para canto y piano sobre textos de Gabriela Mistral), y de las opiniones de Claudio Arrau acerca del momento que la musica vivia. Estas opiniones de nuestro gran pianista resultan curiosas de leer hoy dia: Stravinsky ha fracasado en el Oedipus Rex; Schoenberg resulta un pedante sin posibles influencias futuras; Hindemith, un gran talento descontrolado; Nicolas Nabokoff, mi buen amigo de hoy, el gran genio del futuro ... El "constructivismo" saneara al mundo de lo romi ntico.
La cronica musical es interesantfsima, y en ella vemos a Armando Carvajal valerosamente empenado en crear los conciertos sinf6nicos; se anuncian Ias ediciones de partituras chilenas (solo se hizo "la Voz de las Calles", de Allende); la Sociedad Bach, "la mas importante en su genero en nuestro pals", anuncia conciertos de cantatas de Bach; Jorge Urrutia ha sido pensionado por el Gobierno y parte a Europa, etc.... Fue gran lastima que la "Revista de Arte" terminara asi, sin haber para que. En ella habriamos apreciado a lo vivo una epoca de enorme interes para el futuro musical chileno, que se iniciaba Ilena de fe. En el editorial se habla de la reforma educacional que planteaba "por primera vez en Chile y en sus verdaderos terminos, el problema de la cultura artistica" .. . "En pocos meses, decia, se ha logrado lo que no pudo realizar un siglo de esfuerzos aislados y excepcionales." Las finalidades de la revista, absolutamente en armonia con lo que la Sociedad Bach anhelaba, quedaron bien definidas: "difundir los conceptos esteticos que inspiran al mundo mo‑

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Revista Musical Chilena	Domingo Santa Cruz W.

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derno", divulgar las grandes culturas preteritas y formar un arte nacional "basado en elementos propios".
"AULOS"
Como ya he dicho, la nueva revista musical, aparecida en octubre de 1932, fue de mi propia iniciativa y posible gracias al desinteresado tesdn de Maria Aldunate Calvo, por ese entonces ya hada-madrina de muchas ittiles iniciativas: Sociedad Bach, AsociaciGn Nacional de Conciertos Sinfdnicos, etc.
~Por que hicimos esta revista y la Ilamamos "Aulos"? La necesidad de una publicacidn era urgente; la Facultad de Bellas Artes estaba reciter' creada y el ambiente lleno de controversias, en las que era indispensable decir lo que la prensa no admitia. La Sociedad Bach desaparecia inexorablemente por el logro de sus finalidades y habia que asegurar la continuidad de sus principios en las entidades universitarias que entraban a sustituirla. La revista tuvo, por eso, un ambiente muy marcado de batalla y sacrificando, indudablemente, jerarquia, tendie) hacia algo m£s accesible a la masa, m£s periodistico. El nombre del instrumento griego no tuvo m£s raze)n que la idea de lo helenico, simbolo de pureza artistica; la tapa que estilizaba el perfil de una auleta la hice yo mismo.
Como revista, "Aulos" resultd indudablemente inferior a sus antecesoras inmediatas; ni la presentacidn ni la tipografia, sin ser malas, estaban a la altura de "Marsyas"; tampoco logramos contribucie)n de articulos que aseguraran suficiente variedad y la revista se resintie) del "continuar£", repetido demasiadas veces en pequefios fragmentos de estudios largos. Lo m£s autentico fueron los editoriales que escribi acerca de asuntos nacionales y la crdnica chilena y extranjera, m£s nutrida aun que en las anteriores revistas. Ambas secciones se prestaban y se prestaron Para el tinte polemico que "iArulos" tuvo y que pasta nos oblige) a desencadenar una querella por injurias y calumnias contra nuestros detractores.
Los articulos resultan pocos, si se piensa en los siete ntimeros a que llegb "Aulos" entre octubre de 1932 y febrero de 1934. Allende publicd un interesante estudio histdrico, titulado "El ambiente a traves de los aiios" (N9 1); Isamitt, unos "Apuntes sobre nuestro folklore nacional" (N.os 1, 2, 3, 4, 6 y 7), tambien de mucha enjundia y centrados sobre todo en to araucano; Jorge Urrutia, comentd "Aspectos de la educacie)n musical en Alemania" (N.os 3, 4 y 6, quedando en suspenso), que hoy cobran gran actualidad; .Enrique Lopez iescribie) acerca de la @poca de los madrigalistas ingleses. Colaboraron, adem£s, Filomena Salas, Francisco

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Curt Lange, Carlos Grandjot, Adriana Saavedra, a lo que debo agregar mis editoriales acerca de la aducaci6n musical general, de los concursos de composition, de los conciertos no deportivos, de la Sociedad Bach, de los teatros municipales; temas todos que se prestaron para expresar el pensamiento de quienes habiamos conducido la avanzada musical del pals desde hacia ya mas de diez afios.
Como he dicho antes, "Aulos" dej6 de aparecer en julio de 1933, y en enero de 1934 public6 otro numero, el sdptimo, como ano Segundo, que no continuo. La interruption, segun reza la explication dada en ese ultimo ni mero, fue debida a "un accidente habido en las maquinas de la imprenta en la cual se editaba". En este mismo numero, se prometia: "Aulos" se imprimira en la Imprenta Lagunas y aparecera cada dos meses" ... Si hubidramos sabido, se habria podido profetizar que este alargamiento del ritmo fue siempre el presagio del final de nuestras revistas. Un arbolito frondoso debajo del anuncio resultd maldfico augurio del futuro de la revista: carecia, como ella, de suelo generoso para prosperar. Los quehaceres absorbentes en la Facultad de Bellas Artes a que estabamos abocados los promotores de "Aulos", hicieron imposible la tarea; ademas, mis finanzas no eran como para una perseverancia puramente filantr6pica.
"Aulos", siguiendo tambidn la vieja tradition de las revistas musicales chilenas, public6 "suplementos" de musica, que fueron verdaderas ediciones, todos ellos de autores chilenos, pues ya no era necesario apoyar a Monteverdi ni a Lully, como cuando la Sociedad Bach los oponia a la boga omnipotente de Leoncavallo y Mascagni. "Portico", de Samuel Negrete, para piano, inici6 la serie; luego otra obra de piano, "Poema", de Alfonso Leng, la continuo. El tercer suplemento fue "Quietud", de Carlos Isamitt, para canto y piano; a dstos sucedieron cuatro obras mas para piano solo: "Piezas infantiles", de Rend Amengual;` mis "Imagenes infantiles", en sus dos series, y el "Preludio N. 6", de Alfonso Leng, que cerr6 estas ediciones de "Aulos", nada Wiles de encontrar hoy dia.
LA "REVISTA DE ARTE" DE 1934

A nuestra necesidad editorial, por la dpoca en que "Aulos" luchaba por subsistir, vino a sumarse la que experimentaban las artes plasticas, unidas a la musica en sus destinos, con la creation de la Facultad de Bellas Artes en 1929, consolidada con las reformas de 6sta, en 1932 y 1933. Una revista general de arte era la solution 16gica, y acordamos pedir el apoyo del Rector, don Juvenal Hernandez. El Rector, hombre de amplia vision

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cultural, supo entender en el acto la urgencia que padeciamos y la Universidad de Chile nos otorgo los recursos. La Facultad constituyd una Comisidn Directiva, que integramos, como reza la caratula de la "Revista de Arte", el que esto firma, como Decano de la Facultad de Bellas Artes; Lorenzo Dominguez, profesor de escultura; Carlos Humeres, Secret\do de la Facultad; Romano de Dominicis, profesor de modelado, y Mariano !Picon Salas, distinguido escritor venezolano, profesor entonces de Historia del Arte. En la realization practica se asocid a Maria Aldunate, mi colaboradora de "Aulos", y a Filomena Salas, activa participante de "Marsyas" y organizadora por ese tiempo de las Vaginas de Arte", del diario "La Nacidn".
La "Revista de Arte" salio a luz en julio de 1934, como "publication bimestral de divulgacidn de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile" y es, bajo todo punto de vista, la mejor que en su genero hayamos tenido en el pals. Bello y original formato, excelente papel, tapas elegantes, profusion de fotografias y de reproducciones de ohms de arte, suplementos de mi sica y de artes plasticas. A todo ello se afiaden buenos y variados articulos y una nutrida crdnica de cuanto ocurrio en los anos en que la "Revista de Arte" se mantuvo. Baste, para medir su resonancia, recordar lo que el Rector, don Juvenal Hernandez, expresO oficialmente acerca de ella en el Claustro Pleno universitario de septiembre de 1938: "esta revista es la primera que en su genero ha llegado entre nosotros a editarse por mns de tres antis y tanto por su material, como por su impecable presentation, ha sido reiteradamente reconocida en el extranjero, si no como la mejor de todas, como una de las cumbres de la difusibn artistica escrita en America".
Sin embargo, la vida de la "Revista de Arte" no pudo evitar las dificultades con que todas nuestras publicaciones artisticas han tropezado: dificultad de obtener buenas y oportunas colaboraciones y escasez de dinero; ambas cosas, por cierto, encadenadas y hechas mas y mas dificiles a medida que el continuo encarecimiento del costo de impresidn volviO insuficientes todos los presupuestos acordados por el Rector Hernandez. Los avisos no bastaron y tampoco el alza de precio de la revista, $ 4 al comenzar; $ 5 desde el Nc 3; $ 8 desde el N9 14, y $ 15 desde el N9 19. Todo ello resintid la regularidad de su apariciOn.
La "Revista de Arte" comenzd bimestralmente, en julio de 1934, y asi continuo hasta el fin del mismo afio (N9 3); luego, el N9 4 sufriO atraso, segtin se explicd, "debido al incendio de los talleres de fotograbado de don Santiago (Medina, acaecido en enero pasado"; aparecid por esto

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en marzo de 1935. Desde ese numero deja de ser exacta su publicaciOn y en las caratulas no se mencionan sino los afios. Esto hace dificil determinar con precision la exacta cronologia de la "Revista de Arte", que es menester deducir por referencias del contexto, por Ios avisos o alusiones a hechos concretos. A traves de este procedimiento he logrado, con bastante certidumbre, seguir el curso que ella tuvo.
En 1935 aparecen los numeros 5, 6 y 7 (afio II este ultimo), en los meses de julio, octubre y diciembre; la revista fue, por consiguiente, trimestral, si agregamos el ya citado numero 4. En 1936, las fechas de los siguientes cuatro ndmeros (8, 9, 10 y 11) corresponderlan a Ios meses de marzo, julio, septiembre y noviembre; en 1937, tambien aparecen cuatro numeros: 12 (que lleva fecha 1936 y afio III), 13, 14 y 15, que encuadran en los meses de febrero, abril, junio y diciembre. En 1938, los numeros son tres, si bien dos dobles, 16-17, 18 y 19-20 (afio IV), en los meses de enero, abril y noviembre. En 1939, la revista se suspende y el numero 21-22 aparece como correspondiente a ese afio, pero en enero de 1940. Con el numero 23 sucedie) la cosa mas extrafia: desapareci6 en la imprenta, con sus originales y un riquisimo material de reproducciones; todo ~I dedicado al arte en los Estados Uhidos y con el sumario anunciado. La Universidad no lo pudo costear y aun en 1942 se esperaba su aparicibn.
La paralizacibn de la "Revista de Arte" en 1939, tratb de ser obviada, creandole una especie de hermano menor, de mayor agilidad y exactitud, que se encargaria de to actual, liberandola "de este tributo, para que sea por entero la revista-de estudio y de investigacibn que merece". Asf se expresa el primer editorial del "Boletin Mensual", que aparecib en noviembre del afio citado. Este boletin, de igual familia y calidad en cuanto a pulcritud y belleza, continue) en diciembre de 1939 y en los meses de enero, abril y mayo de 1940. Innecesario parece decir que, como las revistas anteriores finas y elegantes, la "Revista de Arte" y su "Boletin" fueron obra de la Editorial Nascimento.
Por lo que respecta al personal directivo, he mencionado ya el que iniciO la revista. Los ndmeros posteriores al 5 contienen cambios en el: en el 6, la Comisibn se reduce excluyendo a Lorenzo Dominguez y a Mariano Picbn Salas y, en vez de ellos, se agrega a Jorge Urrutia; Ios numeros 7 y 8 mencionan solamente a las dos secretarias, Filomena Salas y Maria Aldunate, que to fueron durante todo el curso de la revista y del "Boletfn'"; en el numero 9, la Comisibn estS encabezada por mi como Director, y Jorge Urrutia deja de pertenecer a ella. Con respecto al "Boletin", continuamos los mismos, es decir, Carlos Humeres, Romano

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de Dominicis y yo y se nos agregan Jose Perotti y Armando Carvajal, y, como Jefe de Redaction, Vicente Salas Viit, que en verdad fue quien lo dirigi6.
El contenido de la "Revista de Arte", de acuerdo con lo anunciado en el primer editorials wee en gran proporci6n dedicado a las artes pl'asticas entendidas en forma sumamente completa: a la pintura, escultura y artes aplicadas, se agregan la arquitectura, el urbanismo, la fotografia y el cinemat6grafo. Fue, pues, una verdadera revista de las artes en su totalidad. Al examinar lo que a mitsica se refiere, es menester incluir algunos editoriales y aun articulos generales, cuyas consideraciones la envuelven; luego, los articulos propiamente dichos acerca de musica, las criticas y noticias chilenas y extranj eras y, finalmente, los suplementos musicales que continuaron la obra de "Aulos" y forman con 6sta una excelente colecci6n de autores nacionales.
Como editoriales importantes, merecen recordarse: "Ensefianza artistica universitaria" (N9 2), a raiz del Segundo Congreso Interamericano de Educaci6n; "Exigencias de cultura intelectual" (N9 4), acerca de las relations de los estudios artisticos, las humanidades y el bachillerato; "Pro y contra en el arte" (N° 7); "Relaciones culturales interamericanas" (N9 9). Aparte de estos articulos, mencionaria "Arte y psicoanalisis" (N9 6), de Carlos Humeres.
Refiri€ndose ahora a los articulos, cabe observar que ellos comprenden una gran variedad de materias y su enumeraci6n nos llevarfa a hater casi un indite. Citar6, por esto, s610 unos cuantos: "El valor cultural de los discos", de que fui autor (N9 1) ; "El porvenir de la musica electrica", por Ernesto Barrera (N9 2); "El machitun y sus elementos de carecter magico", por Carlos Isamitt (N9 3); otro Info, "La transfiguraci6n de Bach" (N9 4); "Los japoneses, su musica y su actitud creadora", por Eduardo Lira Espejo (N9 6); "Apuntes sobre americanismo cultural y artistico", por Francisco Curt Lange (N9 10); "La S.I.M.C. en Buenos Aires", por Juan Carlos Paz (N9 11); "La musica contemporanea y sus problemas", por Leopoldo Hurtado (N.os 11 y 12); "El nifio y la musica", por Cora Bindhoff (N9 13), etc. Estudios acerca de compositores hubo muchos: Leng, entre los chilenos; Debussy, Ravel, Falla, Paul Dukas, Alban Berg, entre los extranjeros.
A todo to anterior es menester afiadir el valor inestimable de la cr6nica, que estuvo a cargo de Filomena Salas, con la cooperaci6n de Lira Espejo, Urrutia, Alfonso Letelier, Eugenio Pereira, Maria Aldunate y el que esto escribe. Esta cr6nica rememora hechos que el tiempo

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transcurrido hace que suelan relatarse mal: los datos que proporciona, los comentarios, son de un inestimable valor histdrico. A ello debe agregarse la informaci6n constante acerca de los acontecimientos musicales de America y de Europa; a estos acontecimientos estuvo dedicado el 'Toledo".
Los suplementos de misica fueron numerosos. Para piano: "Estudio" y "Piehi-Purtn", de .Isamitt; "Nocturno chileno", de Adolfo Allende; "Sendero", de Samuel Negrete; "Cuatro piezas para nifios'", de Armando Carvajal; "Otofiales", de Alfonso Leng; "Tres trozos para piano" y "Miscelineas", de Pr6spero Bisquertt; "Estudios", de Humberto Allende, y "Suite Grotesca" de Alfonso Letelier; para canto y piano: "Cima", de Leng; "Otofio'", de Letelier; "Caricia", de Rene Amengual; "Cantos de Soledad", de Domingo Santa Cruz; "Tres Poemas de Gabriela Mistral", de Jorge Urrutia; "Voces de Gesta", de Acario Cotapos, y, para voces solas, "Tres coros infantiles de caracter chileno", de Jorge Urrutia, que debieron corresponder al numero 23 desaparecido.
OBSERVACIONES GENERALEIS
Todo lo dicho en torno a las publicaciones que preceden a la actual "Revista Musical Chilena" permite hacer algunas acotaciones de conjunto.
En primer lugar, la unidad de prop6sitos, consecuencia de lo que afirmc al comenzar el presente estudio, en el sentido de que la sucesidn de revistas fundadas en un espacio de catorce afios es el fruto del impulso y de la voluntad de un mismo grupo de personas que pertenecieron al nucleo mas activo de la Sociedad Bach. Conforme a lo que esta instituci6n persegufa, y que ya he mencionado tambien, se procuraba: abrir las ventanas del pasado musical, que entre nosotros no llegaba mos ally de Mozart; conectarnos con el presente y apoyar las iniciativas musicales chilenas. Esta lfnea coincide con la que se observa en otros pafses en la misma epoca y en mss de un centro artistico latinoamericano. A lo anterior debe agregarse, en honor de nuestro pals, la preferente preocupacidn internacional, sobre todo interamericana, hasta poderse afirmar que la bella "Revista de Arte" de 1934 constituy6 un autentico 6rgano interamericano de publicidad. A analizar este aspecto de la "Revista de Arte" consagraba el profesor norteamericano William Berrien un concienzudo articulo en el numero perdido.
Nuestro pals, por razones que se han analizado muchas veces, siente la solidaridad americana como un deber y ha luchado por ella con

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esfuerzo y sin exigir reciprocidad. Lo que `ganamos con esta actitud generosa fue la simpatia y la admiraci6n internacionales. En el pals ha solido no entenderse bien la necesidad de las revistas musicales, y las dificultades y eclipses que les han afectado es buena prueba de ello; pero quien haya salido de nuestra isla geogr£fica, sabe que el movimiento chileno fue conocido desde largos afios por la gente que nos interesaba lo aquilatara. Esta es la raz6n de m£s de un honor que han recibido los que estuvieron al frente de el. Todo ello se supo y se justipreci6 a travel de las revistas que cubren hasta ahora m£s de treinta afios.
Como hecho histe)rico nacional la serie de revistas de que me he ocupado es de capital importancia. Abarca ella el suceder de once afios llenos de acontecimientos esenciales en nuestra evoluci6n. Se produjo el aparecimiento de un grupo de music6grafos que min est£ en actividad y que ha generado otros mas j6venes. La sola consideraci6n de las secciones de "cr6nica" que aparece desde 1927 hasta 1940 es apasionante. En ella vemos liegar la refoma del Conservatorio de 1928, con sus ardorosas pole-micas previas y posteriores; asistimos al nacimiento de la actividad de los conciertos sinf6nicos que Armando Carvajal toma a su cargo, y para lo cual el Ministerio de Educaci6n y la Universidad de Chile prestan su apoyo; vemos la trayectoria completa de la "Asociaci6n Nacional de Conciertos Sinf6nicos", antecedente directo del Instituto de IExtensi6n Musical. El "Boletln" nos pone al tanto de la crisis de 1939, cuando el personal de orquesta desafi6 a la Universidad y rechaz6 su ayuda y vemos c6mo testa continue) por su cuenta el trabajo de conseguir una ley y la obtuvo. Las revistas nos muestran los esfuerzos de varias sociedades que cooperaron al progreso de la m6sica en el pals: la Sociedad Bach primero, que se diluye en lo que ella misma ocasion6 y procura subsistir en apariciones esporadicas de su coro cada vez que se presentan oratorios (1935, 1938, 1939); la Sociedad Amigos del Arte, cuyas importantes series de conciertos y de oonferencias Ilenaron muchas temporadas; la Sociedad de Mtisica de Camara del Conservatorio, de que hoy nadie se acuerda, organizada por la Facultad como paralelo de la Asociaci6n de Conciertos Sinf6nicos. Algunos han olvidado tambittn otro capitulo: el de la ilustre trayectoria de la Asociaci6n Nacional de Compositores, fundada en 1936 bajo la presidencia de Humberto Allende, sirviendo yo de secretario. Esta entidad fue reconocida oficialmente como Secci6n Chilena de la Sociedad Internacional de Mtisica Contemporanea (S. I. M. C.) en visperas de la guerra.
En las revistas hallamos tambitn resefias acerca de la enorme activi‑

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Mayo 16 de 1960.

dad que correspondi6 a la Facultad de Bellas Artes en el terreno de la divulgacidn musical. En primer terrain, el establecimiento de la radiodifusi6n universitaria, que se llevo adelante desde 1954, contando con la colaboraci6n de Radio Chilena y luego de otras emisoras; en seguida, la iniciativa de grabar discos de mtisica nacional. Ahi esta el ya legendario Album con cubierta de genero, con un huaso estilizado en la portada, en que seis compositores tuvimos nuestro estreno fonogrefico. Al lado de todo esto, debe recordarse, una vez mas, la serie de ediciones de obras nacionales: la "Revista de Arte" hizo suyas todas las aparecidas y anunciaba un excelente conjunto, en el que los principales compositores del pals estaban representados.
La sums de todos estos esfuerzos era un terreno que nos permiti6 creer, al suspenderse la "Revista de Arte", justamente en la vfspera de la creation del Instituto de Extension Musical, que este la continuarfa de inmediato. Por desgracia, como ocurri6 con otras iniciativas que envolvfan fondos destinados a otra cosa, debimos esperar cinco afios y afiadir la action universitaria, a la cual el Instituto qued6 sujeto desde fines de 1942, para poder establecer la Revista, cuya aparicibn hoy se conmemora.
Tal es, en suma, lo que podemos decir de estos azares publicitarios, en que trabajamos varias personas, unidas en el mismo desinteres y fe, los mejores afios de nuestras vidas.

LA OBRA PARA VIOLONCELLO
DE BEETHOVEN

por

Juan Orrego Salas

Dentro de la vasta obra de Beethoven, las escritas para violoncello y piano podrian colocarse junto al grupo de sus composiciones vocales o de un buen ntimero de las escritas para quinteto de cuerdas o para combinaciones de diversos instrumentos de viento, como las menos conocidas, o entre las que con menor frecuencia encuentran un sitio en los programas de conciertos.
Habria razones, sin duda superficiales, desde el punto de vista est€-tico, que servirian para explicar este hecho, sobre todo en lo que se refiere a las composiciones para violoncello. Este instrumento, especialmente considerando el escaso grado de desarrollo virtuosistico que habia alcanzado en la €poca de Beethoven comparado con sus posibilidades contempor'aneas, no da cabida a grandes efectos exteriores. Las peculiaridades de su registro, las exigencias de una tecnica absolutamente alejada del agil virtuosismo del violin, colocan al cello dentro de una esfera de expresibn mistica y concentrada, a la cual no le esti negado un lirismo ciertamente penetrante por su amplitud y gravidez, pero sf, toda expansion basada en dinamicas de gran velocidad o en ensanchamientos hacia tesituras de altas frecuencias.
De los tres periodos en que Lenz divide las obras de Beethoven, en los dos primeros el musico nunca se apartd de considerar como elementos reguladores de sus ideas los pies forzados impuestos por los medios instrumentales empleados. Tanto como Mozart y Haydn, fue Beethoven un profundo conocedor de la psicologia propia a cada instrumento —y me refiero aqua a los instrumentos y no a los instrumentistas, si es que el termino cabe aplicarse a seres inanimados. Sin embargo, de cada instrumento podria hacerse un estudio de car'cter, lo que, a mi modo de ver, constituye la orientacidn medular en el estudio de la instrumentation; podrian descubrirse en ellos rasgos temperamentales y reacciones, que por mucho que existan y operen en relacidn con el proceso asociativo del auditor, necesariamente se reflejan en la mutica y determinan toda la gama de matices psicologicos que existe en la total extension de los medios instrumentales en uso.
La conciencia y natural aceptacibn por parte de Beethoven de esta realidad que constituyo una preocupaciOn basica en los dos primeros

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La obra para violoncello de Beethoven	/ Revista Musical Chilena

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periodos de su estilo, coloco al maestro ante el imperativo de nunca rebasar los limites impuestos por las caracteristicas de los medios instrumentales empleados y, al mismo tiempo, ante la necesidad de exprimir al m£ximo las posibilidades expresivas propias a cada uno de estos, sin forzar m£s all£ de la 6rbita propia a sus rasgos de car£cter el aporte que'podrian ofrecer a sus ideas esteticas.
El tercer periodo en el estilo de Beethoven, definido por Emil Ludwig como de "elevaci6n hacia el m£s all£", constituye, sin duda, una etapa de desprendimiento terreno, en que el impetu de su fuerza expresiva no resiste ya m£s consideraciones de los medios materiales empleados para exteriorizarla, en que su aislamiento del mundo que lo rodea, del que ostensiblemente escapa en razon de los sufrimientos que la vida misma le depara, lo hacen remontarse a una esfera donde la realidad instrumental pr£cticamente desaparece ante la fuerza de sus ideas, o por lo menos es arrastrada por esta hasta los extremos mismos, o m£s all£ de sus propias limitaciones tecnicas. En esta etapa de su estilo, el cuarteto tiende hacia las proporciones de la orquesta de cuerdas, la sonata para piano invade un campo plenamente dominado por conceptos de color y estructuras sinf6nicas, la sinfonia no resiste las limitaciones de la orquesta cl£sica, ya muy incrementada por el autor, y se expande hacia la voz humana, cuyo empleo en la Novena Sinfonia es forzado hasta el limite de las mayores exigencias.
En su obra para violoncello y piano, a pesar de que sus dos ii1timas composiciones de este genero —sus Sonatas en Do y Re mayor, del opus 102— se encuentran cronoldgicamente situadas en el tercer periodo, este fen6meno de liberaci6n expresiva m£s all£ de la realidad impuesta por los medios instrumentales empleados, no es tan evidente como en sus itltimos cuartetos o sonatas para piano.
Sus creaciones para violoncello y piano, es .decir, sus cinco Sonatas y sus tres series de Variaciones, compuestas entre 1797 y 1815, fecha esta iiltima de iniciaci6n de su tercer estilo, recogen todo lo caracteristico de sus dos primeros periodos, es decir, el reflejo de la tradici6n clasicista en constante tension hacia el romanticismo pujante del primer periodo y el pleno equilibria entre la maestria del procedimiento, el dominio de la forma y la ilimitada fuerza del contenido de la segunda etapa. Por lo tanto, podrfa afirmarse que la totalidad de las obras de este genero recae en una era profundamente regulada por el intelecto superior de un mtisico consciente de las peculiaridades de los medios instrumentales

Revista Musical Chilena /	Juan Orrego Sala,

empleados y de las limitaciones expresivas determinadas por sus propias tecnicas.

Wilhelm von Lenz, en su estudio de la obra de Beethoven, publicado en San Petersburgo en 1852, es decir, veinticinco afios despues de la muerte del maestro, divide la obra de este en tres perfodos, de acuerdo con la evoluci6n de su estilo. El primero abarca desde 1782, cuando el compositor tenia doce aiios, epoca de sus primeros ensayos -entre otros, de nueve Variaciones, practicamente desconocidas, y las tres Sonatas para piano, del opus 2, dedicadas a Haydn—, hasta 1800, aiio de la creacibn de su Sonata, opus 22, decimoprimera de la serie de treinta y dos sonatas para piano, de sus Cuartetos del opus 18, de su Tercer Concierto para piano y de su ballet "Prometeo".
Este periodo, generalmente definido por los music6logos como una epoca de sumisi6n del compositor a los canons clasicistas de Haydn y Mozart, no deja de responder a tal afirmaci6n en un gran mimero de sus obras; sin embargo, junto a estas, hay otras en que la presencia de un incipiente romanticismo, rompe en cada instante los canales del positivismo clasico, para invadir las esferas de un individualismo y subjetividad llamadas a ser medula de los estilos posteriores del musico.
Tal es el caso del primer movimiento de la Sonata en Mi bemol, opus 7, para piano, en que los temas estan constituidos por encadenaciones de pequefios motivos, que posteriormente se desarrollan por separado, procedimiento raro en epocas anteriores, o del final del Cuarteto en Fa, opus 18, N° I, cuyo plan arm6nico se aparta constantemente de cuanta formula escolastica pudo haberse aplicado en obras precedentes. En estos y otros detalles, los ejemplos citados anticipan el advenimiento de muchos recursos tipicos al estilo de madurez de Beethoven, el que ya puede considerarse plenamente establecido en el primer movimiento de la Sinfonia Heroica, obra central del segundo estilo y ejemplo imperecedero de independencia y originalidad.
En el mismo Scherzo de la Primera Sinfonia se registran cauces for-males que desembocan sin grandes mutaciones en procedimientos corrientes a las epocas de plena madurez del compositor, tal como en los Cuartetos del opus 18 vemos ya surgir el conflicto entre la tradition dasicista de Haydn, que se manifiesta entre otras cosas por el predominio del primer violin sobre el resto de las cuerdas, y las primeras sefiales del Beethoven romantico, en los constantes daroscuros sonoros, en las violentas e inesperadas interrupciones tematicas, en las interrogaciones
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La obra para violoncello de Beethoven	/ Revista Musical Chilena

y dudas que constantemente preceden a las resolutions armbnicas, escapando asi de la obvia sintaxis del clasicismo, explotando el elemento sorpresivo, interpolando episodios tematicos ajenos o derivados de las ideas principales, todos recursos tipicos de los Cuartetos que estan cornprendidos en el ultimo de los estilos del comliositor.
Ya en el Scherzo del Primer 'Cuarteto nos encontramos con un plan formal que deja arras las limitadas proporciones del "minuetto"clasico y propende hacia esferas formales de mucho mayor envergadura, y la prolongation de las clausulas finales de cada episodio anticipan procedimientos basicos del Beethoven en un pleno dominio de un lenguaje en la cumbre de su individualidad.
De su obra para violoncello y 'piano, sus dos Sonatas del opus 5, la en Fa y la en Sol menor, sus Siete Variaciones sobre el aria "Bei Mannern", sus Variaciones opus 66, sobre el aria "Ein Madchen'", ambas de "La Flauta Magica", de Mozart, y sus Doce Variaciones sobre el tema de "Ved al heroe conquistador", del Judas Macabeo, de Haendel, pertenecen al primer periodo.
Aunque en general podria decirse que en todas ellas predomina la vena clasicista que procede de Haydn y Mozart, no obstante se descubren episodios ciertamente conectados con la dpoca de madurez de Beethoven.
El caracter meditativo, la atmosfera sombria, la alternation de elementos dispares y dubitativos de la introduction, Adagio Sostenuto de la primera de Ias dos Sonatas del opus 5, dedicadas a Federico Guillermo II, de Prusia, y publicadas en 1797, puede citarse como un prematuro sintoma de la position estetica del Beethoven posterior a 1800. Cuanto hay de profbtioo en este episodio, lo encontramos tambien en el Adagio Affettuoso, del Cuarteto, opus 18, N9 1, escrito tres aiios desputts de la citada Sonata para violoncello y piano, donde hay presagios de la concentracion dramatica, profundidad y espiritu meditativo que prima en los movimientos lentos de los Cuartetos Rasoumowsky, del opus 59, de las Sinfonias del periodo medio y del imperecedero "Andante con moto", del Cuarto Concierto en Sol, opus 58, para piano y orquesta, ejemplo este ultimo de un espiritu absolutamente transplantado a la esfera donde los factores emotivos predominaban mds ally de toda lealtad a las formulas y procedimientos tc cnicos planteados por la tradition.
El propio Beethoven confeso que al escribir e1 Adagio del Cuarteto en Fa mayor, opus 18, N4 1, tuvo "in mente" la escena final de Romeo y

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Revista Musical C.= / Y	Juan Orrego Salas

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Julieta, actitud; que coloca al milsico en esa posicidn, fundamentalmente subjetiva, de que no iba apartarse desde 1800 adelante y que los ultimos afios de sit vida iba a constituir la quinta esencia de su creacidn. Aunque no pwtda contarse con ninguna referencia de esta especie sobre la introduccidr'. del primer movimiento de la Sonata en Fa mayor para violoncello y piano, o sobre el mismo episodio inicial de la Sonata en Sol menor, sep anda del opus 5, hay en ambos una Clara anticipacidn de aquel subjetivismo medular del Beethoven del perfodo medio o final de su vida, en tlaro contraste con la objetividad, equilibrio y cuadratura formal del Romdd de la itltima de las obras citadas, fiel reflejo de la influencia de Haydn, y mas que de Mozart, que tambidn vivid escapando a Ios canoyies de su epoca, de Schobert y Dittersdorf y en general de las escuelas lie Manheim y Viena.
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La obra para violoncello de Beethoven	/ Revista Musical Chilena

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plenamente vuelto hacia la esencia misma de su ser, que encontramos en el fugatto del Adagio Assai (Martha Ft4nebre) de la Sinfonfa Heroica, en el Andante con moto, del Tercer Rasoumowsky o en el Allegretto, del Cuarteto en Fa menor, opus 95, en que el impulso de las ideas arrastra a la musica hasta los Ifmites mismos de su ensanchamiento sonoro, y a los fnstrumentos a Ios extremos de sus tesituras.
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En las tres series de Variaciones para violoncello y piano, dos de ellas sabre temas de la Flauta M'agica, de Mozart —la opus 66 y las en Mi bemol, sin nt mero de opus—, y las Doce Variaciones sobre un tema del Judas IMacabeo, de Haendel, tambien sin ntimero de opus, dedicadas al Principe Lichnowsky, nos encontramos preferentemente con el Beethoven de juventud, mas intrascendente y dogmatico, dentro del valor relativo con que tales terminos pueden ser aplicados a una personalidad de su riqueza y hondura, que e1 de otras obras de sus primeros afios, aunque siempre abierto y penetrante en la explotaci6n de sus medios instrumentales en toda la amplitud de sus posibilidades tecnico-expresivas.
Entre Ios afios 1795 y 1800, Beethoven se mostr6 especialmente afecto al genero de las Variaciones. Ademes de las tres series citadas, escritas para violoncello y piano, trabaja en este perfodo nueve obras de este genero para piano, entre las que se encuentran sus famosas Variaciones sobre el tema "Se vuol ballare", de Las Bodas de Figaro, de Mozart; las Variaciones sobre un tema del Conde de Waldstein, para piano a cuatro manos, y las sobre un tema de Mozart, para dos oboes y corno ingles.
En lineas generales, las Variaciones de esta epoca no se apartan de los procedimientos de Variaciones ornamentales empleados por Mozart, en que el tema aparece casi inalterado en su estructura interna y los cambios que proceden en cada episodio se logran a base de decoraciones mel6dicas aplicadas con un criterio similar al que se emplea en la arquitectura . barroca, sobreponiendo ornamentos a las grander estructuras constructivas.
Este procedimiento, que tanto vale para las Variaciones de violoncello y piano como para las demas obras de este genero, escritas por Beethoven en esta epoca, lo encontramos en el Allegretto ma non troppo, del Cuarteto en Re menor, K. 421, o en el Allegretto, del Quinteto con clarinete de Mozart, y tambien en el Andante con variaciones para

Revista Musical Chilena /	Juan Orrego Salas

piano, de Haydn, o en su Sinfonia en Sol, N9 94, aplicado con criterio muy similar al de estas tempranas composiciones del genio de Bonn.
Es curioso observar que mientras en las mas tempranas obras for-males del tipo sonata, Beethoven anticipa rasgos de estilo propios a composiciones de su segundo y tercer periodos, en el genero de la variacibn permanece unido a un pasado sin aquellos atisbos profeticos que en algo puedan anticiparnos las conquistas realizadas en la aplicacibn de este mismo procedimiento, durante las etapas finales de su vida. No se descubren sintomas ni reacciones que anuncien el advenimiento de obras de la monumentalidad, fuerza interior y originalidad de las 33 Variaciones sobre un vals de Diabelli, opus 120, ultima de sus composiciones para piano, imperecedero ejemplo del tipo de variaciones de caracter, donde el procedimiento de mutacibn del tema central se logra a base de someterlo a los mas opuestos cambios de atm6sfera, en que el clima diferente de cada variacibn se impone por encima de toda necesidad de alteraci6n melbdica o transplante a otros pianos tonales.
Esta peculiaridad de la Variacibn oeethoveniana, lentamente preparada desde las Variaciones del Allegro molto, finale, de la Sinfonia Heroica, pasando por el Adagio, de la Sonata, opus 111, y par los movimientos de variacibn de los Cuartetos, opus 127 y 131, culmina con las Variaciones Diabelli y de aqua se proyecta a un sinnitmero de obras posteriores, tales como los Estudios Sinfbnicos de Schumann o las Variaciones sobre un tema de Haendel, y sobre un tema de Haydn, de Brahms.
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Al segundo periodo de la obra de Beethoven, que abarca desde 1801 a 1814, pertenece la Sonata, opus 69, en iLa mayor, para violoncello y piano, y parcialmente podria considerarse tambien desde un punto de vista estrictamente est@tico, que la primera de las dos Sonatas, del opus 102, o sea, la en Do mayor, tiene mayores contactos con este que con el tercer perfodo, cuyas peculiaridades se reflejan claramente en la segunda de las Sonatas, del opus 102. Hacemos esta salvedad, puesto que estas dos tiltimas obras fueron compuestas en 1815, es decir, en el ailo en que se inicia el tercer estilo del compositor, que abarca desde entonces hasta 1827.
El propio compositor observb el cambio que en su lenguaje comenzb a operarse con el cambio de siglo. Al comentar sus tres Sonatas para piano, del opus 31, y aun su Sonata Kreutzer, para violin y piano, termi‑

Ludwig van Beethoven

La obra para violoncello de Beethoven	/ Revista Musical Chilena

nada en 1803, Beethoven afirm6 que estas creaciones constituian puntos de partida de una nueva posici6n esttstica, la que vemos plenamente establecida en el ultimo movimiento del Concierto en Do menor para piano y orquesta, y en la Sinfonia Heroica, compuesta en 1804.
Esta etapa verdaderamente sorprendente de su obra, de extraordinaria grandeza de proporciones formales, llena de un individualismo que tanto se expresa en las honduras dramaticas alcanzadas, como en el penetrante humor que exhalan algunos de sus scherzi, nos muestra en cada uno de los ejemplos que surgen de ella, al compositor en el m's pleno dominio de sus poderes expresivos y en la ctispide de una madurez tecnica cabalmente incorporada por la experiencia al estrato de una inconsciente aplicaciOn.
Su Opera Fidelio, las seis Sinfonias que parten de la Heroica y alcanzan hasta la Octava, su Misa en Do, su Obertura Coriolano, la mtisica para el Egmont de Goethe, sus Conciertos en Sol y Mi bemol para piano, su Concierto para violin y orquesta y Ios Cuartetos del opus 59, 74 y 95, mas una docena de Sonatas para piano, entre las que se incluyen la en lRe menor y la Appassionata, sus tres dltimos Trios para cuerdas y el Liederkreis, entre muchas otras obras, llenan esta etapa esplendorosa de su vida, en que se equilibra la fuerza de la conquista con el poder de sus conocimientos, equilibrio Ilamado a romperse por el brutal empuje de un genio cruelmente azotado por la vida, en el perfodo final de su existencia.
En las Sonatas para violoncello y piano de esta segunda @poca; la opus 69, en La mayor, compuesta en 1808, y dedicada a la Condesa Von !Erdody, y la en 'Do mayor del opus 102, compuesta en 1815, vemos claramente expresadas las caracteristicas de un estilo que reposa sobre la base certera de una absoluta madurez tecnica y que de ahi se lanza a las conquistas esteticas que abren en la historia de la mtisica las puertas de acceso a la Epoca romantica. Beethoven no necesita desarraigarse de la tradiciOn clasicista que sirviO de fertil terreno a la formaci6n de su personalidad. Por el contrario, se afirma en to mis profundo de ella, junto con despojarse de sus exterioridades, y asi, limpio de toda imposici6n escoldstica, penetra por los canales del genio hasta lo mas profundo de su ser e imprime a su obra ese vuelo que la lleva a determinar cambios radicales en la historia y hondas influencias en el porvenir.
No silo en el contenido de cada uno de los movimientos de sus obras para violoncello y piano de esta Epoca se perciben los sintomas de una nueva era, sino que en los procedimientos tbcnicos empleados, en las di‑

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Revista Musical Chilena /	Juan Ortega Sala'

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mensiones que adquieren cada uno de los movimientos de la Sonata, antes constrefiidos por la cuadratura clasica, y en la absoluta libertad con que transcurre un lenguaje arm6nico, cada vez mas libre de las formulas cadenciales del siglo XVIII.
El violoncello es empleado ahora en toda la amplitud de su registro, Ilev£ndosele al extremo agudo del Adagio Cantabile o del Allegro Vivace, de la Sonata en .La mayor, opus 69, y el piano deja de ser el instrumento meramente sustentante, para incorporarse de lleno a la acciOn dramatica y mensaje expresivo de la obra.
Las frases consciente o inconscientemente reguladas por la metrica lineal de la danza dieciochesca, rompen para con estas limitaciones y dan libre curso o a las melodias infinitas tan propias al Beethoven del periodo de madurez, o a las ideas anhelantes, a la fragmentacibn tematica, a la duda e interrogaci6n en contraste con el poder afirmativo de sus repeticiones.
Los temas del Allegro Vivace, de la Sonata en Do mayor, opus 102, N4 1, para violoncello y piano, son un tipico ejemplo de los nuevos puntos de vista sustentados por Beethoven en la disposiciOn lineal y arm6nica de sus ideas, entre las cuales ya no se busca necesariamente un contraste en virtud de sus diferencias melbdicas, puesto que los elementos constitutivos de una se reflejan en la otra, y hasta a veces se repiten, como sucede en la obra citada, sino que se recurre a la diferenciaciOn de las atm6sferas armOnicas circundantes o a los procedimientos expositivos que sustentan su presentaciOn. Es por esto que en oposiciOn a episodios decaracter armOnico, donde prima un criterio de verticalidad, procedimiento casi tinico en la primera 6poca beethoveniana, comienzan a aparecer cada vez con mas frecuencia los de caracter contrapuntistico, que en los desarrollos llegan a transformarse en fugas o fugattos de extraordinario vuelo, como a los que me referir6 tads adelante en relaciOn con el tercer estilo.
La continuidad del discurso que min subsiste en la Sonata, opus 69, especialmente en su primer movimiento Allegro, ma non troppo, el empleo de ciertos disefios ritmicos obstinados en el acompafiamiento, como las figuraciones de tresillos de este mismo episodio son sintomas de un pasado, en el estilo de Beethoven, que ya en esta misma Sonata comienza a ceder el paso a elementos que anticipan el despertar de un nuevo lenguaje, el del mtlsiao en la plenitud de su madurez y abiertamente sefialando los cauces de una nueva epoca en la historia: el Romanticismo.

La obra para violoncello de Beethoven	Revista Musical Chilma

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Si bien el Scherzo de esta Sonata necesariamente retrocede en sus origenes al coraz6n mismo del clasicismo, en E1 vemos levantarse esplendorosas las peculiaridades de un lenguaje ya absolutamente transformado, en que la distancia creada con cuanto concepto tematico, ritmico o formal del siglo XVIII es tan manifiesta, que los contactos con esta Epoca s6lo pueden descubrirse en exterioridades que en nada podrfan modificar los juicios que sittien a la obra en una 6rbita histOrica diferente. El lenguaje del compositor ya se ha lanzado en pleno vuelo a conquistas ritmicas totalmente ajenas al pensamiento clasicista. La sincopa, Ias constantes interrupciones tematicas, el empleo del silencio como recurso expresivo y dramatico, lo vemos incorporado a este Scherzo, no en el carkter casual con que tales recursos ya se hacen presentes en obras anteriores, sino que aplicado en razOn de una fuerza espiritual renovada en su esencia. El piano con respecto al violoncello ha dejado de ser un instrumento acompafiante, puesto que comparte absolutamente con ate las responsabilidades substanciales de todo el proceso de exposicidn y desarrollo sonoro.

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Revista Musical Chilena /	Juan Orrego Salas

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Aun mas acentuadas aparecen estas caracteristicas en la Sonata en Do mayor, del opus 102. Las violentas interrupciones del Allegro Vivace, la insercion de pequeftos motivos tematicos en el curso regular de su desarrollo, el empleo del silencio, muchas veces inesperado, sintetiza aquella btisqueda propia al 5ltimo estilo de Beethoven, en que el mtlsico construyb sus obras ands geniales en el violento contraste de la duda y la afirmacibn tematica, en la inesperada explosion ritmica y dinlmica, en el empleo de las mas distantes modulaciones y cadencias equivocas.

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De este segundo periodo, de insuperable fuerza y maestria, Beethoven pasa al tercero y 1ltimo, mediante una etapa de transicion de perfiles tal vez mucho mes nitidos y de floracibn mes violenta que el de gradual desarrollo que se produce entre los dos primeros.
La diferencia entre la Novena Sinfonia, compuesta en 1823 y todas las obras anteriores de esta misma especie, es obvia no solo por el empleo

La obra para violoncello de Beethoven	/ Revista Musical Chilena

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del coro, sino por las dimensiones mismos de cada movimiento, las que no basta con juzgarlas a la luz de su duration, sino que en raz6n de la variedad de elementos que intervienen, a los procesos de desarrollo que duos mismos determinan, a la extension de sus perfodos de transicibn y clausulas finales, al caracter sostenido a lo largo de cada movimiento, a los contrastes agOgicos y dramaticos que se busca establecer entre dstos, a la libertad del discurso arm6nico y a la alteration de episodios caracterizados como tal, con otros de procedimiento contrapuntfstico.
Ejemplos de la libertad armbnica que procede de los compases iniciales del Ultimo movimiento de la Sinfonia Coral, los encontramos con frecuencia en las Ultimas Sonatas para piano y Cuartetos, comp tambidn, testimonios de la fuerza ritmica y mantenido dinamismo del Scherzo, de esta misma obra, o de construcciones basadas en propOsitos de exclusivo colorismo, como los que se comprueban en la introducciOn al primer movimiento, lo que anticipa procedimientos que parecen nuevos a Ios compositores de fines de siglo, entre otros, a los de las escuelas impresionistas.
Esta audacia, esta independencia absoluta en el empleo de las encadenaciones armOnicas, en la sucesion de disonancias sin resolution, el pujante dramatismo en el empleo de elementos tematicos constantemente quebrados, de interrupciones fortuitas, el frecuente recurrir a episodios contrapuntisticos, derivados de la fuga —muy raros en obras anteriores—, unidos a los sentimientos de desolation, de fuerza contemplativa y hasta de amargo apartamiento de toda realidad, son esencia de las cinco tiltimas Sonatas para piano, desde la opus 101 a la 111, de sus Altimos Cuartetos, desde el opus 127 al 135, de su Adagio y Diez Variaciones en Sol para violin, violoncello y piano y de su Misa Solemnis.
En algunos aspectos, la Sonata en Re mayor para violoncello y piano del opus 102, recoge caracteristicas de este Ultimo periodo, las que estriban principalmente en el libre empleo de la forma traditional, uno de los legados mas fuertes que Beethoven recibiera de sus antecesores, el que en la primera dpoca aplicO con absoluto respeto a sus postulados y que paradojalmente en las posteriores le sirviO de base a las mayores innovaciones legadas por el mUsico a la posteridad.
No hay duda, como Wagner lo afirmO mas tarde, que la forma sonata fue, ese velo transparente a travls del cual Beethoven parecid contemplar toda su mtisica.
Antes de Beethoven, y en cierta proporciOn durante el primer perfodo de este autor, la forma sonata operO sobre un Iimitado rango de tona‑

Revista Musical Chilena /	-	Juan Orrego Salas

lidades, cuyo encadenamiento aparecia regulado por las formulas cadenciales del clasicismo. En su 61tima Epoca, el mi sico rompe con todos Ios moldes que puedan limitar la libertad de asociaciones tonales, muchas veces absolutamente alejadas entre ellas, si se las relaciona a la recurrente f6rmula de T6nica-Dominante del siglo XVIII.
Este principio, que segtin George Grove, "Haydn aplica diecinueve veces de veinte casos", se registra s6lo tres veces en las ochenta y una composiciones de forma sonata, escritas por Beethoven, en las relaciones arm6nicas del tema principal con el de transici6n. Por lo general, prefiere relaciones mds extraiias, y con frecuencia en las 61timas obras, las que proceden por terceras mayores o menores, que son ciertamente alejadas dentro del sistema tonal en use en su Epoca. Sin embargo, no acepta sistematismo alguno al respecto, puesto que son muchos y muy variados los casos en que aun se aparta de esta preferencia.
La sola observaci6n superficial de la Sonata en Do mayor, opus 102, escrita en 1815 y dedicada, lo mismo que la opus 69 en La mayor, a la Condesa Von Erdody, confirma la libertad del compositor en el empleo de la forma sonata cl3sica. El primer tema del Allegro, presentado tras una introducci6n Andante, en la tonalidad principal, se desliza a travEs de un episodio de transici6n, basado en elementos del mismo tema —otro recurso tipico de su tiltimo estilo—, hacia una segunda idea, que de acuerdo con los canones del siglo XVIII debia estar en la ,tonalidad de la Dominante, o sea, una quinta mas arriba; sin embargo, 4sta se inicia en la relativa menor, una tercera mas baja, para terminar en la Dominante de esta relativa o Dominante paralela, es decir, una tercera mas arriba de la t6nica.
El clima del segundo movimiento de esta misma Sonata —Adagio—, surge tambien de una posici6n totalmente nueva en el estilo de Beethoven, en que la idea se impone a los dictados de la tradici6n escolastica, en que la selecci6n natural de los elementos tecnicos responde a una necesidad interior, a una fuerza emotiva, que es la llamada a imponer condiciones a la obra y hacerse servir de la academia. Por encima de la f6rmula constructiva se plantea en este Adagio, una gran pregunta sustentada por bases arm6nicas que escapan a coda resoluci6n hasta el ataque mismo del Allegro Vivace, donde, finalmente, encontramos la respuesta para la cual se nos ha preparado sin anticiparla y que irrumpe con el mismo desborde de mistica alegria alcanzado por Beethoven en el final de la Novena Sinfonia, despuEs del prolongado episodio inicial, dubitativo en su emocionante alternaci6n del tema recitativo que m'as

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La obra para violoncello de Beethoven	f Revista Musical Chilena

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tarde entonara el tenor, con recuerdos sinteticos de los movimientos anteriores.
Este esquema de relaciones dramdticas, de conflictos internos, de contrastes ideolOgicos; estos episodios de tension armOnica y tematica retenidos en su cauce hacia la resolution, de continuos cambios de velocidad, de agOgica expresiva, de opuestas dindmicas, son substanciales al Ultimo Beethoven, que culmina en su Cuarteto, opus 155; en su Sonata para piano, opus 111, o en sus Variaciones Diabelli, opus 120.
El camino hacia estas obras ya estaba preparado en ese lapso de transition hacia el ultimo de sus perfodos que tan claramente vemos traducirse en Ias composiciones de los afios 1815 y 1816, entre las que se encuentran las dos Ultimas Sonatas para violoncello y piano, del opus 102; la Sonata en La para piano, opus 101, y el ciclo de Canciones "A la amada lejana", opus 98, sobre textos de Jeitelles.
Sin embargo, no es sino en la segunda de sus Sonatas para violoncello y piano, o sea, en la segunda de las opus 102, en Re mayor, donde se reflejan en toda su intensidad las peculiaridades del ultimo estilo de Beethoven. El camino hacia ello, estaba ya preparado en la obra gemela en Do mayor, donde surgen ya muchos de los elementos que aquf se presentan perfilados con la nitidez y audaz decision comlin a todas las Ultimas obras de Beethoven.
For de pronto, el contenido total del Adagio con molto sentimento d'affetto, puede colocarse junto al segundo movimiento de la Sinfonfa Coral y a los movimientos lentos de las Ultimas Sonatas para piano y Cuartetos, como la expresiOn mas autentica de un mUsico plenamente vuelto hacia la esencia de su ser, libre de toda perturbation externa y expuesto, por lo tanto, a todas las audacias que son posibles, mediante ese total desprendimiento de la realidad material que lo rodea. El pequeno dibujo temetico, libre de todo concepto puramente ornamental propio al estilo barroco, que en cierto modo alimentO a (Beethoven en sus primeras experiencias, se torna ahora en un recurso de profundo significado dramdtico, frente a las texturas armOnicas de ambiciones verdaderamente orquestales que completan sus ideas (ejemplo N9 6) .
Otra de las reacciones caracteristicas de esta Ultima 1poca beethoveniana la vemos surgir en el Ultimo movimiento de la Sonata en Re mayor, Allegro, concebido dentro del plan de un "fugatto", tan propio a las inclinations contrapuntlsticas de los afios finales de Beethoven (ejemplo N° 7). El sujeto de este "fugatto", habilmente preparado por las escalas ascendentes del piano y del cello, es sometido a la variedad

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La obra para violoncello de Beethoven	/ Revista Musical Chilena

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mas grande de combinaciones en "stretti" y canons, en un desarrollo al cabo del cual aparece un nuevo sujeto superpuesto a elementos del primero, que ahora hace las veces de contrasujeto.

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El relieve, que en estas dos tiltimas Sonatas para violoncello adquiere el instrumento de cuerda, no deja de ser sintomatico del creciente inters de tratamiento que Beethoven le da al mismo en otras composiciones; sobre todo en los Cuartetos, en que hasta los opus 59 t ste habia aparecido confinado a papel de mero sustento arm6nico del conjunto, con escasas expansiones individuales o 1participaci6n importante en la trama de desarrollo de la obra. En cambio, ya en el Cuarteto, opus 95, de la 2A 6poca, vemos iniciarse el segundo movimiento, Allegretto ma non troppo, con un elocuente solo del cello, y episodios de esta especie se producen con m's y mds frecuencia en los opus posteriores.
Tambien es sintom4tico el que en 1804 Beethoven haya hecho los primeros bosquejos de su Triple Concierto, donde el violoncello se agrega al violin y al piano, en similaridad de rango frente a la orquesta, mientras los dos i ltimos instrumentos ya contaban con una extensa Carta de vida en la consideraci6n que el mtisico Ies habia dado en sus obras anteriores.
Ciertamente, la importancia que el violoncello fue adquiriendo en las etapas finales de la vida de Beethoven, contrasta con aquel temprano opus 17, publicado en Viena, bajo el titulo de "Sonata para pianoforte y corn, o violoncello." El use alternativo de cualquiera de estos dos instrumentos, junto al piano, acompafiante, nos hace ver c6mo en aquellos afios de juventud del mtlsico, las posibilidades del violoncello eran valorizadas a la par con las del entonces torpe y limitado instrumento de bronce. Sin duda, al cabo de los dieciocho afios transcurridos desde en‑

Revista Musical Chilena	Juan Orrego Salas

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tonces, el noble instrumento de cuerda habia ganado en su estima una posiciGn tal, que a la luz de las Sonatas del opus 102 resultaba conquistando un sitio en el repertorio de violoncello, tal vez igualado, pero dificilmente superado por las obras que a este dedicaran los grandes maestros posteriores a Beethoven.
Aparte de Ias muchas conquistas esteticas realizadas por Beethoven en la evolucibn de su estilo entre los afios 1797 y 1815, periodo que comprende la creacibn de sus obras para violoncello y piano; conquistas que, como lo hemos visto, se reflejan claramente en estas composiciones, la biograffa del cello, en la etapa que corresponde a la vida del gran genio de Bonn, significa un aporte definitivo hacia la total madurez del instrumento, tanto en lo que se refiere a la evoluciOn de su tecnica, como al de un total dominio de sus posibilidades expresivas y dramaticas.

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EL PROBLEMA I)E LA COMUNICACION EN EL MUNDO DE LA MUSICA ACTUAL
por

Andres Pardo Tovar

Especial para la REVISTA MUSICAL CeaENA
Con significativa insistencia se viene planteando, de algunas decadas a esta parte, un hecho que dice orden a la sociologfa musical: el de una real o supuesta incomunicacidn que tenderfa a separar cada vez inas al artista del piiblico. Es decir, de la generalidad de los oyentes provistos de alguna preparaci6n estetica.
Antafio, la comunicaci6n del compositor y del piblico se establecfa automaticamente. Salvo notorias excepciones, existi6 una evidence "comunicabilidad" en las obras de los clasicos y los romanticos, que se estrecha hasta cierto punto cuando las esteticas finiseculares suscitan la aparici6n del impresionismo. El proceso, asi iniciado, se agudiza cada vez mas. Y es innegable que hoy en dia se observa una real o supuesta "incomunicaci6n" del compositor con el publico. Con el gran pxblico, que aplaudfa hasta el delirio las obras instrumentales o dramaticas de los romanticos, por ejemplo.
El problema, sin embargo, conviene plantearlo en su exacta dimensi6n. Su premisa es un hecho indiscutible: que ciertas tendencias de la musica actual, las mas representativas cabalmente, suscitan notoria resistencia por parte de algunos sectores del medio social. Buena parte del piiblico culto de nuestro tiempo, esto si, se caracteriza por su curiosidad intelectual y estetica. Otras zonas existen donde predomina una cierta dosis de conformismo y en las que se acepta, pasiva e indiscriminadamente, lo nuevo. Se le acepta o se le soporta.
La critica musical —en los pafses donde existe— asume una actitud de prudencia: los fallos inapelables que solfa proferir resultaban tan equivocados, que en la actualidad los criticos expresan con cautela sus opiniones y prefieren optar por una actitud benevola o elusiva frente a las nuevas manifestaciones de la musica. A las opiniones intransigentes y negativas de la critica de antai;o ha sucedido, en este terreno, un clima mas ecuanime, pero excesivamente eclectico, demasiado timido en realidad.
Existe, pues, un cierto divorcio entre el compositor contemporaneo

Revista Musical Chilena /	--	Andres Pardo Tovar

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y un determinado porcentaje del publico que asiste a recitales y a conciertos. Solo que esta pa,al "incomunicaci6n", a cuyo examen esta consagrado, en parte, un apasionante estudio del maestro Domingo Santa Cruz ("Revista Musical Chilena", entregas 64, 65 y 67), se perfila mas nitidamente en la esfera de las relaciones entre compositor e interprete, que en aquella zona —muy indeterminada y esencialmente variable—en que el publico recibe, aceptandolo o incomprendiendolo, el mensaje del primero.

El compositor, el interprete y el ptiblico

El mitsico creador de nuestro tiempo es, o quiere ser, un innovador. 0 asume al menos una posici6n acorde con la estetica predominante dentro de su grupo y de su ambiente geografico: se tratara de un expresionista, de un dodecafonista o de un partidario de las corrientes del primitivismo. 0, por lo menos, de un neo-clasico, o de un neo-romantico, posiciones estos que conllevan la aceptaci6n de una tradici6n evolutiva, pero nunca una actitud de simple imitaci6n de formas o estilos del pasado.
Pero a tiempo que el compositor representativo es innovador y, en ocasiones, iconoclasta y rebelde, el interprete es eminentemente conservador y casi siempre rutinario. Los concertistas y cantantes consagrados en escala internacional son, a este respecto, fundamentalmente tradicionalistas y academicos. Pianistas, violinistas, chelistas, cantantes y directores de orquesta —estos ultimos en menor grado— suelen mirar con desconfianza la producci6n musical contemporanea. Y solo incluyen en sus programas obras archiconocidas. Apenas si aceptan, a titulo excepcional, contadisimas obras contemporaneas.
Esta sistematica actitud se modifica ligeramente respecto de los conjuntos de camara. Y encuentra brillantes excepciones en ciertos directores de orquesta, europeos y americanos, empenados en promover el conocimiento de los nuevos valores de la misica. Pero contando para ello con ptblicos casi especializados, vale decir, con grupos muy nutridos de oyentes cultos y bien informados respecto de las tendencias musicales de la actualidad.
Resulta singular y casi parad6gico el que, por ejemplo, un pianista joven, que inicia su carrera de concertista internacional, no se decida a renovar el inmodificable y limitadisimo repertorio traditional: algo de Bach y de Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin y —no siempre— Schumann y Brahms. Y eligiendo, dentro de la producci6n de estos grandes maestros, desde luego, las obras mas trilladas. Al respecto, la mayor parte

El problema de la comunicaci6n en el mundo...	f Revista Musical Chilena

de los concertistas proceden como si todos los publicos carecieran en absoluto de curiosidad y solo se interesaran en volver a escuchar las obras que ya conocen. Pero es el caso que; hoy en dia, existen en todas Ias ciudades del Nuevo y del Viejo Mundo millares de personas informadas y ansiosas por conocer las obras de los nuevos compositores. En esta extrafia actitud de Ios concertistas internacionales —en especial de los que visitan a Colombia—, influye casi siempre el empresario o representante, a quien interesandole ante todo su negocio —lo que es muy explicable—, cree que las obras contemporaneas ahuyentan al publico "taqui-Hero", criterio anacr6nico y utilitario al que muchas veces tiene que subordinarse el artista.
La actitud inteligente y constructiva del publico culto se explica hoy, en gran parse, por la multiplicaciOn de los cursos de apreciaciOn musical y por la formaci6n de un tipo especial de mel6manos: los adquirentes de grabaciones, que forman ya legion, y que casi siempre andan en busca de novedades musicales. Refiriendose a este fen6meno, el maestro Santa Cruz plantea con acierto la situation que actualmente se perfila: —"Sfntoma de la realidad que reviste el hecho de que los conciertos no corresponden ya a las necesidades culturales contemporaneas; de que resultan rigidos, desenfocados y sin destination hacia los diversos pianos que deberfan satisfacer, es el novisimo fen6meno de la comunicaci6n directa entre el autor y su publico a troves del disco ... Las grabaciones son hoy en dia, complemento indispensable de cualquier education musical." Y afiade: —" 1Que funciOn desempefian las grabaciones en el diario existir de la miisica? En opinion de Aaron Copland existen ya —al menos en los Estados Unidos— dos publicos perfectamente diferenciados: el que acude a los conciertos y el que va a los almacenes de discos ... Pacato, rutinario y conservador, el auditor de conciertos; abierto, curioso y libre de prejuicios el adquirente de discos. Este ultimo vendria a ser, en tal forma, el prototipo del buen aficionado de nuestra epoca."
S610 que, a lo anterior, cabrfa observar que el publico es rutinario y conservador en la misma medida en que lo sea el criterio que informa la programaci6n de los conciertos. Ese mismo publico seria curioso y abierto a coda manifestaci6n positiva de la mtisica nueva si cambiara la politica de directores y concertistas. Y lo cierto es que los publicos de Estados Unidos se cuentan entre los mas ductiles del mundo. AI igual que los que suelen concurrir a conciertos y recitales en centros tan activos y actualizados, como Buenos Aires, Santiago, Rio de Janeiro y Ciudad de Mexico.

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En esto, como en todo, el problema se reduce a una cuesti6n de dosificaci6n, de medida, de equilibrio. Si concertistas y directores examinan la realidad cultural de los medios sociales en que actuan, habran de convencerse de que se impone un mejor balance en sus programaciones: sin olvidar a los cli sicos ni proscribir a los rominticos, deben incluir en ellas las obras mss representativas de los compositores contempori neos. O aumentar el pequeltfsimo porcentaje a que reducen la musics nueva en sus actuaciones piblicas, superando asf el injustificable prejuicio de que el oyente —el hispanoamericano en especial— s6lo busca en conciertos y recitales la oportunidad de volver a escuchar lo ya conocido, lo infinitamente reiterado a todo lo largo de la cr6nica secular del concertismo mundial.
Otro hecho muy revelador es el de la actitud incomprensiva, y en ocasiones hostil, de ciertos conjuntos musicales —orquestas sinf6nicas en especial— frente a la obra nueva. Cabria aquf recordar un episodio muy reciente e ilustrativo, ocurrido a propOsito del estreno del admirable Concierto para violin, de Alban Berg, en alguna capital sudamericana. La obra, objeto de escindalo y de comentarios "humoristicos" por parse de la casi totalidad del personal de la orquesta de esa ciudad, fue acogida con autentica emociOn y sincero entusiasmo por un publico, al que por primera vez se brindaba la oportunidad de escuchar una obra del celebre discfpulo de Schoenberg.
Algunos planteamientos bbsicos
Esto de la mayor o menor "comunicabilidad" del mensaje musical de los compositores contemporaneos, de la actitud del publico frente a las obras nuevas, y de la muy frecuente incomprensiOn del interprete frente a las mismas, esta intimamente relacionado con el concepto que el arte merece a los nuevos artistas creadores. En el fondo de todos estos problemas de sociologia musical subyacen planteamientos puramente est@ticos. Porque hay que confesar que las tendencias de la mtisica de nuestro tiempo —con la sola excepciOn de Rusia— no son multitudinarias. Los compositores de Occidente no son ya los traductores del sentir de las masas, ni siquiera de los grandes publicos. Sus mensajes suponen una cierta iniciacibn t@cnica para ser plenamente captados, y esto porque la mi1sica actual —incluso cuando expresa estados de conciencia exasperadamente dramkicos— es predominantemente intelectual.
Por todo esto, conviene retornar treinta o cuarenta altos atras. Entre

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1920 y 1930, en efecto, y por lo que dice a las nuevas corrientes musicales, muchos compositores europeos, con mayor o menor acierto, se vieron precisados a formular sus credos esteticos en documentos que tenfan entonces, y que siguen teniendo, el valor y la trascendencia de verdaderas "declaraciones de principios". Veamos cuatro de ellas.
En carta a Windisch, Busoni se refiere especialmente al desconcierto de los criticos y al valor intrinseco de la obra musical contemporiinea, que debe apreciarse en sf misma —per se — y juzgarse mediante una valoraci6n objetiva: —"En varias ocasiones he insistido en que, en los dominios de nuestro arte, la fineza espiritual, los conocimientos y el valor intrinseco deben ser los criterios para juzgar del valor de una obra y de su perennidad. En la hora actual, ha surgido una confusion entre Ios criticos que asumen una actitud progresista: ya no hacen diferencia alguna entre el valor de una obra y la tendencia que representa esa obra; rechazan cosas notables, porque provienen de la tendencia clasicista y exaltan obras mediocres, porque han sido engendradas por el espiritu moderno. Hay, sin embargo, un arte que esta "mi s all' del bien y del mar ... Lejos de desaconsejar a los mz sicos que elijan dentro del arsenal de nuestras posibilidades contemporaneas cualquier procedimiento eficaz, me contento con pedir que cada vez que se utilice una tecnica nueva o un procedimiento de vanguardia, se proceda estetica y criticamente, para que toda creacidn —asi sea fruto espontaneo o muy elaborado— ascienda al nivel de lo cl5sico, tomado este concepto en su acepci6n inicial de perfeccion
definitiva ... "
Busoni, como es sabido, luch6 por encontrar un nuevo clasicismo, es decir, un sistema o una estetica que asegurara la perennidad de las obras musicales modernas. Aloys Haba, el revolucionario sistematizador europeo del microtonalismo, sostiene, por su parte, que la mtisica contemporanea es la culminacibn de un largo proceso evolutivo y no una simple manifestaciOn de insurgencia contra el pasado. Al ano de 1925 pertenece un articulo suyo, muy revelador, en el que encontramos los siguientes conceptos: —"La producci6n musical contemporanea revela un esfuerzo para dar forma a la expresi6n, partiendo de una m£s neta y clara diferenciaciOn de los sonidos. Hay que remontarse a los origenes del arte musical europeo para comprender que ese esfuerzo es la consecuencia 16gica de una continua evoluciOn. Las particularidades estilfsticas, tanto individuales como nacionales, reposan todas sobre una base comtin, establecida por los teOricos de la antigua Grecia." Despues de lo cual, afirma lo siguiente: —"El criterio general para juzgar de la auten‑

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ticidad de una obra de arte, consiste en que ella coincida exactamente con la intenci6n del autor. Hay que comenzar por conocer la intenci6n creadora para juzgar de la obra de arte... La perfecta coincidencia del pensamiento musical con su expresi6n es lo que garantiza la probidad artistica de una obra. La creacidn musical es, por consiguiente, un medio entre otros muchos para expresar una verdad.",
Schoenberg, por su parte, aboga por la libertad creadora del artista, libertad que no es ni puede ser absoluta, en su concepto, sino que tiene que apoyarse en el conocimiento del pasado. Escuchemoslo: —"Es triste que la formula `Hoy en dia todo puede escribirse', aleje a tantos j6venes de un estudio realmente serio, impidiendoles comprender Ias obras de los cl£sicos y adquirir una verdadera cultura. Son, precisamente, los maestros quienes no tienen el derecho de 'escribirlo todo', sino que deben cumplir su tarea realizando i nicamente lo necesario ... " S610 que en el mismo articulo encontramos un concepto que atenua fundamentalmente las anteriores afirmaciones: —"El artista que tiene confianza en si mismo se confla totalmente a su instinto. Y s610 el que se conffa a su instinto tiene valor, y solo el que tiene valor es artista."
Schoenberg se mueve asi dentro de un campo subjetivo y objetivo a un mismo tiempo. Pero afirmando implicitamente que los problemas del miisico creador son problemas que dicen orden, exclusivamente, a su propio mundo interior. Problemas de cuyo planteamiento y soluci6n se excluye en absoluto al oyente, termino de una relaci6n de "comunicabilidad" que subentiende sin necesidad de concederle excesiva importancia. Stravinsky, en 1920, habfa anticipado esta actitud, asumiendo un altivo y lejano hermetismo, en que ya se perfila el proximo divorcio entre el compositor contempor£neo y las grandes mayorias del pi blico: —"Siempre he crefdo, escribe, que el unico medio legitimo de que dispone un compositor para convencer al publico es su m'6sica y solamente esta musica, despojada de cualquier clase de comentarios, por utiles que parezcan. Y si fracasa al respecto, es bien posib'le que algun dia triunfar£ ... " Como puede verse, se trata de un punto de vista, de una posici6n estetica y humana diametralmente opuesta a la de Aloys Haba. Lo que no impide que Stravinsky, en muchas de sus obras, sea un compositor ampliamente comprendido. Demasiado bien comprendido en ocasiones. Y que Haba sea un compositor para iniciados: es m£s, un musico cuyas obras solo pueden ser interpretadas por especialistas, por instrumentistas y cantantes que hayan recibido un muy cuidadoso y dificil entrenamiento del oido tonal.

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Un libro revelador

A estos problemas de est@tica social contempor£nea esta consagrado un apasionante libro en que Bernard Gavoty y Daniel Lesur han compilado mds de un centenar de opiniones de compositores, directores, music6logos y criticos contempordneos: Pour ou cantre la Musique Moderne? (Flammarion, editor. Paris, 1957). Se trata de una serie de entrevistas, en las que Ios citados compiladores formulan a sus interrogados diversas cuestiones relacionadas con esta pretendida "guerra fria" de nuestro mundo musical.
Las respuestas de compositores y directores de la talla de Auric, Britten, Dallapiccola, Enesco, Honegger, Jolivet, Malipiero, Messiaen, Migot, Milhaud, Petrassi, Poulenc, Schmitt, Villa-Lobos, Ansermet e Inghelbrecht son muy reveladoras. Y algunas, excepcionalmente Iticidas y profundas.
Preguntado Britten si existe en realidad un divorcio entre el publico y los compositores de hoy en dia, contest6: —"No creo que el gran publico sea uniformemente hostil a la mtisica nueva. Con ciertas reservas, incluso las Operas modernas cuentan con audiencias muy numerosas y obtienen verdaderos txitos. En mi pais, he observado que el publico de los festivales se interesa apasionadamente, y con muy amplio criterio, en la mtisica de todos los tiempos, desde Perotin hasta los mas j6venes maestros contemporaneos."
Dallapiccola, contestando a la misma pregunta, se expresa asi: —"Examinando la realidad, puede afirmarse que existe un publico aficionado a la misica contempor'anea. Y, guardadas las proporciones, tan importante y numeroso como el que en su epoca seguia la producciOn de Monteverdi, la de Gluck, la de Wagner y la de !Debussy." El ilustre compositor italiano atribuye el aparente desvio de cierto sector del pablico respecto de la mtsica contemporanea a las "desganadas" versiones de los intOrpretes y a la falta de contacto real de los criticos con las obras modernas.
Honegger, en sus declaraciones, condena el dodecafonismo sistematico y exclusivista, y a pesar de ser uno de los grandes innovadores musicales de este siglo, confiesa su respeto a la tradici6n: —"Una rama separada del tronco no tarda en morir. Hay que saber jugar el mismo juego, porque cambiar por completo sus reglas es destruirlo y hacerlo retroceder a su primitivo punto de partida ... He procurado siempre escribir una musica que sea comprensible para la gran masa de los oyentes y que, al mismo tiempo, sea suficientemente original para interesar a los mel6manos".

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Georges Migot —compositor, poeta y musicologo eminente—, declara: —"Soy un hombre de mi epoca y aspiro a serlo tambien del futuro, tratando de emancipar mis obras del factor tiempo. Se es actual por la manera de vivir, de vestirse, de pensar y de expresarse. Pero se puede ser de ayer y de mafiana por la parcela de eternidad que uno contribuya a transmitir de generation en generation ... En arte, no hay progreso. Es un error fundamental creer que el descubrimiento de nuevos procedimientos tecnicos y su sistematica utilization pueden crear una estetica nueva. La proliferaci6n de tales procedimientos no demuestra, en ningun caso, el valor de una obra." Indirectamente, el gran artista frances niega que exista conflicto alguno entre la mtsica actual y el medio ambiente: la mtisica verdadera no es actual sino en la medida que sea de ayer, de hoy y de siempre.
Preguntado Darius Milhaud si habia observado en los piiblicos extranjeros el mismo desvio que en el frances respecto de la musica contemporanea, respondio: —"El fen6meno no es exclusivo de nuestra epoca y me inclino a creer que ha existido siempre. Relean ustedes la vida de Berlioz, si quieren comprobar hasta que punto liege la incomprensi6n de sus contemporaneos. En todas partes pasa lo mismo, pero en todas partes se cuenta tambien con un cierto sector del publico, juvenil, curioso y abierto -1gracias a Dios!— a todas las manifestaciones de la musica de nuestros dias."
En un epilogo, Gavoty y Lesur pasan revista a las opiniones de sus entrevistados y Ilegan a la conclusion de que los responsables del pretendido divorcio entre la musica culta y el publico de nuestra epoca son en gran parte los mismos compositores, los criticos ... y el publico. Es decir, que a todos cabe su parte de responsabilidad en esta situaciOn. Shco que de la lectura de la obra que venimos citando se deriva el convencimiento de que esta "guerra fria", que tiene como escenario el mundo impalpable de los sonidos, es tan vieja como el mundo. 0, al menos, como la cultura. Recordemos que Terpandro, ocho siglos antes de Cristo, fue condenado por haber enriquecido la lira con la adicibn de algunas cuerdas.

Una estadistica de Cocteau

Ya, para terminar y a titulo de humorada muy reveladora de ciertas tendencias al aislamiento, a la voluntaria renuncia por parte del artista a la comunicaciOn con la mayorfa del publico, podrfamos traer la ingeniosa —y muy caprichosa e injusta— clasificaciOn que de ese publico

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hacia Cocteau, el amigo y propagandista de "Los Seis Franceses", en Le Coq et l'Arlequin (1918) :
Piiblicos.
—Los que defienden el presente, apoyandose en el pasado, y presienten el futuro (1 por ciento);
—Los que defienden el presente destruyendo el pasado y, de seguro, negardn el futuro (4 por ciento);
— Los que niegan el presente para defender el ayer, que para ellos es su hoy (10 por ciento) ;
—	Los que se imaginan que el hoy es un error y se dan cita para pasado mafiana (12 por ciento);
— Los de anteayer, que defienden el ayer para demostrar que el hoy rebasa todo limite permitido (20 por ciento);
—	Los que no han comprendido todavia que el arte es continuidad y se imaginan que se detuvo ayer, posiblemente para reanudarse mafiana (60 por ciento);
—	Los que no comprenden ni el anteayer, ni el ayer ni el hoy en dia (100 por ciento) . '
Solo que esta boutade de Cocteau, de tomarse en serio, llevaria al compositor contemporaneo a prescindir en absoluto del ptiblico. Y a buscar un auditorio integrado exclusivamente por sus colegas. Mds dispuestos —es apenas humano— a escuchar sus propias obras que las ajenas.

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Opiniones van y vienen. Pero lo iinico cierto es que al artista creador no se le puede obligar a que produzca dentro de determinadas normas, ni en funciOn del gusto de la mayoria del pi blico, ni mucho menos, para satisfacer a los criticos. Como cierto es tambien que si el arte es comunicacidn, por todos los medios a nuestro alcance debemos cerrar la brecha que en ciertos medios sociales se abre, y tiende a ensancharse, entre el compositor contemporaneo y la generalidad del ptiblico. Y esta no es tarea que corresponda propiamente al compositor, sino problema de sociologia musical que deben resolver, a base de una actividad planificada y coordinada, los educadores, Ios directores, los interpretes, los criticos y los funcionarios encargados de la administraci6n de los organismos y entidades culturales del Estado.
Bogotd, mayo de 1960.

ECOS DEL 33.0 FESTIVAL MUNDIAL
DE MUSICA CONTEMPORANEA
DE LA S.I.M.C.
por
Irma Godoy T.
La Sociedad Internacional de MUsica Contemporanea —creada en Salzburg, en 1922, como una instituci6n de caracter internacional, integrada por secciones con asiento en cada uno de Ios passes a ella adherentes, que desde entonces ha visto interrumpida su actividad t nicamente en los aiios del ultimo conflicto b€lico—, eligi6 la ciudad de Roma para celebrar, durante el ano 1959, su 339 Festival Internacional de Mtisica Contemporanea, al que asistieron compositores, criticos y observadores, provenientes de mas de veinte diferentes passes, y el cual fue iniciado con una ceremonia que tuvo lugar en la Sala de la Protomoteca del Campidolio, durante cuyo desarrollo se procedi6 a la distribuci6n de los premios a los vencedores del "Concurso Internacional de Composici6n 1958"1. Y, simultaneamente con el Festival, la S.I.M.C. reuni6 en la capital del mundo cristiano, en un congreso general, a los delegados de la mayor parte de sus secciones mundiales.
Ocho fueron los conciertos incluidos en el programa de las manifestaciones musicales del Festival —a las que se agreg6 una exposici6n conmemorativa de Alfredo Casella, en la que se exhibit un interesante y rico material de recuerdos de la vida y obra del gran milsico torin8s, cedido gentilmente para la ocasi6n por la viuda del compositor—, y cinco las reuniones de la Asamblea General de los Delegados, en el curso de Ias cuales se ventilaron cuestiones altamente significativas para la Sociedad.
Si bien es cierto que algunas de las audiciones ofrecieron gratas sorpresas, que otras provocaron no pocas perplejidades y que la atenci6n de los auditores se aglutin6 preferentemente en torno a las obras vencedoras en el "Concurso Internacional de Composici6n 1958" (una buena parte de las cuales fue ejecutada en esta oportunidad), no es menos cierto que la gran sorpresa de la primera Asamblea General de los Delegados la constituy6 el discurso del norteamericano Robert Mann, Se‑

'En un articulo publicado en otro nti- a los resultados de tal concurso. mero de esta misma sede, me he referido
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cretario General de la Sociedad, quien, al dejar el cargo que desempefiara durante estos ultimos cinco afios —al que renunciara por razones del todo personales—, quiso aprovechar de esa especial ocasion para exponer sin ambages su pensamiento sobre el real y efectivo alcance de la labor que la S.I.M.C. ha desarrollado en el dmbito de la musica de nuestro tiempo a craves del lustro que coincide con el de su permanencia en la Secretaria General de la institucion.
Basandose en lo que 61 considera una preciosa experiencia hecha en estos afios, en los que su privilegiada posicion de observador de la vida musical le ha permitido —por una pane— seguir, paso a paso, las vicisitudes de la musica en el mundo y los acontecimientos que se han ido produciendo en este vasto campo de la cultura y del arte, y —por otra— participar en la labor realizada por la Sociedad en relacidn con tal movimiento, Robert Mann ha llegado a la conclusion que "la actual organizaciOn de la S.I.M.C., hace de ella un organismo muerto". Y, refiriendose a los afios epicos de la instituci6n, agrega: "Lo 6nico que de ella queda ahora es una especie de residuo, una sombra en la que el sentimentalismo y la nostalgia logran infiltrar la ilusibn de vida" (sic) , ya que "la rinica vitalidad que ella posee esta concentrada solamente en dos o tres personas; pero el organismo en si es inanimado y como tal constituye un peso para algunos, siendo completamente desprovisto de inspiraci6n para todos". Sus criticas se hacen mas y m'es severas cuando habla de la estructura de la S!IdM.C. "lEsta estd basada —aunque parezca extra-no— en el curioso principio de que, en el grueso de la m>isica contempordrrea, la calidad est@tica existe en mayor grado que la estdtica mediocridad. Pero la verdad (es siempre R. Mann quien habla) es, precisamente, lo contrario. Porque la calidad estetica no solo es Tara sino, pr'cticamente, inexistence; en consecuencia, una organizacion que trata de representar a la musica contemporanea en un festival anual, se encuentra de inmediato frente a dos serios'problemas. El primero de tstos es evitar la mediocridad, tanto como sea posible, y el segundo, capturar la calidad. En los programas de los festivaies de la S.I.M.C., la mediocridad va a velas desplegadas y la calidad, cuando existe, jam3s es automaticamente atraida hacia la sociedad, ya que, usualmente, cuando alli se presenta, es porque ha sido impuesta"2. Reconoce Mann que estos son "palabras duras" y declara darse cuenta de "sus implicaciones", no obstante lo cual afirma que "ellas deben ser dichas y su verdad aceptada". Hace notar, ademds,

•El texto que aqua figura entre comillas, lo he traducido fielmente del texto ingles
de Mann.

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que "la existencia-de la S.I.M.C. se manifiesta solamente a traves del unico festival que ofrece anualmente, festival del cual ester pendiente la atencidn de las secciones mundiales y'hacia el cual converge su interes".
Pero esto no es todo. A esta Sociedad, que el considera "un modelo de burocracia", dentro de la cual "solo la mediocridad posee la suficiente fuerza bruta para abrirse paso a traves de sus tortuosos y complejos canales y la calidad alza el vuelo hacia cualquier otra parte", el secretario renunciante junto con criticar su "modus operandi" hace algunas sugerencias encaminadas a hacer mds ecudnime la seleccion del material destinado a ser programado en el Festival anual. "Una parcial solucion'", en lo que se refiere a los trabajos que anualmente son sometidos por Ias secciones mundiales al jurado internacional, serfa "destinar por to me-nos uno de los conciertos sinfonicos y dos de los conciertos de mtisica de cdmara de cada Festival a la presentacion de trabajos sometidos directamente al jurado internacional por los compositores interesados de todo el mundo, siempre que ellos no sean mayores de 40 afioss, entendiendose que a ninguno de los compositores le sera permitido someter al jurado mds de dos trabajos (uno para orquesta y uno para conjunto de camara), como tambien, que la seccion a la cual le corresponda organizar el Festival se hard cargo de Ios gastos de ejecucion de los trabajos seleccionados". Segtin Mann, si dicha sugerencia fuera aceptada, no reduciria en ningtin caso la participacion de los compositores mayores de 40 afios en los Festivales de la S.I.M.C., ya que ellos continuarian gozando siempre del privilegio de hacer Ilegar sus obras hasta el jurado internacional, por intermedio de la respectiva Seccion Nacional, prerrogativa que cada una de las secciones ofrece preferentemente —por no decir casi exclusivamente— a los compositores ya afirmados y, solo excepcionalmente, a los mtisicos jovenes o a los nuevos compositores que comienzan a abrirse paso en el ambiente musical de su propio pals.
Y se apresura a aclarar que to anteriormente expresado "no significa tampoco que cada Seccion Nacional deberd presentar lsnicamente obras

'Mann explica esta Iimitaci6n de edad en los siguientes t6rminos: "...la pro-mesa de calidad es simplemente una cues-thin de edad, porque mds allA de un cierto mimero de afios, la calidad existe, o no existe, pudiendo solamente variar en grado, pero no en substancia". Y agrega:
.. no pretendo equiparar la edad con la

calidad, pero —como ya dije— la calidad solo raramente se presenta y precisamente por ello la S.I.M.C. no puede esperar subsistir, basSndose tinicamente en ella. Y como es la promesa de calidad la que se constata con mayor frecuencia, una instituci6n como la S.I.M.C. debe estimular y apoyar toda promesa de calidad".

Ecos del SEQ Festival Mundial de Mdsica ...	/ Revista Musical Chilena

de sus compositores asociados maduros, lo que vendria a disminuir notablemente el interes de la Seccibn dentro de la Sociedad. Porque no se debe olvidar que son los trabajos sometidos por las secciones los que cuentan con mayores posibilidades de ejecuci6n, en cuanto su ntimero es menor en relaci6n con el mayor espacio de concierto destinado a ellos en el Festival. En cuanto a los conciertos de mi sica de jbvenes compositores, sometida directamente por ellos al jurado internacional para su selecci6n, estos podrfan constituir una fuerza vital renovadora que vendria a valorizar en todo sentido la labor de la Sociedad".
Con la exposicion de sus ideas en favor de la produccidn de los mtisicos jbvenes, a fin de que ella pueda llegar al jurado internacional (y de ahi pasar a los Festivales de la S.I.M.C.) no solo a traves de las respectivas secciones, sino tambien directamente presentada por los interesados, Robert Mann se propone obtener que la S.I.M.C. asuma nuevamente su primitivo papel de plataforma internacional de la mi sica contemporanea y que actuando en sus Festivales, tanto de patrocinadora de la causa de los jbvenes compositores de talento como de portavoz de la nueva mtisica de calidad, pueda cumplir con el doble cometido de dar a conocer e imponer a la atencibn del mundo musical y artistico lo mejor de la creacidn contemporanea, y de informar con una cierta precision sobre el movimiento musical mundial, sobre su significado y proyecciones y demostrar si su pulso late agitado o lentamente, en forma debil o con vigor. Su completa solidaridad con los compositores jbvenes no afirmados o desconocidos, lo hace insistir en el hecho de que "es mas vital y mds interesante escuchar una obra incierta o de caracter experimental de un compositor en formaciOn y no una de un autor maduro, cuyos meritos —en el mejor o en el peor de Ios casos— ya han sido valorizados y quien ya ha tenido —en virtud de las modernas condiciones existentes— numerosas ocasiones de escuchar su mitsica y de hacerla escuchar". Y termina diciendo que las ideas por el sugeridas u otras similares "deben ser puestas inmediatamente en practica, si se desea salvar a la S.I.M.C.".
Fdcil es imaginar la frialdad con que la Asamblea acogib el discurso de su Secretario General. Sin embargo, no es aventurado suponer que ella pueda considerar la posibilidad de introducir algunas modificaciones en su actual "modus operandi", tan severamente impugnado por Mann, si se piensa que estas no son las tinicas criticas que han sido hechas a la S.I.M.C. Porque no se puede interpretar sino como una amarga desilusion la nostalgia con que Massimo Mila4 ha recordado, en ar‑

*Una de las figures de mayor relieve de la critics musical italiana. * 63

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ticulos publicados con motivo de este Ultimo Festival de la Sociedad Internacional de'MUsica Contemporanea, los festivales gloriosos y la edad de oro, "en la cual la S.I.M.C. desempeiiaba una clara funcidn de defensa del arte contemporaneo, incomprendida y obstaculizada en los ambientes musicales oficiales . . .". "La S.LM.'C. era entonnces un declarado instrumento de batalla y desarrollaba una necesaria poldmica unitaria en favor de lo nuevo."
Desgraciadamente, este orden de cosas parece haber durado solo hasta los anos prebelicos, ya que en 1945, "cuando se tomaron las medidas para poner nuevamente en pie la asociacion, nos pudimos dar cuenta que la situacion habia cambiado profundamente. La musica moderna habia practicamente ganado su batalla (es la palabra de Mila la que continuo citando) y ya no necesitaba una ayuda especial para ser defendida ...". "La fortuna y la victoria corrompen y, como todos saben, las iglesias triunfantes inspiran lUstirna si se las compara con las iglesias militantes. Asi no es improbable que la edad de oro de la musica moderna haya terminado alrededor de 1945. Y no teniendo realmente que continuar su lucha contra un mundo hostil, la unidad moral y artistica de la S.I.M.C. se ha roto despues del Ultimo conflicto mundial, dando lugar a acerbas luchas de tendencias que —entre otras— han determinado modificaciones de sus estatutos: la seccion italiana, que emergio como una de las mas importantes y activas, se ha constituido autonomamente en "Sociedad Italiana de Mt1sica Contemporanea ...". "Se sabe —prosigue Mila— que la lucha interna persiste: una corriente querria que la Sociedad continuara su tradiciOn de defensa de la musica de vanguardia y que se limitara a acoger las obras de aquellos compositores que se sirven del metodo dodecafonico y de las t@cnicas que a bl han seguido, mientras otra propende por la aceptacion imparcial de to-dos los compositores contemporaneos, de cualquier tendencia que ellos sean, siempre que sean presentados por dos socios y aceptados por las respectivas asambleas de cada una de las secciones nacionales ...".
No es el caso de proseguir citando a Mila o a Mann, ya que tanto las opinions de este Ultimo —de caracter oficial— como las observaciones del critico italiano, por demas elocuentes, se explican por si solas. El proximo Festival de la S.I.M.C. y su proxima Asamblea de Delegados nos dirks si ellos han predicado en el desierto o si la semilla de su palabra ha caido en un terreno propicio, donde, a su debido tiempo, germinare contribuyendo a preparar el retomo de aquellas fecun‑

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das estaciones ahora afioradas por algunos observadores imparciales y del todo ajenos a la S.I.M.C.
En cuanto a los conciertos de este 33° Festival (organizado con grandiosidad y con la maxima eficiencia por la Secci6n Italiana, a la que le correspondi6 en esta ocasi6n hacer los honores de casa), cinco de estos estuvieron destinados a la musica de camara, dos a obras sinf6nicocorales y uno a musica sinf6nica. Y en ellos se ejecutaron 35 partituras de autores de 16 diversos paises, entre los que estuvieron representados, ademas de los duefios de casa (que fueron incluidos en un numero de cinco compositores), Alemania (tambien con cinco autores), Francia y Suecia (con cuatro musicos por pais), Norteamerica (con tres), Inglaterra, Austria y Polonia (con dos) y Holanda, Dinamarca, Suiza, Yugoslavia, Rusia, Finlandia, Argentina y Jap6n (con un compositor por pais).
De todo este material, nueve partituras, ejecutadas en dos de los conciertos del Festival, correspondlan a una parte de los trabajos premiados en el "Concurso Internacional de Composici6n 1958", organizado por la Sociedad Italiana de Musica Contemporanea, trabajos que por derecho propio se incorporan, ya sea a las corrientes schoenberguianas, a las postdodecaf6nicas o a las de la ultima vanguardia musical.
Dificil es explicar esta musica cuando para evocarla se dispone s6lo de la palabra y de una que otra nota tomada apresuradamente, como de contrabando, para no perder el hilo del discurso musical, o de recuerdos que no siempre se logra separar netamente uno del otro, especialmente cuando —como en esta ocasi6n— se escucha un ntmero considerable de obras desconocidas en su gran mayoria. Tratare, sin embargo, de fijar aquf, aunque en forma sucinta, sus caracteristicas principales, las impresiones que han prevalecido a traves del esfuerzo y de la fatiga que significa tratar de comprender esta musica en una primera audici6n, captando los detalles sin falsear su fisonamia de conjunto. Asi, en la Cantata sinf6nica para soprano, coro y orquesta, "Skaldens Natt" ("La Noche del Artists"), del sueco Ingvar Lidholm (1.er premio en la categoria Coro y Orquesta del mencionado concurso), se aprecia su escritura elaborada con pericia y en funci6n del caracter lirico y dram&-tico de la obra, la cual posee, adem3s, valores expresivos que revelan en su autor un autentico temperamento musical. No es esta la primera vez que I. Lidholm llega a los festivales de la S.I.M.C., ya que su bautismo de fuego lo recibi6 cuando contaba 29 afios, en 1950, en el Festival de Bruselas, con "Laudi", para coro mixto "a cappella". Y desde entonces ha estado presente en los Festivales de la Sociedad en Baden‑
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Baden (en 1955, con su "Concertino" para flauta, oboe, corno ingles y cello), en Estocolmo (en 1956 con "Ritornell" para orquesta) y en Salzburg, en 1957.
No menos interesante se presenta la figura del compositor aleman Bern-Alois Zimmermann en su Cantata para soprano y diecisiete instrumentos, "Omnia tempus habent" (1.er premio en la categorfa Solista y Orquesta), en la cual a ciertas vibraciones webernianas, el autor sobrepone el sello decididamente personal de un original lenguaje, rico de esfumaturas sonoras y coloristicas, obtenido a traves de evidentes y concienzudas busquedas que demuestran la independencia de su personalidad musical y que han determinado la creaci6n del estilo inconfundible de este compositor, cuya producci6n, de multiples facetas, viene siendo objeto de estudio y discusiones en Darmstadt desde 1948, cuando Zimmermann no habia superado todavia los treinta afios.
La partitura del joven compositor ingl€s, Peter Maxwell Davies, "Prolation" para orquesta (l.er premio en la categorfa orquesta) —que consta de un tnico movimiento continuo, dividido en cinco secciones y que trcnicamente obedece a las reglas de una elaboradisima matematica musical, en lo que se refiere a la "prolaci6n" que determina las relaciones, no ya de la minima y la semibreve del sistema ritmico modal del Medioevo, sino aquellas producidas entre periodos que van de cientos de compases a los miffs pequefios grupos de ellos, que su autor define como "irracionales" y que €l explica, trata y desarrolla como sobreposiciones o yuxtaposiciones, de forma por demas compleja, valit ndose (como Davies dice) de medidas simples, dobles o triples—, es la obra de un compositor de indudable talento y musicalidad, empefiado en expresarse en un modo del todo ins6lito, no desprovisto de emotividad, a pesar del galimatias de su tecnica. Tambien 61, no obstante sus veinticinco afios, ha sido ya huesped de la S.I.M.C., en su Festival de Strasbourg, de 1958, con su trabajo "Alma Redemptoris Mater". Alumno de Composici6n de Goffredo Petrassi, en Roma, Davies, que en la actualidad es director musical en una escuela en Glouscester, ha escrito ya —entre otras, ademas de las partituras mencionadas—, "Five Piano Pieces" (1956); "St Michael", sonata para diecisiete instrumentos de viento (1957); "Ricercar and Doubles" (1959), etc.
La problemi tica tecnica del "Cheltenham Concert" para orquesta de ci mara (1.er premio en la categorfa Orquesta de Camara) es resuelta por el norteamericano George Rochberg, mediante el use de recursos de invenci6n weberniana, en base a los cuales el autor, sirvien‑
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dose de series dodecafonicas, desarrolladas en transposiciOn simultanea, trata de obtener una personal forma de expresiOn, intento que en este caso no es del todo vano. El "Cheltenham Concert", escrito para ser ejecutado en forma ininterrumpida, contiene cuatro "scherzi", dos "ricercari" y un trio, a traves de los cuales se agita una ligera brisa me16-dica en constante evoluci6n, que penetra sin aparente esfuerzo la segmentada barrera Sonora de su estilizada estructura armOnica, amalgami ndose momentineamente con ella.
Los veintiocho afros del aleman Dieter Schoenbach se manifiestan mas bien con la deliciosa frescura de la adolescencia, pero con la seguridad de una tecnica que se encamina sin vacilaciones hacia una meta Libre y conscientemente elegida5 en su Cantata para soprano e instrumentos: "Canticum Psalmi Resurrectionis" (1.er premio en la categoria Conjuntos Instrumentales y Vocales), en la que el 659 Salmo de David encuentra a lo largo de las seis partes, en que la obra se divide —por meritos del "leggerissimo" soprano, a quien el autor hace gorjear exquisitamente, en forma esencialmente recitativa, voz que domina el conjunto con una escritura de implicacifin casi concertante—, una correspondencia musical del todo sorprendente por la fineza y —a la vezpor la euforia de Ias imi genes sonoras y por la transparencia del discurso, el cual se apoya sobre las agiles estructuras verticales de una armonfa de tenues colores que acent11an la atmosfera de refinada poesia que con esta primaveral y original partitura crea su autor, quien desde 1958 es director musical del Teatro de Bochum.
"Des Engels Anredung an die Seele" (l.er premio en la categorfa Mtisica de Camara) es el titulo de la Cantata para voz y cuatro instrumentos (flauta, corno, clarinete y arpa) del compositor suizo Klaus Huber, ejecutada en el Festival que comento. Tambien el construye la partitura —que consta de siete partes— mediante un juego de simetrfas y correspondencias, de matemitica precision, que determinan —segtin ilustran Ias notas del programa— una "evoluci6n regresiva" en la relacion que el establece entre la tercera y la quinta partes; una "repeticidn variada" en la correspondencia entre la segunda y la sexta partes y un "retorno al principio" por medio de la relaci6n producida entre la primera y la septima partes. Esta compleja ciencia de la escritura musical, de la que Huber se sirve en el momento actual, no destierra de la obra,
°Notes sobrepuestas que llevan a un se- mo sosten de sus breves figures sonoras, gundo piano los elementos de una tEcni- casi puntillistas. ca dodecaf6nica que el compositor usa co‑
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sin embargo, el elemento expresivo que el incorpora con una especie de "left motiv", que surge en la cuarta parte —introducido por un "agitato" instrumental—, en forma de una dram£tica imploracibn vocal que recorre impregnada de un estremecido misticismo toda al obra, en la cual no falta tampoco una "cadenza" que nace entre la cuarta y la quinta parses, dando lugar a un dialogo entre la flauta y el arpa. Huber no es nuevo tampoco en las manifestaciones de la S.I.M.C.: participo al Festival celebrado en Strasbourg, en 1958, con su obra "Oratio Mechtildis", para contralto y orquesta de c£mara.
Por su parte, las "Seis poesias de Dylan Thomas", para voz y diez instrumentos (29 premio en la categoria Conjuntos Instrumentales y Vocales), del italiano Ricardo Malipiero, tienen plenamente fe en el dogma dodecafonico propiamente tal y logran un car£cter de coherente expresibn gracias a su escritura, en la que se percibe que el compositor, sin hacer ningtin aporte personal en el £mbito de las tendencies de la tiltima vanguardia, no recibe tampoco ninguna influencia de ellas, limit£ndose a servirse franca y abiertamente de los recursos que la dodecafonfa tradicional le ofrece.
En el "Cuarteto de Cuerdas" (29 premio en la categoria Mtisica de C£mara), su autor, el joven compositor norteamericano Ramiro Cortes, circunscribiendo su accidn dentro del £mbito de un metodo serial m£s o menos avanzado, desarrolla una escritura virtuosistica y compleja, fatiga que no logra justificarse plenamente, ya que los resultados no son otros que Ios de una partitura de un lenguaje estrictamente ortodoxo —en lo que toca a las disciplinas seriales— y de una familiaridad y dominio de dichas disciplinas que le permiten entregarse a verdaderas acrobacias tecnicas. Desgraciadamente, esta gran facilidad en un compositor como Cones, que parece poseer suficientes dotes de talento y musicalidad (ha recibido ya una serie de premios y becas y ha perfeccionado en Roma sus estudios de Composicibn con Goffredo Petrassi), representa m£s bien un "handicap" para su plena expresivn como musico y lo lleva a hacerse notar casi exclusivamente por su pericia tecnica.
Con "Efn irrender Sohn", para voz de contralto y orquesta (29 premio en la categoria Solista y Orquesta), de Bo Nilsson, musico sueco de 21 aiios, se completa el ntimero de las obras elegidas entre aquellas premiadas en el "Concurso Internacional de Composicibn 1958", para ser incluidas en el programa del Festival S.I.M.C. 1959. He dejado deliberadamente en ultimo lugar en este grupo de trabajos el comentario de "Ein irrender Sohn", por tratarse de una partitura fuera de lo co‑

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mun y tambien porque su joven autor se presenta en ella con todas Ias caracteristicas del mitsico nato y de un compositor de raras capacidades. Veamos por que. No es facil sustraerse —una vez superada la sorpresa del primer contacto con esta joven y original mtisica— al encanto que de ella se desprende, como no es diffcil tampoco darse cuenta que su autor, a una superior intuicidn artistica, expresada en funcidn de mtzsica pura, une no solo una autentica vocation musical, sino, tambien, una extraordinaria facilidad de escritura, no obstante ser un autodidacta, porque solamente ahora Nilsson se ha puesto a estudiar Contrapunto y OrquestaciOn con Mischa Pedersen. Sin embargo, esta circunstancia no le ha impedido crear trabajos, de los que se habla con abierto entusiasmo, entre los que figuran "Mass" ("Medida"), para orquesta; "Eine Kleine Gruppenmusik" ("Pequefio Grupo Musical"), para violines; "Zwanzig Gruppen" ("Veinte Grupos"), para tres instrumentos de viento; "Quantitaten", para piano; "Madchentotenlieder" ("Canciones por la Muerte de una Doncella"), para soprano y pequena orquesta; "Audiogramme", para sonidos electr6nicos, y "Frequenzen", para instrumentos de percusidn, partitura esta tiltima que fue ejecutada cuando su autor contaba sdlo 19 afios, en el Festival S.I.M.C., 1957, efectuado en Zurich.
Volviendo a "Ein irrender Sohn", que Nilsson ha escrito inspirandose en un texto del poeta sueco prematuramente desaparecido, Gosta Oswald, que puede situarse en un punto de avanzada con respecto al puntillismo de Anton Webern, lo primero que en ella llama la atencidn es la exquisita elegancia de su factura y la seguridad y claridad con que el compositor ordena sus ideas a traves de todo el desarrollo de esta breve cantata, en la que 61 reline un material en el cual su habilidad en el "metier" no sofoca su expresiOn musical, no desdefiando el insinuarse de lineas mel6dicas que caen, como una cristalina corriente que va a depositarse en el mar, en un oceano de insolitas sonoridades, obtenidas con manifiesta pericia como resultado de ingeniosas combinaciones armdnicas, distribuidas con sabia precision entre los instrumentos del organico de esta partitura, entre los que hacen frecuentes apariciones las percusiones, creando una atm6sfera sonora de un refinamiento coloristico del todo particular. A mayor abundamiento se puede decir que la cantata "Un Hijo Errante", no obstante la audacia y originalidad de su concepcidn, se impone a la atencidn del auditor como una mitsica joven, de evidence calidad artistica, en la que sus valores expresivos van a la par con aquellos formales. Un trabajo, en fin, que podria pasar a
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ocupar por derecho propio un lugar destacado en la Historia del Arte Contemporaneo, como una de las mds logradas creaciones de la musica post-weberniana. Y, posiblemente, solo en razon de su brevedad, el jurado del "Concurso Internacional de Composicion 1958" no le ha asignado a esta partitura el primer premio en la categoria correspondiente.
Entre los interpretes que tuvieron a su cargo la ejecucion de las partituras comentadas, figur6 en lugar destacado el maestro Nino Sanzogno —entusiasta portavoz de la joven mtisica—, quien present6 en claras versiones las obras de Davies, Lidholm, Rochberg y Zimmermann, eficazmente secundado por la Orquesta SinfOnica de la RAI de Roma y, ademas, por el Coro de Roma, de la RAI, que dirige Nino Antonellini y por la soprano Sophia van Sante, en la ejecuci6n de "Skaldens Natt", cantante que fue tambi€n la interprete central de la obra de Zimmermann.
Por su parte, Francis Travis, en feliz colaboracion con el Conjunto Instrumental de la RAI, de Roma, y con la contralto Carla Henius, recre6 "Ein irrender Sohn", de Nilsson, valorizando debidamente sus ideas, que capt6 y tradujo en forma adherente al espiritu de este sintetico fresco musical, mientras el maestro Piero Santi gui6 con acierto a la soprano Margherita Kalmus y al citado Conjunto Instrumental de la RAI en la cantata de "Schonbach y en la partitura de R. Malipiero, como tambien en aquella de Huber, en la que participaron —ademas del tenor Herbert Handt— el conocido flautista Severino Gazzelloni, Domenico Ceccarossi (corn) , Maria Selmi Dongellini (arpa) y Giacomo Gandini (clarinete).
En los seis conciertos restantes (3 de camara, uno para orquesta de c'amara, uno sinfonico y uno sinf6nico-coral), en los que se escucharon otros 26 trabajos, figuraron sin penas ni glorias obras tales como "Mati" ("Madre"), para soprano y cuarteto de cuerdas, del yugoslavo Alojz Srebotnjak (28 afios), quien, con un lenguaje diat6nico modal e introduciendo en la partitura elementos de caracter etnico, obtiene modestos resultados, no obstante haber captado con propiedad el mensaje folkloristico de Bartok. La presencia del gran maestro hungaro se hace sentir, asimismo, en "Quatre Essays" para orquesta, del polaco Tadeusz Baird (31 afios), en cuya obra, tambion esta de ideas prevalentemente flokloristicas, el autor partiendo de su refugio tonal, se aventura en fugaces incursiones dentro del campo dodecafdnico. Quema, igualmente, incienso ante la efigie del ilustre musico hungaro otro compositor polaco, Witold Szalonek (32 afios) y en su "Suite de Kurpie", para contralto y 9

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instrumentos, nost£lgicas reminiscencias bartokianas, se funden con las melanc6licas melodias y textos inspirados en el interesante folklore de la hom6nima region polaca. A su vez, el dinamarques Per Norgaard (36 afios) —que, no sin motivos, se puede complacer de haber compuesto una obra como "Konstellationen", op. 22, para cuerdas (que puede ser indistintamente ejecutada —segun su autor indica—, por un org£nico formado por 12 instrumentos de cuerdas o por 12 grupos de €stos)—no oculta su admiraciOn por Bartok, como no la oculta tampoco Alberto Ginastera (43 afros), en su "Cuarteto de Cuerdas N4 2", cuya escritura si bien demuestra su segura mano en el tratamiento de este dificil genero instrumental, no por ello el citado cuarteto —en el que el compositor argentino ha introducido algunos- elementos dodecafdnicos— puede ser alineado junto a las composiciones de aquellos autores de prevanguardia (o mejor dicho, de moderada vanguardia), presentes en este Festival, que llevan hasta sus *lamas consecuencias la pr£ctica de la t€cnica dodecaf6nica propiamente tal.
Cultivando este mismo g6nero instrumental, Hilding Rosenberg (67 afios) obtiene en su "Cuarteto de Cuerdas N° 8", resultados que reve-Ian la unilateralidad de su empefio, la cual se manifiesta en la sabiduria con que el anciano compositor sueco (que es autor de otros 11 cuartetos) trata en modo impecable esta delicada forma musical de c£mara, ya que su discurso, que 61 desarrolla y sostiene con vigor, resulta —sin embargo—de una vacuidad impresionante. Pero si el cuarteto del tradicionalista Rosenberg es, por to menos, en su forma, un perfecto ejemplo de absoluto dominio del "metier", la "Sinfonla en Do", del compositor-director de orquesta francs Manuel Rosenthal (55 afios), constituye la negaci6n de los valores artisticos y su autor, ignorando todas las premisas del buen gusto, traiciona los m£s elementales principios de elegancia de la mt sica francesa a traves de los tres movimientos de su pretenciosa sinfonia. No logr6 tampoco imponerse a la atencidn de los auditores el "Trio" para clarinete, cello y piano, del sueco Karl-Birger Blomdahl (43 afios), quien en el timido experimento dodecaf6nico que en 61 realiza, se vale de dicha t6cnica acentuando los centros tonales. Tal tentative se traduce en una partitura anodina, desprovista de un sello estilistico personal, como el resto de la producci6n de este compositor, que en diversos momentos de su actividad creadora revela influencias de Hindemith, Bartok, Stravinsky y Berg.
Entre los mtisicos que se sirven de la tecnica dodecaf6nica propiamente tal figuraba, adem£s, en este Festival S.I.M.C., un grupo de compo‑
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sitores, cuyas obras din la impresi6n de ser el producto de una labor circunscrita s6lo al aspecto tecnico de la composici6n; de ahi deriva -16gicamente— el limitado interes que tales trabajos ofrecen. Veamos, por ejemplo, "Two Sonnets", para baritono, clarinete, viola y cello, del norteamericano Milton Babbit (43 anos), quien parece dedicar toda su atenciOn a la aplicaciOn de los principios dodecafOnicos de la formulaci6n y de la variaciOn no s6lo en lo que se refiere a la altura de los sonidos, sino que tambien a los ataques ritmicos, a las sucesiones din5micas, a Ias agregaciones, etc., y aunque hace use de todos sus recursos al tratar la voz en la recitaci6n cantada que el asigna al baritono, no consigue mimetizar la pobreza expresiva de sus frases, que —ciertamente— no responden a las sugerencias del texto de Gerard Manley•Hopkins.
Igualmente, poco convincente resulta la partitura del joven compositor ingles Don Banks (25 anos), cuyos "Tres estudios", para cello y pia-no, de perfecto corte dodecafOnico, "dejan el tiempo que encuentran", como dicen aqua en Italia.
Del trances Andre Casanova, autor del "Concertino", para piano y orquesta, en el coal usa con pericia la tecnica dodecafOnica, se puede decir que no ha logrado atin —no obstante sus treinta y nueve anos— desprenderse de un lenguaje convencional, en el que abundan las expresiones y las resoluciones obvias, especialmente en las partes escritas para el piano.
Una serie dodecafOnica proporciona el material tematico de dos de los tres movimientos del "Triptico SinfOnico" para orquesta, del finlandes Nils-Eric Fougstedt (49 anos), el cual, mediante diversas versiones de dicha serie, usadas simultaneamente, imprime a esos movimientos un caracter altamente polifOnico —seg&n el mismo explica—, y en contraste con el movimiento central. Sin embargo, este trfptico, que ha sido construido con esmero, no transmite ninguna emociOn ni deja ninguna huella sonora en la mente de quien lo escucha.
Algo semejante sucede con "Permutaciones SinfOnicas", para orquesta, del holandes Guillaume Landre (54 anos), composici6n en la que la idea estructural basica proviene de un tema dado, cuyos diversos aspectos son puestos en evidencia por media de "derivaciones y cambios mel6dicos y ritmicos, que al desarrollarse forman un todo sinf6nico" (asf dicen las notas explicativas del programa).
Pero la realidad musical de estas "Permutaciones Sinf6nicas" est£ demostrando que ciertos tecnicismos, aunque pongan en evidencia la pericia del compositor, no atraen a las musas. En cambio, "Nocturnos", op.

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18, para soprano e instrumentos, del alem£n Hans Ulrich Engelmann (38 afios), ofrecen algunos aspectos significativos que podrian hacer de este trabajo, por lo menos en parse, una excepcion entre los de su grupo, si se considera que con esta partitura —de una compleja matem£tica serial, en Ia que el juego de correspondencias de melodias y timbres de la serie fundamental Ileva, al decir del autor, a la fusion de esos con la estructura ritmico-polifonica y con los de sus relativas derivaciones—, Engelmann alcanza momentos de feliz expresion, aun cuando no logra mantener a lo largo de Ias diez partes de que ella consta las ideas de v£lida inspiracion que afloran en algunos pasajes del discurso instrumental y, sobre todo, en la linea vocal.
Con "Vier Gedichte von Stefan George" ("Cuatro poesias de Stefan George"), para coro mixto e instrumentos, del alem£n Michael Gielen (32 afios), que en este Festival S.I.M.C. se hizo conocer tambien como di-rector de orquesta, se Ilega a aquellos mtisicos cuya actividad creadora desarrollada dentro del £mbito de la dodecafonia propiamente tal (por lo menos en el momento actual), se traduce en trabajos de indiscutible calidad. En esta partitura de Gielen los temas y los motivos de cada uno de los cuatro trozos de que consta la obra se basan, como ya se adelant6, en la tecnica dodecafonica y las series en ellos adoptadas —en las que predominan los intervalos de terceras y de semitonos—, se mantienen en estrecha conexi6n. Esto en el aspecto tecnico; en cuanto a su realidad sonora, la resonancia espiritual de estas cuatro poesias de S. George encuentra un eco coherente en la fina sensibilidad del compositor, quien ha vertido tales textos en madrigales, que con buenos titulos pueden entzar a acrecer aquella corriente neo-madrigalista italiana, que represents uno de los m£s positivos impulsos recibidos por la nueva musica vocal italiana, la que —a su vez— puede ser considerada como uno de los aspectos interesantes del panorama internacional de la musica contempor£nea.
De buena ley son tambien los trabajos del alem£n Wolfgang Fortner (52 afios) y del austriaco Hans Jelinek (58 afios), autores ambos ampliamente afirmados y conocidos. Y la forma con que ellos emplean la tecnica dodecaf6nica en las partituras ejecutadas en estos conciertos es del todo ortodoxa. En "Impromptus", para gran orquesta, de W. Fortner, no obstante su elaboradisima construccion, las complejas ideas estructurales que ellos presentan, no constituyen en si mismas la razon de ser de la composici6n, sino, m£s bien, el metodo pre-establecido por el autor y adecuado a determinadas exigencias musicales que su inspiraci6n convierte en elementos de expresi6n, que alcanzan una comunicabilidad

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"sui generis" a ,raves de la mitsica. La espont£nea comunicativa que Jelinek exhibe en, "Three Blue Sketches", op. 25, para 9 instrumentos —partitura de fresca inventiva, plena de vitalidad y optimismo—, se manifiesta en la manera brillante con que el m> sico austriaco da libre curso a sus ideas que, aparentemente, se presentan a su mente de improviso. Pero, en realidad, ctt estos sketches no hay nada de improvisado, como es 16gico, ya que en ellos el compositor no hace otra cosa que desarrollar y poner en pr£ctica —ateniendose a una rigurosa disciplina serial—, esquemas constructivos que ha arquitecturado con pericia y meditado con detenimiento en funci&n de esa particular emotividad y sugesti6n ritmica que posee la musica de jazz, que aqua aparece, adem£s, condimentada con una buena dosis de "esprit". Lo anterior no debe inducir a imaginar, sin embargo, las partituras de Jelinek y Fortner como obras de calidad y significado relevantes, sino, unicamente, como trabajos, cuyos resultados justifican el hecho mismo de la composici6n.
Ornit6logo "per diletto", Olivier Messiaen (50 afios), ha querido transcribir el canto de algunos Maros ex6ticos de la India, China, Sud y Norteamerica y del archipielago Malayo en "Oiseaux exotiques", partitura de un encendido color orquestal (el org£nico para su ejecuci6n est£ integrado por un piano, un xil6fono, dos clarinetes, una pequefia orquesta de vientos y percusi6n), de gusto suntuoso y sonoridades estridentes, que bien puede ser considerada como un concierto para piano y orquesta, en el que la aparente posicion de avanzada del organista de la Iglesia de la Trinidad de Paris no contradice el rom£ntico postimpresionismo de esta obra, en la cual su autor, junto a inclinaciones esteticas de un gusto ampuloso y recargado, exhibe una vez m£s su genuino tempera‑
mento musical.
Se llega asi a aquellos compositores de vanguardia que estuvieron representados en este Festival por obras de indiscutible valor musical y artistico, las cuales, junto con algunos de los trabajos premiados en el "Concurso Internacional de Composici6n 1958", comentados en la primera parte de estas notas, constituyeron el material de mayor significado y calidad escudhado en estos conciertos de la S.I.M.C.
"Nachtstiicke and Arien", para soprano y gran orquesta, representa otro de los aspectos de la pluriforme creaci6n de Hans Werner Henze (33 afios), cuyo inquieto espiritu musical to ha llevado ya a realizar con acierto siempre creciente diversas y fecundas experiencias en el campo de la composici6n. Y como en el resto de su producci6n, tambien en "Nocturnes y Arias", este dotado musico alem£n que desde hace algunos afios

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vive en Napoles, demuestra que en su mente bullen las ideas y que 61 sabe perfectamente c6mo exteriorizarlas y, asimismo, que sean cuales sean 6stas y la forma y g6nero que 61 escoge para expresarlas, su voz —que se eleva siempre con feliz inspiration—, adquiere resonancias espirituales que solicitan por entero la atenci6n del auditor culto y lo atraen hacia el imprevisto mundo sonoro que 61 desvela. El material temdtico que el polic6falo Henze ha escogido con gran libertad, inspirandose en versos de Ingeborg Bachmann, se tine a las exigencias t6cnicas del postserialismo y —segun 61 mismo aclara— presenta sonidos, intervalos y ritmos correspondientes entre si en cada uno de los cinco movimientos (3 Nocturnos, y 2 Arias) que componen la partitura, determinando una estrecha relaci6n formal entre sus diferentes pasajes. Lo que esta confirmando que Henze continua militando en las filas del vanguardismo, a pesar del neobarroquismo vocal de la obra, estilisticamente adherente al texto elegido por este autor, en cuya labor creadora se advierte una efectiva correspondencia entre prop6sitos y realizaciones.
De Igor Stravinsky liege al Festival como extraenvio "Agon", para orquesta, partitura en la que su autor -como ya se sabe— continua sirviendose de la t6cnica serial para desarrollar modos personalisimos de composition: esto puede observarse especialmente en su escritura instrumental, que se conserva perfectamente stravinskiana, aunque en ella se incorpora tanto el puntillismo weberniano como ciertas modalidades de aquellas musicas antiguas que dominaron las formas de danza francesa del siglo XV. Segun Robert Craft, el mas fiel portavoz del compositor ruso, las partes finales de "Agon" —que deberian ser incluidas entre Ias obras maestras de la musica serial—, hacen descubrir nuevamente a Stravinsky y le dan una nueva unidad a toda su musica. Mientras Roman Vlad asegura que en "Agon" se opera una sintesis que parece abrazar idealmente el entero arco de la historia musical de Occidente, desde los mas antiguos procedimientos diatonicos hasta los mas complejos estilemas de la serialidad dodecafonica.
En el ya amplio elenco de las obras que Forman la production de Goffredo Petrassi (55 afios) —una de las figuras de mayor relieve de la musica contemporanea—, su "Serenata" (1958) para cinco instrumentos (clavicembalo, flauta, viola, contrabajo y percusidn) figura con los honores de una obra de valores excepcionales y marca un momento decisivo en el proceso de evolution del compositor, ya que toca alturas propias de Ias obras maestras de la musica: en ella se sintetiza la suma de fecundas experiencias, que este dotado musico italiano viene realizando desde hace

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tiempo en el campo instrumental; de ahi que una de Ias caracteristicas miffs salientes de esta partitura sea el singular tratamiento que Petrassi hace de dichos instrumentos, cuyas rec6nditas voces parecen haber sido asi captadas solo por este original compositor, y cuyas verdaderas posibilidades se diria que inicamente el ha logrado establecer a traves de una prolija y paciente vivisecci6n del sonido y del color de cada uno de ellos. Y si son nuevas Ias voces con que suenan en la "Serenata" (1958), no menos nuevas son sus combinaciones y yuxtaposiciones, siendo tambien ineditos los recursos tecnicos y el lenguaje empleados en aquella parte mas representativa de la creaci6n petrassiana, para la cual este autor ya ha obtenido, en un piano internacional, una carta de ciudadania "sui generis" en el mundo de la musica contemporanea. Porque aunque su musica no pueda ser incluida dentro de ninguna de las corrientes de vanguardia —tanto es personal—, ella es, sin embargo, de una vibrante actualidad y su escritura, de un modernismo casi extremista, respondiendo, asi, a Ias miffs avanzadas exigencias del gusto y de la estetica musical de nuestros dias. Las ideas constructivas de esta sorprendente "Serenata" (1958), se mueven preferentemente en torno a intervalos delimitados que tocan el oido como figuraciones de arpegios, vilidas mas bien por los espacios sonoros que dentro de ellas se van produciendo que por su exterior dibujo mel6dico. Lo que no quiere decir que en ellas falten las figuraciones temiticas propiamente tales, una de las cuales da lugar a un episodio completo que —segtin Massimo Mila— puede ser considerado como "una especie de carill&n duicemente desafinado en su diatonicidad fundamental, destinado a quedar en la memoria como una de Ias mas convincentes historias de sonidos narradas por la musica moderna en su lenguaje evasivo". Pero es el significativo clima expresivo que Petrassi crea en la "Serenata", el que determine su cari cter y su valor de esencialidad, esencialidad que, por lo dem£s, es tambien caracteristica de las tiltimas obras petrassianas, y que L. Pestalozza ha definido justamente, sintetizi ndola como el "Sentimiento de lo absoluto", que alienta en esta musica.
La "Tartiniana II" (1955-56), para violin y orquesta, de Luigi Dallapiccola (55 aiios), otro de los envios extra al Festival, que, ciertamente, no se cuenta entre las obras rn s representativas del ilustre mtsico italiano, posee —sin embargo— elegancia de factura y una nitida escritura contrapuntistica, cuyos rasgos generales revelan la mano segura del autor para. quien el proceso mismo de la composiciOn —sentida, desarrollada y practicada en cuanto a arte y ciencia— no tiene secretos. Y aunque se trata s610 de una agilisima transcripcibn de musica de Tartini (de una

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"Pastoral", de 3 movimientos, de una "Sonata en La mayor"s, y de un "Allegro assai", cuyo bajo no figuraba anotado en el manuscrito) —que Dallapiccola ha realizado (diversamente de tantos otros autores que han efectuado trabajos de esta indole, variando la fisonomia arm6nica del texto original), operando tal transformaci6n en sede contrapuntfstica—, ella deja entrever el complejo y sugestivo mundo sonoro del eminente compositor istriano, que ha abierto en Italia las puertas a ese vanguardismo musical, que tiene como brtijula el dodecafonismo clasico, profundamente empefiado, como esta, en afrontar coherentemente y con entera independencia los problemas del estilo musical contemporaneo, como tambittn aquellos de orden espiritual y artistico, que agitan la mente del compositor de nuestros dias.
Como la "Tartiniana N ", de Dallapiccola, "Incontri"7, para 24 instrumentos de Luigi Nono (35 afios), no es tampoco una obra suficientemente representativa de la interesante creaci6n de este inconformista compositor italiano, cuyo extremismo es el resultado de hondas exigencias interiores de renovaci6n, tendientes a encontrar una nueva poetica musical; es ate el anhelo que lleva a Nono a prescindir casi totalmente del patrimonio de nociones y valores tradicionales y a substituirlos por un IBxico nuevo que le permita transformar en nueva substancia musical su inspiraci6n e impulso creadores, dotes que hacen de El un feliz cultor de la voz —tanto individualmente como cuando trata la forma coral, siguiendo las aguas del moderno madrigalismo italiano—, y que to indican como uno de Ios mas tipicos exponentes de ese contrapuntismo de nuevo curio italiano, que se caracteriza por su "nonchalante" vivacidad.
Los dos sonetos del maestro del simbolismo francds, en los que Pierre Boulez (34 afios) ha encontrado la substancia espiritual que ha puesto en movimiento su fantasia creadora ("La vierge, le vivace et le bel aujourd'hui ... " y "Une dentelle s'abolit ... "), se han traducido en las "Improvisations sur Mallarm@", para soprano e instrumentos (piano, arpa, celesta, vibrafono y 5 percusiones) , obra con la que el inquieto y rebelde compositor franca particip6 al Festival, invitado por el jurado de la S.I.M.C. La evasiva y oscura poesia de St@phane Mallarme se expresa en un primer tiempo en esta partitura, solo en funci&n de la musica, piegandose a las exigencias de las elegantes estructuras sonoras de la obra, pero, poco a poco, se va operando en ella una transformaci6n hasta dar
'Esta partitura, con otras obras manuscritas, de Giuseppe Tartini, se encuentra en los archivos de la Basilica de San Antonio de Padua. ''Envlo extra.

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lugar al fen6meno contrario, o sea, son las relaciones act sticas del misterioso texto Ias que determinan el proceso musical. En estas significativas paginas de Boulez —de evidente empefio constructivo y de gran refinamiento orquestal (a trav@s de las cuales vagan sonoridades a€reas y nitidas, de liquidas transparencias, que se insintian tan pronto imperiosas y violentas o —como sucede mas frecuentemente— con toques delicados, y a trav@s de Ias cuales se eleva con elegancia y honda expresividad la voz), paginas de las que surge una musica altamente sugestiva, que no se deja penetrar facilmente—, existe un equilibrio perfecto que, en primer t6rmino, se produce entre las prevalentes estructuras musicales y el simb6-lico hermetismo del texto, el cual, en un segundo tiempo, domina y se impone a traves de la voz sobre la trama sonora, brillando con el fulgor de una piedra preciosa hermosamente montada en un refinado engaste de colores instrumentales evanescentes. La intelectualizada estilizaci6n musical de "Improvisations sur Mallarme" responde en todo al simbolismo de las fantasticas alquimias verbales del poeta y, asi, cuando el mttsico tratando de tocar en el campo instrumental el limite extremo de la inmaterialidad, no tanto mediante la reducci6n del peso sonoro propiamente tal, sino mas bien a traves de un proceso de debilitamiento de algunas conexiones del discurso musical (o sea, sugiriendo o s6lo insinuando tal discurso con exquisitos intervalos instrumentales, en los que se demuestran muy activas las percusiones, o por medio de toques que podrian equivaler a misteriosas sugerencias den-As de las cuales se vela el simbolo), no hace sino seguir paso a paso el proceso creador del poeta que lo ha tan felizmente inspirado, cuya fantasia de invenciOn forzaba —como el mismo Mallarme explicaba— los nexos de la sintaxis para poder romperlos o unirlos, seg6n alguna nueva formula de atracciOn de los elementos del periodo y producia, de esa manera, la atmOsfera de palpitante misterio que circunda sus versos, en los que vibra la quinta esencia de la poesia. Exactamente, como ha procedido Boulez cuando ha transformado en musica los textos del poeta en "Improvisaciones sobre Mallarmt", partitura en la cual se ha servido de un lenguaje de ultravanguardia, que ha elaborado partiendo de un puntillismo de corte weberniano, que 61 ha aplicado con absoluta libertad.
La soprano Eva Rogner fue inteligente y sensible int6rprete, junto a Marie Bergmann (piano) y al Conjunto Instrumental de la RAI, de Roma, en este homenaje a Mallarme, con que el dotado y versatil Boulez ha querido recordar a un poeta, con el cual demuestra poseer tantas afinidades espirituales. No hay que olvidar tampoco que el fundador de

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los conciertos del "Domaine Musical", en Paris, ha sido alumno de Messiaen —que con frecuencia recurre al simbolo en su mtisica—, y que la posicidn de revolucionario del autor de "Le Marteau sans Maitre", no esta refiida con la del artista, que tambi@n ama valerse del simbolo o desvelar enigmas en su sugestiva creacidn musical.
Por su parte, el japones Yoritsune Matsudaira (52 altos) ha extraido de una antigua danza de corte japonesa el material tematico que desarro-Ila en "Samai", para orquesta de camara, con extraordinaria fantasia inventiva y con exquisita imaginacidn coloristica a trav@s de los 5 movimientos que forman esta partitura, uno de cuyos meritos es su elegante concision. En el primero de sus movimientos, "PrOlogo", la flauta expone las cuatro formas de la serie dodecafOnica acompaflada por las percusiones. El "Preludio" siguiente se concreta en un canon ritmico, que las percusiones desarrollan en cuatro pianos, mientras un cuarteto de instrumentos de viento da forma sonora al segundo canon que figura en este movimiento. Del estilo puntillista del "Interludio" se pasa, en el "Movimiento principal", a la tecnica dodecafOnica que aqua viene aplicada, tanto a la serie de los tons como a los valores de las notas, a los signos dinamicos, a las figuras melddicas y a la accidn reciproca de las voces. Por t'iltimo, un canon de un cuarteto de instrumentos de viento, acompafiado por un canon ritmico de las percusiones, da lugar al "Final" con el que se completa la breve partitura de "Samai", obra de impecable estructura formal, de sabia escritura y de autentica musicalidad, que tanto en el precioso trabajo orquestal, de orfebre, en la rica imaginacidn coloristica, como en el exotismo de sus ideas tematicas, revela tan pronto al misico experto y minucioso, al artista ref inado como a un compositor de alada fantasia. Asi lo demuestran las exquisiteces tonales y timbricas; las efimeras parabolas que describen las breves melodias que entonan los instrumentos de viento en el cielo de un crep{ sculo orquestal tefiido de suaves matices; las sonoridades liquidas producidas a traves de refinados y sabias combinaciones instrumentales, de entre las cuales, de cuando en cuando —con sonidos que llegan al oido como ese "glissando" de alas de pajaros marinos en vuelo a floc de agua, que precede a posarse sobre las olas—, surgen Ios acentos timbricos de los diversos "gongs" de tipo oriental y de otras percusiones que en gran ntimero figuran en el organico de esta partitura. Todo to cual crea una atmdsfera irreal; en ella y en un no se que de imponderable que posee esta mtisica del japones Matsudaira, radica su irresistible poder de fascinacion. Y aunque una vez terminada la ejecucion, el auditor se da cuenta que se ha quedado

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con las mans casi vacias —porque esta mtisica es inenarrable—, sus efectos subsisten en la mente que rests todavia subyugada con estas sabias combinaciones de sonidos que son obra ' un verdadero mtisico y de un sensible artista.
Con "Tres estudios" para orquesta de camara, del italiano Aldo Clementi (34 afios), se completa el mimero de las 35 obras escuchadas en los ocho conciertos comentados, de los cuales solo seis formaban parte del Festival S.I.M.C. 1959, propiamente tal, puesto que los otros dos estuvieron dedicados, como ya se dijo, a la audicion de algunas de las composiciones premiadas en el "Concurso Internacional de Composicion 1958", organizado por la Sociedad Italiana de Mtisica Contemporanea. En estos "Tres estudios", su autor opera aplicando el puntillismo puro y rechaza la disciplina serial, desterrando, asimismo, de los dominios de la obra toda idea tematica, atematismo que viene puesto en relieve mediante la puntuacion timbrica, para lo cual el mtisico va entregando, poco a poco, cada una de las notas de las segmentadas expresiones de su evasivo lexico musical a diversos instrumentos. Obtiene, asi, sonidos de determinada altura, minuciosamente disociados unos de los otros. Tal escritura y tal procedimiento —que siti an a Clementi entre aquellos compositores de extrema vanguardia, que todavia hacen mi sica con instrumentos musicales propiamente tales—, se traducen en composiciones manifiestamente coherentes, si se considera lo que Ios titulos de estos estudios sugieren: asi, del abstractismo sonoro de los dos primeros trozos —"Composicion en estratos", partitura de caracter estatico, que consta de diversas secciones y en la cual el discurso musical no se genera dentro de cada una de tales secciones, sino que nace y se desarrolla por efectos de la relacion existente entre ellas, y "Figuras", episodio que presents grandes y pequefias aglomeraciones sonoras, de larga duracion—, Clementi, en "Tensiones", cuyo material musical gira con movimientos de aceleracion y de disminucion en torno a sonidos estables, se abandona en cierto modo al sentimiento, y el cerebralismo puro de los dos primeros estudio cede el paso a dosis de emotividad, sabiamente distribuidas en la tela sonora, a fin de asegurar el perfecto equilibrio plastico-musical de la composicion.
Para completar estas notas, hay que recordar, en fin, entre los directores, los solistas y los conjuntos orquestales e instrumentales que actuaron en estos conciertos a aquellos interpretes y ejecutantes que iluminando adecuadamente las obras que les correspondio presentar, dieron de ellas una clara vision de conjunto, aunque, en materia de detalles, por obvias razones, tal claridad no siempre resulto evidence para el auditor, especial‑

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mente porque se trataba de musica de dificil penetracidn que se escuchaba por primera vez. Particular mencibn merecen los directores Piero Santi, bajo cuya inteligente batuta, el Conjunto Instrumental de la RAI, de Roma, ejecut6 las partituras de Petrassi, Engelmann y Jelinek. Pierre Boulez y Michael Gielen participaron en el Festival en el doble papel de autores y de excelentes directores de orquesta, actuando el primero con el citado Conjunto Instrumental y, el segundo, con la Orquesta Sinfbnica de la RAI, de Roma, y con el Coro RAI, de Roma, que dirige Nino Antonellini; Gielen tuvo tambien a su cargo la direcci6n del concierto, en el que se ejecutaron las partituras de NBrgaard, Casanova, Messiaen, Nono, Matsudaira y Clementi, en el que intervino la Orquesta de Camara "A. Scarlatti", de Napoles, de la RAI. A Ferruccio Scaglia le correspondi6 presenter —dirigiendo la Orquesta Sinfbnica de la RAI, de Roma—, las obras de Landre, Fougstedt y Henze. En cambio, la participacidn de Walter Goehr, en el concierto sinf6nico en que se escucharon los trabajos de Dallapiccola, Stravinsky, Fortner y Baird no fue, ciertamente, del todo feliz. Entre los instrumentistas que captaron la atencidn del pitblico, figura en lugar destacado el extraordinario flautista Severino Gazzelloni, que actud en la "Serenata", de Petrassi; de gran lucimiento fue tambien la labor de int6rprete que la pianista Ivonne Loriot cumpli6 en las partituras de Messiaen y Casanova. No hay que olvidar tampoco a Leonida Torrebruno (percusiones), atento y fino colaborador de P. Santi, Boulez y Gielen, en las obras de Petrassi, Boulez y Matsudaira, respectivamente. De las cantantes del programa de estas audiciones, una de las que abord6 la musica que le correspondib interpretar con mayor penetraci6n psicol6gica fue la soprano de color Gloria Davy, quien dividid con F. Scaglia los aplausos con que el pitblico premib su labor en "Nachtstitcke and Arien", de Henze.

LOS PROBLEMAS DE LA
INVESTIGACION DEL FOLKLORE
MUSICAL CHILENO

por

Raquel Banos
Manuel Dannemann
I

El interes por el folklore musical en Chile.
Con un titulo similar a ate, que corresponde a la primera parte de nuestro trabajo, D. Eugenio Pereira Salas publica en la "Revista Musical Chilena" (1) un panorama histbrico de los estudios folklbricos, en particular del folklore musical en Chile.
En muchos aspectos, nos basaremos en esta citada publicacibn, asi como en otras del mencionado autor, a las cuales haremos referenda en su oportunidad, pero haciendo resaltar de modo especial la tarea de quienes han realizado lo que, a nuestro juicio, puede denominarse en rigor investigacidn del folklore musical chileno, entendiendo bajo esta expresibn la labor que persigue una finalidad de especifico estudio del folklore musical, y no meramente secundaria y accidental, a modo de complementacibn o aplicacibn, como es el caso de trabajos de historiadores, viajeros, novelistas, compositores, etc., sin desconocer que ellos constituyen muchas veces una fuente de indispensable consulta.
Es necesario puntualizar que, de acuerdo con nuestra posicibn en la Ciencia del Folklore, trazaremos un deslinde entre su terreno y el etnogrefico, dejando para este ultimo la cultura primitiva, con un calendario histbrico-social atrasado en la marcha de la civilizacibn general y constituida por un solo regimen elemental de manifestaciones espirituales y materiales, vale decir, la aborigen; y refiriendo el primero a la cultura integral formada por los bienes comunes y distintivos, tradicionalmente conservados en una comunidad civilizada.
No esta en nuestro knimo subestimar los valiosos estudios desarrollados sobre nuestro Folklore Musical, tanto por especialistas independientes como por diversas instituciones; tinicamente pretendemos bosquejar

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nuevos rumbos en el'ernbito de la materia en cuesti6n, de caracter fundamentalmente metodol6gico.
Tres grandes direcciones ha seguido el interes por el folklore musical chileno.
En primer termino, cabe sefialar la labor desempefiada por aquellas personas, que podrfamos denominar precursores, a los cuales es posible situar en una epoca que abarca desde comienzos del S. XVIII hasta fines del S. XIX. Los representantes de este periodo pueden, a su vez, subdividirse en dos grupos: por una pane, nos encontramos con quienes poseen conocimientos musicales, y, por la otra, con aquellos que, como ya lo expresiramos anteriormente, actitan guiados por un gin de complementaci6n de sus obras, mediante elementos de cardcter folkl6rico. Entre los primeros, mencionaremos a Frezier (2), con quien se inicia la preocupaci6n por el folklore musical chileno. Su exigua labor se reduce, en lo principal, a la descripci6n, y notaci6n de la danza llamada zapateo o taconeo (3) . En situaci6n similar se encuentra Eduardo Poeppig (4) , que recoge, en 1828, una versi6n del cuando, danza que incluye en la relaci6n de su viaje a Chile, Peru y a la Corriente del Amazonas (5). D. Josh Zapiola (6) surge como el primer mtisico chileno interesado en nuestra materia. Pese a su calidad de tal, sdlo nos transmite vagas noticias relacionadas con la llegada a Chile de danzas como el cielito, el pericbn, la sajuriana, el cuando, la cueca, y con el celebre conjunto de Las Petorquinas, omitiendo lamentablemente noticias acerca del repertorio de estas.
El segundo grupo de los llamados precursores, se halla representado por ilustres viajeros, tales como Maria Graham (7) y W. S. Ruschemberg (8), quienes nos entregan descripciones muy escuetas sobre danzas y canciones populares de la primera mitad del S. XIX. Podemos agregar a estos un conjunto de escritores costumbristas, entre los que resaltan notablemente: Blest Gana, que en varias de sus novelas (9) nos presenta alegres cuadros de epoca, ocupa un primerisimo puesto; Ruiz Aldea, que en su obra "Tipos y .Costumbres de Chile" (10) comenta agudamente una zurra de baile, figurando alli la sajuriana, el guachambd, el aire, el cuando, el capote y la zamacueca, amen de un esquinazo de madrugada; Barros Grez, quien incluye, a modo de intercalaciones festivas, realistas expresiones de folklore musical a lo largo de su extensa obra (11). El

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cauce de la literatura costumbrista que contempla elementos folkl6rico musicales, incuestionablemente se mantiene hasta nuestros Bias, siendo ejemplos muy salientes algunas de las obras de Luis Duran (12) ; Eduardo Barrios (13) , y otros. Sin embargo, la tarea de estos escritores, a partir de comienzos del siglo actual, ha seguido un curso paralelo a la de los iniciadores e investigadores de la materia que nos ocupa, sin que estos tiltimos hayan tenido que remitirse a ellos como fuentes de informaci6n; pero esto no significa que en el futuro y por Pallas en los trabajos de recolecci6n, los especialistas no utilicen tal tipo de obras, por las mismas razones ya enunciadas. Finalmente, cabria citar el esfuerzo de nuestros historiadores, constituyendose Vicuna!Mackenna en el animador mss interesante, al exponer enfaticamente el origen africano de la cueca (14) , lo que ha dado pie a innumerables contraversias posteriores.
La segunda direcci6n, tomada por los iniciadores de los estudios folkl6rico-musicales, se caracteriza por una conciencia de nuestra disciplina como tal, fomentada por la creaci6n y desarrollo de la "Sociedad de Folklore Chileno", fundada por D. Rodolfo Lenz en 1909, la primers en su genero aparecida en America Latina. Si bien es cierto que el interes por lo musical no fue lo primordial en las actividades de dicha Sociedad, no es posible desconocer la dedicaci6n que algunos de sus componentes demuestran por esta especialidad.
D. Clemente Barahona Vega se preocupa de la trayectoria hist6rica de la zamacueca ohilena, sin omitir elementales descripciones acerca de ella (15). D. F. J. Cavada incluye en su obra de largo aliento "ChiloE y los Chilotes" (16) un importante capitulo dedicado a gran cantidad de bailes populares, de los que nos entrega la descripciOn coreogrifica y la transcripci6n del texto poetico, sin preocuparse de acompanar notaciones musicales. Don Ricardo E. Latham nos habla de las danzas rituales de Andacollo (17) . Don Eliodoro Flores nos informa brevemente sobre las canciones de cuna chilenas (18) , puestas en miisica por Ismael Parraguez. Este Ultimo presenta en 1913 un "Cancionero Chileno", no editado ni publicado aim, sobre el cual s6lo tenemos contadas noticias, gracias a las gentiles informaciones de D. Eugenio Pereira. D. Ram6n A. Laval trae en su "•Contribuci6n al Folklore de Carahue" (19) nanas, coplas, tonadas, canciones, parabienes, esquinazos, zamacuecas, contemplando en algunos casos notaciones musicales. Don Rodolfo Lenz informa, hasta ahora de manera insuperada, en su monograffa "Sobre la Poesia Popular Impresa de Santiago de Chile" (20) , acerca de los poetas, cantores, y del instru‑

Los problemas de la investigaci6n del folklore...	/ Revista Musical Chilena

mento usado por @stos, haciendo una prolija descripcibn del guitarrOn con su correspondiente afinaciOn relativa.
Paralelamente, acttia una corriente de simple recoleccibn, aunque las mss de las veces seguida por una respectiva divulgacidn de la mitsica popular, primando to musical por encima de lo estrictamente folklOrico, debido a la carencia de conocimientos cientificos, to que produce como consecuencia la acogida, en muchas oportunidades, de expresiones falsamente folklOricas, como ya lo dejara estampado el investigador E. Pereira (21) . Asi, con Antonio Alba (22) aparece la primera coleccidn de mtisica folkl6rica (23) . Siguele Alberto Friedenfhal (24) , quien va mes ally de la mera recopilacibn al pronunciarse acerca del origen de la zamacueca y de la psicologia de la cancidn chilena (25) . Sumemos a ellos a Salmaceda (26), a Sandoval (27) y otros. De estricta justicia es concederles preeminencia a M. Luisa Sepulveda (28), quien incursionara meritoriamente por diferentes rubros, y a Australia Acuiia (29), la distinguida divulgadora de nuestras danzas. Ambas profesoras marcan rumbos decisivos en la proyeccidn pedagOgica, orientando notablemente la actual promociGn de recopiladores e interpretes.
La ultima direcci6n surgida en el avance cronol6gico del inter€s por el folklore musical es, en su mayor parte, producto de instituciones y organismos especializados.
En 1943 se crea, como iniciativa privada, a cargo de la comisiOn integrada por Eugenio Pereira, Jorge Urrutia, Alfonso Letelier, Carlos Lavin, Carlos Isamitt, Vicente Salas y Filomena Salas, y bajo el auspicio de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, el Instituto de Investigaciones FolklOricas (30). Esta instituciOn se encarga de realizar conciertos de mtisica folkl6rica en los teatros Cervantes y Municipal, sirvi@ndose de diferentes conjuntos artisticos y empleando un material previamente seleccionado. Otra feliz iniciativa es la publicacidn del folleto "Chile" (31), a modo de explicacion de los programas de los conciertos. Este folleto es el primer intento destinado a ofrecer una vision organica, tanto del material folklOrico-musical, como de conceptos y metodos de estudio relativos a esta especialidad, con las limitaciones propias del reducido espacio disponible. En eI traza Eugenio Pereira una condensada "Perspective HistOrica de la Mtisica Popular Chilena"; Carlos Lavin expone "Las Tradiciones de Mtisica Tipica Chilena", con el objeto de determinar to verdaderamente criollo; Domingo Santa Cruz —de quien se reproducen las palabras con las que se inaugurara el primer Concierto FolklOrico—, seiiala la nueva preocupaciOn causada por el folklore en el

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Instituto de Extension Musical, y puntualiza la tarea ya cumplida y los futuros planes. La selecci6n de m1 sica folkl6rica, con comentarios de Pablo Garrido, permite apreciar un panorama bastante completo y autentico de ella; siguen los articulos de Carlos Lavin, "Tres Tipos de Zamacueca" y "La Mdsica Popular de Chile y la Espanola", de Vicente Salas, donde su autor plantea su opinion personal acerca de la ascendencia de la cueca; mas algunas declaraciones sabre su interes por estos estudios de los ya nombrados Isamitt, Lavin, Garrido y Urrutia. Concluye esta publicacion con unos "Apuntes sobre el Problema Folklorico", de Filomena Salas, en que se pretende llegar a un concepto de folklore musical, delimitando previamente el objeto-materia de acuerdo con diversas opiniones de los especialistas; sin embargo, en este planteamiento, la autora no llega a ninguna conclusion objetiva, queddndose mas bien en una relaciOn de los trabajos recolectores de chilenos y extranjeros, tanto en el campo de la etnografia como en el del folklore.
En 1944, por Decreto Universitario N° 295, el Instituto de Investigaciones Folkl6ricas pasa a pertenecer oficialmente a la Facultad de Bellas Artes, nombrdndose como jefe a Eugenio Pereira y como asesor-tecnico a Carlos Lavin (32).
En abril de ese ano, aprovechando la segunda gira de la Orquesta SinfOnica de Chile al sur, se organize) una comisiOn formada por Carlos Isamitt y Miguel Barros, para los efectos de explorar la zona comprendida entre Linares y Puerto Montt, con la ayuda de entidades publicas y rprivadas. El trabajo busco un primer contacto con sujetos folkldricos, cuyos nombres, mas breves referencias sobre su repertorio, constan en los informes presentados por los miembros de dicha comisi6n (33). A fines del mismo ano aparece un Album de discos con el nombre de "Aires Tradicionales y FolklOricos de Chile" (34), que reproduce ejemplos musicales contenidos en el ya descrito folleto "Chile", pero que agrega una cantidad considerable de nuevas canciones y danzas, todo lo cual es presentado a traves de una perspectiva hist6rica escrita por Eugenio Pereira, conjuntamente con valiosas notas descriptivas que llegan hasta la organografia popular, y un "Analisis Tecnico-Musical", de Jorge Urrutia. Uno de los efectos m3s importantes producido por este album es la difusiOn de un material, hasta entonces prdcticamente desconocido para el comtin de los nacionales, con lo cual se despierta una inusitada inquietud de conocimiento en numerosos grupos, que inician la recolecciOn y cultivo de novedosas especies, algunas de su propia cosecha, tarea que ya ha producido frutos, como puede advertirse en los conjuntos "Cuncumen",

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"Grupo Folkldrico del Coro de la Universidad de Chile", "Agrupacidn Folkldrica Chilena".
La tarea mas ambiciosa emprendida por el Instituto de Investigaciones Folkl6ricas es el intento de confeccionar un mapa folkldrico musical de Chile. Este trabajo se inicia en 1948, gracias a las actividades de musicdlogos y folkloristas, a cada uno de los cuales se le asigna un lugar geografico como ambito de recoleccidn, que deberia constar en fichas donde figurasen la ubicaci6n territorial de la zona observada con sus respectivas referencias folkldricas. Cada trabajo individual se representd mediante un minnisculo cello numerado y con colores diferentes para cada recolector, a fin de determinar los fendmenos buscados en sus correspondientes lugares geograficos. Estimando que una labor de tal envergadura no pods-fa cumplirse iinicamente con el esfuerzo de los especialistas, se distribuyeron profusamente "Instrucciones para Confeccionar el Mapa Folkldrico de Chile", por intermedio de un volante impreso. S610 un precedente parcial habia tenido esta especie de guia, cual fuera "Instrucciones para recoger de la Tradicidn Oral Romances Populares", de D. Julio Vicuna Cifuentes (85).
Desgraciadamente, esta iniciativa tan digna de encomio, cont6 con una serie de errores que le impidieron alcanzar su meta. En primer lugar, debe deplorarse la falta de un criterio folkldrico directriz en la elaboracidn de este trabajo: se supuso que tanto los music6logos como el grueso de la gente a quien se le solicit6 colaboraci6n, posef an un concepto claro de la materia, lo que se desprende del siguiente ac£pite que aparece en las "Instrucciones ... " citadas: "Si Ud. conoce cantores o instrumentistas que interpreten, en cualquier sitio de la Republica, la verdadera mtisica popular chilena, comuniquenos estos datos. Su nombre figurara en el fichero y una seiial numerada en el mapa de Chile lo calificara a Ud. como un investigador nacional". En nuestras revisiones efectuadas en los documentos relacionados con el mapa folkldrico de Chile, existentes en el Instituto de Investigaciones Musicales, no hemos encontrado ningtin concepto de Folklore Musical, si bien debemos declarar que, posiblemente, la documentacidn consultada no ha sido la total, aunque por otra parte estimamos muy improbable que estos presuntos datos desconocidos pudiesen contemplarlo. Toda disciplina cultural requiere de una determinaci6n bien fundamentada de su objeto-materia antes de comenzar cualquiera investigaci6n, si bien Ios distintos metodos utilizados sucesivamente en tal empresa, pueden perfeccionar conceptos iniciales. Por otra parte, saltan a la vista las defkiencias de las Ilamadas fichas-tipos

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o fichas-modelos, puestas en prdcticas para la rebusca del material: mczclanse confusamente para un mismo fin distintos 6rdenes de fichas, tales como bibliogrdficas, bio-bibliogrdjicas, de in/ormantes, etc.; ademis, los datos por Ilenar, contemplados en cada tarjeta, distan mucho de proporcionar un contenido elemental completo de recogida folkl6rica. Pero lo que mas cabe lamentar es el descuido con que, generalmente, se tome el elemento musical, o sea, lo que deberia haber sido lo fundamental en una investigaci6n de esta naturaleza. N6tese el texto de una observacidn directs de uno de los recolectadores, musio6logo y folklorista a la vez:
PE1vALOLEN
Departamento de Santiago — Provincia de Santiago

"Durante el mes de febrero de 1909 a 1912, los domingos en la mafiana bajaba de la montafia un ciego que cantaba coplas acompafiandose de rabel (violin chileno), y pedia limosna. Tenia tres motivos tipicos que repetia hasta cansarse entre cada estrofa. Se colocaba en el atrio de la Capilla del fundo de este nombre."

Octubre de 1943.
Cuan interesante habria sido acompafiar la notacidn musical de estos "motivos tipicos", y haber sefialado la desaparicibn o vigencia del hecho.
Debemos tambien aludir a las interferencias introducidas entre folklore y etnograffa; es asf como muchas fichas presentan manifestaciones de la mas absoluta funci6n indigena. Ademas, cartograficamente, se cay6 en el grueso error de usar, a manera de mapa-guia, un "Plano de Ubicaci6n de los Minerales y Distritos Mineros en Chile", realizado en 1939 por el Depto. de Minas y Petrbleos (36), que por razones obvias presentaba serias desventajas de toda indole. Y, finalmente, debemos reparar como la calidad de investigaci6n que se le pretendiera dar a la confection del mapa folkl6rico de Chile, s6lo puede estimarse como una recolecci6n incompleta, por cuanto jamas se le dio ttrmino. Pese a todo, el material acumulado puede servir eficazmente de base a investigaciones que se proyecten en el futuro.
Audiciones radiales y conferencias divulgativas complementan prin‑

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cipalmente los esfuerzos anteriores, a los que es preciso anadir las excursiones folkldricas, comenzadas por el Instituto de Investigaciones Folkl6ricas hasta el ano 1947 y continuadas por el Instituto de Investigaciones Musicales, creado por Decreto Universitario N9 217, bajo la acertada direcci6n de Vicente Salas, y en que el primero pasa a constituir el Depto. de Folklore del segundo. Las citadas excursiones cubrieron el territorio national de norte a sur, a cargo de Carlos Lavin, Alfonso Letelier, Carlos Isamitt, Miguel Banos, Eugenio Pereira Salas, Vicente Salas Viti y otros, procediendose en varias oportunidades a la grabaci6n de Ias especies encontradas (37).
En 1948 se produce el traspaso del Archivo Folkl6rico de la Direcci6n de Informaci6n y Cultura del Ministerio del Interior, cuya mayor importancia consistia en el Censo General Folkl6rico de la Repiiblica de Chile, efectuado en 1944 por la Direcci6n General del Cuerpo de Carabineros, que llegara a reunir m's de dos mil fichas. Estas demuestran extremada vaguedad y brevedad, consign'andose solo en cada una de ellas el nombre completo del intdrprete ubicado, su domicilio y su calidad de instrumentista o cantante, sin especificaci6n del genero de lo ejecutado, mas las fechas en que se tomaron estos datos.
La fructifera tarea del Instituto de Investigaciones Musicales, en to que a folklore respecta, ha proseguido hasta nuestros dias, pudiendo citarse entre sus realizaciones mas notables la continuidad en las grabaciones, con lo que se ha incrementado un extenso archivo, formado por materiales que se conservan en discos, cintas magnetof6nicas y fichas de tipos varios. Igualmente, se han mantenido las audiciones radiales, to que ha permitido llevar hasta el grueso ptiblico la tan indispensable difusi6n de nuestros valores vernaculos (38).
Especialisima consideraci6n nos merecen las publications del Instituto concernientes a folklore, empezadas en 1947 con "La Forma de la Cueca Chilena" (39), del estudioso argentino Carlos Vega; contintian: "La Canci6n Chilena en Mexico" (40), del folklorista de esa nacionalidad, V. T. Mendoza; "Nuestra Senora de las Penas" (41), "La Tirana" (42), "El Rabel y los Instrumentos Chilenos" (43), de Carlos Lavin; "Estudios sobre el Folklore en Chile" (44) (s. a.); "Guia Bibliogr£fica para el Estudio del Folklore Chileno" (45), de Eugenio Pereira, y "Mtisica Folkl6rica de Chile" (46), de Carlos Vega.
Un capitulo aparte les corresponde a los miembros del Instituto, Eugenio Pereira Salas y Carlos Lavin. El primero de ellos, historiador, folklorista, music6logo y publicista de nota, uno de los fundadores del

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Instituto de Investigaciones Folkl6ricas, obtiene posteriormente el nombramiento de Profesor-Jefe de este organismo, en 1944, como ya lo expres4ramos, para proseguir en este mismo cargo en el Depto. de Folklore (1947), cargo que abandona, lamentablemente, en el presente ano, luego de una extraordinaria tarea de investigaci6n y orientaci6n. Lato y dificultoso seria exponer, desde estas p£ginas, las actividades del Prof. Pereira como folklorista. Bistenos remitirnos a algunas de sus publicaciones mas salientes para obtener una vision elemental de su obra. En ella debemos mencionar, muy especialmente, "Los Origenes del Arte Musical en Chile" (47), cuyo capitulo VI se encuentra dedicado a nuestra musica folkl6rica, enfocada de acuerdo con la metodologfa hist6rica, a la que debemos sumar la descripci6n y analisis de las especies estudiadas en profundidad y con abundante acopio de documentaci6n bibliografica, con lo que nos ofrece el primero y unto cuadro integral de la musica folkl6rica nacional, como verdadero trabajo de investigaci6n. Tambittn, en esta misma linea, se encuentran "Los Estudios Folkl6ricos y el Folklore Musical en Chile" (48). Pero sin duda, su obra mas util y acuciosa es la "Gufa Bibliografica para el Estudio del Folklore Chileno" (49) —ya citada—, que contiene un magnifico prblogo. Este fasciculo es imprescindible instrumento de trabajo para todo investigador de nuestro folklore y cabria esperar que el profesor Pereira tuviese a bien completarla peri6dicamente a medida que surgen nuevos aportes en el campo de la especialidad.
El segundo de los nombrados desarrolla sus estudios con el profesor berlina E. von Hornbostel, y a su regreso a Chile, en 1942, colabora en los trabajos folkl6ricos de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile y con el Depto. de Informaci6n y Cultura del Gobierno, creando en este el Archivo Folkl6rico, que continue) dirigiendo cuando dicho archivo fuera transferido al Instituto. Gran conocedor de la Geografia folkl6rica nacional, compendia sus experiencias en libros y articulos de prensa. Junto a sus publicaciones traidas a colacibn miffs =As, sobresalen sus ensayos "Panorama Musical de Chile" (50) y "Un Pais con Cuatro Nacionalidades Musicales" (51).
Ya en los comienzos del Instituto de Investigaciones Folkl6ricas nos encontramos con un grupo de interpretes que se desempefiaban en las auditions de ate y entre los cuales resalta singularmente Margot Loyola, incansable y seria recopiladora que, tras una paulatina gesti6n de perfeccionamiento con maestros de la calidad de Eugenio Pereira, Carlos Vega y Carlos Isamitt, y de una plausible docencia no interrum‑

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pida en las Escuelas de Temporada de la Universidad de Chile, ha logrado situarse como la primera figura entre los actuales divulgadores del folklore.
Tambien es digna de elogio la reciente colaboracion de Violeta Parra, fiel interprete de nuestra mtisica, que con improbos sacrificios ha desentranado nuevas manifestaciones del cantar y el bailar tradicionales, que han incrementado en repetidas ocasiones los Archivos del Instituto. Su actuation personal e independiente ha abierto derroteros en la divulgacidn, al incursionar por campos antes escasamente advertidos, como los del canto a lo divino y el relativo a la ejecucion del guitarrdn.
Como puede notarse, las fuerzas que sostienen la segunda de las grandes direcciones impulsadoras del interes por el asunto que nos preocupa, se mantienen, aunque en vias de superacion cada vez mayores, en esta Oltima etapa; pero ahora en estrecha vinculacion con la tendencia investigadora, que parece haber llegado a subordinar en la actualidad a la mayor parte de las tentativas hechas en torno a este problema.
Camila Bari de Zaiiartu (52), Emilia Garnham (53), Oreste Plath (54), Exequiel Rodriguez (55), Ricardo Porter (56), Lucila Dufourcq (57), Cremilda Manrfquez (58), Lucila Muf'ioz (59), y otros, entregan tambien su contribution individual, que adquiere particular relieve con las siguientes personas: Pedro H. Allende, que presenta una original ponencia al Congreso de Artes Populares de Praga (60), y le da una nueva faz a la polemica de los origenes de la cueca con la teoria de su ascendencia ar£bigo-hispana.
Sobre esta misma cuestidn en discordia se pronuncia Pablo Garrido en su "Biograffa de la Cueca" (61), quien intentara consolidar la discutible position afro-americanista introducida por D. Benjamin Vicufia Mackenna (62).
Antonio Acevedo Hernandez insiste en la problematica de nuestra danza national en una obra de gran esfuerzo (63). Principalmente el valor de ella radica en su caracter de revision sintetica de las distintas opiniones que sobre la cueca se habfan emitido en Chile hasta media-dos del siglo actual, y en traer, ademas, dilatada selection de textos poetico de cuecas, clasificadas subjetivamente segtin la tematica literaria. Aqui cabe indicar lo poco adecuado de una clasificacidn como 6sta, que tratandose de una materia que se pretende estudiar especialmente como fenOmeno musical, omite un criterio musicoldgico. Este defecto es imputable a otras obras de este mismo autor. Es el caso de "Los Cantores Populares Chilenos" (64), "Canciones Populaces Chilenas" (65), sin que

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nuestra critica signifique desconocer el merito general que entrafian sus obras.
El Dr. Yolando Pino Saavedra (66) se preocupa accidentalmente de la cueca de Llanquihue, a raiz de un viaje a esta zona, recopilando una cantidad de cincuenta y un ejemplos, desgraciadamente sin las respectivas notaciones musicales, pero que tienen importancia para Ios efectos de comparar los temas con los de otras regiones de Chile; consideraciones sobre la forma de la cueca, baslandose en Carlos Vega (67) y gran cantidad de notas destinadas a comprobar afinidades de contenido con el folklore hispanoamericano y espaiiol, completan este trabajo.
El antrop6logo Isidoro Vasquez de Acuiia, en "Costumbres Religiosas de Chiloe y su Raigambre Hispana" (68), tiene pasajes de inters para el estudio del folklore musical; en el capitulo III, algunos cantos de la Fiesta del Cabildb; en el 'IV, breves indicios musicales de la Fiesta de Moros y Cristianos; en el VI nos remite a coplas de velorios de angelitos, reproduciendo, si, materiales ya publicados por Cavada (69); el capitulo VIII, "Algo sobre MAsica Sacra", nos presenta cantos interpretados durante el rezo del rosario, la Salve Chilota y el Via Crucis de las Estaciones, estas dos tiltimas con transcripciones musicales tomadas de D. Carlos Lavin (70) ; finalmente, aparecen cantos de gozo de Santa Maria.
Juan Uribe Echevarria, profesor del Instituto Pedag6gico de la Universidad de Chile, en "Contrapunto de Alfereces de la Provincia de Valparaiso" (71), obra que rebasa notablemente su titulo, recoge un numeroso material de cantos utilizados en las celebrations religiosas del calendario folkl6rico de la cicada provincia. Los apendices de esta obra contienen notas de extraordinario interes comparativo y explicativo, remitiendonos a una bibliograffa realmente monumental. Pero es en la Introduction y en el parrafo de "La Poesia y el Canto" donde aparecen las noticias mas importances sobre la musica, la coreografia y los instrumentos. Las notaciones musicales que aporta el profesor Uribe realzan el merito de su investigaci6n y trasuntan una pauta sobre la cual hemos hecho.hincapie en diferentes acapites de nuestro trabajo.
Varios folkloristas extranjeros se han interesado por el folklore musical de nuestro pais. La indole de esta publicaci6n nos impide referirnos a todos ellos; pero nuestra exposici6n quedaria trunca si no mencionaramos el aporte de quienes, a nuestro juicio, pueden estimarse como los mas destacados.

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Gilbert Chase (72), entre los norteamericanos, se ocupa de lo chileno en su obra "The Music of Spain" (73) .
El Presidente de la Sociedad Folkl6rica de Mexico, V. T. Mendoza, ya citado mas arriba, comprueba la influencia chilena en el cancionero folkldrico de su patria (74).
La mas rigurosa investigaci6n de nuestro folklore musical llevada a cabo por un extranjero, le compete al erudito maestro Carlos Vega, a travts de "Danzas y Canciones Argentinas" (75), donde se pronuncia sobre Ios problemas histdricos de algunas danzas cultivadas en Chile, con la autoridad peculiar de toda su ingente producci6n intelectual. Sus otras dos obras ya sefialadas rubrican la contribucibn de este folklorista, que junto al profesor iPereira, se constituyen en las fuentes de consulta mayormente validas de la especialidad.
Incuestionablemente, el panorama de esta tiltima direccidn impuesta en su sentido mas rigurosamente organico con la aparicidn de la obra "Los Origenes del Arte Musical en Chile", no pretende ser exhaustivo en ninguno de sus aspectos; solo hemos marcado el acento en los hechos claves configuradores, a nuestro parecer, del cauce esencial de la investigaci6n folkldrico-musical.
II
No persigue esta segunda parte introducir mayores novedades en cuanto a principios te6ricos de la investigaci6n. Sobre este particular tendriamos que ceder gustosamente la palabra a las eminencies foraneas y nacionales ya nombradas en su oportunidad. Estimamos, sf, que los grandes fundamentos y procederes de la investigaci6n folkl6rica musical, salvo el ejemplo peculiar de Eugenio Pereira —pero en su caso con una marcada preeminencia hist6rica-, no se han llevado a una practica efectiva, por lo que es indispensable bosquejar un intento de su aplicaciOn para aprovechar una serie de entusiastas esfuerzos.
Todo estudioso del folklore, cualquiera que fuere su especialidad, necesita poseer un concepto claro y definido sobre los fendmenos propios de su interes cientifico, lo que incluye, al mismo tiempo, el manejo de un metodo que le permita la aprehensi6n del objeto-materia de su disciplina.
Bien sabemos de las ya casi incontables btisquedas por definir el campo folkldrico. Sin duda seria dificil determinar en un problema cultural como late, cull podria ser la definicidn mas acertada, y entrar aquf

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al dificultoso planteamiento de las comparaciones, es tarea que se escapa a lo inmediato de nuestra finalidad. Lo fundamental consiste en el manejo practico, efectivo, de una caracterizacidn del folklore para las necesidades de la investigaci6n, sin grandes interferencias entre teoria y realidad.
El folklore musical chileno, como objeto-materia de nuestra disciplina y sobre la base de lo que ya conocemos, se encuentra determinado en lo general-folkl6rico por su caraacter de bien comun y distintivo de la colectividad regional o nacional. Estamos con Carlos Vega, aunque no de modo absoluto y excluyente, en cuanto a la procedencia del hecho folkldrico como producto de un proceso de descenso del superior al inferior, lo que El expone en su "Teoria de las Supervivencias" (76) . Pero consideramos que la indole misma del folklore se concentra en los dos factores dados —bien comun y distintivo—, por representar a una comunidad determinada y por distinguirla de otras en su funcionar cultural, tradicional y espontaneo. Indudablemente, no todos los integrantes de un grupo social —prescindimos de closes, ideologias, etc.— actuan de la misma manera en relaci6n a los hechos folkl6ricos. Bas'andonos en el concepto de hombre-folk del Dr. Boggs (77), opinamos que hay quienes ejecutan —en el sentido mtnas amplio— actos folkl6ricos, y quienes solo los reconocen como tales. Las ceramistas de Talagante (78), v. gr., son solamente dos. Pero todos aceptamos sus producciones como aut€nticamente representativas, y lo que adquiere un valor representativo general se situa en el patrimonio comun, por encima del sello individual (sea an6nimo o no), de lo social, de lo econ6mico, etc.
En lo particular-musical, este material se distingue por una notable subordinaci6n de la mitsica a lo literario o coreogr'afico. Frecuentemente nos ha sucedido que nuestros informantes ofrecen entregar s6lo el texto politico, aduciendo que cualquier melodia sirve para su expresi6n musical. Mks aitn, hemos encontrado comunmente personas que emplean una sola melodia para cantar un sinnumero de letras de su repertorio.
Nuestra canci6n es interpretada las mds de las veces en forma individual, no tan frecuentemente en duo, siendo rarisimo que lo hagan en grupos, no superiores a cuatro personas. En ellas se canta al unisono o a dos voces, en la que la segunda se mueve en forma paralela, una tercera mas baja. Unicamente en los cantos religiosos, rituales, es dable advertir interpretaciones masivas, pero nunca polif6nicas.
Arm6nicamente nuestro folklore acusa una marcada pobreza: nor‑

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malmente una melodia no lleva mas acompafiamiento que los acordes de T6nica y Dominante y, a lo sumo, Subdominante, acompafiamiento cuya importancia radica primordialmente en el factor ritmico sobre el arm6nico, y en el que predominan los tons mayores. El 6/8 es la medida corrientemente usada, pudiendo aparecer como un 3/4 por desplazamiento de acentos. Para esta funci6n, la guitarra es el instrumento practicamente indispensable en el cantar vern'aculo. Sus afinaciones (trasposici ones) son abundantes, reservandose algunas de ellas para la interpretaci6n de determinadas especies. El resto de la organografia esta representado por el arpa y el guitarr6n, ambos en decadencia; por el acorde6n, incorporado recientemente, y por algunos instrumentos de percusidn —pandereta, charrango*, cacharaina**.
Las voces de los cantores, sean hombres o mujeres, son las mas de las veces agudas y nasales. El repertorio de ambos sexos no permanece tan claramente delimitado como lo era a comienzos de siglo, en el que les estaba reservado al llamado debil la interpretaci6n de tonadas y bailes. ILos glisandos cromaticos descendentes son habituales en los finales de frases, especialmente en los cantos a lo humano y a lo divino. La repetici6n de la melodia varfa en forma involuntaria de una estrofa a otra, lo que dificulta la captaci6n de ella por parte del recolector.
Con motivo de festividades religiosas se muestran en el Norte Grande, focos de mtisica ritual (79), cuyos elementos no concuerdan en gran parte con lo expresado mas arriba. La configuraci6n racial de sus exponentes conduce al frecuente use de la escala pentafona y a la introducci6n de particulares instrumentos de viento (80), los que aparecen muchas veces sin el indispensable aditamento del canto del resto de las manifestaciones musicales folkl6ricas del pals.
Si entendemos por investigaci6n el conjunto de procedimientos conducentes a tratar los problemas naturales o culturales, con el fin de llegar a la verdad cientifica, repararemos que este concepto gen€rico implica un planteamiento esencialmente metodol6gico, que lleva a la elaboraci6n de un sistema.
Segtin Lotz (81), metodo y sistema integran el saber cientifico, don-de el ultimo representa su contenido y e1 primero, to formal. El metodo —agrega este autor—, en conformidad con la acepci6n literal del tr rmino (del griego, met-hodos: caminos), es el encauzamiento seguido para

*Charrango: especie de burda pandere-	••Cacharaina: quijada equina, cuya to de madera con tapas corona en los dentadura suena al ser golpeada. costados.

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lograr un nticleo de ideas. Nos ocupamos met6dicamente de un sector de la realidad cuando lo investigamos con arreglo a un plan desarrollado mediante la aplicaci6n de t&nicas de trabajo.
Consecuentes con nuestra apreciaci6n del hecho folkl6rico como una manifestaci6n que sirve necesidades espirituales o materiales de la comunidad, estamos ciertos que lo metodol6gico debe Ilegar en 61tima instancia a determinar la funci&n del hecho investigado, sin descuidar previamente otros puntos de vista que son la base de nuevos procedimientos.
Nuestra finalidad significa conferirle preeminencia a lo musical. Aunque parezca paradojal, justamente la omisi6n o subestimaci6n de este factor fueron las causas que invalidaron investigaciones anteriores.
Nos permitimos esbozar el siguiente metodo a lo largo de las eta-pas biisicas de su plan de trabajo:
1.	Elecci6n y delimitaci6n del tema.
2.	Consulta de obras y elementos de investigaci6n ya existentes sobre el tema escogido.
Determinaci6n del Area geogriifica y de la trayectoria hist6rica. La tecnica cartogr'afica y el procedimiento hist6rico comparado (sincronia y diacronia). Si bien al folklorista le interesan fundamentalmente Ios hechos conservados tradicionahnente, con vigencia actual (folklore activo o propiamente dicho), no debe desentenderse por completo de los no vigentes (folklore pasivo).
Recolecci6n de material y caracterizaci6n del elemento humano que aporta dicho material. En esta etapa es necesario considerar los siguientes requisitos: a) honradez de los recolectores; b) observaci6n y recolecci6n directas del hecho en el terreno mismo, en lo posible en su expresi6n espontiinea, no provocada; c) tecnica de fichas de informantes, y d) use de instrumentos mecanicos (grabadoras, filmadoras, etc.).
Causas y desarrollo de la creaci6n, recreaci6n y propagaci6n del hecho.
6.	Descripci6n organica del material recogido.
Clasificaci6n morfol6gico-musical y funcional-musical.
Aniilisis con fines interpretativos funcionales.
9.	Generalizaci6n de principios para la obtenci6n de un cuadro sir temiitico.
La ciencia no puede ser concebida como una tares que se limite a descubrir la verdad para deleite de los especialistas, permaneciendo

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sus alcances solo en cfrculos selectos y amantes de la investigacidn por la investigacidn.
En ultimo t@rmino, el folklore debe ser empleado pragmaticamente; para ello cuenta con un amplio y fecundo campo, que va desde lo pedagOgico hasta la simple recreation p>iblica.
En sintesis, los grandes problemas de la investigation del folklore musical chileno son:
La pronunciada y frecuente carencia de un concepto cientifico de folklore y, por ende, de folklore musical.
La falta de aplicaciOn de m€todos adecuados.
La subestimacion de lo musical en relation con los otros componentes que conforman este tipo de folklore.

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(21)	Op. cit. (1) .
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(47)	Op. cit. (2) .
Op. cit. (1) .
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(67)	Vega, Carlos. v. op. cit. (39) .
(68)	Vdsquez de Acuna, Isidoro. "Costumbres Religiosas de Chiloh y su Raigambre Hispana". Pr6logo de C. Lavin. Ed. Universitaria. Santiago, 1956.
(69)	v. op. cit. (161
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v. op. cit. (45:1 .
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Talagante. Pueblo de la provincia de Santiago, que produce ceraamica de indole escul t6rico-ca Itumbrista
Ntra. Sra. delas Perim. La Tirana. La Virgen de Andacollo. El Nino Dios de Sotaqui, etc.
(80)	Lichiguayas:.astrumento del pastor en la sierra. Hecho de cana, de 36 a 50 ans. Laca: instrun:ento de 7 a 10 tubos de cana en doble corrida, una de ellas s6lo para estetica I armazbn.
(81)	Lotz, J. B. Articulo sobre el metodo. Vease Brugger, W. Diccionario de Filosofia. Ed. Herder, Barcelona, 1952.
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CRONICAS DE VIAJE

por
Carlos Botto Vallarino
I
Un viaje de dos meses por Estados Unidos, sirve, en cierto modo, para tomar el pulso a Ias actividades musicales y artisticas de ese inmenso pals, sobre todo si habiendo permanecido en el anteriormente durante mis largo tiempo, un segundo viaje induce a seleccionar casi sin premeditacidn, lo que en realidad vale la pena de ver u oir. Para el que conoce a los Estados Unidos a traves de New York, como me sucediera personalmente hace un par de aiios, no existe realmente una verdadera conciencia de lo que es este pals. No quiero dar una opinion totalmente afirmativa, sino expresar mis experiencias de lo que vi, al visitar en esta ocasiOn, tres ciudades diferentes, ademas de N. York, cuando digo que en realidad es New York e1 unico centro que verdaderamente nos proporciona una vision de las actividades musicales del mundo, en forma por demas corn-pieta, sino tambien es esta ciudad el centro mundial de mayor inters en dichos desarrollos.
Visit, hace algunos meses (enero-febrero de 1960), Denver, Pittsburgh, Washington y New York. No fue largo el lapso permanecido en dichas ciudades, de modo que no tuve ocasiOn de asistir a cuanto espectaculo musical hubiera deseado; en vista de ello, averigue de cuanto habia ocurrido anteriormente durante la temporada y de lo que sucederia luego de mi partida (aspectos muy posibles de conocer en un pals donde la organizacion es e1 principio de codas Ias cosas). De aqua deduje, de que fuera de New York, el ambiente de otras ciudades es un poco similar a to que nosotros Ilamamos "provinciano". Denver, siendo cabecera de un prOspero Estado, tiene su orquesta sinfonica de calidad regular, si se la compara con otras del pals, cuyas temporadas se mueven dentro del marco de programas totalmente tradicionales, y donde los solistas que alcanzan esas latitudes, no pasan de una decena. Existen programas extraordinarios ,de musica contemporanea, a precios muy =Micas, que organiza la Universidad de Denver (no la del Estado), realizados de manera "muy a la americana", casi en familia, en el Auditorium de dicha Universidad, con cafe gratis para los asistentes, ofrecido en los intermedios. En la ocasiOn en que asisti a uno de estos conciertos, se estrenaban algunas obras de compositores americanos jovenes y de otros no tan jOvenes. Re‑

102

Revista Musical Chilena /	Carlos Botto Vallarino
cuerdo de que del conjunto de obras s610 se destac6 una de Charles Ives, The Unanswerd question (1compuesta en 19481) , que me pareciO de extremada audacia e interes, mss, cuando supe la fecha en que fue escrita; y sin intenciOn debt compararla con las obras que figuraban en el programa.
No comp cndd cdmo en una ciudad, donde tienen su sede dos Universidades, la vida artistica sea tan debit. No existen alit teatros estables, ni menos Opera. Segdn supe, durante la epoca de verano se incrementan estas actividades con la venida de mudnos artistas extranjeros o americanos, que contribuyen al fomento del turismo estival, desarrollandose en el hermoso ambiente del Red Rocks Theatre entre otros (uno de los lugares mss pintorescos de la regi6n), temporadas artisticas de toda indole, pero, como digo antes, solo con elementos no regionales.
Pittsburgh ofrece un panorama diferente. Posee una de las mejores orquestas sinfOnicas del pals (si no es la mejor de todas, en estos momentos), el movimiento teatral es extraordinario y las Universidades se preocupan de la extensi6n artistica de manera relevante. Los programas anunciados y ya ofrecidos durante la Oltima temporada, eran una especie de selecciOn de lo mejor ofrecido o por ofrecerse en New York. Desgraciadamente, solo pude asistir alit a un concierto de la SinfOnica, bajo la direcciOn de Sir Thomas Beecham, quien, en la actualidad, se mantiene popular gracias al eco de extraordinarios exitos pasados. Hace tres afios, escuch6 a este director con la SinfOnica del Aire en New York y ya entonces me pareciO lamentable su afan de recoger aplausos, obtenidos mss por respeto a la tradiciOn de un arte, que como el suyo tuvo fama mss que justificada. Para quienes lo vemos en el estado actual, fisicamente minado, su posiciOn pasada se diluye, y no logramos destruir la impresi6n actual que destruye las opiniones de otrora, por mucho que queramos respetarlas. Los programas de Sir Thomas, satisfacen a un gusto muy ingl8s y posiblemente americano, ya que en ellos siempre se ven incluidos los nombres de Sibelius, Elgar y Delius, compositores, que hasta el momento no han tenido una verdadera acogida en nuestros ambientes hispanoamericanos.
Me sobrecogiO sobremanera encontrar en esta ciudad a nuestra cornpatriota Marta Sanchez, imbuida en una labor que me dejara perplejo. Marta Sanchez tuvo durante :nos una activa labor pedagOgico-musical en Valparaiso, y, posteriormente, fue profesora de Teoria y Solfeo en nuestro Conservatorio Nacional de MOsica; se encuentra en la actualidad ejerciendo la catedra de Ritmica en Carnegie Tech. de Pittsburgh. Nues‑

Crdnicas de viaje	/ Revista Musical Chilena

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tra compatriota se especialize) en esta rama musical en el Instituto Dalcroze, de Ginebra, y trabaja en NorteamErica desde hace tres afios. Inquieta por naturaleza, Marta Sindhez se ha conectado con una aerie de personalidades cientificas y artisticas y con ellas elabora el lento como meticuloso trabajo de "ensefiar" a un cerebro electre)nico a cornponer miisica. Ella sirve de asesor tee)rico-musical, mientras un compositor lo hace en el aspecto practico y un psice)logo en el aspecto "humano". No pude ver un producto directo de la labor de este trio, porque practicamente se encuentra en la fase inicial del trabajo, que ellos no esperan ver concretado sino en dos o tres afios mis, Pero si vi la realizacie)n de otra empresa similar realizada por un grupo de norteamericanos (desgraciadamente, no recuerdo de que lugar), quienes consiguieron que un cerebro electre)nnco "compusiera" una obra para cuarteto de cuerdas. La empresa de este grupo inspire) a los de Pittsburgh; pretenden ellos dar al cerebro mayores posibilidades "emocionales" que las conseguidas por sus predecesores. Como mis comentarios, en estos momentos, no pasan de ser una cre)nica de viaje, no podria detenerme sobre la materia, que a muchos ha parecido un sacrilegio; a otros, una posibilidad mas de ayuda, de las tantas prestadas pot los cerebros electre)nicos en la actualidad, y que a mi, personaimente, como dije antes, me deje) atdnito.
Washington vive un poco a la sombra de los acontecimientos arttsticos de New York. En el caso presente, no podria hablar con demasiada autoridad sobre lo que sucede en esta hermosa ciudad, dado a que mi permanencia fue demasiado breve. Se, positivamente, que el provincianismo abraza un tanto al ambiente, a pesar de lo que Washington signifique a los Estados Unidos o al mundo.
Un acontecimiento digno de citar tuve ocasie)n de presenciar en esta ciudad. Fue el estreno mundial de la Sonata para violin y piano, de Franz Liszt. Es inse)lfto asistir en nuestros dias, a la "premiere" de la obra de un compositor del siglo pasado, y mis por esta causa que por la del puro interes musical es que me permito llamar "acontecimiento" al estreno de la Sonata del discutido compositor htingaro. Los manuscritos de esta obra fueron encontrados en Weimar por Tibor Serly, en 1957, quien, de ellos, practicamente en esbozo, reconstruye) lo que de sonata tendria tan solo la denomfnacibn. Por la fisonomfa del estilo, la obra debie) ser escrita entre los afios 1832 y 1835, ya que posee un gran simil con las caracteristicas de los Estudios Trascendentales para piano en sus versiones puramente virtuosfstfcas, sello bastante claro e inconfundible del perfodo juvenil de

Revista Musical Chilena /	Carlos Botto Vallarino

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Liszt. Mss que Sonata, como he dicho antes, es esta composici6n una dilatada Rapsodia, tratada por variaciones surgidas del tema de la Mazurka, Op. 6, N9 2, de Chopin.
Al tema original, lo trata Liszt de la misma manera, como hiciera con los temas que —como sucede en la Sonata comentada— sustentan sus ampulosas parafrasis, no quedando de e)I ni tan solo el espiritu. El tratamiento instrumental es desiquilibrado, puesto que la participaci6n del violin se ve aplastada por el avasallador lenguaje del Liszt, que conocemos de sobra en sus Estudios y Rapsodias para piano. No podria decir hasta que) medida se definiria la participaci6n de Serly sobre el original. Por de pronto, aseguro que la Sonata tiene unidad estilistica de principio a fin. No se, por ultimo, si enaltece la posici6n de Liszt este "descubrimiento"; creo, si, a traves de esta audicion, cual fue la raz6n poderosa tenida por el compositor para dejar olvidada esta producci6n.
El estreno de la obra comentada se realize) en el Coolidge Auditorium de la Biblioteca del Congreso, con Eugen List, pianista, y Carroll Glenn, violinista, en un concierto de camara, en el que ademas se estrenaban la Fantasia Concertante (1953), para clarinete, fagot y piano, de Villa-Lobos, y el Concertino para flauta, clarinete, corno, fagot y piano (1953) , de Henri Barraud. Ambas obras son comisiones encomendadas por Eugen List a dichos compositores. Eugen List, es un pianista norteamericano muy cotizado en su patria, dado la participaci6n que tuvo durante la tiltima guerra mundial en la misiOn dP entretener a los soldados en los frentes de batalla. Es un pianista de segura tecnica, serio, pero sin un gran temperamento (su apellido ni su origen tiene relaciOn alguna con el compositor romantico). De las dos obras contemporaneas que presente) en el programa, mi preferencia recayo en la del compositor franca, especialmente en el primer movimiento, donde se concentra todo el interes. Dicho movimiento esta compuesto de tres secciones (dos rapidas que encierran a una central tranquila). La seleccie)n de los materiales emotivos y timbristicos es encomiable y el logro del climax por un "obstinato" que sustenta a la seccie)n central es de un efecto muy directo, sin caer en concesiones. Los movimientos restantes son desiguales y carecen de la atraccibn del primero. La obra, en cambio, de Villa-Lobos es dEbil. Al desembarazarse del motivo folkle)rico, el compositor brasileiio debilita esa pulsacidn ritmica que en la mayoria de sus obras es factor vital. Esta Fantasia Concertante se mueve de preferencia en ambientes impresionistas algo caducos, con atisbos de factores stravinskianos muy endebles. Seguramente, Villa-Lobos tuvo presente a quidn dedicara la obra cuando

Crbnicas de viaje	/ Revista Musical Chilena

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la compuso, puesto que el papel del piano es de una preponderancia absoluta sobre los instrumentos de viento, quienes, ademas de "secundar", se Ies impone un rendimiento dentro de los mas ingratos registros. El programa incluia ademas la Sonata en Mi bemol mayor para flauta y piano, de J. S. Bach, ejecutada con acierto impecable por el flautista William Kincaid y secundado, de igual manera, por Eugen List (tal vez fue 6sta la mejor realizacibn de la velada). Junto a los artistas anteriormente citados, participaron en esta ocasibn Anthony Gigliotti, clarinete; Mason Jones, corno; Bernard Garfield, fagot.
Lo interesante que recogiera durante mi permanencia en New York sera materia de comentar en una prbxima publicacibn.

A PROPOSITO DE UN ARTICULO DE DOMINGO SANTA CRUZ*

por
Gustavo Becerra 1Sch.
Durante el conflicto de la Orquesta Sinf6nica, acaecido el afio pasado, en repetidas ocasiones revelb mi oposici6n a la inclinaci6n de algunas personas a ventilar los asuntos de nuestra Facultad por la prensa, y, en general, a buscar para estos problemas conductos sensacionalistas.
Me veo, sin embargo, en la necesidad de salir ptiblicamente, en este escrito, en defensa del prestigio de la instituci6n que dirijo, acatando las terminantes disposiciones del Estatuto Administrativo. Esta situaci6n ha tenido su origen en una nueva demostraci6n de una posici6n irreflexiva por parte de don Domingo Santa Cruz, quien ha pretendido, a todo trance, hacer caudal ptiblico de una reacci6n de tipo individual.

*Ante la dificil situaci6n que viven nuestros conjuntos, como consecuencia a la reducci6n de su presupuesto; ante la competencia que afecta a nuestra Orquesta Sinf6nica de Chile, que ha visto sus conciertos tradicionales de los viernes y domingos coincidir con Ios de la Orquesta Filarm6nica; ante la interpretacidn malEvola y, sobre todo, ante la incomprensi6n por parte de algunos intelectuales de nuestro esfuerzo, me veo obligado a contestar publicaciones del Ultimo de ellos, de quien nuestra institucidn no podria esperar acciones negatives. Me refiero al fundador del Instituto de Extensidn Musical, don Domingo Santa Cruz Wilson.
Es doloroso para un ex discipulo del senor Santa Cruz tener que enumerar los siguientes hechos negativos:
19 Publicaci6n de diversos articulos, en los cuales alude sistemiticamente en for-ma peyorativa, a la Orquesta SinfOnica de Chile, entre los cuales hay algunos p6-rrafos que son provocativos y aun ofensivos, no s610 para el conjunto citado, lino que tambien para las autoridades que lo rigen;

29 Que no habiendo considerado suficiente todo esto, haya protestado, en base s610 a comentarios y de una manera insOlita e incompatible con una instituci6n ptblica, por hechos que son soberanamente privados, acusando a la directora del Conservatorio Nacional de Mdsica, al Director de la Biblioteca Central de la Universidad de Chile, que tambitn es profesor de nuestra Facultad, y al Director del Instituto de Extensidn Musical. Todo esto, con enfasis en lo puramente personal, y
39 Que ante la falta de 6xito de su agresi6n ptiblica en el seno de la Facultad, en la que aludi6, como en otras ocasiones, en forma poco grata a 1as maximas autoridades de la Universidad, envi6 un resumen de intervencidn al Honorable Consejo Universitario, cerrando con ello las posibilidades de conciliaciOn con nuestro primer conjunto orquestal y dando ejemplo de un empefio digno de mejor causa. No me extraiia que el H. Consejo no haya tratado oficialmente el citado documento, cuya misidn oscurantista, o cuando menos intitil, ha quedado en evidencia.
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A prop6sito de un articulo de Domingo Santa Cruz	/ Revista Musical Chilena

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En el N° 69, correspondiente a los meses de enero y febrero del presente afio, de la "Revista Musical Chilena", escribe nuestro profesor, dentro de un articulo que da respuesta a otro, acerca de los Festivales de Musica Chilena, de Vicente Salas Vii, lo siguiente:
"El Instituto ha ido en los ultimos tiempos perdiendo, de mas en m's, su sentido en favor de la composici6n y de lo national, esto, a medida que las exigencias del personal de orquesta han sido en el preponderantes. Esquivado hoy dia, mas que resuelto el conflicto del afio ultimo, debemos los compositores prepararnos para peores tiempos; las economias, los recortes se haran con la composici6n musical, no habra para los creadores lo que se tiene por normal remuneration del solista que ejecuta una obra cualquiera de repertorio, que no quita ni glade a la cultura chilena. Durante largos meses escuchamos, en 1959, transmisiones radicles y leimos articulos emanados de los ejecutantes en rebeldia, en que se dijeron las peores cosas de los compositores; sabemos ya que piensan y hasta que punto se hallan disociados los anhelos gremialistas orquestales de los verdaderos intereses de la mtisica de este pals."
Si el lector repasa el articulo mencionado veil, en primer termino, que la inclusi6n del parrafo antes citado tiene una relaci6n forzada con el tenor general de la materia de que se trata.
a)	"Esquivado hoy dia, mas que resuelto el conflicto del afio ultimo, debemos los compositores prepararnos para peores tiempos."
Estas afirmaciones crean un clima de confusi6n que obstruye nuestra tarea. lEs posible que se dedique lfneas, en el propio 6rgano de la Facultad, que ocultan nuestros esfuerzos por hater realidad, a costa de grandes sacrificios, ahorrando practicamente hasta el ultimo centavo, los Festivales de Mi sica Chilena, conmemorativos de Ios 20 afios de actividades del Instituto de Extensi6n Musical? Nadie puede ignorar las dificultades sin precedentes que debe resolver este afio nuestro organismo (y min alude a el, como problema financiero general de la Universidad, en el mismo articulo). 2Por que entonces, con su dilatada experiencia, no contribuye a la soluci6n de los problemas de nuestra instituci6n, que no s6lo interesan a los compositores, sino tambien a la milsica y a la cultura chilena en general?
b)	Dice, luego: "Las economfas, los recortes se haran con la composici6n musical, no habra para los creadores lo que se tiene por normal remuneraci6n del solista que ejecuta una obra cualquiera de repertorio, que no quita, ni afiade a la cultura chilena."
La realidad es distinta, y nos ha correspondido darsela a conocer

Revista Musical l hilena /	Gustavo Becerra Sch.

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personalmente. C6mo puede explicarse que alguien, como €l, que manej6 durante cantos afios el mismo presupuesto, no tenga claro el hecho que, si las disponibilidades de fondos son minimas, todo recorte se hace vital? Olvida, 'tdemas, que esta aludiendo a un compositor que, como tal, esta convencido de que sin mt sicos ejecutantes no hay salida para las obras. Por otra parte, me consta personalmente que en su largo mandato y manejando un c6modo presupuesto, no logr6, para los autores nacionales, aquella renta que ahora pide. No puede, en consecuencia, esperar que hoy, sin dinero, podamos lograrlo nosotros de la noche a la manana, como si ello pudiera ser fruto de una decisi6n personal de nuestra parte.
c) En las lineas siguientes, se refiere vagamente a "informaciones de radio y prensa", que lo Bevan a afirmar que hay una guerra declarada entre el gremio de los ejecutantes y el de Ios compositores. Facil es demostrar el error si se observa, objetivamente, la enorme cantidad de conciertos que han ofrecido los miembros de la Orquesta Sinf6nica de Chile, formando grupos privados y en los cuales se han estrenado obras de autores nacionales recibiendo por este trabajo escasa o ninguna remuneraci6n. Cinco conjuntos de camara, formados espontaneamente en el seno de la Orquesta Sinf6nica, y para orgullo del gremio, existian a la fecha del estallido del conflicto: los Cuartetos "Santiago", "Del Conservatorio" (no se menciona al Cuarteto "Chile", que tuvo categoria oficial); los Quintetos "Chile" y "Del Conservatorio" y la agrupaci6n "Pro-Masica", que contaba con mas de una docena de miembros.
Despises de un afio de inactividad sinf6nica, la mayoria de estos conjuntos ha reanudado su intensa labor musical. A excepci6n de Ios Quintetos de Vientos, para los que no se dispone de suficiente literatura, todos los demas conjuntos han hecho mucho por la musica chilena, casi sin costo para los compositores y con evidence esfuerzo por parte de los ejecutantes. Estos son antecedentes concretos y ante ellos no se puede afirmar que: "los interpretes se disocian de los verdaderos intereses de la mtisica en este pals". El senor Santa Cruz, como ex Decano y ex Di-rector del Instituto de Extensi6n Musical, pero principalmente como compositor, no podria mantener serenamente esta afirmaci6n, sin negar gran parte de su propia gesti6n directiva.
Los acapites que he sefialado, perjudican, desprestigiando sin causa, a la Direcci6n del Instituto, atribuyendole ideas y resoluciones que nunca ha pensado tomar, y en cuya adopci6n estarfa necesariamente incluida la Honorable Junta Directiva del Instituto de Extensi6n Musical, de que

A proposito de un articulo de Domingo Santa Cruz	/ Revista Musical Chilena

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forma pane el Decano de la Facultad. Tales afirmaciones, en nuestro medio, tan reducido, dificultan la labor en la que todos estamos empenados.
Todo esto, como es natural, ha desencadenado una serie de respuestas defensivas, por pane de los aludidos, que por ahora selo se han referido a las lineas que ya se han citado y comentado, pero que de repetirse, podrian extenderse a otras consideraciones.

EDUCACION
MUSICAL

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CONFERENCIA BIENAL DE LA
ASOCIACION NACIONAL DE
EDUCADORES, EN LOS EE. UU.

por
Cora Binahoff de Sigren
Profesora de EducaciOn Musical.
Vicepresidente de la Asociacibn de EducaciOn Musical de Chile
La Conferencia Bienal de la Asociaci6n Nacional de Educadores Musicales de los EE. UU. (MENC), tuvo lugar en Atlantic City en el mes de marzo pasado, con una nutrida concurrencia de profesores extranjeros que se unieron a Ms de 4.000 educadores musicales y musicos asistentes de Norteamerica.
Estuvieron representados, entre ellos, Austria, Alemania, Canada, Chile, Corea, las islas Filipinas, Indonesia, Panama, Puerto Rico, Rhodesia, Suiza y la Uni6n Sudafricana.
Durante cinco intensos dfas participamos en multiples seminarios, foros, conferencias, discusiones de grupo y asambleas generales, y presenciamos interesantes demostraciones de nuevas tecnicas de trabajo, conjuntos corales, instrumentales y bandas en todos los niveles escolares y extraescolares. Magnificos conciertos diarios ilustraban la labor desarrollada en el campo sinf6nico, coral y de musica de camara, en los diferentes Estados de EE. UU. y el Canada. Estos inclufan instrumentos antiguos, conjuntos de cuerdas, viento, percusi6n, en programs de musica sacra y profana, antigua, modema y contemporanea, ademas del "Magnificat", de J. S. Bach, y el "Requiem", de Faurt.
Una vastisima exposici6n de material didactico, textos de estudio graduados, partituras y musica impresa, instrumentos musicales, discos educacionales, ayudas y equipos audiovisuales, completaba la informaci6n para el profesor, de esta magnifica jornada de educaci6n musical.
Los temas abordados en la conferencia inclufan, entre otros, la ensefianza general de la musica en Ios diferentes niveles educacionales; la instrucci6n instrumental y de conjuntos; educaci6n vocal y coral; bandas y orquestas; literatura musical, composici6n y teoria aplicada; la musica contemporanea en la educaci6n; los nifios excepcionales; la musica en las iglesias; equipos y ayudas audiovisuales; repertorios y material didactico;

Revista Musical Chilena /	Cora Bindhoff de Sigren

evaluaci6n e investigaci6n en el campo de la educaci6n musical; la Fundaci6n Ford y los j6venes compositores becados por ella.
Como observadora del panorama presentado, pude medir nuestra afinidad nacional en el campo de la educaci6n musical con la orientaci6n europea, mas que con la norteamericana. La alta especializaci6n de nuestros colegas del None y la riqueza de su material didactico e instrumental, el nutrido horario de clases de actividades musicales, las facilidades otorgadas por los establecimientos escolares y su direcci6n, y la ayuda eficiente de la comunidad, han hecho ramificarse la ensefianza musical hacia las actividades especializadas, como ser los conjuntos instrumentales, corales y bandas, desatendiendo la clase de mtisica general. Nuestra realidad es otra. La educaci6n musical en Chile es obligatoria en los niveles Primario y Secundario; el horario es minimo (1 6 2 clases de 45 minutos, segisn el nivel y tipo del establecimiento escolar); existen planes y programas oficiales, a los cuales hay que conformarse dentro de una relativa libertad. No contamos, en muchos casos, con salas de clase adecuadas y equipadas. No tenemos instrumentos, ni variedad de textos de estudio. Escasamente contamos con un pequefio profesorado id6neo, cuyo entusiasmo e inventiva suplen las deficiencias del ambiente y material de ensefianza musical, orientado por las Asesorfas Musicales y, sobre todo, por la AEM (Asociaci6n de Educacibn Musical de Chile), cuya abnegada y eficiente labor, secundada por la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la U. de Chile, ha logrado infundir optimismo y despertar iniciativas en sus afiliados.
En consecuencia, el profesor de educaci6n musical ha debido suplir la falta de todo, confeccionando su material y adaptandolo al exiguo horario en un laudable esfuerzo por superar las deficiencias y realizar una labor. No hay tiempo ni oportunidad para hacer un trabajo mas especializado, salvo la hora de conjunto coral, que fue suprimida en Secundaria, y que el profesor bien dispuesto realiza fuera de horario y sin percibir remuneraci6n por ella. Todo tiene que salir de la clase itnica semanal: conocimientos generales, teoria, un poco de solfeo, historia y literatura musical, actividad coral masiva y formaci6n vocal. Aquf es donde nos encontramos con la orientaci6n del viejo mundo, que en muchos casos lucha con problemas similares. En cambio, cuenta a su favor con una tradici6n musical de larga trayectoria, que nosotros carecemos.
Considero de gran inters dar a conocer, en esta oportunidad, las normas que rigen el trabajo de educaci6n musical de prominentes pro‑
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Conferencia Bienal de la Asociacidn Nacional ...	/ Revista Musical Chilma

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fesores europeos v norteamericanos, cuyas demostraciones nos cupo el privilegio presenciar durante esta conferencia internacional.
1.	El cultivo del canto, y un buen repertorio de cantos, debe ser nuestro primordial objetivo.
No descuidar el canto al unisono, base de todo canto coral.
No comenzar demasiado pronto con el canto armonizado a varias voces.
Mientras no exista aim una estrecha asociaci6n con la notacion musical, debe prepararse con esmero la forma ritmica y melOdica de los cantos que han de aprenderse por oido.
2.	Ctiidese la adquisici6n de un considerable ntimero de cantos idoneos, como una forma de enriquecer la experiencia musical del nifio.
Cantar bellamente significa una experiencia musical que proporciona verdadero placer y cultiva la sensibilidad y la mente humana.
Cantar siempre en una tesitura adecuada para las voces.
No descuidar la formaci6n vocal al cantar.
4.	No basta con cantar por oido. Paso a paso debe desarrollarse el contacto con la impresiOn visual de la graafica pentagramal. Este debe efectuarse siguiendo las normas que rigen el desarrollo psicol6gico del nifio frente a la experiencia musical.
Desde un comienzo hay que dar atenci6n especial a los nifios que no logran cantar afinados, ubicando donde reside la dificultad, y ayudandolos con simples ejercicios y juegos de entonacion, que solo abarcan unos pocos minutos.
El m@todo que ha de seguirse es el integral. No se cantan notas sueltas sino motivos musicales.
El sentido de ritmo musical debe desarrollarse mediante la experiencia de EI, el movimiento, el metodo integral.
Nuestro trabajo musical debe considerar los diferentes tipos de disposiciones del nifio: el tipo visual es ayudado con la notaci6n, la curva melOdica, signos de mano, greficos, etc.
El tipo actistico con ejemplos sonoros, acompafiados de signos de mano y graficos. El tipo kinctico con golpes de mano, movimientos neuro-musculares, unidos todos estos medios a la experiencia musical.
9.	Aprovechar todas las oportunidades para despertar el inter@s y el deseo de ejecutar un instrumento, y ejecutar en grupo acompafiando el canto.
La "improvisaciOn" debe tener permanente acceso a la realizacidn de la clase de mdsica, programada de antemano, dotandola de la

Revista Musical Chilena /	Cora Bindhoff de Sigren

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flexibilidad necesaria para sprovechar las situaciones imprevistas que siempre surgen y hacer que estas converjan hacia las finalidades que se persiguen.
11.	La personalidad del profesor es decisiva en el exito o fracaso de la clase de educaciGn musical. El arrastre de su entusiasmo es aim mas importante en este sentido que su talento musical especifico. Los mejores metodos en manos de un maestro inepto fracasan, asi como logra excelentes resultados el maestro con iniciativa, imaginaciGn y amor por la buena musica, aunque los metodos didacticos a su disposiciGn sean deficientes y anticuados.
Lo primordial es que el nifio, todos los nifios, hagan musica, que aprendan a amarla y a gozar de su buena compafiia; que con el correr del tiempo hagan suyo el caudal musical de los siglos y no queden ajenos al lenguaje de la musica contemporanea.
He aqua, en sintesis, la filosofia que gufa al educador musical en su labor formativa de la juventud.
A propbisto de la musica contemporanea, hice una indicaciGn a los jGvenes compositores norteamericanos becados por la Ford Foundation, en el sentido de que para nuestree nifios existe la necesidad de tender un puente entre la musica de ayer y la de boy, puente que hallarfamos en la simple cancidn culta al unisono, que el nifio aprenderia en la escuela sin mayor dificultad. Se nos responsabiliza, a los profesores de educaciGn musical, que descuidamos ese aspecto. Desgraciadamente, el material cantable adecuado casi no existe, y son muy pocos aun los compositores que han prestado su atenciGn a este problema, salvo algunos musicos alemanes que lo han abordado con un franco exito. Mi indicaci6n referida no hallb respuesta por parte de los compositores.
Nuestra busqueda por encontrar una soluciLn al problema continental de la America Latina en materia de educaciGn musical, que esta muy desatendida y mal comprendida en algunos de nuestros passes, ha encontrado un eco en la Seccidn Musica de la Union Panamericana, cuyo dinamico jefe y, a la vez, Secretario Ejecutivo del CIDEM, don Guillermo Espinosa, ha logrado interesar a la OEA para convocar, bajo los auspicios del CIDEM y de la Universidad Interamericana de Puerto Rico, una conferencia en San German de Puerto Rico, en el mes de diciembre pre). ximo, con el fin de estudiar los diferentes aspectos y problemas de nuestra educaciGn musical. Existiria el proyecto de crear dos escuelas de educaciGn musical en la America Latina, donde los profesores del continente podran perfeccionar sus conocimientos mediante betas, otor‑

Conferencia Bienal de la Asociaci6n Nadonal...	/ Revista Musical Chilena

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gadas por los gobiernos de los passes interesados y de organismos culturales internacionales, empefiados en fomentar este aspecto importante de la cultura general del individuo, como tambi@n, la conservaci6n y depuraci6n del caudal folkl6rico musical de cada pats, patrimonio base de su expresi6n popular.
Es de esperar que esta interesante iniciativa de tan vastas proyecciones para nuestro porvenir musical y nuestros j6venes mtsicos, halle una resonancia en nuestros gobiernos, y se le d@ toda la importancia y el apoyo que se merece, para el bien de nuestras futuras generaciones y la buena musica en las Americas.

NOTICIAS
PLAN "RELACIONES HUMANAS"

La Asociaci6n de Educaci6n Musical continua con sus tardes de cultura, que ofrece gratuitamente, con el fin de dar a conocer los j6venes valores en formaci6n, como asimismo, establecer un contacto directo con la labor del profesor de Educaci6n Musical y con el ptiblico, sefialando, objetivamente, la importancia y significaci6n que tiene el Ilamado "profesor de mtisica" en la formaci6n integral de los ciudadanos aptos y sensibles.
Estos son los objetivos generales que se persiguen con los conciertos y programas que integran el Plan'"Relaciones Humanas".
Son conciertos dominicales quincenales ofrecidos con la gentileza de la Universidad de Chile y de los interpretes y profesores que, gratuitamente, prestan su colaboraciOn.
PRIMER CONCIERTO
Domingo 24 de abril
P R O G R A M A
I
COUPERIN: Le Tic Toe Choc.
HAENDEL: Chaconne.
Andantino del Concierto para Arpa en Si bemol mayor. MARCEL S. ROUSSEAU: Variations Pastorelles sur un Vieux Noel. M. TOURNIER: Ferio, Preludio, Danza.
Arpa: ISOLINA ALONSO.
II
Obras de Gluck, Haendel y Mozart, a cargo de la Orquesta SinfOnica Educacional — Director: Joaquin Taulis.
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Noticias	/ Revista Musical Chilena

SEGUNDO CONCIERTO
15 de mayo
P R O G R A M A
I
W. A. MOZART: "Las Botha de Figaro". Aria "Porgi amor". L'amerd.

R. SCHUMANN: Widmung (lied) .
F. SCHUBERT: "El Pastor en la roca" (trio) . Canta: ANITA RUBILAR.
Piano: ELIANA VALLE.
Clarinete: JAIME ESCOBEDO.
II
Intermedio portico a cargo de la poetisa juvenil XIMENA GAUTIER GREBE (alumna de la Facultad de Bioquimica de la Univ. de Chile) .
III Polifonia sacra:

J. S. BACH: La luz se va (cuatro voces) . De las honduras del dolor (4 voces) . Dios es nuestro gula (3 voces) .
Polifonia profana:
ANONIMO: El Nino de Belrn. ANONIMO ESPASOL: El Viento.
CANCION FRANCESA SIGLO XVI: Navidad.
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Revista Musical Chilena	Noticias

Compositores nacionales:
RENE AMENGUAL: Cantar Chileno. GLORIA LOPEZ: Meciendo.
TRADICIONAL: Buenas noches, Mariquita. Coro Santa Lucia.
Directora: REBECA CATALAN.

TERCER CONCIERTO
29 de mayo
P R O G R A M A
I
FREDERIK CHOPIN:
Estudios, op. 10, N.os 1, 3 y 8.
SERGIU RAJMANINOV: Preludio do. Piano: MARIO PEDRO CANO MATUS.
II
Intermedio po(!tico, a cargo del escritor juvenil ALVARO ZURIGA MONACO.
III
CORO "ENDESA" interpretara.
ANONIMO ESPAROL (S. XVI) : Pasa el agua. ANONIMO BELGA: Reyes de Oriente. O. DE LASSUS: Matonna mia cara.
PEDRO NUNEZ (chileno) : Apegado a mi. FOLKLORE BRASIL: De longe tamben se ama. G. DE COSTELEY: Migonne alons voir si la rose. TRADIC. CHILE: Senora doila Maria. FOLKLORE PORTUGUES: 0 vira de minho. NEGRO'SPIRITUAL: The animals a'coming!
Director: CONSTANTINO JAIME.
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Noticias	/ Revista Musical Chilena

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FESTIVAL CORAL NACIONAL DE SEPTIEMBRE Santiago, 25 de abril de 1960.
Es muy grato para el Subsecretario que suscribe, comunicar a Ud. la participaci6n directa de este Ministerio en las festividades del •150 aniversario patrio.
Entre los diversos actos conmemorativos figura la celebraci6n de un Festival Coral Escolar y Universitario, de caracter nacional, que se celebrara en Santiago en la semana comprendida entre los dias 11 y 17 de septiembre pr6ximo.
A este Festival Coral Escolar y Universitario concurriran los establecimientos educacionales de la ensefianza preescolar, primaria, normal, tecnica, secundaria (tradicional y experimental), institutos y universidades (fiscales y particulares), seleccionados por las diversas provincias.
La organizaci6n de este Festival estara a cargo del Servicio de Cultu• ra y Publicaciones del Ministerio de Educaci6n, la Asociaci6n de Educaci6n Musical —Persona Juridica con trece afros de festivales corales en forma ininterrumpida—, el Coro de la Universidad de Chile, el Instituto de Extensi6n Musical y la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile.
Lo que pongo en su conocimiento, a fin de que se sirva prestar su valiosa colaboraci6n a este Festival, que se realizara conforme a bases y reglamentaci6n que las entidades organizadoras pondran en su conocimiento en fecha pr6xima.
Saluda a Ud. atentamente,
Emilio Pfeffer
Subsecretario de Educaci6n A los senores Directores Generales.
A los senores Visitadores Generales.
A los senores Jefes de los Establecimientos Educacionales. A los senores Profesores de Educaci6n Musical.

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INDICES
DE NUMEROS PUBLICADOS DESDE ABRIL-MAYO 1949 HASTA
NOVIEMBRE-DICIEMBRE 1959
Los indices correspondientes a los N.os I al 9, inclusive, de mayo 1945 a enero 1946, fueron publicados en el N9 9, Ado I de la REVISTA Musical.. Los indices correspondientes a los N.os 10 al 18, inclusive, de abril 1946 a enero 1947, fueron publicados en el N9 17-18, Alto u de la REVISTA MUSICAL.

Los indices correspondientes a los N.os 19 al 27, inclusive, de abril 1947 a diciembre 1947, fueron publicados en el No 27, Ado m de la REVISTA MUSICAL.

Los indices correspondientes a los N.os 28 al 32, inclusive, de abril-mayo 1948 a enero 1949, fueron publicados en el N9 32, Ado Iv de la REvIsrA MUSICAL.

N9 33. Abril-Mayo, 1949. Ado v

EDITORIAL, por Domingo Santa Cruz. El canto en
espanol 	3 aTlaNrs sAtAS vIU. Alfonso Leng. Espiritu y es‑
tilo 	8 BONIPACIO GIL. Juegos Infantiles de Extremadura y
su folklore musical 	18
ROBERTO GARCIA MORILLO. El teatro musical en Ar‑
gentina 	40

MUSICA Y VIDA

Musica y ` razon de Estado", por DANIEL QUI‑
a00A 	46
La UNESCO y Is Mfuica 	49
CRONICA: Noticias, Conciertos, Actividades ameri‑
canas, Actividades europeas	. . . . 00

EDICIONES, LIBROS, REVISTAS
N9 34. Junio-Julio, 1949.

EDITORIAL, por Juan Orrego Salas. Rosita Renard,
una artiste y un ejemplo 	3
JUAN o1REO0 SALAS. Ante una nueva etapa 	6 DOMINGO SANTA CRUZ. Las normas musicales del
Comunismo 	7 CARLOS LATIN. Las fiestas rituals. de La Cande‑
laria 	26

JUAN ORRE00 SANS. =III Festival de Mllsica Contemporinea de Palermo y Taormina . . 34
EL RINCON DE LA HISTORIA
Un concierto histfrico-musical en 1850, por au‑
OENIO PEREIRA SALAS 	69

CONCIERTOS, CRONICA, EDICIONES, REVISTA DE REVISTAS, ETC.
N9 35-36. Agosto-Noviembre, 1949.

EDITORIAL, por Domingo Santa Cruz. Centenario
del Conservatorio 	3 JUAN AMENARAR. Un juicio sobre Ricardo
Strauss 	11

EUGENIO PEREIRA SAfAE. LOG primeros afios del
Conservatorio National de Mini= . . . 13 AUGUSTO RAUL CORTAZAR. Naturaleza de los Fenbmenos Folkloricos 	23

Indices	Revista Musical Chilena

* 123 *

ROBERT GARCIA MoaaLO. Julian Bautista 	26 MIGUEL AGUSTIN GAGEL. Dos virtuosos del violin:
Brindis de Sales y White 	44

VICENTE gains vru. Chopin y las dos cares del Romanticismo 	49

CONCIERTOS, CRONICA, EDICIONES, REVISTA DE REVISTAS, ETC.
No 37. Otolio de 1950. Alto vl

EmwRIALES, por Domingo Santa Cruz. Medio
Siglo 	3
La Radio 	7 A los iectores de It Revista Musical Chilena, por
Juan Orrego Salts 	11 CARLOS LAVIN. La Tirana. Fiesta ritual de la pro‑
vincia de Tarapaca 	12
RENATO ALMEYDA. Atonalistas brasilenos 	37

MAnls CADILLA DE MARTINEZ. La hist6rica danza de
Puerto Rico en el sighs xvi y sus posteriores evoluciones 	43
MUSICA Y VIDA
La position de la Orquesta Sinf6nica en la ma‑
Rica actual, por DAVID JANDORP . . . . 78

CRONICA, CONCIERTOS, EDICIONES, PARTITURAS, LIBROS, REVISTA DE
REVISTAS
No 38. Invierno de 1950.

EDITORIAL, por Alfonso Bulnes. Juan Sebastian Bach 1750-1950 	3
VICENTE SALAS VIU. Raices del Estilo de Juan Se‑
bastian Bach 	5
DOMINGO SANTA CRUZ. La Fuga en la obra de
Bach 	16
ALPONSO LETELIER. El Coral en la obra de Bach 56 CESAR ARROSPIDE. Perapectiva actual de Bach 	69

LEOPOLDO cASTEno. La interpretacian de Bach se‑
gun Schweitzer 	82
RODOLPO BAREACCI. En nombre de Bach 	95
MUSICA Y VIDA
El monumento a J. S. Bach, por ERNESTO OA‑
LLIANO 	100

CRONICA, CONCIERTOS, EDICIONES, PARTITURAS, LIBROS, REVISTA DE
REVISTAS
No 39. Primavera de 1950.

EDITORIAL, por Juan Orrego Sales. Segundo Festi‑
val de Music Chilena .	. . . 5
DANIEL QUIROGA. Las obras Sinf6nicas en el Se‑
gundo Festival de Musics Chilena . . . 14
VICENTE SALAS VIU. La Egloga, pare soprano, coro
y orquesta de Domingo Santa Cruz 	19
DOMINGO SANTA CRUZ. El Concierto para piano y
orquesta en is obra de Juan Orrego Sala 	33
JUAN oRREGO S.AIAS. El Concierto pare arpa y or‑
questa de Rene Amengual 	54
NINO cow. Las Obras de Camara en el Segundo
Festival de Mimics Chilena 	65

CARLOS RIESCO. Las Canciones Corales de Gustavo Becerra 	84
MUSICA Y VIDA

La critics ante el Segundo Festival de M6sk Chilena 	89
EL RINCON DE LA HISTORIA
Festivales de Mitsica en el Chile romantico, por
EUGENIO PEREIRA SALAS 	101

CRONICA, EDICIONES, PARTITURAS, LIBROS, REVISTA DE REVISTAS

Revista Musical Chilena /	I n d i c e s

N9 40. Verano de 1950-1951.

EDITORIAL, Discutible Interna66nalismo de la a. I. m. c	5 DOMINGO SANTA CRUZ. Mis recuerdos sobre Is So‑

ciedad Bach 	8 EUGENIO FEREIRA SALAS. La Musica Chilena en los
primeros cincuenta silos del Siglo xx 	63

CRONICA, CONCIERTOS, EDICIONES, PARTITURAS, LIBROS, REVISTA DE
REVISTAS
NO 41. Otoito de 1951. Ailo vlt

EDITORIAL, por Domingo Santa Cruz. Tempestad
fracaaada 	5
Obras corales en idioms castellano 	10 Centro de Documentation de Musica Interna‑
cional 	14 LEOPOLDO HURTADO. Apuntes sobre Historiografia
Musical 	17

LEOPOLDO CASTEDO. En torso a los valores del
eatilo 	37 OTTO StAYER-SERRA. Problemas de una Sociologla
de Is Musics 	59 ERICH M. VON HORNBOSTEL. Canciones de Tierra
del Fuego 	71

CRONICA, CONCIERTOS, EDICIONES, PARTITURAS, LIBROS, REVISTA DE
REVISTAS
NO 42. 1952. AfSo vnI
Numero especial dedicado a Domingo Santa Cruz, con motivo de habErsele conferido
el Premio National de Arte.

EDITORIAL, por Alfonso Leng. Domingo Santa
Cruz 	5
VICENTE SALAS VIu. Las Obras pare Orquesta 	11
ALFONSO LETELIER. Las Composiciones corales 	43

JUAN ORREOO GALAS. LOS Cuartetus de CUerdas 62 RENE AMENGUAL. El sentido dramftico de Santa
	Cruz en sus obras pan piano	90
	GUSTAVO =CERRA. Los "Lieder" 	120

DATOS BIOGRAFICOS
LISTA COMPLETA DE SUS OBRAS
OPINAN SOBRE DOMINGO SANTA CRUZ
CONCIERTOS, REVISTA DE REVISTAS
N9 43. 1952.

EDITORIAL, Las Investigations sobre el Folklore
Chileno 	3 Preceptiva de Is Musics African, por Juan
Orrego Salas 	7 E. M. VON HORNROSTEL. La Missica de los Negros
Africans 	8
FERNANDO Danz. La Musics Afrocubana 	13 DANIEL any. La Musics Africans. Nuevos aspec‑

tos de m difusion 	34 N. ORTIZ ODERIGO. La Improvisation en e1
„Jazz” 	41 GEORD HERZOG. La Melodla hablada y Is Musics
Primitiva 	49 CARLOS WIN. a) La Vidalita Argentina y el Vi‑
dalay chileno 	68
b) La Musica Sacra de Chilob 	76

CRONICA, CONCIERTOS, EDICIONES, PARTITURAS, LIBROS, REVISTA DE
REVISTAS
124 *

Indices	/ Revista Musical Chilena

* 125 *

No 44. 1954. A8o IX

EDITORIAL, pot Vicente Sales Vi4. Una nueva etapa 	3 ARTHUR HONEOOER. El musico en Is Sociedad

Moderns 	6 GUSTAVO PITTALuoA. Estetica y Tecnics de Ia Mu‑
sics contemporinea 	23

CRONICA, CONCIERTOS, VIDA MUSICAL EN EL EXTRANJERO, EDICIONES,
RADIO-DISCOS, REVISTA DE REVISTAS
No 45. 1954.

EDITORIAL, por Vicente Salas Vie. La musics mo‑
derns, deaplazada de los conciertos . . . 3
HANS REUNITE. Nueva musics en Alemania . 7

ADOLFO SALAEAS. El gran siglo de Is musics espanola (En el cuarto centenario de Is muerte de Morales) 	14

CRONICA, EDICIONES, RADIO-DISCOS, REVISTA DE REVISTAS
No 46. 1954.

Emmaur.ES, por Vicente Sala, Vi6. Corns y di‑
recci6n coral 	3
Rene Amengual 	7 MIGUEL AGUILAR. El fundamento traditional de I.

armonla stravinskiana . .	9 ADOLPO SAUEAS. El gran siglo de I. minim esp.
bola. (En el cuarto centenario de la muerte
de Crist6bal de Morale,). (Conclusi6n) . 29

CRONICA, EDICIONES, DISCOS, REVISTA DE REVISTAS
No 47. 1954.
	EDITORIAL, por Alfomo Leteier. Repertorio Co-	obra de Rene Amengual 	9
	ral 	5	OUSTAVO EECERRA. Pr6,pero Bi,quertt, Premio Na‑
	MIGUEL Aov0LAR. La evoluci6n estilf,tica en la	cional de Arte 1954 	18
CRONICA, EDICIONES, DISCOS, REVISTA DE REVISTAS
No 48. 1955. Afio x
	EDITORIAL, por Vicente Salas Vie. Los Cuartos	liberal 	8
	Festivalee de Musics Chilena . . . . 5	cAat.os LAWN. El rabel y los in,trnmento, chi‑
	VICENTE SALAS Wu. Ram6n Caruicer, mAsico y	lenos 	15
CRONICA, EDICIONES, DISCOS, REVISTA DE REVISTAS
No 49. 1955.

EDITORIAL, por Vicente Salas Vfu. Vaclos en Dues‑
tra producci6n musical 	5 JORGE D'URBANO. La m4,ica y Is Revoluci6n Fran‑
cesa 	8

ALFONSO • •r •. Mi visita a Paul Claudel 	18 PAELO OARRIO. Introducci6n a la escritura vieli‑
nistica de J. S. Bach 	23

CRONICA, EDICIONES, DISCOS, REVISTA DE REVISTAS

Revista Musical Chilena	Indices

* 126 *

No 50. 1955.

r.DrrorAL, por Vicente Salas Vi4. La Masks de Camara Chilena	. . . . 5 MIGUEL AGUTAR. La cruse eltilfstica de Igor

Stravinsky 	8
DUNCAN MACDOIJOALD. Liszt y Edvard Grieg 	17

CRONICA, EDICIONES, DISCOS, REVISTA DE REVISTAS
NQ 51. 1955.

amroatns, por Vicente Saks Via. La ensefianza oral y el Ebro 	3 JOHN EARLE UHLER. Los Balletti de Thomas Mor‑

ley 	6 evosNto somas sALAS. Los villancicos chilenos 37

CRONICA, EDICIONES, REVISTA DE REVISTAS
NQ 52. Abril-Mayo de 1957. Atlo xt

EDITORIAL, par Alfonso Letelier. La Revista Musical Chilena 	3 CIAUDIO AsRAU. Mozart y su literature pare pia‑
no solo 	5
CESAR CZCCHI. Qui es la Dodecafonfa 	8

THOMAS MANN. La Dodecafonfa vista por Tho‑
mas Mann . .	. . 16
JORGE URRUTIA BLONDEL. Gabriela Mistral y los
mOsicos chilenos	. . . . 22
ENTazVtsrA: Semblanza de Abbey Simon . . 25

CRONICA, NOTICIAS, NOTAS DEL EXTRANJERO, REVISTA DE LIBROS
NQ 53. Junio-Julio de 1957.

EDITORIAL, por Alfonso Letelier. Los conservatorios dependientes de Is Facultad de Ciencias y Artes Musicales de I. Uuivenidad de Chile 3
DOMINGO SANTA Cavz. El Segundo Festival de M4-sica Latinoamericana de Caracas .	7
INOCZNTE PALACmS. Discurso pronunciado al inaugurarse el Segundo Festival de M4sica Latino-americans de Caracas 	15

GUSTAVO SEW-RM. A 200 trios del aporte de Stamitz 	18
DOMINGO SANTA CRUZ. Texto de la carts dirigida
a los miembros del Consejo International de
la M4sica 	22 EUGENIO PEREIRA SALAS. El Centenario del Teatro
Municipal 1857-1957 	30

CRONICA, NOTICIAS, NOTAS DEL EXTRANJERO, HEMOS LEIDO, REVISTA
DE REVISTAS
NQ 54. Agosto-Septiembre de 1957.

EDITORIAL. La Revista Musical rinde un bomenaje a Alfonso Leng, Premio .National de Ar‑
se 1957 	3
NOTICIA mOORAPICA 	5
DOMINGO SANTA CRUZ. Alfonso Leng	8 VICENTE SALAs VIU. En torno a "La Muerte
de Alsino" 	19 ALPONSO Izzssnta. Leng en su producci6n pia‑
nistica 	27 ousTAVO RECERS.A. La mdsica sinf6nica de Alfon‑

so Leng • 	42 JUAN oRnEOO BALM. Los "Lieder" de Alfonso
Leng 	59 LOS MUSICOS CHILENOS OI'INAN SOURS ALFONSO
LEND 	65 JORGE usavriA. Algunos aforismos sobre Alfon‑
so Leng 	69 CARLOS IRAMtTT. Anotaciones sobre Alfonso
Leng 	72

CATALOGO DE LAS OBRAS MUSICALES DE ALFONSO LENG
CRONICA, LA MUSICA EN PROVINCIAS, NOTICIAS, NOTAS DEL EXTRANJE‑
RO, REVISTA DE REVISTAS

Indices	Revista Musical Chilena

N9 55. Octubre-Noviembre, 1957.

EDITORIAL, pot Alfonso Letelier. El canto coral en Chile 	3
GUSTAVO RECeaaA. Sinfonfa NP 2 pare cuerdas de Hector Tosar 	5
CARLOS IsAMIrT. El folklore en is creaci6n artietica de los compositores chilenos 	24

DOMINGO SANTA CRUZ. Los Feativales Latinoame‑
ricanos de M6sica y el Festival de Monte‑
video 	37 MAGDALENA vmui-vA. La vids musical en Suiza 50 JOSE VICENTE AEUAR. De los microtonos y su apli‑
caci6n como sistemas temperados . . . 59

CRONICA, LA MUSICA EN PROVINCIAS, NOTAS DEL EXTRANJERO, HEMOS
LEIDO, REVISTA DE REVISTAS
NQ 56. Diciembre, 1957.

EDITORIAL, pot Alfonso Letelier. La difusibn musical en Chile 	3 PEDERICO HEINLEIN. Recordando a Erich KM‑

bet 	7 GUSTAVO BECERRA. Que es Is mAsica electr6nica 27 PRANCOISE Raise. Nijinsky o la grads . . . 45

CRONICA, LA MUSICA EN PROVINCIAS, NOTAS DEL EXTRANJERO, HEMOS
LEIDO, REVISTA DE REVISTAS
NQ 57. Enero-Febrero, 1958. Afio xn

EDITORIAL, pot Magdalena Vicuna. Necesidad de
can Teatro Univorsitario . .	3 GUSTAVO =CEARA. El estilo de los "Vitrales de Is
Anunciacien" 	5 MARCEL LOBET. Encuesta sobre Is renovation de
los temas en el ballet 	23 OBERTO PALARELLA. Problemas estilfaticos del joven

compositor en America y en Chile .	. 42
ELISA OAVAN. La musics como elemento de readaptaci6n social de los enfermos mentales (Meloterapia)	.	.	.	50
ENTREVISTA. La m6sica tendre su case en is ca-Ile Companfa 	70

CRONICA, NOTAS DEL EXTRANJERO, REVISTA DE REVISTAS
NO 58. Mario-Abril, 1958.

EDITORIAL, pot Magdalena Vicuna. Vicente Salas
Vie y el Instituto de Eatensibn Musical. Juan
Orrego, nuevo Director del Inatituto 	3 GUSTAVO RROESBA. Crisis de is ensenanza de la
composici6n en Occidente 	9 JOSE VICENTE ASUAs. Una incuni6n por el Op. 5
de Anton Webers 	19

MARIA LUIEA SOLARI. Notacien de la dams . . 42 MARL ESTER Gem. Sexteto de Juan Orrego Salas
pare clarinete, en Si bemol, cuarteto de cuer‑
das y piano 	59 ROBERTO PALAEELLA. Problemas estilfuticos del jo‑
ven compositor en America y en Chile, u 77

CRONICA, NOTICIAS, LA MUSICA EN PROVINCIAS, NOTAS DEL EXTRANJE‑
RO, HEMOS LEIDO, PARTITURAS, REVISTA DE REVISTAS
NO 59. Mayo-Junio, 1958.

EntrostAL, par Alfonso Letelier. Grabaeiones de
musica chilena 	3
EWSA OAYAN. La educaci6n musical en Chile 	7
FEDERICO HumLEIN. Henry Purcell 	11

ENTYEVISTA: Margot Loyola, interprete de Is Dart‑
s y is Canci6n de Chile . .	. 24 c1EILO VIU. Situaci6n de Is literatura pianf sties
en el experimentaliuno contemporineo . 29

Revista Musical Chilena	Indices

* 128

ERIC WERNER. Los manuscritos del Mar Muerto OUSTAVO a=.CERRA. Crisis de la ensenanza de la contienen elements musicales muy revelado-	composici6n en Occidente. II Ritmo . . 48
res 	39
CRONICA, LA MUSICA EN PROVINCIAS, NOTICIAS, NOTAS DEL EXTRANJE‑
1W, HEMOS LEIDO, PARTITURAS, REVISTA DE REVISTAS
NQ 60. Julio-Agosto, 1958.

EDITORIAL, pot Manuel Dannemann. Funciones elementales del folklore 	3
JORGE ORRUTIA MLONDEL. Reportaje de un m6sico
a Rapa-Nui 	5
RAQUEL MARROS Y MANUEL DANNEMANN. La poesla
folkl6rica de Melipilla 	48 ENTREVISTA. Violeta Pars, hermana mayor de los

cantores populaces 	71 IRMA ooDOY TAPIA. Spoleto y el "Festival de los
dos mundos" . .	. 	78 MANUEL DANNEMANN. Octog6simo aniversario de
In Fundaci6n de "The Folk-Lore Society" 	98 GUSTAVO BECERRA. Crisis de la enseSanza de In
composici6n en Occidente. nt 	100

CRONICA, ACTIVIDADES MUSICALES DE LOS INSTITUTOS CULTURALES,
LA MUSICA EN PROVINCIAS, NOTICIAS, NOTAS DEL EXTRANJERO,
HEMOS LEIDO, PARTITURAS, REVISTA DE REVISTAS
NC' 61. Septiembre-Octubre, 1958.

EDITORIAL, por Juan Orrego Salas. Festivales de
Masica americana 	3 VICENTE sAsss VIV. Spahr y los or (genes de la m6‑
sica con programa 	7 AURELIO DE. is VEDA. Problemitica de la m6sica
latinoamericana actual 	33

IRMA Donor TAPIA. Los Ballets del "Festival de los dos Mundos 	39 GILBERT CHAS'S. Dacia una conciencia americana
en la mt1sica 	49 GUSTAVO BECERRA. Crisis de la ensenanza de la
composici6n en Occidente 	57

CRONICA, LA MUSICA EN PROVINCIAS, NOTICIAS, NOTAS DEL EXTRANJE‑
RO, HEMOS LEIDO, REVISTA DE REVISTAS
Nv 62. Noviembre-Diciembre, 1958.

EDITORIAL, pot Alfonso Letel er. Sexto Festival de M6aica Chilena	. . . 3
ENRIQUE BELLO. Ocho sigh's del Cantar napolitano .	.	.	.	7
BERNARDO TRUMPET. La Comedia Musical en los
Estadoa Unidos 	21
SALVADOR MORENO. A prop6sito de algunoa com‑
positores j6venes catalanes 	27

FELIX VILLARREAL VARA. Las afinaciones de la gui‑
tarra en Huanuco-Per6 	33
Joss HosmssoN. Tras una historia del Jazz 	37 OUBTAVO BsceanA. Crisis de la Enseiianza de la
Composici6n en Occidente 	44 GUSTAVO BECERRA. Roberto Falabella Correa (1926‑
1958) 	59

CRONICA, ACTIVIDADES EN LOS INSTITUTOS DE CULTURA, NOTICIAS,
NOTAS DEL EXTRANJERO, LA MUSICA EN PROVINCIAS, HEMOS
LEIDO, PARTITURAS, REVISTA DE REVISTAS
NQ 63. Enero-Febrero, 1959. Afio XIJi
EDITORIAL, pot Elias Gayan. La Revista Musical vtea tm $ALAS VIU. Lo clisico y lo romintico en Chilena y la educaci6n 	3	Schubert 	7

Indices	Revista Musical Chilena

* 129 *

IRMA OODOY TAPIA. La Sagra Musicale Umbra 	32 CARLOS north. Lo que pienso de is Segunda Sin‑
fonia de Gustavo Becerra 	38

CARLO SERRV. Musics pare teatro 	44 GUSTAVO ascaRRA. Crisis de Is enseSanra de Is
composici6n on Occidente 	54

CRONICA, NOTICIAS, NOTAS DEL EXTRANJERO, DISCOS, NECROLOGIA
No 64. Marzo-Abril, 1959.

EDITORIAL, por Alfonso Letelier. La mdsica electro‑
amistica en Chile 	3 WERNER .LEVER-EPLER. Principios de la Minica
electr6nica 	6 JOSE VICENTE ASUAR. En el umbra] de una nueva
era musical 	11 LUIS GASTON SOUSLSTTE, Jorge Federico Haen‑
del 	33 DOMINGO SANTA CRUZ. Nuestra poslei6n en el mun‑
do contemporineo de la mitsica 	46 ANDRES PARDO TOVAR. Los problemas de Is cuftu‑

ra musical en Colombia 	61 GUSTAVO BECERRA. Crisis de la enseiimta de Is
composici6n en Occidente 	71
EDUCACION MUSICAL

ELISA GAVAN. Nuestra palaba 	83 BRUNIIDA CARTES. La educaci6n musical y la re‑
forma secundaria 	84
Pigina Informativa 	86

NOTICIAS, NOTAS DEL EXTRANJERO, HEMOS LEIDO, PARTITURAS, REVIS‑
TA DE REVISTAS
No 65. Mayo-Junio, 1959.

EDITORIAL, por Juan Orrego Salas. Medio Siglo de critics musical 	3 DANIEL QUIROGA. Los pianistas de nuestro ballet 8
HERNAN BALDRICH. Perspectivas coreogrif	19
BERNARDO TROUPER. El ballet y Is lus 	28 DOMINGO SANTA CRUZ. Nuestra posici6n en el mun‑
do contemporineo de Is miuica. n 	31 ANDRES PARDO TovAR. Los problemas de Is culture
musical en Colombia. II 	47
ESPERANZA PUI.IDO. MUSIta mexicana 	57 IRMA 00DOV. Los conciertos de k mu "Sagra mu‑
sicale Umbra" 	63

GUSTAVO BECERRA. Crisis de Is ensenana de la
composici6n en Occidente. vu.vm .	. 87
LUIS GASTON SOUBIRTTE. Combinaci6n de "lets"
y "entonaci6n" de k cueca chilena . . 101
EDUCACION MUSICAL
Prof. Carlos Kroeger. La educaci6n en el Liceo
Experimental "Manuel de Sala." 	107
La mftsica en la educaci6n primaria y normal 111
Pigina informativa 	117

CRONICA, NOTICIAS, NOTAS DEL EXTRANJERO, NECROLOGIA, HEMOS
LEIDO, REVISTA DE REVISTAS
No 66. Julio-Agosto, 1959.

EDITORIAL, por Alfonso Letelier. Pr6spero His‑
quett y Pedro H. Allende	3 VICENTE BALM vu,. Los Festivales de M6sita Chi‑
lena. Una bells iniciativa en derma? 	6
FEDERICO HEINLEIN. Haydn 	13 IRMA DODOV. "Saga Musicale Umbra". Conti‑
nuaci6n y final 	40
NABOR HURTADO. La musica Purfpecba 	55 ANDRES PARDO TOVAR. Los problemas de Is cultua
musical en Colombia. m 	61

ESPERANZA PULIDO. MGsica mexicana 	73 ABDULIA BATH. Experiencias musicales en Moms‑
nia Occidental 	80
Jose HOSIASSON. Temitica del Jazz 	86
EDUCACION MUSICAL

JUAN LEMANN. Definici6n de Director Coral y
cualidades con que debe contar 	97
Informaciones 	106

CRONICA, NOTICIAS, NOTAS DEL EXTRANJERO, HEMOS LEIDO, REVLSTA
DE REVISTAS

Revista Musical Chilena	Indices

* 1'30 *

NQ 67. Septiembre-Octubre, 1959.

EDITORIAL, por Domingo Santa Cruz. Trascendental aniversario en la Vida Musical Chilena. La Facultad de Bellas Artea de 1929 .	5
VICENTE sALAS vlU. Los Festivales de Masks. Chilena. 2Una belle iniciativa en derrota? H .	.	.	. 17
CARLOS notTO. Apunte sobre "Tristan e Isolda" de Wagner, a prop6sito del centenario de su finiquitaci6n 	22
RoQUE comma. Nacionafsmo versus Dodecafonismo? 	28
DOMINGO SANTA cauz. Nuestra Posici6n en el Mundo Contemporaneo de La Musica. HI Desajuste en Is vida musical . . . . 39

JORGE m taUTTA. Apunte sobre Pr6spero Bis‑
quertt 	56 ENRIQUE BELLO. Decadencia de la M6sica Po‑
pular 	62 IRMA 0000v. Concurso International de Compo‑
sici6n 1958 	68
HERMAN WURTH. Evocaci6n de la Academia de Viena 	72
EDUCACION MUSICAL

GEORGINA GUERRA. La labor musical que at efec‑
t6a en las Escuclas Normales del pals 	79
Pigina informativa 	83

CRONICA, NOTICIAS, NOTAS DEL EXTRANJERO, CONCIERTOS EN EL NORTE Y SUR DEL PAIS, NECROLOGIAS, HEMOS LEIDO, REVISTA DE REVISTAS
N9 68. Noviembre-Diciembre, 1959.

EUGENIO PEREIRA SALAS. Considerations sobre el
folklore en Chile 	83
Noticias 	93

CRONICA, CONCIERTOS EN EL NORTE Y SUR DEL PAIS, NOTICIAS, NOTAS DEL EXTRANJERO, NECROLOGIAS, HEMOS LEIDO, REVISTA DE REVISTAS

EDITORIAL, por Alfonso Letelier. La labor de Juan
Orrego Saks en el Instituto de Extensi6n
Musical	t
Por Eugenio Pereira Salas. El Folklore musi‑
cal y el Instituto de Investigaciones Musi‑
cales . . . . . 1 CARLOS VEDA. Musics Folkl6rica de Chile . . 3 ANDRES PAaDO TOVAR. La Navidad en is M6sica 33 LUIS PELIPE RAMON Y RIVERA. Supervivencia de la

Polilonfa en Venezuela . . .	. 43 CHARLES SEEGER. El Profesional y el Aficionado en el estudio de la mslica folkl6rica . . 70
EDUCACION MUSICAL

ARTICULOS (POR ORDEN ALFABETICO DE AUTORES)

AGUILAR, MIGUEL. El fundamento tradicional de Ia armonia atravinskiana. No 46 . . . 9 La evoluci6n estilfatica en la obra de Rene Amengual. No 47 , , , 9 La crisis estilfstica de Igor Stravinsky. Na
50 	8
ALMEYDA, RENATO. Atooalistaa braailenos. Na 37 11 AMENADAR, IVAN. Un juicio sobre Ricardo
Strauss. Na 36 	37 AMENGUAL, RENE. El sentido dramatico de Santa
Cruz en sus obras para piano. Na 42 	90 AaRALI, CLAUDIO. Mozart y au literatura para piano
solo. Na 52 	5 ARROSPmE, CESAR. Perspectiva actual de Bach.
No 38 	69
AsUAR, JOSE VICENTE. De los microtonos y su aplicaci6n como siatemas temperados. No 55 59 Una incursi6n por el Op. 5 de Anton Webern. Na 58 	19

En el umbral de una nueva era musical.
No 64 	11
BARBACCI, RODOLPO. En nombre de Bach. Na 38 95 BALDRICH, HERMAN. Perspectivas coreograficas.
No 65 	19
BATH, AaDULIA. Experiencias musicales en Alemania Occidental. No 66 	80
BARROS, RAQUEL y DANNEMANN, MANUEL. La poeafa folkl6rica de Melipilla. Na 60 	48
EECERRA, GUSTAVO. LOS "Lieder" de Domingo Santa Cruz. Na 42 	120 Pr6spero Bisquertt, Premio National de Arte
1954. No 47 	18
A 200 aiios del aporte de Stamitz. Na 53 	18 La m6sica Sinf6nica de Alfonso Lens. No
54 	42
Siafonia No 2 pare cuerdas de Hector To‑
sar. Na 55 	S
Que es is mitsca electr6nica. Na 56 	27

Indices	Revista Musical Chilena

* 13,1 *

El estilo de los "Vitrales de Is Anunciacibn". No 57 . . . . 5 Crisis de la enseiianza de la composici6n en
Occidente, 1. No 58 	9 Crisis de la enseiianza de la composici6n en
Occidente, Ir. Ne 59 	48 Crisis de la enseiianza de la compoaicibn en
Ocidente, us. Ne 60 	100 Crisis de la ensefanza de la composition en
Occidente, Iv. No 61 	57 Crisis de la enaenanza de la composition en
Occidente, v. No 62 	44 Crisis de la enseiianza de la composici6n en
Occidente, vs. Ne 63 	54 Crisis de la enseiauza de la compoaicibn en
Occidente, vu. No 64 	71 Crisis de la enseiianza de la compoaicibn en
Occidente, vu y vsu. Ne 65 	87 Roberto Falabella Correa (1926-1958). Ne
62 	59
RELLO, ENRIQUE. Ocho siglos del cantar napolitano. Ne 62 	7 Decadencia de Is m6sica popular. Ne 67 . 62
norm, cnRtos. Lo que pienso de la Segunda Sinfonfa de Gustavo Becerra. No 63 . . . 38 Apunte sobre "Tristan e holds" de Wagner, a prop6sito del centenario de su finiquitaci6n. Ne 67 	22
BULNES, ALFONSO. Juan Sebastian Bach 1750-1950. No 38 	3
CASTEDO, LEOPOLDO. La interpretaci6n de Bach
segun Schweitzer. Ne 38 	82
En torno a los valores del radio. No 41 	37
CARTES, BRUNILDA. La educaci6n musical y la re-forma secundaria. No 64	84
CECCHI, CESAR. Que es la Dodecafonfa. No 52 8
DOLL!, NINO. Las obras de camera en el Segundo Festival de Musica Chilena. Ne 39 	65
OORDERO, ROQUE. eNacionalismo versus Dodecafonismo? No 67 	28
cORTAZAR, AUOUSro RAUL. Naturaleza de los Fen6menos Folklbricos. N.os 35-36 	23
CHASE, GILBERT. Hacia una conciencia americana en la m6sica. Ne 61 	49
DANNEMANN, MANUEL. Funciones elementales del folklore. Ne 60 . .	. 	3
La poesfa folkl6rica de Melipilla. No 60 	48 Octogeaimo aniversario de la Fundacidn de
"The Folk-Lore Society. No 60 	98
D'URBANO, JORGE. La musics y la Revoluci6n Francesa. N9 49 	8
EARLE UHLER, JOHN. Loa Balletti de Thomas Morley. No 51 	6
FALABELLA, ROBERTO. Problemas estilisticos del joven compositor en America y en Chile. No 57 	42 Problemas estilisticos del joven compositor en
America y en Chile, u. No 58 	77
GACEL, MIGUEL AGUSTIN. Dos virtuosos del violin:

Brindis de Saks y White. N.os 35-36 . . 44 GARCIA MORILLO, ROBERTO. El teatro musical en
Argentina. Ne 33	. . . . 40
Julian Bautista. N.os 35-36	. . 26
GALLIANO, ERNESTO. El monumento a J. S. Bach.
Ne 38	.	.	. . 100
GARRIDO, PABLO. Introducci6n a la escritura violi‑
nistica de J. S. Bach. Ne 49 . . . . 23 OAYAN, ELISA. La musics comp elemento de re‑
adaptacibn social de los enfermos mentales
(Meloterapia). Ne 57 	50
La educaci6n musical en Chile. Ne 59 	7
La Revista Musical Chilena y la educaci6n.
Ne 63 	3
Nuestra palabra. Ne 64 	83
OIL, BONIPACIO. Juegos infantiles de Extremadura y su folklore musical. Ne 33 	18
GODOY, IRMA. Spoleto y el "Festival de los dos mundos". No 60 	78
Los Ballets del "Festival de los dos mundos".
No 61	. .	. 	39
La Sagra Musicale Umbra. Ne 63 	32
Los conciertos de la am "Sage Musicale
Umbra". Ne 65 	63
"Sagra Musicale Umbra". Continuaci6n y fi‑
nal. No 66 	40
Concurso International de Composici6n 1958.
Ne 67	68
GRAY, DANIEL. La Mbsica Africans. Nuevos aspectos de su difusidn. No 43 	34
GREBE, MARIA ESTER. Sexteto de Juan Orrego Salas para clarinete, en Si bemol, cuarteto de cuerdas y piano. Ne 58 	59
GUERRA, GEORGINA. La labor musical que .e electua en las Escuelas Normales del pals. Ne 67 79
HEINLEIN, FEDERICO. Recordando a Erich Klei‑
ber. No 56 	7
Henry Purcell. No 59 	11
Haydn. No 66 	13
HELPRITZ, HANS. Nueva Musics en Alemania.
Ne 45 	7
HERZOG, GEORG. La melodia hablada y la m6sica
primitive. No 43 	49
HONEGGER, ARTHUR. El masico en la sociedad
moderns. Ne 44 , , , , , , , 	6
HORNBOSTEL, ERICN IS. VON. Canciones de Tierra
del Fuego. No 41 	71
La musics de los negros africanos. Ne 43 	8
HOSIASSON, JOSE. Tres una historia del Jazz.
No 62 	37
TemAtica del Jazz. Ne 66 	86
HURTAno, NASOR. La m6sica Purepecha. No 66 55 HURT ADO, LEOPOLDO. Apuntes sabre historiograffa
Musical. Ne 41 	17
IsAMITr, CARLOS. Anotaciones sobre Alfonso Leng.
Ne 54 	72
El folklore en la creaci6n artistica de lot com‑
positores chilenos. M. 55 	24

Revista Musical Chilena	Indices

132 *

JANOORP, DAVE). La posici6n de la Orquesta Sinf6nica on la musica actual. Ne 37 	78
EROEOER, CARLOS. La educaci6n en el Liceo Experimental "Manuel de Salsa". No 65 	107
LAVIN, CARLOS. Las fiestas rituales de La Candelaria. Ne 34 	26
La Tirana. Fiesta ritual de la provincia de
Tarapac£. Ne 37 	12
La Vidalita Argentina y el Vidalay chileno.
No43 	68
La Musica Sacra de Chiloe. No 43 	76
El Rabel y los instrumentos chilenos. No 48 15
LEA/ANN, JUAN. Definici6n de Director Coral y cualidades con que debe contar. No 66 	97
	LENa, ALFONSO. Domingo Santa Cruz. No 42 	5
LETELIER, ALFONSO. El Coral en la obra de Bach. No 38 	56
Las composiciones corales de Domingo Santa
Cruz. No 42 	43
Repertorio Coral. No 47 	5
Mi visits a Paul Claudel. No 49 	18
La Revista Musical Chilena. No 52 	3
Los Conservatories Regionales dependientes de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la
Universidad de Chile. Ne 53 .	. 3
Leng on su producci6n pianistica. No 54 . 27
El canto coral en Chile. No 55 .	3
La difusi6n musical en Chile. No 56 . 3 Grabaciones de musics chilena. No 59 . . 3 Sexto Festival de Musica chilena. No 62 . 3 La m6sica electr6nica en Chile. No 64 . 3 Prdspero Bisquertt y Pedro If. Allende. No
66 	3
La labor de Juan Orrego Saiss en el Instituto
de Extensi6n Musical. No 68 	I
LosET, MARCEL. Encuesta sobre la renovaci6n de los minas en el ballet. No 57 	23
MACDOUaALD, DUNCAN. Liszt y Edvard Grieg. No 50 	17
MANN, THOMAS. La Dodecafonia vista por Thomas Mann. No 52 	16
MARTINEZ, MARIA CADIMA DE. La hist6rica danza de Puerto Rico en el siglo xvl y sus posteriores evolutions. No 37 	43
MAVER-SERRA, oTTO. Problemas de una sociologic de is musica. No 41 	59
MEYER-aMLEa, waaNER. Principios de Musica Electr6nica. No 64 ,	,	,	,	,	,	,	,	6
MORENO, SALVADOR. A prop6sito de algunos compositores j6venes catalanes. No 62	27
oRTIZ, 0UEwGO It. La improvisaci6n en el "Jazz". No 43 	41
ORTIZ, enront DO. La musics Afrocubana. No
43 	13
ORREOO SAIAS, JUAN. Rosita Renard, una artista
y un ejemplo. No 34 	3
Ante una nueva etapa. No 34 , . 6 xxtn Festival de Medea Contemporinea de Palermo y Taormina. No 34 . . . . 34

A los lectores de la Revista Musical Chilena. No 37 	11 Segundo Festival de M6sica Chilena. No 39 5 El Concierto pima Arpa y Orquesta de Rene
Amengual. No 39 	54 Los Cuartetos de Cuerda de Domingo Santa
Cruz. No 42 	62 Las investigations sobre el Folklore Chileno.
No 43 	3
Preceptiva de is Musica African. No 43 	7
Los "Lieder" de Alfonso Leng. No 54 	59
Festivales de Musica americana. No 61 	3
Medio siglo de critica musical. Ne 65 	3 PALACIOS, INOCENTE. Discurso pronunciado al inaugurarse el Segundo Festival de Musica
Latinoamericana de Caracas. No 53 	15 PARDO TOVAR, ANDRES. Los problemas de la cultu‑
ra musical on Colombia. Ne 64 	61 Los problemas de la cultura musical en Co‑
lombia, n. No 65 	47 Los problemas de la cultura musical en Co‑
lombia, In. No 66 	61
La Navidad on Is musica. No 68 	33 PEREIRA SALAS, EUOENIO. Un concierto hist6rico‑
musical en 1850. No 34 	69 Los primeros afos del Conservatorio National
de Musica. No 35 	3 Festivales de Musica en el Chile rom£ntico.
No 39 	101 La musics chilena en los primeros cincuenta
anus del Siglo xx. Ne 40 	63
Los villancicos chilenos. No 51 	37 El centenario del Teatro Municipal 1857-1957.
No 53 	30 El folklore musical y el Instituto de Investi‑
gaciones Musicales. No 68 	3 Consideraciones sobre el folklore en Chile.
No 68 	83 PITTALUOA, OUSTAVO. Estetica y Tecnica de la
musica contempor£nea. No 44 	23
PULIDO, ESPERANZA. Musica mexicana. Ne 65 	57
Musica mexicana, H. No 66 	73 prIROOA, DANIEL. Minim y "mz6n de Estado".
No 33 	46
La UNESCO y la Musica. No 33 	49 Las obras Sinf6nicas on el Segundo Festival
de Musica Chilena. No 39 	14
Los pianistas de nuestro ballet. No 65 	8 RAMON V RIVER, LUIS PELIPE. Supervivencia de
is Polifonia en Venezuela. No 68 	43
REIas, rwecOISE. Nijinsky o la gracia. No 56 	45
amsCo, CARLOS. Las canciones corales de Gustavo Becerra. No 39 	84
SAIAZAR, ADOLPO. El gran siglo de la musica espa6ola. (En el cuarto centenario de la muerte de Crist6bal de Morales). No 45 	14 El gran siglo de la mints espaiiola (Con‑
clusi6n). No 46 	29

Indices	Revista Musical Chilena

SAIAS VIU, VICENTE. Alfonso Lang. Espiritu y estilo. Ne 33 	8 Chopin y las dos caras del Romanticismo.
N.os 35.36 	49 Raises del estilo de Juan Sebastian Bach.
No 38 	5 La Egloga, pare soprano, coro y orquesta de
Domingo Santa Cruz. No 39 	19 Las Obras pars orquesta de Domingo Santa
Cruz. No 42 	11
Una nuevar etapa. No 44 	3
Cora y direcci6n coral. No 46 	3
Rene Amengual. No 46 	7 La missica modern, desplazada de los concier‑
toe. No 45 	3 Los Cuartos Festivales de Masica Chilena.
No 48 	5 Raman Carnicer, mfuico y liberal. No 48 , 8 Vacios en nuestra producci6n musical. No
49 	5
La m6sica de samara clu'lena. No 50 	5
La enseisanza oral y el libro. No 51 	3
En torso a "La Muerte de Alsino". No 54 	19 Spohr y los origenes de la m,Ssica con pro‑
glama. No 61 	7 Lo clasico y lo romantico en Schubert. No
63 . . . 7 Los Festivales de Musica Chilena. 2Una bella iniciativa en derrota? No 66 . . . . 6 Los Festivales de Masica Chilena. 1Una bella iniciativa en derrota?, n. No 67 . . . 17
SANTA CRUZ, DOMINGO. El canto en espanol. No
33	.	.	.	3 Las normas musicales del Comunismo. No
34 	7
Centenario del Conservatorio. N.os 35-36 	3
Medio Siglo. No 37 	3
La Radio. No 37 	7
	La Fuga en Is obra de Bach. No 38 		16 El Concierto para piano y orquesta en is obra
de Juan Orrego Salas. No 39 	33 Discutible Internacionalissno de la s. r. M. c.
No 40 	5 Mis recuerdos sobre la Sociedad Bach. No
40 	8
Tempestad fracasada. No 41 5 Obras corales en idioms castellano. No 41 10 Centro de Documentaci6n de Miasica Inter‑
nacional. No 41 	14 El Segundo Festival de Mimics Latinoameri‑
cans de Caracas. No 53 	7
Alfonso Leng. No 54 . . .	8 Los Festivales Latinoamericanos de Miitica
y el Festival de Montevideo. No 55 	37 Nuestra posici6n en el mundo contemporaneo
de la missica. No 64 	46

Nuestra posici6n en el mundo contemporkneo de Is m(ssica, ts. No 65 	31
Trascendental anivessario en la Vida Musical Chilena. La Facultad de Bellas Artes de 1929.
No 67 	5
Nuestra position en el mundo contemporaneo de la musica. Desajuste on la Vida Musical,
ns. No 67 	39
SEEDER, CHARLES. El Profesional y el Aficionado en el estudio de la musica folkl6rica. No 68 70
SOLARI, MARIA LUISA. Notaci6n de la danra. No
58 	42
SERRV, CARLOS. M6sica pare teatro. No 63 	44
SOUBLETIE, LUIS GASTON. Jorge Federico Haan‑
del. No 64 	33
Combinaci6n de "letra" y "entonaci6n" de
la cueca chilens. No 65 	101
TRUMrRR, BERNARDO. La Comedia Musical en los
Estados Unidos. No 62 	21
El ballet y la luz. No 65 	28
IRRUTIA BLONDES, JORGE. Gabriela Mistral y los
mAsicos chilenos. No 52 	22
Algunos aforismos sobre Alfonso Leng. No
54 	69
Reportaje de un mdsico a Rapa-Nui. No 60 5
Apunte sobre Pr6spero Bisquertt. No 67 	56
VEGA, CAas.os. Miuica Folkl6rica de Chile. No 68 	3
VEGA, AURELIO DE IA. Problematlea de la musica latinoamericana actual. No 61 . . . . 33
VILA COULD. Situaci6n de la literatura pianistica en el experimentalismo contemporIaeo. No
59 	29
VILLARREAL vARA, relax. Las afinaciones de la
guitarra en Huanuco-Peru. No 62 	33
VICUNA, MAGDALENA. La Revista Musical rinde homenaje a Alfonso Leng, Premio National de Arta, 1957. No 54 	3
Noticia Biografica de Alfonso Leng. No 54 5
La Vida musical out Suiza. No 55 	50
Necesidad de un Teatro Universitario. No
56 	3
Vicente Salsa Via y el Instituto de Extensi6n Musical. Juan Orrego Salsa, nuevo director
del Instituto. No 58 	3
Margot Loyola, interprete de la Dana y la
Canci6n de Chile. (Entrevista). No 59 	24
Violeta Pars, hermana mayor de los canto‑
rea populares. No 60 	71
WERNER, ERIC. La manuscritos del Mar Muerto contienen elementos musicales muy reveladores. No 59 	39
WORTH, HEINAN. Evocaci6n de Is Academia de Viena. No 67 	72

4t 133

Revista Musical Chilenp j	Indices

* 1'314 *

ARTICULOS (POR MATERIA)
ANALISIS MUSICAL

AourLAR, MIOVEL. La evoluci6n estillstica en la obra de Rene Amengual. No 47 	9
AMENOVAL, RENE. El sentido dramltico de Santa Cruz en am obras pam piano. No 42 	90
AsUAa, JOSE VICENTE. Una incursi6n por el Op. 5 de Anton Webern. No 58 	19
BECEEZA, GUSTAVO. Los "Lieder" de Domingo Santa Cruz. No 42 	120 La musics Sinf6nica de Alfonso Lang. No
54 	42 Sinfonfa No 2 pare cuerdas de Hector Tosar.
No 55 	5 El estilo de Ios "Vitrales de la Anunciaci6n".
No 57 	5
mesa, MARIA ESTER. Sexteto de Juan Orrego Salas para clarinete, en Si bemol, cuarteto de cuerdas y piano. No 58 	59

LETELIER, ALFONSO. Lang en su producci6n pia‑
nistica. No 54 	27 oRREOO SAtAS, JUAN. El concierto para Arpa y
Orquesta de Rene Amengual. No 39 	54
Los Cuartetos de Cuerda de Domingo Santa
Cruz. No 42 	62 RIESCO, cARLOS. Las canciones corales de Gustavo
Becerra. No 39 	84 SALAS VIU, VICENTE. La Egloga, pare soprano,
corn y orquesta de Domingo Santa Cruz. No 39 	19
Las obras para orquesta de Domingo Santa Cruz. No 42 	11
En torso a "La Muerte de Alsino". No 54 19 SANTA CRUZ, DOMINGO. La Fuga en la obra de Bach. No 38 	16
El concierto para piano y orquesta en la obra de Juan Orrego Salas. No 39 	33

BALLET

BALDEON, HEENAN. Perapectivas coreogrdficas.
No 65	.	. .	. 19 LOBET, MARCEL. Encuesta sabre la renovaci6n de
los temas en el ballet. No 57 . . . . 23 QUIROOA, DANIEL. Los pianistas de nuestro Ba‑

Net. No 65 	8 REISS, PRANCOISE. Nijinsky o la gracia. No 56 45 SOLARI, MARIA LulSAA. Notaci6n de la danm. No
58 	42
TROUPER, EERNARDO. El ballet y la luz. No 65 	28

CRITICA MUSICAL

cowl, NINO. Las obras de cSmara en el segundo
Festival de Mfisica chilena. No 39 . . . 65 ORRE0O SALAS, JUAN. Medio Siglo de arnica mu‑
sical. No 65 . .	.	3 QUIROGA, DANIEL. Las obras Sinf6nicas en el Se‑
gundo Festival de Musics chilena. No 39 . 14

SALAS WU, VICENTE. Vacios en nuestra producci6n musical. No 49 	5 Los Festivales de Musics chilena. fUna bella
iniciativa an derrota? No 66 . .	6 Los Festivales de Musics chilena. , Una bella
iniciativa en derrota?, it. No 67 . .	. 17

EDUCACION MUSICAL

CARTES, BRUNIIDA. La educaci6n musical y la re-forma secundaria. No 64	. . . 84
OAVAN, ELM. La musica come elemento de readaptacidn social de los enfermos mentales. (Meloterapia). No 57 	50
La educaci6n musical en Chile. No 59 .	7
La Revista Musical Chilena y la Educaei6n.
No 63 	3
CUE/MA, aaoao NA. La labor musical que se efectua en las Escuelas Normales del pals. No 67 	79
KROMER, CARLOS. La educaci6n en el Liceo Experimental "Manuel de Salas". No 65 	107

LEMANN, JUAN. Definiu6n de Director Coral y
cualidades con que debe contar. No 66 . . 97
LETEUER, ALFONSO. Repertorio Coral. No 47 5
El canto coral en Chile. No 55 	3
La difusi6n musical en Chile. No 56 	3
PARDO TOVAR, ANDRES. Los problemas de la cultura musical en Colombia. No 64 	61 Los problemas de la culture musical en Co‑
lombia, tt. No 65 	47 Los problemas de la cultura musical en Co‑
lombia, Its. No 66 	61
SALAS V1U, VICENTE. CorOS y direcci6n coral. No 46 	3

Indices	Revista Musical Chilena

*	1.35, *

FOLKLORE

BARROS, RAQUEL Y DANNEMANN, MANUEL. La poesia folkl6rica de Melipilla. No 60 	48
CORTAZAR, AueusTO RAUL. Naturaleza de los Fen6menos Folkl6ricos. N.os 35-36 	23
DANNEMANN, MANUEL. Funcionea elementales del folklore. No 60 	3 Octogesimo aniversario de Is Fundaci6n de
"The Folk-Lore Society". No 60 	98
OIL, BONIPACIO. Juegos infantile de Extremadura y su folklore musical. No 33 	18
HORNDOSTEL, ERICH M. VON. Canciones de Tie‑
rra del Fuego. No 41 	71
La msisica de los negros africanos. No 43 	8
HURTADO, NABOB. La musica Purepecha. No 66 55
IsAMIrr, CARGOS. El folklore en la creaci6n artistica de Ios compositores chilenos. No 55 	24
LAVIN, CARGOS. Las fiestas rituales de La Candelaria. No 34 	26 La Tirana. Fiesta ritual de la provincia de
Tarapac5. No 43 	12 La Vidalita Argentina y el Vidalay chileno.
No 43 	68
La Musica Sacra de Chiloe. No 43 	76 El Rabel y los instrumentos chilenos. No 48 15
MARTINEZ, MARIA CADILLA DE. La hiat6rica danza de Puerto Rico en el siglo xvl y sus posteriores evoluciones. No 37 	43

ORTIZ, FERNANDO. La musica Afrocubana. No
43 	13
ORRPOO SALAS, JUAN. Las investigations sobre el Folklore chileno. No 43 	3 Preceptiva de la Musics African. No 43 . 7 PEREIRA SAGAS, EUGENIO. Los villancicos chilenos.
No 51 	37
Considerations sobre el folklore en Chile.
No 68 	83
El folklore musical y el Instituto de Investiga‑
ciones Musicales. No 68 	3 RAMON Y RIVERA, LUIS FELIPE. Supervivencia de la
Polifonia en Venezuela. No 68 	43 SEEDER, CHARLES. El Profesional y el Aficionado
en el estudio de Is m6sica folklbrica. No 68 70 SOUBLETTE, LUIS GASTON. Combinaci6n de "le‑
tra" y "entonaci6n" de la cueca chilena.
No 65 	101
URRUTIA BLONDEL, JORGE. Reportaje de un musico a Rapa-Nui. No 60 . . .	5 VEDA, CARGOS. Musica Folkl6rica de Chile. No
68 	3
VILLARREAL VARA, FELIX. Las afinaciones de Is gui‑
tarra on Hnnuco-Peru. No 62 .	33 VICUSA, MAGDALENA. Margot Loyola, interprete de
Is Dana y la Canci6n de Chile. No 59 	24
Violets Parrs, hermana mayor de los cantons
populaces. No 60 	71

HISTORIOGRAFIA MUSICAL

AMENABAR, JUAN. Un juicio sobre Ricardo Strauss.
No 36 	11
ARRAU, CLAUDIO. Mozart y su literatura pars pia-no. No 52 	5 BARBACCI, RODOLPO. En nombre de Bach. No
38 	95
BECe u, GUSTAVO. Pr6spero Bisquertt, Prelnio National de Arse 1954. No 47 	18 A los 200 aims del aporte de Stamitr. No 53 18
Que es Is musics electronics. No 56 	27 Roberto Falabela Correa (1926-1958). No
62 	59
BBLLO, ENRIQuE. Ocho siglos del cantar napoli‑
tano. No 62 	7
Decadencia de Is musica popular. No 67 	62 notto, CARLos. Apunte sobre "Tristan a Isolda"
de Wagner, a prop6sito del centenario de su
finiquitscibn. No 67 	22 BULNES, ALFONSO. Juan Sebastian Bach 1750-1950.
No 38 	3
CECCHI, CE.SAR. Que es la Dodecafonfa. No 52 8 CHASE, GILBERT. Hacia una conciencia americans en la musics. No 61 	49

D'USBANO, JORGE. La miuica y la Revoluci6n
Francesa. No 49 	8 mate tutus, ionic Los Balletti de Thomas
Morley. No 51 	6 PALABELLA, ROBERTO. Problemas estilfsticos del jo‑
ven compositor en America y en Chile. No
57 	42
Problemas estilfsticos del joven compositor en America y on Chile, H. No 58 	77
GACEL, MIGUEL AGUSTIN. Dos virtuosos del violin: Brindle de Sala. y White. N.os 35-36 	44
GARCIA MORILLO, ROBERTO. El teatro musical en
Argentina. No 33 	40
Julian Bautista. N.os 35.36 	26 GALLIANO, ERNESTO. El monumento a J. S. Bach.
No 38 	100
GRAY, DANIEL. La Musfca Africans. Nuevos aspectos de su difusi6n. No 43 	34 HEINLEIN, FEDER/oo. Recordando a Erich Klieber.
No 56 	7
Henry Purcell. No 59 	11
Haydn. No 66 	13

* 136 *

Revista Musical Chilena	.ri
HELPRIrZ, HANS. Nueva M6sica en Alemania.
No 45 	7
HURTADO, I.EOPOLDO. Apuntes sabre historiograffa musical. No 41 . .	. 	17
IsAMrrr, CARLOS. Apuntes sobre Alfonso Leng.
No 54 	72
JANDORF, DAVID. La position de is Orquesta Sin‑
fbnica en in mslscca actual. No 37 	78
LEND, ALFONSO. Domingo Santa Cruz. No 42 5 LETELtaa, ALFONSO. Pr6spero Bisquertt y Pedro
H. Allende. No 66 	3
ORTIZ, FERNANDO. La misica Afrocubana. No
43 	13
01RE0O SALAS, JUAN. Segundo Festival de Mfuica Chilena. No 39 	5
PARDO TOVAR, ANDRES. La Navidad en la =Mica.
No 68 	33
PEREIRA [ALAS, EUGENIO. Un concierto hist6ricomusical en 1850. No 34 	69
Los primeros ands del Conservatorio National
de Music. No 35 	3
Festivales de M6sica en el Chile romfntico.
No 39 	101
La music chilena en los primeros cincuenta
aiios del Siglo xx. No 40 	63
El centenario del Teatro Municipal 1857-1957.
No 53 	30
PULIDO, EsPEIUNZA. Music mexicana. No 65 57 Music mexicana, H. No 66 	73
QUIROOA, DANIEL. Musics y "razdn de Estado".
No 33 	46
La uNESDO y la M6sica. No 33 	49
SALAZAR, ADOLFO. El gran siglo de Is music es‑

Indices

panola. (En el cuarto centenario de la muerte de Cristobal de Morales). No 45 	14 SALAZAR, ADOLFO. El gran siglo de la rat-mica es‑
paiiola. (Conclusion). No 46 	29 SILAS vtu, VICENTE. Chopin y las dos cams del
Romanticismo. N.os 35.36 	49
Rene Amengual. No 46 	7 La music modern desplazada de los con‑
ciertos. No 45 	3 Los Cuartos Festivales de M6sica Chilena.
No 48 	5
Ramon Carnicer, musico y liberal. No 48 8 La ensejanra oral y el libro. No 51 	3 Spohr y Ios origenes de la music con pro‑
grams. No 61 	7 Lo clasico y lo romSntico en Schubert. No
63 	7
SANTA CRUZ DOMINGO. Las normas musicales del
Comunismo. No 34 	7
Centenrio del Conservatorio. No 35-36 	3
Medio Siglo. No 37 	3 Mis recuerdos sobre Is Sociedad Bach. No
40 	8
Tempestad fracasada. No 41 	5
Alfonso Leng. No 54 	8
Facultad de Bellas Artes de 1929. No 67 	5
SOUBLErrE, Lens GASTON. Jorge Federico Haendel. No 58 	33
UBRUTIA BLONDEL, JORGE. Gabriela Mistral y los m6sicos chilenos. No 52 	22
WERNER, ERIC. Los manuscritos del Mar Muerto contienen elementos musicales muy reveladores. No 59 	39

JAll

HOSIASSON, JOSE. Tras una historic del Jazz.
No 62 	37
Temdtica del Jazz. No 66 	86

oaTIZ, ODEmoC. La improvisaci6n en el "Jazz".
No 43 	41

MUSICOLOGIA

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50 	8
ALMEVDA, RENATO. Atonalistas brasilenos. No
37 	37
ARROSPimE, CESAR. Perspectiva actual de Bach.
No 38 	69
ABUSE, JOSE VICENTE. De los microtonos y an aplicacion como sistemas temperados. No
55 	59
En el umbral de una nueva era musical. No
64	.	.	. 	11
BECERRA, GUSTAVO. Crisis de la enseiianza de la composition en Occidente. No 58 	9

Crisis de la enseiianza de la composition en Ocidente, H. No 59 	48 Crisis de Is enseiianza de la composition en
Occidente, m. No 60 	100 Crisis de la enseiianza de la composition en
Occidente, Iv. No 61 	57 Crisis de la enseiianza de la composition en
Ocidente, v. No 62 	44 Crisis de la enseiianza de la composici6n en
Occidente, vI. No 63 	54 Crisis de la enseiianza de la composition en
Occidente, vtt. No 64 	71 Crisis de Is enseiianza de Is composition en
Occidente, VIII y Ix. No 65 	87

Indices	Revista Musical Chilena

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segsin Schweitzer. No 38 	82
En torn a los valores del estilo. No 41 	37
CORDRRO, ROQUE. tNacionalismo versus Dodecafonismo7 Na 67 	28
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primitiva. No 43 	49 HONNEGER, ARTHUR. El musico en is sociedad
moderna. Na 44 	6 LETELIER, ALFOxso. El coral en la obra de Bach.
No 38 	56 Las composiciones comics de Domingo Santa
Cruz. Na 42 	43 MACDOUOALD, DUNCAN. Lint y Edvard Grieg.
No 50 	17
MANN, THOMAS. La Dodecafonia vista por Thomas Mann. Na 52 	16
MAYER-SERRA, orro. Problernas de una sociologla de is miuica. No 41 	59 MEYER EPLER, WERNER. Principios de la m68iCa
elcctronica. No 64 , 	6

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PITLALUOA, GusrAVO. Estetica y T6cnica de Ia
musica contemporanea. No 44 .	. 23
SALAS vtu, VICENTE. Alfonso Leng. Espiritu Y Estilo. No 33 	8
Raices del estilo de Juan Sebastian Bach. No
38 	5
SANTA CRUZ, DOMINGO. El canto en espanol. No
33 	3
Obras corales en idioms castellano. No 41 	10
Nuestra position en el mundo contemporaneo
de la musica. No 64 	46
Nuestra posici6n en el mundo contemporIneo
de Is m(sica, u. No 65 	31
Nuestra posici6n en el mundo contemporaneo
de la m6sica, HI. No 67 	39
VELA, AURELIO DE LA. Problematica de la musica latinoamericana actual. Na 61 . . . . 33 VILA, ctatro. Situation de la literatura pianiatica en el experimentalismo contemporSneo. Na 59 	29

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Barra, CARLOS. Lo que pienso de la Segunda Sinfonia de Gustavo Becerra. Na 63 	62 Cobol', IRMA. Spoleto y el "Festival de los dos
mundos". No 60 	78 Los Ballets del "Festival de los dos mundos".
No 61 	39
La Sagra Musicale Umbra. No 63 	32 Los Conciertos de la xm a "Sagra Musicale
Umbra". No 65 	63 "Sagra Musicale Umbra". Continuation y fi‑
nal. No 66 	40 Concurso International de Composition 1958.
No 67 	68
LETELIER, ALFONso. Mi visita a Paul Claudel. No
49 	18
La Revista Musical Chilena. No 52 	3 Los Conservatorios Regionales dependientes de is Facultad de Ciencias y Artes Musicales de is Universidad de Chile. No 53 . . . 3 Grabaciones de musica chilena. No 59 . . 3 Sexto Festival de M6sica chilena. Na 62 . 3
La miuica electronics en Chile. No 64 	3 La labor de Juan Orrego Salmi en el Instituto
de Extension Musical. Na 68 	r
MORENO, SALVADOR. A proposito de algunos cornpositores catalanes. No 62 	27

ORREGO SALAS, JUAN. Rosita Renard, un artista y un ejemplo. No 34 	3
Ante una nueva etapa. No 34 .	6
xxnl Festival de Mosiea ContemporInea de Palermo y Taormina. No 34	34 A los lectores de la Revista Musical Chilena.
No 37 	11
Festivales de M6sica Americana. No 61 	3 PALACIOS, INOCENTE. Discurso pronunciado al inaugmarse el Segundo Festival de M6sica Latino‑
americana de Caracas. No 53 	15
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SANTA CRUZ, DOMINGO. La Radio. No 37 	7 Discutible Internacionalismo de la s. I. M. c.
No 40 	5 Centro de Documentation de M6sica Interna‑
tional. Na 41 	14 El Segundo Festival de Mtisica Latinoamerica‑
na de Caracas. No 53 	7 Los Festivales Latinoamericanos de Musica y
el Festival de Montevideo. No 55 	37
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Estadoa Unidos. No 62 	21 URRUTIA BLONDEL, JORGE. Algunos aforismoa so‑
bre Alfonso Leng. Na 54 	69
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* 137

Revista Musical Chilena	Indices

1'38

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54	.	.	.	5 La Vida Musical en Suira. N9 55 . . . 50 Necesidad de un Teatro Universitario. Nc
56 	3

Vicente Salas Viu y el Instituto de Extension Musical. Juan Orrego Salas, nuevo director del Imtituio. Nt 58 	3
WURFU, HERNAN. Evocation de la Academia de Viena. Nt 67 	72

* 13'9

C R O N I C A
XIX Temporada de la Orquesta Sinf6nica de Chile

El viernes 6 de mayo, en el Teatro Astor, se inici6 la XIX Temporada de Invierno de la Orquesta Sinf6nica de Chile, bajo la direction del maestro Theodor Fuchs, con "La Creaci6n", de Joseph Haydn, en la que particip6 el Coro de la Universidad de Chile, preparado por los maestros Marco Dusi y Hugo Villarroel y los solistas Mirtha Garbarini (soprano) , Hernan Wiirth (tenor) y Victor de Narke (bajo).
Ademis del concierto en el Teatro As-tor, "La Creaci6n" fue presentada el s9-bado 7 en el Aula Magna de la Universidad Tecnica Santa Maria y en el Teatro Alameda, el miercoles 11 de mayo, a precios reducidos.
Primer Concierto
"La Creaci6n", de Haydn, que fue estrenada en Chile en el aifo 1897, en la sala de conciertos del Conservatorio National de Mitsica, bajo la direcci6n del maestro Juan Harthan, no habia sido escuchada en conciertos desde aquel entonces. La reposition de este hermoso Oratorio fue un promisor comienzo para la actual temporada sinf6nica, canto por su extraordinaria belleza musical como por la esplendida labor realizada por el maestro Fuchs frente a la Orquesta Sinf6nica de Chile, el Coro, preparado por los maestros Dusi y Villarroel y el grupo de solistas que realizaron un excelente trabajo de conjunto.
"La Creaci6n", inapirada en pasajes del Genesis y fragmentos del "Parafso Perdido", de John Milton, es uno de los mejores exponentes del periodo cl3sico y la cdspide del misticismo del autor. Fuchs logre que se expresara con verdadera elocuencia el contenido dram9tico de la obra de Haydn, acentuando cuanto detalle expresivo pudiese contribuir al realce de su

substancia emotional, sin perder de vista la estructura de cada parte y del total.
La Orquesta Sinf6nica de Chile, junto al Coro, se desempetie con similar elevaci6n, ejecutando sus partes con concentraci6n, afinaci6n, brillo y excelente sonoridad. Los tres solistas que intervinieron en "La Creaci6n" tambien se destacaron en sus partes. Mirtha Garbarini demostre sus cualidades vocales, gran musicalidad y buen conocimiento del estilo de la obra. Victor de Narke, bajo, exhibie un timbre hello, viril y expresivo, y Hernin Wiirth demostre esa musicalidad que nos as bien conocida, y el perfecto conocimiento del estilo de este Oratorio.
Segundo Concierto

La Orquesta SinfOnica de Chile realize el segundo concierto de la Temporada, en el Teatro Astor, el viernes 13 de mayo, bajo la direcci6n del maestro Theodor Fuchs, quien se despidi6 de Chile, despues de cinco meses de trabajo frente a la Orquesta SinfOnica, con un programa que inclufa las siguientes obras: Vaughan
Williams: Fantasia sobre un tema de Ta‑
Ilis; Tschaikovsky: Concierto en Si bemol para piano y orquesta, solista Teresa Quesada, y Hindemith: Sinfonia "Mathis der Mahler".
Se inici6 este concierto con una bellfsima version de la Fantasia sobre un tema de Tallis de Vaughan Williams, la que permiti6 a las cuerdas de la orquesta demostrar su homogeneidad de conjunto, hermosa calidad de sonido, gran equilibrio y ritmo perfecto. Gracias al conjunto de todas estas cualidades, el maestro Fuchs obtuvo una version plena de intensidad lirica.
Teresa Quesada, la talentosa pianista peruana, tuvo a su cargo el Concierto NQ 1 en Si bemol, de Tschaikovsky. La ver-

Revista Musical Chilena	Cr6nica

si6n de Teresa Quesada demostr6 su limpieza tecnica, musicalidad y fuerza, en una versi6n muy sobria, carente de enfasis romintico, luciendo en todo momento una hermosa calidad de sonido. Fue una versi6n musical, de clara construcci6n, expresiva, pero sin desbordes virtuosisticos de ninguna especie.
Se puso termino a este concierto con una versi6n limpia y precisa de la Sinfonia "Mathis der Mahler", de Hindemith.
Este concierto se repiti6 en la Universidad Tecnica de Valparaiso el slbado 14 de mayo.
Tercer Concierto
Bajo la direcci6n del maestro Luis Herrera de la Fuente, director de la Sinf6nica de Mexico, la Orquesta Sinf6nica de Chi-le realize su tercer concierto de la ternporada, en el Teatro Astor, el viernes 20 de mayo. El programa de este concierto const6 de las siguientes obras: Beethoven: Obertura "Egmont"; Haydn: Sinfonia Nv 94, "La Sorpresa"; Bartok: Concierto para Piano y Orquesta N9 1, solista: Alfonso Montecino, y Respighi: "Los Pinos de Roma".
Tanto la interpretaci6n de is Obertura "Egmont", de Beethoven, como la versi6n de la Sonfonla "Sorpresa", de Haydn, fueron objeto de una depurada interpretaci6n y buen rendimiento tecnico de la orquesta, pero sin mayor aliento.
En cambio, el estreno en Chile del Concierto No 1, de Bartok, para piano y orquesta, que reuni6 a dos grandes artistas americanos, como lo son Herrera de la Fuente y Alfonso Montecino, fue un verdadero acontecimiento artistico, a pesar de Ios deslices en la ejecuci6n de la orquesta y del solista. No obstante, tanto el director como el solista ofrecieron una vision clam dentro del marco estetico que corresponde a este Concierto, a esa sequedad Sonora propia a la primera epoca de Bartok, en que la columna vertebral que

sostiene sus ideas es el Maio descamado, desprovisto de atm6sferas circundantes o desarrollo arm6nico que pueda suavizar su agresividad patetica.
Montecino, como excelente mesico que es, sali6 triunfante de una obra que es capaz de aerrotar a cualquier pianista y conjuntamente con Herrera de la Fuente realize una obra de alto valor artistico.
Concluy6 este programa con una magnifica versi6n de "Los pinos de Roma", de Respighi, en la que el director extrajo del conjunto una riqueza de color, intensidades sonoras y tenues matices que en todo momento reflejaron la Linea de esta obra. La Orquesta Sinfenica de Chile realize) una labor altamente encomilstica, de elevado rendimiento y que corrobora su calidad artistica.
Este concierto fue repetido a precios reducidos, el domingo 22, en el Teatro Astor, con un rendimiento superior, inclusive, al del dia viemes.
Cuarto Concierto
Se realize este concierto en el Teatro Astor, el viernes 27 de mayo, bajo la direcci6n del maestro Luis Herrera de la Fuente, con un programa que incluy6: Suite de Ballet "Fronteras", de Luis Herrera de la Fuente, primera audicion en Chile; Concierto N9 2 para piano y orquesta, de Bartok, solista Adela Ilevicky, y Sinfonia N9 5, en Mi menor, de Tschaikovsky.
La Suite de Ballet "Fronteras", bajo la direcci6n de su autor, nos permiti6 escuchar, por primera vez, una partitura de Luis Herrera de la Fuente, obra realizada con maestria, rica de matices, de dilfana orquestacion, realizada con severa economic instrumental y gran variedad de ritmos.
El Concierto NO 2, para piano y orquesta, de Bartok, ejecutado por la joven pianista Adela Ilevicky, quien ofreci6 una versi6n ordenada, pero ausente de toda

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Cr6nica	Revista Musical Chilena

penetraci6n de la esencia de esta obra, permiti6 a esta artista, no obstante, demostrar su extraordinaria seguridad tecnica, fuerza y amplitud de sonido. A la orquesta le faith ensayos y s6lo pudo ofrecer una versi6n superficial de la sutilisima orquestaci6n, extraordinario brillo y refinamiento musical, que caracteriza a este segundo concierto.
Se puso tErmino al concierto con una versi6n equilibrada y expresiva de la Quinta Sinfonla de Tschaikovsky, en la que Herrera de la Fuente demostr6, en todo momento, su buen gusto, aunque la orquesta no siempre respondi6 con eficacia.
Quinto Concierto
Siempre bajo la direcci6n del maestro Luis Herrera de la Fuente, el viemes 3 de junio, en el Teatro Astor, tuvo lugar el quinto concierto de la temporada. El programa incluy6 las siguientes obras: Allende: "La Voz de las canes"; Bartok: Concierto No 3 para piano y orquesta; Debussy: "L'apres midi d'un faune"; Ravel: "Dafnis y Cloe".
El maestro Luis Herrera de la Fuente supo captar la poesia serena, la atm6sfera nost3lgica y el contenido poetico fino y profundamente chileno de "La Voz de las Calles", del maestro Allende, a traves de una versi6n orquestalmente equilibrada.
Se puso fin al ciclo de los tree conciertos pars piano y orquesta, de Bartok, con la ejecuci6n del tercero de estos conciertos, el que estuvo a cargo de Herminia Raccagni, quien supo, en todo momento, ofrecer una versi6n seria y madura, a is que debe agregarse su gran efidenda tecnica y un consciente estudio de Ios valores estilisticos de esta obra. Por su parte, la orquesta realiz6 una versi6n cuidada aunque no totalmente lograda desde el punto de vista de enlace entre el con-junto y la solista.
* 141

Tanto la Orquesta Sinf6nica como su director realizaron versiones de gran acierto de L'Apres midi d'un faune, de Debussy, y de la Segunda Suite, de Dafnis y Cloe, de Ravel. En la primera de estas obras pudo apreciarse la magnifica calidad del primer flautista, a quien le cupo una responsabilidad destacada y en la que la orquesta demostr6 profundidad musical, rica en matizaciones y de gran seguridad en los ritmos y afinaci6n. La sonoridad brillante y extraordinaria fuerza que el maestro Herrera de la Fuente le imprimi6 a la obra de Ravel, le merecieron al director y a la orquesta la entusiasta ovaci6n del p6blico.
Este concierto se repiti6 el s$bado 4 de junio, en la Universidad Ternica de Valparaiso.
Sex to Concierto
El concierto de despedida del maestro mexicano Luis Herrera de la Fuente, realizado en el Teatro Astor, el viernes 10 de junio, incluy6 en su programa Ias siguientes obras: Beethoven: Sinfonla Ne 7 en La mayor; Alban Berg: Concierto para violin y orquesta, y Jose Pablo Moncayo: "Huapango".
El punto culminante de esta velada fue el hermoso Concierto para Violin y Orquesta, de Alban Berg, ejecutado por Pedro D'Andurain, cuya sensibilidad, profundo conocimiento de la obra y segura tecnica le permitieron realizar una espl6ndida versi6n de este concierto. D'Andurain demostre, una vez mss, la etapa de indudable superaci6n y madurez que ha alcanzado y lo que lo coloca entre los ntas destacados interpretes actuales.
No cabe duda que este concierto representa una de las obras m'es hermosas y profundas de la mOsica contempor'enea y en la versi6n que escuchamos, el maestro Herrera de la Fuente se identific6 plenamente con su contenido espiritual y, por ende, la Orquesta Sinf6nica de Chi-

Revista Musical Chilena /	Cr6nica

* 142

le supo ofrecer una actuacidn eficaz que, seguramente, con un mayor mimero de ensayos, le habria permitido una mayor naturalidad y soltura, como la que el solista supo ofrecer en todo momento.
Se inici6 este concierto con una versi6n poco lograda de la Septima Sinfonia de Beethoven y termitic!) con el "Huapango", del mexicano J. P. Moncayo, obra un tan-to vacia, cuyo interes primordial se encuentra en el material folkl6rico en que se basa.
Septimo Concierto
Bajo la direcci6n del maestro Armando Carvajal, la Orquesta Sinf6nica de Chile present6 el septimo concierto de la temporada en el Teatro Astor, el viemes 17 de junio. El programa de este concierto incluy6 las siguientes obras: Wolff-Ferrari: Obertura "El Secreto de Susana"; Beethoven: Concierto para violin en Re mayor, Op. 61; Allende: Escenas campesinas; Debussy: El Mar.
Como este aiio se cumplen veinte anos desde la fundaci6n del Instituto de Extensi6n Musical y de la Orquesta Sinf6-nica que de el depende, el maestro Armando Carvajal, fundador de la Sinf6-nim, fue invitado a dirigir el concierto de aniversario. El maestro Carvajal ha dedicado su vida a la actividad musical tanto dentro de la pedagogia como en Ia de la direcci6n orquestal desde los tiempos de la Asociaci6n National de Conciertos Sinf6nicos y hasta 1940 frente a la Sinf6nica de Chile. Con raz6n se le ha reconocido como uno de los pioneros de la actividad sinf6nica en America y este reconocimiento y respeto le fuemn espont6neamente otorgados, al subir al podium del Teatro Astor, por el pfrblico que lo ovacionb.
Armando Carvajal inici6 el concierto con una versi6n bier lograda de la Obertura "Il Segreto di Susana", Opera de Wolff-Ferrari. En seguida, el Concierto

para violin y orquesta de Beethoven, march el punto cumbre de este programa, gracias a la interpretaci6n del solista Enrique Iniesta, quien hizo gala de una excelente calidad de sonido, limpidez extraordinaria en la ejecuci6n y una rica gama expresiva que le mereci6 una prolongada ovaci6n del ptiblico.
Las "Escenas Campesinas", de Allende, fue objeto de una magnifica interpretaci6n por parse del maestro Carvajal, quien, hace ya cuarenta anos, estrenara esta obra en Chile. Se puso termino al concierto con "El Mar", de Debussy, obra que el maestro Carvajal y la Orquesta Sinf6nica ejecutaron con propiedad, aunque sin mayor brillo.
Octavo Concierto
Bajo la direcci6n del eminente director alem5n Georg Ludwig Jochum, tuvo lugar el octavo concierto de la temporada en el Teatro Astor, el viernes 24 de junio. El programa incluy6 las siguientes obras: Weber: Obertura "Euryanthe"; Strauss: Cuatro Canciones Pdstumas, solista Clara Oyuela, y Schubert: Sinfonla Ng 7 en Do mayor.
El maestro Jochum es un artista de gran personalidad, cuya identificaci6n con la mtsica y el equilibrio con que esta logra materializarse a traves de su alto dominio tecnico, rica imaginaci6n y profundo sentimiento emotional, hicieron posible su expresivn a traves de una realidad sonora de alta calidad. La Orquesta Sinf6nica de Chile, bajo la direcci6n del maestro Jochum se transform6, ofreciendo un concierto memorable.
Georg Ludwig Jochum, titular de la Orquesta y del Teatro de Opera de Duisburg, antes de venir a Chile, realize una amplia gira por Alemania con la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo, frente a la que cosech6 los mss calurosos aplausos por sus extraordinarias actuaciones. En su primer concierto frente a la Sinf6-

Cr6nica	Revista Musical Chilena

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nica volvie) a repetir los Exitos obtenidos anteriormente en Austria, Italia, Checoslovaquia, Francia, Espana, Finlandia, Holanda, Suecia, El Libano, Japan y America del Sur.
Se inici6 este concierto con una bri-Ilante versi6n de la Obertura "Euryanthe", de Weber, que se singularize) por su transparencia y brillo. Las "Cuatro 61timas canciones", de Richard Strauss, contaron con la inteligente interpretaci6n de Clara Oyuela, quien, como es habitual en ella, hizo gala de musicalidad y de un excelente fraseo. Jochum acompafi6 a la solista con gran profundidad, logrando

expresar toda la angustia que encierra esta bella partitura.
La Sinfonia N9 7, de Schubert, fue uno de los mks grandes aportes a esta temporada de conciertos, en la que el maestro Jochum hizo resaltar toda la luminosidad y genuina poesla de esta obra. La Sinf6nica, por su parte, respondi6 a la batuta del maestro con una precisi6n y afinaci6n admirables. La riqueza del sonido de las maderas, especialmente la del oboe, la elocuencia de los matices y del fraseo de toda la orquesta y la luminosidad de Ias cuerdas correspondieron en forma admirable a las exigencias de esta sinfonla.

XIX Temporada de Camara del Instituto de Extension
Musical

Primer Concierto
En el Teatro Antonio Varas, el 13 de junio se inaugure) la XIX Temporada de Camara del Instituto de Extensi6n Musical, en la que la pianista Elvira Savi to-c6 los Veinticuatro Preludios de Chopin y el Cuarteto Santiago ejecute) el Cuarteto NP I de Bartok.
Elvira Savi se desempefi6 con su habitual seriedad y musicalidad en la interpretaci6n de los Preludios de Chopin y el Cuarteto Santiago, que ha logrado una etapa de gran madurez, corrobor6 sus anteriores conquistas, ofreciendo una versi6n magnifica del Primer Cuarteto de Bartok.
En forma unknime, la critica realz6 las cualidades del Cuarteto Santiago en esta ocasiOn, destacando su probada seguridad t6cnica, honda penetracian de au estilo, eficaz afinaci6n y equilibrio, riqueza expresiva y brillo instrumental.

Segundo Concierto

El 27 de junio tuvo lugar el segundo concierto de ckmara de la temporada, en el Teatro Antonio Varas, concierto en el que participaron el Cuarteto Santiago y la pianista Flora Guerra. Inici6 el programa Flora Guerra con los Nueva estudias Para piano de P. H. Allende y el Cuarteto Santiago too!) el Segundo Cum, teto de Cuerdas de Bartok.
Flora Guerra, al interpretar las obras de Allende confirm() su s6lido prestigio de magnifica y seria interprete y extrajo de los Estudios del gran compositor chile-no, su contenido rico y original. En seguida, el Cuarteto Santiago demostrO, una vez mks, la alta calidad artistica lograda por cads uno de sus componentes al ofrecer una interpretaci6n impecable del Segundo de los Cuartetos de Bartok dentro de un equilibrio, precisiOn y una cabal penetraci6n de su contenido eaten-co.

Revista Musical Chilena 1	Cr6nica

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VI Temporada de la Orquesta Filarmdnica de Chile

Primer Concierto

El viemes 13 de mayo, en el Teatro Municipal, la Orquesta Filarm6nica de Chi-le, bajo la direcciOn de su director titular, Juan Matteucci, inici6 de manera brillaute su VI Temporada de Abono. En este concierto se ejecut6, en primer t6rmino, la Sinfonla No 48 "Maria Teresa", de Haydn, en primera audiciOn en Chile; Brahms: Concierto en Re mayor, Op. 77, para violin y orquesta, solista Pedro D'Andurain, y Strauss: Don Juan, Op. 20.
Como durante cite afio la Orquesta Filarm6nica de Chile ha programado sus conciertos los dias viernes, a la misma Nora en que se realizan los de la Orquesta Sinf6nica en el Teatro Astor, no nos fue posible asistir sino que a su repeticiOn, el domingo en la manna.
La Orquesta Filarm6nica se presents en un nivel de gran seriedad, con obras cuidadosamente preparadas, cuyo resultado puede considerarse altamente halagador para este conjunto.
Se inici6 el concierto con Sinfonla NQ 48 de Haydn, que no pudimos escuchar. En el concierto en Re mayor de Brahms, el acompafiamiento de la orquesta estuvo a la altura del sobresaliente desempeno de Pedro D'Andurain. La seguridad, dominio t6cnico, profunda emotividad y buen gusto con que D'Andurain aborde) esta dificil obra nos produjo el impacto emotivo que solo los mss grandes virtuosos pueden ofrecer. El maestro Matteucci, frente a la Filarmbnica, demostr6 ser un acompaiiante de primera categorfa, ofreci6ndonos una grandiosa version del Concierto de Brahms.
Se puso fin a este programa con el poema sinf6nico "Don Juan", de Strauss, en una version seria, trabajada y que demastr6 el profundo conocimiento de Matteucci de esta emotiva partitura. El

conjunto respondi6 con precision, buena afinacidn y brillo orquestal.
Segundo Concierto
Bajo la direcci6n del maestro htngaro Pablo Komlos, Director titular de la Orquesta Sinf6nica de Porto Alegre (Brasil), se re::liz6 el segundo concierto de la temporaua de la Orquesta Filarm6nica de Chi-le, en el Teatro Municipal, el viernes 20 de mayo. En este concierto se toc6 el siguiente programa: Weber: Obertura "El cazador furtivo"; Mozart: Concierto N9 2, en Si bemol mayor, para fagot y orquesta, solista Emilio Donatucci; Smetana: "El Moldava", y Beethoven: Sinfonla NQ 7 en La mayor, Op. 92.
Este programa de la Orquesta Filarmdnica, bajo la direccibn del maestro Komlos, result6 poco feliz, especialmente si se le compara con el magnifico concierto de inauguracion de la temporada. El director conoce bien las obras y sus indicaciones son ajustadas, pero nos dio la sensaci6n, en este primer concierto, de poco vuelo. La Orquesta respondi6 con cansancio y desgano. No fueron felices las interpretaciones de la Obertura de Weber, pesado "El Moldava" y aunque mucho mejor la ejecucie)n de la S6ptima Sinfonla, tampoco fue buena. La primera audici6n del Concierto N9 1 pars fagot y Orquesta en Si bemol, de Mozart, sirvi6 para lucir al primer fagotista de la Filarm6nica, Emilio Donatucci, quien realize, una espl6ndida labor como solista, en este bello concierto de Mozart.
El concierto se repiti6 en el Teatro Municipal, el domingo en la manna, a precios reducidos.

Tercer Concierto
La Orquesta FilarmOnica, bajo la direcciOn de Pablo Komlos, realize) su tercer

Cr6nica	Revista Musical Chilena

145 *

concierto en el Teatro Municipal, el viernes 27 de mayo, con "El P'ejaro de Fuego", de Stravinsky; el Concierto pars violin en Mi menor, de Mendelssohn; solista Alberto Dourthe y la Quinta Sinfonia de Tschaikovsky.
El maestro Komlos demostr6 en este concierto su experiencia, a troves de la disciplina, homogeneidad y buena afinaci6n que supo imprimirie a la orquesta. Su interpretation de "El P'ajaro de Fuego" fue acertada y de fino colorido, pero en la version de la Quinta Sinfonla de Tschaikovsky fue donde demostr6 un lino equilibrio de lo pasional y emotivo dentro de una estructuracion equilibrada de los pianos sonoros y de una matizaci6n de refinado buen gusto.
Alberto Dourthe tuvo una buena actuaci6n en el Concierto de Mendelssohn, luciendo una tecnica segura en la version clara, vibrante y emotiva de este hermoso conderto.
Cuarto Concierto
Para dirigir el cuarto y quinto conciertos de la temporada, la Orquesta Filarm6nica de Chile invite al gran compositor y director de orquesta panamefio Roque Cordero, gran figura de la m6sica del continente, sobre cuya personalidad y carrera publicamos una detallada noticia en la Crdnica de esta misma Revista.
El primero de los condertos dirigidos por el maestro Cordero se realize en el Teatro Municipal, el S de junio, y se fnicii con dos composiciones del maestro: Adagio Trdgico y Sinfonia No 1. En la segunda parse del programa se escuche el Concierto en La, de Mozart; solista Juan Correa, y la Obertura "Gruta de Fingal", de Mendelssohn.
Tonto el "Adagio Traagico" como la Sinfonla Nv 1 de Roque Cordero demuestran la maestria del compositor que doming su officio, aunque esto se revela m'es daramente en el "Adagio Trdgico", escrito a

la memoria del ex Presidente Remen, piegina emotiva en la que el dolor se revela a troves de un manejo orquestal que acentea la idea conductora, pero sin desbordes expresivos.
La Sinfonla NQ 1, en cambio, peca por los excesos y un demasiado dilator y repetir del elemento temktico. No obstante, su elaboraci6n hace presentir al mdsico que maas tarde, a troves de su Sinfonla NQ 2, habrk de colocarse entre los grandes compositores de Latinoamerica.
Roque Cordero demostr6 un trabajo' minucioso como director frente al con-junto y acompan6 con gran flexibilidad al joven clarinetista Juan Correa, en el Concierto en La, de Mozart. El solista supo desarrollar en todo momento sus facultades artisticas y su trabajo fue el de un mdsico con extraordinarias posibilidades, a pesar de ciertas folios de fraseo y matizaci6n.
Se puso fin a este concierto con una hermosa version de "La Gruta de Fin-gal", en la que el maestro Cordero luci6 sus facultades como director y bajo cuya batuta la Orquesta Filarm6nica tote con honradez y seguridad.
Quinto Concierto
El maestro panameno Roque Cordero se despidie del pdblico chileno con el concierto realizado en el Teatro Municipal, el viernes 10 de junio, en el que actu6 como solista el cellista fiances Bernard Michelin en el Concierto pars violoncello en Si menor, Op. 104, de Dvorak. Complete ease programa la Obertura "Egmont", de Beethoven y la Sinfonla NV 5 en Si bemol mayor, de Schubert.
La Orquesta Filarm6nica, bajo la direcci6n del maestro Cordero, ofrecie una esplendida version de la Obertura "Egmont", tanto desde el punto de vista instrumental como estilistico. La Sinfonla No 5, de Schubert, aunque menos lograda, demostr6 por parte del director y de la

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orquesta una compenetraci6n con el espiritu de la obra, en la que los defectos de ejecuci6n fueron m'es bien de forma.
Bernard Michelin demostr6, en el Concierto para violoncello de Dvorak, su magnffica tecnica, seguridad y autoridad, haciendo gala de fraseo de gran mtsico y perfecta afinaci6n. Roque Cordero lo acompati6 con gran atenci6n, adaptandose a la interpretaci6n del solista y conduciendo la orquesta con un esmero que permiti6 una versi6n cuidada, aunque sin la necesaria soltura que demandaba la actuaci6n del solista.
Sexto Concierto
Bajo la direcci6n del maestro Gustav Konig, titular de la Orquesta Sinf6nica de Essen y con la actuaci6n del violinista franca Christian Ferras, la Orquesta Filarm6nica ofreci6 el sexto concierto de la temporada, en el Teatro Municipal, el viernes 17 de junio, con un programa dedicado a obras de Beethoven: Concierto para violin en Re mayor, Op. 61, Sinfonia Nt 6 y Obertura "Leonora", N9 3, Op. 72.
Mientras en el Teatro Astor la Sinf6-nica de Chile tocaba el Concierto para violin y orquesta de Beethoven con Enrique Iniesta como solista, en el Municipal se escuchaba esta misma obra ejecutada por Christian Ferras bajo la batuta de Gustav Konig, quien supo demostrar a lo largo de todo el programa su profundo conocimiento de la obra de Beethoven, su penetraci6n en el mundo espiritual del maestro de Bonn y su clarisima tecnica de comunicaci6n.
Christian Ferras dio pruebas de su bien cimentada fama al ofrecer una versi6n

depurada, cuidadosa y brillante del hermoso concierto en Re mayor, en el que demostr6 un absoluto dominio de la partitura y del espiritu beethoveniano, haciendo gala de depurada tecnica y musicalidad.
Tanto en esta obra como en la Sinfonia Pastoral y en "Leonora", la Orquesta Filarm6nica sigui6 la batuta del director con gran atenci6n, obteniendose un 6ptimo resultado musical.
Septimo Concierto
En el segundo concierto bajo la direcci6n del maestro Gustav Konig, el domingo 26 de junio, la Orquesta Filarm6nica de Chile ejecut6, en el Teatro Municipal, el siguiente programa: Schubert: Sinfonia Inconclusa; Mozart: Pequei a Serenata Nocturna; Wagner: Preludio de Lohengrin, "Idilio de Sigfrido" y Obertura de la Opera "Rienzi".
Una versi6n muy correcta de la Octava Sinfonia de Schubert inici6 este programa, en la que, tanto como en la "Pequena Serenata Nocturna", de Mozart, el maestro Konig dio pruebas de su gran seriedad, profundidad y conceptos muy claros con respecto a la interpretaci6n, los que fueron seguidos con fidelidad por la orquesta.
En la segunda parte de este programa, dedicado a obras de Wagner, a pesar de las imprecisions de sonido y afinaci6n, el maestro Konig logrd imprimir la calidad atmosferica requerida al "Idilio de Sigfrido", y con menor suerte, al Preludio de Lohengrin. La Obertura Rienzi fue ofrecida en una versi6n muy brillante, que mereci6 el entusiasta aplauso del p6blico.

Concierto extraordinario a beneficio de los damnificados del Sur

El mi6rcoles 29 de junio, en el Teatro Municipal, la Orquesta Filarmbnica de Chile, bajo la direcci6n del maestro Gus‑

tav Konig y con la colaboraci6n de la gran pianista Annia Dorfmann, ofreci6 un concierto extraordinario a beneficio

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de los damnificados de la zona sur. En este Festival de Beethoven se ejecutaron las siguientes obras: Sinfonla No 6 en Fa

mayor, Op. 68, "Pastoral"; Concierto N9 1 en Do mayor, Op. 15, y Obertura "Leonora" Na 3, Op. 72.

CONCIERTOS
Ciclo para Violoncello y Piano de Beethoven en el
Instituto Chileno-Alemdn de Cultura

Un acontecimiento de verdadero valor artistico constituyo la interpretation de la obra integral para violoncello y piano de Ludwig van Beethoven, realizado por Elvira Savi y Hans Loewe, bajo Ios auspicios del Instituto Chileno-Aleman de Cultura.
Las cinco Sonatas para violoncello y piano y las tres series de Variations escritas por Beethoven para esta misma combination instrumental, fueron agrupadas en tres recitales, muy bien equilibrados en duration y estilos, y los solistas se colocaron frente a cada una de estas obras, en una actitud fundamentalmente consecuente con el espiritu de cada una de ellas y con las exigencias propias a la practica de mlisica de camara.
Hans Loewe y Elvira Savi no se contentaron con desempefiar correctamente su papel de meros ejecutantes, sino que nos ofrecieron una verdadera interpretation de las obras, expresadas a travel de versiones, en que los elementos de estilo, y la position estetica del creador fueron profundamente considerados.
La Revista Musical Chilena se complace en publicar en este mismo ntimero, un estudio del compositor y profesor Juan Orrego Salas sobre "La obra para violoncello de Beethoven".
Coro Polifdnico de la Papele‑
ra de Puente Alto

El 29 de abril, en la Iglesia de San Agustin, el Coro Polifdnico de la Compafila

de Papeles y Cartones, acomparlado por la Orquesta "Pablo Casals", bajo la direccion de Rafael Vidales, canto la Misa de Requiem, de Mozart, actuando como solistas Norma Sanhueza, Raquel Veloso, Adolfo Fleck y Luis Mufioz.
El Coro Polifdnico de la Papelera, cornpuesto exclusivamente por empleados, obreros y miembros de la familia del personal de la Compafila, se fundo en agosto de 1959. A los tres meson, despues de actuaciones en Puente Alto, se presento en Santiago en los festivales corales de la Asociacion de EducaciOn Musical y en diciembre de ese mismo aft, en el Teatro Municipal, canto obras del repertorio clasico y dos corales del Oratorio Himmelfahrt, de J. S. Bach.
Tanto la Orquesta "Pablo Casals" como el Coro Polifonico de la Papelera, ejecutaron con dignidad la Misa de Requiem, de Mozart.
Orquesta de Camara de Las Condes
El 30 de abril, en la Escuela Militar, la Orquesta de Camara de las Condes, bajo la direcciOn de su director titular, Tito Ledermann, ejecuto un concierto gratuito al aire libre, en el que se interpretaron las siguientes obras: Beethoven: Obertura Coriolano; Mendelssohn: Sueno de una noche de verano, y Liszt: Concierto para piano y orquesta NQ 1, solista: Margarita Laszloffy.

Revista Musical Chilena	Crdnica

Conciertos Educacionales en
la Sala Valentin Letelier
La Facultad de Ciencias y Artes Musicales y el Departamento de Extensi6n Cultural de la Universidad de Chile, a traves del Departamento de Extensi6n Musical Educativa de la Universidad, iniciO el 28 de abril, en la Sala Valentin Letelier, el ciclo de conciertos gratuitos para estudiantes. El primer programa estuvo a cargo del Cuarteto Santiago, quien ejecute el siguiente programa: Mozart: Cuarteto en Re menor, K. 387; Honegger: Cuarteto NP 2, y Brahms: Cuarteto en La menor, Op. 51, N9 2.
El segundo programa, el 5 de mayo, fue un Festival Beethoven, a cargo de la pianista Elvira Savi y del violoncellista Hans Loewe. Estos artistas ejecutaron: Sonata. en Sol menor, Op. 5, NP 2; Doce Variaciones sobre el tema "Ein Maenchen oder Weibchen" y Sonata en Do mayor, Op. 102, Nc 1.
En el tercer concierto de esta aerie, el 12 de mayo, actu6 el Cuarteto del Conservatorio Nacional de Mdsica, integrado por Jaime de la Jara, Francisco Quezada, Abelardo Avendano y Jorge Roman, quienes ejecutaron: Schubert: Cuarteto en un movimiento (op. post) y Ravel: Cuarteto en Fa. La cantante Isabel de Cisneros y Luis L6pez, guitarra, en la segunda parte de este programa, interpretaron obras de Morales, Luis de Milan, Pisador y Juan Vasquez. Isabel de Cisneros, acompanada por el Cuarteto del Conservatorio, canto una Suite de seis canciones francesas del siglo XV para soprano y cuarteto.
El 19 de mayo tuvo lugar el cuarto concierto, que estuvo a cargo del tenor Hans Stein, acompanado al piano por Ruby Reid. CantO obras de Pergolesi, Caccini, Cesti, Purcell, Schubert, Dvorak, Wolf, Schidlowsky y Revueltas.

Un recital de piano a cargo de Rene Reyes tuvo lugar el 2 de junio, en el que este distinguido pianista toc6 un programa que incluy6 obras de Bach, Mozart, Debussy, Allende y el Carnaval, Op. 9 de Schumann.
En el concierto del 9 de junio se realize) un Festival Folkh5rico a cargo de Margot Loyola. En esta ocasiOn, la folklorista dio a conocer versiones recogidas por ella de Canciones Pascuenses con acompanamiento de guitarra; Canciones Araucanas, con acompanamiento de kultrum, y Canciones Criollas, campesinas, tonadas campesinas y urbanas y cuecas.
El 23 de junio, el concierto estuvo a cargo del baritono Manuel Cuadros, acompailado por Eliana Valle. Este cantante interpret6 obras de Monteverdi, Pergolesi, Mozart, Schumann, Baeza Marambio y Ravel.
Se puso fin a este primer ciclo de conciertos con un recital de Elvira Savi. Esta magnifica pianista ofreci6 un hermoso programa que incluy6 la Suite inglesa en Sol menor de Bach; veinticuatro preludios de Chopin, Otonales de Leng y Children's Corner de Debussy.
Coro del Conservatorio Nacional de Mi sica
Bajo la direcci6n de su director, Gustavo Becerra, el Coro del Conservatorio Naciocional de Mdsica se present6 en el Auditorio de la Biblioteca Nacional, el miercoles 25 de mayo, en un concierto gratuito, en el que cant6 obras de Lassus, Byrth, Amengual, corales an6nimos antiguos y la Cantata N9 4 de J. S. Bach.
Esta nueva agrupaci6n coral, que cuenta con s6lo un ano de vida, se destac6 por la pureza de las votes, su musicalidad y la justeza de interpretacion de los coros cantados en este programs. Acompan6 al piano Cirilo Vila.

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Cr6nica	Revista Musical Chilena

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Concierto de mtisica concreta
y electrdnica en la Universi‑
dad Catdlica
En el Sal&n de Honor de la Universidad Cat6lica, el 8 de junio, el music6logo y compositor Samuel Claro Valdes, ofreci6 una conferencia sobre las nuevas experiencias en el campo de la m6sica concreta y electr6nica. Su exposici6n clara, ordenada y extraordinariamente interesante, reveld al auditorio los aspectos cientificos y mecanicos que se relacionan con la elaboraci6n de estas nuevas expresiones sonoras. Tanto desde el punto de vista cientifico como estetico, Samuel Claro supo demostrar c6mo trabaja el compositor electr6nico, lo que pudo apreciarse claramente a traves de los ejemplos sonoros que eligi6 para demostrar algunos de estos elementos.
En seguida dio a conocer algunas de las obras sobresalientes creadas en Europa dentro de estas tecnicas por compositores como Ios franceses Henry y Shaeffer, dentro de la m6sica concreta, y dentro del campo de la electr6nica las "Variaciones Espectrales", de Asuar, y Estudio N9 1 del propio Samuel Claro, las primeras dos obras chilenas dentro de esta disciplina y luego del maestro de la electr6-nica en Alemania, Karlheinz Stockhausen: Estudio N9 II y Carideo de los adolescentes.
Conciertos de Camara en el
Instituto Chileno-Aleman
Extraordinaria actividad de conciertos de camara ha inicado este afio el Instituto Chileno-Aleman de Cultura. Despues del ciclo de Sonatas para violoncello y piano de Beethoven, resefiado mas arriba, hubo un recital de "Lieder" para conmemorar los 1509 y 1009 aniversarios de Chopin, Mahler, Wolf y Schumann. Actuaron en este concierto la soprano Clara

Oyuela, el tenor Hernfin Wurth y acompan6 al piano Elvira Savi.
El 19 de junio se inici6 el ciclo de seis conciertos de mtisica de cdmara, con un Festival Mozart a cargo del Cuarteto Santiago, que interpret6 Cuarteto ne Re me-nor, K. V. 421, Cuarteto en Do mayor, K. V. 465 y Quinteto en Sol menor, K. V. 516, con Sofia Gonzalez como segunda viola.
Un Festival Bach ocup6 la segunda fecha de este ciclo, el 8 de junio, en el que la soprano Clara Oyuela interpret6 una serie de Arias de diferentes cantatas de este autor, acompanada por Alfredo Kirsch, oboe, y Federico Heinlein, piano. En la segunda parte del concierto, la flautista Klara Fries y Ellen Tanner, pia-no, ejecutaron Sonatas para flauta y pia-no, en Si menor y en Mi mayor.
Tres conciertos del Cuarteto
"Drolc"

El Cuarteto "Drolc", fundado en 1950 por miembros de la Orquesta Filarm6nica de Berlin, ha sido nuevamente invitado a Chile por el Instituto Chileno-Aleman de Cultura en esta gira que el ya famoso conjunto realiza por Latinoam6-rica, bajo Ios auspicios del Gobierno de Bonn.
Sus integrantes: Eduard Drolc, primer violin; Heinz Boettger, segundo violin; Siegbert Ueberchaer, viola, y Heinz Majowski, cello, en los tres conciertos realizados los dias 15, 16 y 18 de junio, demostraron todas las virtudes de una tradici6n musical de camara, que se manifestd tanto en el terreno tecnico a traves de una s6lida unidad de arco, de vibrato y calidad de timbre, dentro de la diferenciaci6n propia a cada instrumento, como en el terreno estetico al profundizar en cada obra el estilo que le es propio. Junto a estas virtudes colectivas, cada instrumentista ofreci6 su aporte indivi-

Revista Musical Chilena f	Crenica

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dual de artista y de profesional de profunda formation.
En los tres conciertos que comentamos, el Cuarteto Drolc nos hizo escuchar las siguientes obras: Haydn: Cuarteto en Re mayor, Op. 76, N4 5; Honegger: Cuarteto en Do menor (1917); Schubert: Cuarteto en Do menor, Op. pbstumo; Beethoven: Cuartetos en Si bemol mayor, Op. 18, NQ 6, en Fe menor, Op. 95, y en Do mayor, Op. 59, NQ 3; Mozart: Cuarteto en Do mayor, K. V. 465; Haydn: Cuarteto, Op. 1, N4 1, y Brahms: Cuarteto en Do menor, Op. 51, NP 1.
El Ultimo de estos conciertos fue ofrecido por el Cuarteto Drolc, a beneficio de los damnificados del Sur.
Festival Hugo Wolf

Continuando con el ciclo de conciertos de camara del Instituto Chileno-Aleman de Cultura, el 22 de junio, se celebrb un Festival Hugo Wolf, en el que participaron Clara Oyuela, soprano; Herman Wiirth, tenor, y Rudolf Lehmann, piano, en "Italienisches Liederbuch", de Heyse.
Festival Beethoven
El Cuarteto Santiago, con la colaboracibn de Ellen Tanner, piano, realize el 30 de junio un Festival Beethoven, en el que ejecutaron los siguientes Cuartetos: en Do mayor, Op. 18, No 3; en Mi menor, Op. 59, NP 2, y Cuarteto para violin, viola, cello y piano, en Mi bemol mayor, Op. 16.
Concierto en el Instituto Chi‑
leno-Britdnico de Cultura

El 24 de mayo, en la Sala de Conciertos del Instituto Chileno-Britanico de Cultura, se realize un concierto a base del siguiente programa: Benjamin Britten: Seis Metamorfosis, segdn Ovidio, Op. 49,

para solo de Oboe, solista Adalberto Clavero; Mozart: Concerto en Si bemol para fagot y piano, con Emilio Donatucci, fa-got, y Eliana Valle, piano; Bach: Concerto en Do menor para violin, oboe y pia-no, con Norma Kokisch, Adalberto Clavero y Eliana Valle.
Inauguration de la Tempora‑
da de Camara del Departa‑
mento de Mtisica de la Uni‑
versidad Catdlica
En el Teatro Camilo Henriquez, el 14 de junio, se inaugure la Temporada de Camara del Departamento de Mesica de la Universidad Catblica, la que estuvo a cargo de la Agrupacien de Camara de la Catblica, nuevo cuarteto que se suma a los numerosos conjuntos profesionales de la capital. Este conjunto esta integrado por los profesores de la Orquesta Sinf6nica de Chile: Iniesta, Ansaldi, Diaz y Gonzalez, quienes ejecutaron el Cuarteto, Op. 123, de Beethoven; Cinco Piezas Infantiles, del brasileno Camaargo Guarnieri, y Quinteto, Op. 44, en Mi bemol, pars piano y cuarteto de cuerdas, en el que ac-tub la pianista Giocasta Corma.
Aunque cada uno de los artistas mencionados es ampliamente reconocido por su capacidad artistica, el novel conjunto no logre, en esta ocasien, superar las dificultades del Cuarteto de Beethoven, aunque se desempenaron con honradez, seguridad y equilibrio sonoro. Superior fue el resultado de las Cinco Piezas Infantiles, de Guarnieri, en las que el primer violin tiene la maxima responsabilidad. En Schumann, tanto el cuarteto Como la pianista se desempenaron con gran sentido de la responsabilidad, a pesar de la deficiente afinacien.

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Coro de la Universidad de
Chile celebra sus 15 anos de
vida cantando trozos de obras
sin f dnico-corales
En el Salem de Honor de la Universidad de Chile, el mi6rcoles 29 de junio, el Coro de la Universidad de Chile celebr6 el decimoquinto aniversario de su fundaci6n, con un acto acad6mico. En esta ocasidn hicieron use de la palabra el Secretario de la Universidad, senor Alvaro Bunster y el Decano de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales, don Alfonso Letelier. Los elementos mas antiguos de la instituciOn cantaron trozos de las composiciones sinfOnico-corales, que el coro ha cantado en sus quince anos de vida y con la participacie)n de todos sus integrantes, el Coro interpret6 fragmentos del oratorio "El Mesias", de Haendel, y "La CreaciOn", de Haydn. Acompafi6 en 6rgano, Cirilo Vila.

Ciclo de Conciertos de la Agrupacidn G. A. N. D.
El Grupo de Ayuda Nifios Damnificados, integrado por profesores y alumnos del Conservatorio Nacional de Mdsica, ha programado una serie de conciertos, el primero de los cuales tuvo lugar el 25 de junio, en el Sal&n de Honor de la Universidad de Chile, con el fin de ayudar a los nifios traidos a Santiago desde las regiones surenas. Como primera medida se ha impuesto, este grupo, la obligaci6n de apadrinar a los ninos alojados en el Hogar No 1 "Japan". Estos conciertos, que alumnos y profesores del Conservatorio ofrecen sin cobrar remuneraciOn alguna, tambi6n son gratuitos para el ptiblico, pero Este, para poder asistir a ellos, debe presentarse con un paquete que contenga tidies de aseo, libros escolares, li‑

bros de cuentos, juguetes, juegos, golosinas, frutas secas, t6nicos y vitaminas. Todo lo que se recolecte sera donado, cada domingo, por miembros del Conservatorio Nacional, a los ninos que se encuentran ref ugiados en Santiago, a los que visitaran en los distintos hogares infantiles de la capital.
En este primer concierto de G. A. N. D. actuaron la soprano Lucia Gana, acompanada al piano por la profesora Elvira Savi, interpretando obras de Brahms, Orrego Salas y Mozart, y el Cuarteto de Cuerdas del Conservatorio Nacional de Mtisica, integrado por Jaime de la Jara y Francisco Quezada, violines; Abelardo Avendano, viola, y Jorge Roman, cello, quienes ejecutaron Cuarteto en un movimiento de Schubert y Cuarteto en Fa, de Ravel.
Los prOximos conciertos tendran lugar el 2 y 9 de julio, en la Sala Mozart y el Sal&n de la Biblioteca Nacional, respectivamente.
Segundo Concierto de la Tem‑
porada de Camara del Depar‑
tamento de Musica de la Uni‑
versidad Catdlica
El martes 28 de junio, en el Teatro Camilo Henrlquez, se realize) el segundo concierto de la Temporada de Camara, del Departamento de Mtisica de la Universidad Cate)lica, esta vez con un programa dedicado a la conmemoraciOn del natalicio de tres grandes "liederistas" ale-manes: Schumann, Wolf y Mahler, a car-go de los solistas Clara Oyuela, soprano; Hernan Wnrth, tenor, y Federico Heinlein, piano.
El programa comprendid seis cancioties sobre textos de Morike, de Wolf, el "Liederkreis", Op. 39, de Schumann, y cinco composiciones vocales de Mahler.

Revista Musical Chilena	Cr6nica

CONCIERTOS EN EL NORTE Y SUR DEL PAIS

O V A L L E
Jornadas Culturales en Ovalle

Entre el 21 de abril y el 5 de mayo se realizaron, en Ovalle, las primeras Jornadas de Extensi6n Universitaria, bajo los auspicios de la Sociedad Musical "Dr. Antonio Tirado Lanas". El Teatro Cervantes, el Salem de Actos del Liceo de Hombres y el Club Social fueron los escenarios del vasto programa cultural presentado.
Dentro del Campo de la mtlsica, hubo conciertos del Cuarteto Santiago y un Festival Folkl6rico, a cargo de Margot Loyola y su conjunto.
Temporada de Conciertos

La Sociedad Musical de Ovalle inici6, el 11 de abril, la Temporada de Conciertos de Camara, con la actuaci6n del baritono peruano Manuel Cuadros, acompanado por Cirilo Vila. Estos artistas ofrecieron un programa a base de obras de Bach, Mozart, Schumann, Ravel y Fa-11a.
Este ciclo de conciertos continuara hasta el mes de noviembre, con un concierto por mes, los que estaran a cargo de los artistas: Luis L6pez, Rene Reyes, Cuarteto del Conservatorio, Hans Stein, Cirilo Vila, Jaime de la Jara y Conjunto de vientos de la Filarm6nica de La Serena.
Conciertos del guitarrista
Luis Lopez

Bajo los auspicios de la Sociedad Musical de Ovalle "Dr. Antonio Tirado Lanas", el guitarrista Luis L6pez ofreci6 conciertos los dias 19 y 2 de mayo, en la localidad de Los Molles, en el Teatro Cervantes y

en la Sala de Conciertos del Club Social de Ovalle. En estos conciertos, el artista toc6 obras de Luis Milan, J. S. Bach, Fernando Sor, Albeniz, Moreno Torroba, Granados, Tarrega, Agustin Barrios, Villa-Lobos Fleury y Fernando Cimadevilla, las que fueron precedidas de explicaciones sobre el autor y su obra en general. El artista obtuvo un exito resonante, tanto en el concierto ofrecido a los obreros de la ENDESA en Los Molles como en el concierto educacional para estudiantes secundarios y en el concierto ptiblico.
Concierto de Rene Reyes

El concierto correspondiente al mes de junio estuvo a cargo del pianista Rene Reyes, quien ofreci6 dos recitales, uno educacional y un concierto publico. En esta ocasi6n interpret() obras de J. S. Bach, Mozart, Debussy, Allende y el Car-naval, Op. 9, de Schumann.
A R I C A
Actuaciones del Ballet Nacio‑
nal

En la primera quincena de abril, y como iniciaci6n de su gira por el Norte del pals, el Ballet Nacional actu6 por primera vez en Arica, con cuatro funciones en dos dias. A teatro Reno se presentaron los ballet/ "Calaucan", "Milagro en la Alameda", "La Mesa Verde" y "Czardas en la Noche".
Coro Iquique

El Coro de Iquique, integrado por 50 voces mixtas, bajo la direcci6n de Dusan Teodorovic, se present() en Arica a fines de abril, con ocasi6n de la Convenci6n de

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Crdnica	Revista Musical Chilena

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Leones. El repertorio de este coro, que ya cuenta con cuatro altos de vida, es amplisimo y en el concierto en Arica canto obras de la polifonia renacentista y canciones del folklore yugoslavo.
Coros de Arica

Actualmente existen tres grupos corales en la ciudad de Arica: el. Coro Arica, que dirige Sergio Puente; la Sociedad Coral del Magisterio, bajo la direcciOn de Guillermo Caardenas, y el Coro Popular, formado por desplazados de la pampa salitrera, bajo la direcci6n de Sergio Puente.
El primero de estos conjuntos actua desde hace seis afios y ha dado conciertos en Tacna, Arica e Iquique; la Sociedad Coral del Magisterio, con dos anos de vida, se ha presentado en p6blico en Arica y San Fernando, y el Coro Popular, que acaba de formarse, prepara activamente sus primeros conciertos en Arica.
Con estos tres coros se ha iniciado la vida musical de esta ciudad, la que, estamos ciertos, muy pronto tendrfa, como las demfls ciudades nortinas, conjuntos de camara y una activa vida musical.
Asociacidn Coral de Tarapaca

El 26 de mayo se constituyo la AsociaciOn de Coros de Tarapacfl, entidad que agrupa a diez conjuntos corales de la provincia y que preside Sergio Romero, de Iquique. La finalidad de la AsociaciOn Coral de Tarapaca es trabajar unidos a favor del arte en general y de la mtdsica coral en particular. En la primera sesi6n de directorio se decidiO ayudarse mutuamente y propender a la formaciOn de nuevos coros. Ademfls, se establecieron las bases para un proximo Festival Coral, en Iquique y Arica. Participaran en el Festival Coral de Iquique, en el mes de septiembre, diez coros de la provincia, el que se repetira en Arica, entre el 29 y

30 de octubre. El repertorio del Festival contarf con cinco canciones previamente determinadas para cada coro y cinco obras corales de libre selection, y en el Festival participar<n canto los coros de adultos como Ios escolares.
Asociacidn de Profesionales
Universitarios de Arica
De reciente formaciOn, la Asociaci6n de Profesionales Universitarios de Arica ha tomado a su cargo las labores de Extension Cultural en la ciudad. Su presidente, el Dr. Luis Thomas y la directiva, han propiciado la realizaci6n de Jornadas Culturales y Conferencias y estan gestionando la creaciOn de la Casa de la Cultura y la realizaci6n de una temporada de conciertos en Arica.
C O N C E P C I O N
Suspendida la gira a Buenos
Aires de los Coros Polifdnicos
de Concepcion
Ante la tragedia que ha vivido Concepcion, con motivo del sismo que azoto el Sur del pats, el H. Consejo de la SinfO-nica de Concepcion debiO suspender la gira que el Coro PolifOnico de Concepcion realizaria a Argentina en el mes de julio.
El local donde funcionaba el Coro y donde se encontraba el Archivo de partituras, como tambi6n las instalaciones del Conservatorio de Mdsica, deberan ser demolidos en gran parte y por el momento codas las actividades han tenido que suspenderse. El Coro PolifOnico espera poder reanudar sus actividades dentro de quince dfas, aunque sea en otro local, el que actualmente se busca con estos fines.
Ademas, el Coro PolifOnico ha tenido que lamentar la muerte de uno de sus

Revista Musical Chilena	Cronica

miembros, el joven Orlando Espinoza Perez, alumno de quinto ano de la Escuela de Quimica y Farmacia, escuela que qued6 totalmente destruida por el terremoto.
Censo de las agrupaciones
corales de la provincia

El Asesor de Relaciones Ptiblicas, de la Sinf6nica de Concepcion, se encuentra completando un censo de las agrupaciones corales de la provincia, a fin de determinar Ias perdidas de vidas y materiales que sufrieron cada una y estudiar la posibilidad de ayuda.
ANTOFAGASTA
Temporada de Conciertos de
Cdmara del Departamento de
Extension Cultural de
Antofagasta

El 30 de mayo, con la participaci6n de la pianista antofagastina Elba Isabel Rojas, en el Salon de Conciertos del Hotel Antofagasta se inicio el ciclo de Conciertos de Camara que organize) el Departamento de Extension Cultural de Antofagasta en colaborad6n con el Instituto de Extension Musical.
Entre los artistas que actuardn durante esta temporada de Gemara, debemos mencionar a Manuel Cuadros, baritono, quien ofrecer'a un recital de "Lieder", acompanado al piano por Elvira Savi; recitales de los pianistas Alfonso Montecino y Mario Miranda; un concierto del violinista Alberto Dourthe y otro de 6rgano, que dar5 el R. P. Francisco Dussuel; D6o de pianos de Ana Le Roy y Mario Gomez; presentaciOn del Coro de Madrigalistas de la Sociedad Musical, del Cuarteto Polifonico y solistas del Coro de Madrigalistas.

L A S E R E N A
Temporada Of icial de la Sociedad Juan Sebastidn Bach

La Temporada Oficial de 1960 de la Sociedad Juan Sebastian Each, de La Serena, contard con seis conciertos sinfOnicos, a cargo de la Orquesta Filarm6nica de La Serena, bajo la direccion de Jorge Pena Hen, y cuatro conciertos de camara. Estos conciertos se realizar'an con el auspicio de la Municipalidad de La Serena y del Instituto de Extension Musical de la Universidad de Chile.
Se inicio esta temporada de conciertos el 6 de mayo, con la presentacion de la Orquesta Filarm6nica, bajo la direcci6n de Jorge Pena, en el Teatro del Liceo de Nifias y con un programa que incluy6 Obertura "Titus" y Serenata Nocturna, de Mozart; Concierto para violoncello y orquesta, de Boccherini, solista Roberto Gonzalez Le-Fevre; Schubert: Sinfonia N7 8, y Nicolai: Las Alegres Comadres de Windsor. Este concierto se re-pine) en las ciudades de Coquimbo y Vicuna.
El segundo concierto sinfe)nico se realize) el 28 de mayo, siempre bajo la direcci6n de Jorge Pena y con la participaci6n del Coro de la Escuela Normal de La Serena y del solista Mario Prieto Palacios. El programa tocado por la Filarm6nica de La Serena incluyd las siguientes obras: Verdi: Preludio de "La Traviata"; Mozart: Concierto en Re mayor, "Adelaida", para violin y orquesta; Wagner: Idilio, de Sigfrido; Britten: "A Ceremony of Carols".
Para el tercer concierto, el 17 de junio, la FilarmOnica de La Serena eligi6 Ias siguientes obras: Haydn: Sinfonia "Sorpresa"; Mozart: Arias de Operas, y Rimsky Korsakoff: Capricho Espanol.
Dentro de la Temporada de Camara, que se realiza simultaneamente con los
154 *

Cr6nica	Revista Musical Chilena

Dos conciertos de SIRI GAR-SON, auspiciados por "PRO‑

ARTE"	Concierto

La labor de Pao-ARTE en 1959, en cuanto a difusi6n musical, tuvo fructiferos resul‑

tados. Por una parte, la Sociedad desple- Siri Carson y Alfonso Montecino, tam-g6 esfuerzos para invitar a destacados so- bien ofrecieron en "Manantiales" —uno listas, asf como tambien, gracias a la de los campamentos de SNAP— un con‑

(Tierra del Fuego)

conciertos sinf6nicos, hasta la fecha de cierre de este numero de la Revista Musical, se han realizado los siguientes conciertos: 13 de mayo: Sonata de Camara VII, en Fa mayor, Op. 4; J. S. Bach: Concierto en Re menor, para dos violines. Solistas: Manuel Bravo y Carlos Alonso; violines: Mario Prieto y Lautaro Rojas; viola: Lorenzo Recabarren; cello: Roberto Gonzalez, y piano: Jorge Pena. Se puso termino a este concierto con Quinteto en La mayor, Op. 114, de Schubert, con la participation de Nella Camarda, pia-no; Mario Prieto, violin; Lorenzo Recabarren, viola; Roberto Gonzalez, cello, y Max Munoz, contrabajo.
El 3 de junio, con la participation del Conjunto de Camara, integrado por profesores de la Orquesta Filarm6nica y bajo la direction de Jorge Pena, se toc6 el siguiente programa: Vitali: Chacona; Haendel: Sonata IV en Re mayor para violin y piano, con la participation de Carlos Alonso, violin, y Carmen Lanaguibel, piano. Mozart: Cuarteto en Do mayor, en el que actuaron: Alberto Harms, flauta; Manuel Bravo, violin; Lorenzo Recabarren, viola, y Edin Hurtado, cello. Se puso termino al concierto con "Ma Mere L'oye", de Ravel.
Para el 24 de junio esta programado un concierto a base de las siguientes obras: J. S. Bach: Sonata para flauta en Si menor; Albeniz: Suite Espanola, y Franck: Sonata en La mayor.
P U N T A ARENAS

cooperacifn del Instituto de Extension Musical, en sus programas en provincias y de la I. Municipalidad, se desarrolle una temporada de primavera, del mayor valor artistico.
Acaba de iniciarse la temporada de Camara de este ano, con dos recitales, a car-go de Siri Carson, notable mezzosoprano noruega, en feliz colaboraciOn con su esposo Alfonso Montecino. Esta conjuncien de dos valores temperamentalmente tan elevados, se convierte en veladas inolvidables por la perfection y delicadeza interpretativa de ambos artistas.
Siri Carson amalgama condiciones excepcionales, como interprete vocal; su voz afinada, de un timbre agradabilisimo, formada en la mejor escuela y el encanto de su presencia, son una parte de sus exitos. Pero lo que fascina en ella como interprete es su personalisima manera de "revivir" humana, profundamente sentido y hasta sufrido, el espiritu de cada trozo. Porque posee el encanto de su mfmica unida a su exquisitez de alma.
No sabriamos sino elogiarla en todos los autores y estilos; sin embargo, su fuerte es el "lied" como tambien sus canciones noruegas.
La prensa que, como siempre, estimula la labor de "Pro-Arte" en su difusi6n musical, ha destacado este nuevo exito que "ha proporcionado un eslabOn
mas
a la larga cadena de conciertos que prestigia su labor firmemente dirigida a elevar el nivel cultural de la ciudad y satisfacer un justo anhelo de los no pocos amantes de la buena mitsica, cuyo numero, felizmente, va en franco aumento".

en "Manantiales"

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cierto auspiciado por la empresa y por la Asociaci6n de Empleados de la misma.
Cabe destacar que es la primera vez que se presentan allfi, artistas de la categoria de ambos y que el recital tuvo un 6xito que superb todas las expectativas, pues contd con numerosa asistencia, no solamente de habitantes del campamento, sino tambi6n de muchos entusiastas que superaron largas distancias en

un afan de participar de tan exceptional velada.
Con esta acogida tan cilida, es de esperar que en el futuro los artistas visitantes cuenten con el mismo apoyo y se mejoren las conditions todas, a fin de poder incluir a estos nrlcleos en el camp() de la difusi6n musical ya definitivas mente.

BALLET
"London's Festival Ballet"	Primer Programa

Entre el 28 de abril y el 5 de mayo, el "London's Festival Ballet" actu6 en el Teatro Municipal de Santiago, bajo los auspicios de la Ilustre Municipalidad de Santiago y el Consejo Britanico de Relaciones Culturales, iniciando asf los programas artisticos del sesquicentenario de la Independencia.
Como la Revista Musical Chilena no fue invitada ni por la Ilustre Municipalidad ni el Consejo Britinico, a las presentaciones del "London's Festival Ballet", nos hemos visto obligados, a fin de no dejar fuera de nuestras paginas tan importante evento artlstico, a resefiar sus actuaciones a waves de los comentarios de la prensa santiaguina.
El "London's Festival Ballet" ofreci6 diez funciones, correspondientes a dos abonos, en las que se presentaron los siguientes ballets: "Lago de Ios Cisnes", "Arlequinada", "London Morning", "Etudes", "Silfides", "The Witch Boy", "Don Quijote", "Symphony for fun", "Conciertos", "La Esmeralda", "Romeo y Julieta", "Baile de Graduados", "Napoli", "Pas de Quatre", "Variaciones para cuatro" y "Principe Igor". Todas las presentaciones del "London's Festival Ballet" fueron acompafiadas por la Orquesta Filarm6nica de Chile, bajo la direcci6n de Geoffrey Corbett.

Hans Ehrmann escribe en "La Naci6n": "Se inici6 el programa con el segundo acto de "El Lago de los Cisnes", en versi6n de Dolin, una de Ias m$s orginicas que nos ha tocado ver. Cuidadisima en los detalles, no [rata de evadir el hecho de que se trata de un solo acto de un ballet compuesto de cuatro ... El cuerpo de baile se revel6 en esta obra como muy limpio y disciplinado, no solo en lo t6cnico, sino tambibn en el vital piano estilistico ... Marilyn Burr fue una Reina de loi Cisnes, delicada y t6cnicamente correcta; Jean Pierre Alban, un buen acompafiante... No hay fallas que se puedan especificar ni timidamente, y seria injusto hablar de "frialdad"; pero tanto a los solistas como al cuerpo de baile les faith transmitir con mayor intensidad el clima politico de la obra.
"Arlequinada" fue un gracioso "pas de deux", que sirvid para conocer a Belinda Wright y John Gilpin, el bailarin m'as bri-Ilante de la compafiia, y justific6 los pergaminos de que venia antecedido. Baila con un vigor y vitalidad juveniles, un desenfado atletico y cuidadosamente enmarcado dentro de la disciplina de la danza clesica que en ningbn momento se desboca.
"London Morning", con argumento y mtisica de Noel Coward y coreografia de

Crdnica	Revista Musical Chilena

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Jack Carter no es ni mas ni menos que una entretenci6n: una diversion ligera, intrascendente, sin mayores pretensiones... El desfile de diversos tipos y personajes frente a Buckingham Palace y sus espigados guardias es variado y ameno. "Etudes", de Harald Lander, fue el momento mas logrado del programa. Es un notable muestrario tecnico que permite al espectador familiarizarse con el vasto vocabulario de la danza academica, y, a la vez, un ballet abstracto de fuste ... Cada una de las numerosas escenas no sblo hace nuevas y mayores exigencias tecnicas a los bailarines, sino, a medida que varlan ritmos y musica, cambian tambien el clima y ambiente del ballet. La coreografia, sin duda, es una de las mejores en su genero, y, utilizando recursos muy sencillos, de color, luz y sombra, logra notables aciertos plasticos ... Permiti6, ademas, conocer a Toni Lander, quien, junto a Gilpin, fue la mejor figura de este programa,"
Segundo Programa
"En su segundo programa, el "London's Festival Ballet" —dice Juan Orrego Salas en "El Mercurio"—, se destac6 especialmente en las obras tradicionales, es decir, en "Las Silfides", donde se nos ofreci6 una excelente reconstruccien de la coreografla original de Fokine y en el "gran pas de deux", de Don Quijote, con coreografia de Anton Dolin y la insuperable actuacien de Marilyn Burr y Andre Prokowsky, paraje que agrega a la muy s6-lida escuela, comfits a todo este cuerpo de ballet, un temperamento y sentido del equilibrio plastico propio de los mss gran-des artistas de su especialidad.
"The Witch Boy", ballet basado en una de las baladas tradicionales de Barbara Allen, fue acogido con entusiasmo por el publico chileno... La obra, basada en una partitura de Leonard Salzedo,

tan experta de construccidn orquestal como confusa en su esqueleto ritmico, se presta poco, por esta 'llama razes, para realizaciones plasticas del tipo de la danza pura, con lo cual su interpretaci6n de-be predominantemente recurrir a la pantomima, en lo que este ballet abunda y de manera un tanto exagerada ... No es, por lo tanto, "The Witch Boy" una obra en que puedan apreciarse las mejores cualidades del "London's Festival Ballet", conjunto que alcanza sus mats elevadas realizaciones en la aplicacien directa de su excelente formacidn academica.
"En "Symphony for fun", basada en una hi bil partitura de Don Gillis y coreografia de Michael Charnley, se pudo apreciar al conjunto en una esfera mas consecuente con la explotaciOn de sus cualidades y meritos, en este caso, puestos al servicio de una idea intrascendente, liviana y agradable, en que Jeanette Minty, Pamela Hart y Ronald Emblem, se desempefiaron con verdadera pericia, secundados con excelencia por el resto del conjunto. La Orquesta Filarm6nica de Chile, bajo la direccion de Corbet, superd considerablemente las condiciones artisticas de su primera actuaciOn como acompatiante del conjunto britanico."
Tercer Programa
"Quizas haya sido este el programa mas debit o sin mayores alcances esteticos —dice Jorge Drago, en "La Ultima Hora"—. Las obras que se presentaron, sin ninguna trascendencia, fueron Wiles, Imams y festivas ... En "Concerti", por el coredgrafo ruso David Lichine, pudimos apreciar en dos partes (musica de Marcello y Vivaldi, respectivamente) seis movimientos, con precisas figuras, movimientos de grupos, cuartetos y duos bien definidos y musicales. Este ballet abstracto cuenta con una coreografla simple y, sin embargo, comunicativa y bien amalgamada, realzada por unos vistosos y hermosos trajes.

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"El largo "pas de deux", de "Romeo y Julieta" con coreografia de Oleg Briansky, cont6 con la interpretaci6n de Belinda Wright y el yugoslavo, de 22 afios, Jelko Yuresha. Fue danzado por la britanica con mucho temperamento (demasiado) y con relativa dignidad por el debutante eslavo, aun cuando a ambos les faith estilo y el romanticismo requerido. Hubo una Julieta madura y un Romeo muy joven, nervioso e impavido...
"La revelaci6n vino en el duo de "La Esmeralda", segun versi6n de Oleg Beriosoff con musica de Pugni. La australiana Marilyn Burr, que hasta ahora habia sido sdlo una solista mas, superb con creces su mismo partner, el famoso Gil-pin... Como filtima parte se ofreci6 el siempre ameno ballet "Baile de los Graduados", con musica de Strauss y coreografia de Lichine ... Se destacaron Diane Westerman, como la traviesa alumna y el australiano Bassilie Trunoff, como el cadete. No asi el "tambor" del frances Andre Prokowsky, quien lo interpret6 demasiado amanerado, y sin la soltura y el brillo general de la obra ... Siempre hay que destacar la perfecta sincronizaci6n y preparaci6n teatral, Ias luces, el decorado, los trajes y el maquillaje de esta cornpaiifa."
Cuarto Programa
El cuarto y ultimo programa del "Lon-don's Festival Ballet" se inici6 con la Festiva y vibrante pieza en un acto "Napoli", versi6n del dames Harald Lander con musica de Paulli Hested.
"Esta obra, dice Yolanda Montecinos de Aguirre, en "El Diario Ilustrado", precisa una ejecuci6n brillante, brio, empuje, vitalidad y enorme domino tecnico. La companfa inglesa que nos visita dio pruebas de un discreto nivel, mostrando cierto descenso en relaci6n a anteriores presentations. No logr6 traspasar sino en los dos protagonistas, la correcta trans-

posici6n de los pasos, con la excepci6n del vibrante final. Toni Lander, como Teresina, lucf6 exactitud en el estilo, con delicadeza, intencionada malicia y creciente vigor en la tarantella. Esta bailarina supo dar la nota regional y de epoca a su personaje, dentro de la mss ortodoxa y perfecta ejecuci6n de los pasos. El "pas de deux", la mostr6 agil, graciosa y de bella linea en el "adagio", conquistb merecidos aplausos en la variaci6n y fue muy bien secundada por Andre Prokowsky, como Jenaro, quien tiene oportunidad de mostrar su brillante "batterie" y su vigorosa interpretaci6n de la tarantella.
"Dos piezas breves sirvieron para mostrar las posibilidades tecnicas de las primeras figuras de este grupo de danza. "Pas de Quatre" (musica de Pugni) , y su contrapartida masculina "Variaci6n para Cuatro" (musica de Koogh), ambas con coreograflas de Anton Dolin. Esta interesante pieza clasica fue montada por Dolin, en 1941, con trajes tornados de las celebres litografias de Chalon, y se ha mantenido desde entonces, activamente, en su repertorio. Dolin logra un suceso en la reproducci6n del estilo y actitudes de esa epoca, asi como del clima de amable rivalidad existente entre las cuatro estre-11as de la danza romantica. Toni Lander como Marie Taglioni, el espiritu del romanticismo lunar, no alcanza a dar la nota estilizada que ha venido a constituir el simbolo de la creadora de la tecnica "sur pointes". Como siempre, obtiene un exito en el plano tecnico, pero creemos que su actuaci6n la situaba mas bien en la linea de la temperamental Fanny Elssler. Carlota Grisi encontr6, en Marylin Burr, una fina y discreta interprete; Anita Landa, en menor escala, logra un acierto como Lucille Grahn, y Jeannette Minty cumpli6 con cierto encanto el rol de Fanny Cerito.
"Anton Dolin consigue hacer brillar como nunca a John Gilpin en "Variaciones para Cuatro". Andre Prokowsky, y en

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un nivel inferior Louis Gofrey, cumplieron con virilidad y brio con sus complejas variaciones. Son veinte minutos que precisan la actuacidn de buenos solistas y un virtuoso como John Gilpin.
"Cerra este ultimo programa que la companfa inglesa presenta en Chile, una version de Vassilie Trunoff para el "Principe Igor, con coreografia de Fokine y mtisica de Bordi. Esta presentaci6n del "London's Festival Ballet", si bien revela mayor brillo que la de Beriosoff mostrada por el "Gran Ballet del Marques de Cuevas" hace varios anos, resulta max deslucida que la ofrecida entre nosotros por Vadim Sulima, que supo dar mayor caracter aut()ctono a Ias danzas de las doncellas polovtsianas, salvaje crescendo a las danzas guerreras, asi como mayor sugesti6n a las intervenciones de las doncellas persas. El conjunto ingles, en quien se ve en Europa el mejor conservador de esta joya del ballet modern, dio una interpretaci6n pareja, un tanto ausente de vigor y empuje. Anita Landa como la nina Polovtsiana, consigue una actuaci6n destacada, e igual ocurre con Vassilie Trunoff, como el joven guerrero, y otro tan-to podria decirse de los ninos polovtsianos; a las cautivas persas les falt6 intention y dramatismo y a las ninas polovtsianas, vigor y empuje."
En un breve balance de esta temporada del ballet ingles, Hans Ehrmann, crf‑
tico de "La Naciem", dice: "...es nues‑
tra obligacion senalar que no bubo suficientes obras de jerarqufa para llenar toda la programacidn. Pero pasemos a lo positivo: "El Nino Brujo" y "Etudes" ocuparon el lugar de honor. En seguida fue interesante ver "Una manna en Londres", "Symphony for fun" y "Napoli". Y, aunque viejos conocidos, "El !ago de los cisnes", "Las Silfides" y "Baile de Graduados", nunca estan de mss en una temporada como esta.
"En lo concerniente a figuras, descollaron Toni Lander, John Gilpin, Andre

Prokowsky, y, en un plan menor, Belinda Wright y Marilyn Burr. Gilpin, plenamente justific6 su reputacibn de ser uno de Ios mejores bailarines del mundo, y Prokowsky, una vez que la madurez complemente su brillante ternica y fuerte personalidad escenica, tiara a~in muchisimo que hablar. Resumiendo, se trata de una buena companfa. Buena, a pesar de sus limitaciones, gracias a un excelente trabajo de equipo. Es el conjunto mas disciplinado y tal vez el mejor organizado que nos ha visitado hasta la fecha."
Estreno de "Pasidn" por el
Ballet de Arte Moderno
El 11 de mayo, en el Teatro Municipal, el Ballet de Arte Moderno estreno el ballet en un acto "Pasi6n", con musics de Elgar, y coreografla de Octavio Cintolessi.
"Pasi6n" es atrayente en lo que se refiere a sus prop6sitos de composicion Coreografica y a la interpretaciOn que a naves de ella se hace de la mdsica de Elgar. Con sensibilidad, Cintolessi siguib el proceso de desarrollo de esta partitura, tanto en los aspectos "concertantes" determinados por los episodios entregados al cuarteto de cuerdas, como los "tutti" realizados por el total de la orquesta. Las diversas combinaciones de la pareja de solistas con el conjunto total de bailarines demuestra claramente el desarrollo contrapuntistico de la obra. Muy feliz result() la composician plastica del "fugato".
La diafanidad de coreografia-musica result() casi violentamente contrastante con el vestuario y escenograffa de Hermansen y hasta la luz, de colores tan concretos, nos parecid inadecuada para la abstracciOn poetica en que se desarrolla la obra. Es casi seguro que una iluminacion mss calida habria acentuado con mayor hondura la poesia de este ballet.
Se destacaron en "Pasi6n", Irena Milovan, Jaime Yori y Ximena Hernandez.

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BALLET DEL MARQUES
DE CUEVAS
El martes 17 de mayo debut6 en el Teatro Municipal el Ballet del Marques de Cuevas, que en 1956 ya habia visitado el pals. En esta ocasi6n se presentaron los ballets: "Blanco y Negro", "El Cisne Negro", "El Amor y su destino", "La Floresta Romantica"; "La Muerte de Narciso", "Trampa de luz", "Diagrama", "Ron-de Caprichoso" y "Giselle".
Segtin el consenso de la crltica autorizada, este conjunto se present6 en mejores condiciones que la vez anterior y con un abundante plantel de buenas figuras.
Como en el caso del "London's Festival Ballet", la Revista Musical fue, una vez mss, dejada de lado por las autoridades que trajeron al Ballet del Marques de Cuevas, quienes olvidan que esta es la 6nica revista especializada en M6sica y Ballet existente en el pals. Para no dejar fuera de nuestras paginas tan importante visita, nos limitaremos a glosar la critica periodistica.
Primers Function

Yolanda Montecinos de Aguirre, escribe en "El Diario Ilustrado": "Noir et Blanc" nacid en 1943, como "Suite en Blanc", con coreografia de Serge Lifar, sobre la partitura de Edouard Lalo, "Namouna", y en el afro 1948, fue incorporado al repertorio del Ballet del Marques de Cuevas ... Es una suite de danzas construidas para lucir a las estrellas, sujets y cuadrillas de una compaiifa de ballet clasico. Carece de argumento o atm6sfera especial... El Blanco tutu y las mallas negras, crean hermosos efectos de plasticidad en movimiento en esta demostraci6n de tecnica abstracta sin un motivo ni un desarrollo coreografico, contra el marco levemente versallesco del decorado. Nina Vyroubova en In variacidn de "El cigarrillo" mat‑

trd su gracia y autoridad a pesar de la pobreza coreografica de este trozo. Rosella Hightower luck) aplomo y seguridad en la variaci6n de La Flauta, con sus perfectos fouettes frente al circulo de bailarinas inmdviles. Beatriz Consuelo, agil, precisa y de hermosa linea, destac6 en el "pas de deux", junto al excelente bailarin y porteur, Wasil Tupin.
"El Cisne Negro", gran "pas de deux" extractado de "El Lago de los Cisnes", ha sido una obra que despierta el entusiasmo del pt1blico ante el derroche de virtuosismo de Rosella Hightower. Dio pruebas de su vertiginoso "manage", Clara musicalidad y la facilidad con que ejecuta las mss complejas combinaciones, tanto en el "adagio" como en el "allegro". Ejecut6 con autoridad los dobles giros mostrando en ellos un equilibrio perfecto.
"El Amor y su destino", con coreografia de Serge Lifar y Mimitri Parlic, sobre la Patetica de Tschaikovsky, con decorados y trajes de Georges Wakhevitch. Es esta una obra pretenciosa, con escasos momomentos de acierto expresivo y validez coreografica y una considerable confusi6n ... No hay una correspondencia entre la partitura y Ios movimientos, salvo una reproduccidn poco ddctil que da a estos una cualidad geometrica, repetida y mon6tona."
Segundo Programa
El critico de "El Mercurio", Juan Orrego Salas, dice, con respecto a este segundo programa realizado tambien, en el Teatro Municipal, el 18 de mayo: "El camino preparado por el anuncio de figuras de tanto relieve como Rosella High-tower, Nina Vyroubova, Wasil Tupin, Serge Golovine y otros, nos preparaba a presenciar espectaculos de gran categorla artistica, los que si no nos han defraudado, en lo que se refiere a la excelencia de algunas de las primeras partes y a la

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calidad de sus actuaciones, si nos han dejado una impresi6n desfavorable en los aspectos de conjunto.
"Aunque formado y entrenado en la recia disciplina de la danza clasica, este cuerpo de ballet no logra transmitir una impresi6n general de seguridad tecnica, de s6lida organization escknica y de una categoria profesional que se comparta entre todos sus componentes...
"La coreografia de John Taras, basada en la musica de Las Estaciones de Glazounov, y presentada bajo el titulo de "La Foret romantique", resultd una clara demostraci()n de cuanto hemos afirmado, y los defectos fueron aim acentuandose por una coreograffa dispersa, obscura de desarrollo, sin una orientation precisa de estilo; combinaci6n de elementos conocidos de otros ballets caprichosamente encadenados y muy a menudo de un gusto ciertamente cotidiano.
"La coreografia de "La wort de Natcisse", de Serge Golovine, a quien le cupo desempefiar con gran acierto el papel protag6nico de la obra, present() algunos episodios interesantes, especialmente en los "pas de deux", de Narciso y su imagen, destacandose entre estos el del segundo cuadro, en el cual se logran momentos de verdadera intensidad emotiva y calidad plastica, a lo cual contribuyb la eficacia de Nina Vyroubova...
"El aporte de John Taras, como core6-grafo de "Piege de Lumiere", fue, sin Buda, de mucho mayor interEs y calidad artistica que el de la primera obra comentada. Aunque dentro de un desarrollo excesivamente extendido en proportion a la substancia dramatica de la obra, esta ofreci6 momentos de gran acierto expresivo y fantasia bien aprovechada. Entre estos, el "pas de deux" de la libelula azul y blanca nos parecib lo mejor de esta funcidn, especialmente por la muy elevada calidad tecnica de los interpretes."

Tercer Programa
Hans Ehrmann, en "La Naci6n", al comentar la tercera de las presentaciones del Ballet del Marques de Cuevas, en el Municipal de Santiago, el 21 de mayo, dice: "Despues de Ios resultados poco satisfactorios de los dos primeros ballets abstractos mostrados por la Compaiila del Marques de Cuevas ("Negro y Blanco" y "La Floresta Romantica") , seria facil sobrestimar, por contraste, a "Diagram. me", de Janine Charrat, que pertenece al mismo genero y utiliza el Concierto Brandeburgues N9 6, de Bach... La coreografia de Janine Charrat es mas angular, fria y gimnastica que la mtisica, pero, aunque discrepemos, se halla dentro del terreno de una interpretaci6n perfectamente licita de la partitura.
"Rondo Caprichoso", con coreograffa de Nijinska, tiene cierto aire "demode".. . Como ballet, no tiene mayor importancia ni interEs, pero, como vehiculo para el lucimiento de una bailarina, es de indudable unidad y fue brillantemente aprovechado por Rosella Hightower.
"La "Giselle", que cerrd el programa, no se cuenta entre las mejores que han llegado al Teatro Municipal. La producci6n es un tanto descuidada, especialmente en el primer acto, y el cuerpo de baile no parece estar excesivamente interesado en el por que y para que de sus intervenclones. Sobre todo, fait() una interpretation mas consistente, tanto de conjunto como individual."
Este mismo crltico, al ]facer el balance de esta breve temporada del Ballet del Marques de Cuevas, afirma: "Tres programas que constaron de ocho ballets y un duo, trajo a Chile el Ballet del Marques de Cuevas, cuya breve temporada de cinco funciones dej6 un muy relativo sal-do favorable. El repertorio de la CompaAla no satisfizo. Lo malograron dos obras abstractas Wailes ("Blanco y Negro" y "La Floresta Romantica") y dos

Revista Musical Chilena	Cr6nica

*bras pretenciosas y poco logradas ("El Amor y su Destino" y "La Muerte de Narciso") . Este cuarteto fue en gran parte responsable de la forma tibia en que reaccionaron ptdblico y critica.
"S610 "Piege de Lumiere" pudo considerarse un exito en el doble piano de obra e interpretaci6n.
"Rosella Hightower fue la bailarina que produjo una mayor impresi6n entre las estrellas del conjunto. A su calidad tecnica ya conocida en una visits anterior, aiiadi6 ahora una mayor madurez como interprete. Nina Vyroubova, sin duda es una buena bailarina, pero las funciones en el Municipal no permitieron captar del todo las cualidades que le han dado su gran reputaci6n internacionai. En el caso de Serge Golovine, su desarrollo artistico-interpretativo no marcha a la par de su muy brillante tecnica.
"Sin embargo, lo que frustr6 la temporada —adem5s del repertorio— no es ad-judicable a los bailarines individuales, sino a una cualidad colectiva de la compaiiia. Si se considera la calidad de sus artistas, es inconcebible que el rendimiento de conjunto no haya sido muchtsimo mis alto. Hay una abundancia de buenos bailarines en todos los escalafones del den-co, pero en los especteculos no lucen como debieran... El Ballet del Marques de Cuevas no da la sensaci6n, desde la platea, de ser un equipo organico y homogeneo, ni se siente en estos bailarines un fervor o una pasi6n por su trabajo, como sucede con otras corapaliias..."
Estreno de "Erase una vex..." por el Ballet de Arte Moderno
El bailarin Raul Galleguillos, formado en la Escuela de Danis del Conservatorio Nacional, quien m'es tarde se perfeccion6 en Inglaterra, con Sigurd Leeder y Mine. de Boss, al volver a Chile continue su formaci6n de bailarin clesico con Mine.

Helene Polliakowa. Poco desputs ingres6 al Ballet de Arte Moderno, en el que ha sido primera figura en Ios ballets "Noches de Walpurgis", "El Lobo", "Ballet Concerto", "Pasi6n", "Redes" y "La Silfides", y el core6grafo de "Erase una vez..."
Este pequeno ballet con musica de los compositores alemanes contemporaneos Steckel y Toch, orquestada por el compositor chileno Carlos Botto, fue estrenado en et Teatro Municipal el 8 de junio.
El libreto del ballet es de Rail]. Galleguillos, y relata un sencillo y politico cuento de un gnomo y un silfo que viven en las penumbras de un bosque al que un buen dla penetra un rayo de luz en el que flotan hermosas mariposas. Elias traen la alegria al gnomo y al silfo, pero ast como la luz Ileg6 un dia, asi se va, y con ella, las mariposas.
La poesta de este tema no estuvo lograda en "Erase una vez	lo que en gran parte se debe a la mdsica de Stekel-Toch, muy poco apropiada para apoyar los momentos mss bellamente inspirados del ballet y tambien a la poca pericia del novel core6grafo, cuya realizaci6n re-suite mon6tona y confusa.
Se destac6 Jaime Yori, en el papel del gnomo y Patricio Guiloff actub con pericia en el del silfo.
Estreno de "Las Silfides", en el
Ballet de Arte Moderno
Nicolas Beriosoff fue contratado por el Ballet de Arte Moderno, para montar "Las Silfides", a fin de que este conjunto pudiese actuar con la bailarina Margot Fonteyn y Michael Somes, del Royal Ballet Ingles, quienes actuaron en Santiago los dias 22 y 23 de junio, en el Teatro Municipal.
"Las Silfides", con milsica de Chopin y coreografia de Fokine, preparada por el maestro Nicolas Beriosoff, en quince dias,
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Cr6nica	Revista Musical Chilena

se estren6 el 15 de junio, en el Teatro Municipal, con un 6xito extraordinario.
La causa fundamental de este alto del Ballet de Arte Moderno se debe, sin lugar a dudas, a la presencia del core6grafo-huesped, Nicolas Beriosoff, quien no solo supo ensenar a Ios bailarines el cornplejo lenguaje utilizado por Fokine, sino que darles las indicaciones precisas y sutiles en materia de estilo, necesarias a la creaci6n de este gran ballet.
Cada miembro del Ballet de Arte Moderno bailo con una disciplina digna de todo elogio y los solistas se superaron a si mismos, especialmente, Irena Milovan, quien estuvo muy bien secundada por Rath Galleguillos. Estuvieron discretas, pero siempre manteni6ndose dentro del ciima politico de la obra, las bailarinas Ximena Hernandez, Karin Bruno, Diana Escalante y Betsie Calder6n.

Margot Fonteyn y Michael
Somes con el Ballet de Arte
Moderno
La famosa bailarina inglesa se revel6, en esta presentaci6n solistica frente al Ballet de Arte Moderno, en el papel de "Las SElfides", como una de las m3s gran-des artistas de nuestra 6poca. Su t6cnica perfecta unida a una gracia incomparable que trasciende con toda naturalidad, su sentido ritmico, su agilidad y precisiin, conjuntamente con su extraordinaria musicalidad, revelaron en Margot Fonteyn a la figura mi s poetica y fina de la danza contempor'anea. Michael Somes, de gran eficacia como "partner", demostr6, no obstante, una actuaci6n un tanto afectada, d6bil por momentos, y sin la elevaci6n o poesia que requiere este papel.
El Ballet de Arte Moderno actu6 con menos eficacia que en el dia del estreno de "Las Silfides", aunque Irene Milovan se destac6 con enorme dignidad frente a la extraordinaria figura de Margot Fonteyn.

En el "pas de deux", de Sylvia, con mrisica de Delibes y coreograff a de Ash-ton, la famosa pareja visitante volvi6 a demostrar sus virtudes, especialmente Mar-got Fonteyn, quien hizo gala de oficio, demostrando un temperamento y velocidad verdaderamente increlbles unidos a esa finura tan especial que la caracteriza y que la transforma en ser alado, en flor de belleza incomparable. Su acompafiante volvi6 a revelarse como un acompafiante perfecto.
En esta misma velada, el Ballet de Arte Moderno present6 "Redes" y "Pasi6n", ambas con coreografia de Cintolessi. En ambas obras volvid a destacarse Irene Milovan, haciendo gala de su talento y gran formacidn t6cnica. La acompan6 con mucha propiedad Rat51 Galleguillos.
"Dance Magazine" alaba al
Ballet Nacional
En el ndmero de mayo de 1960, Elaine Dulsey, al referirse a su viaje por Latfnoam6rica, para conocer las escuelas de danza y grupos coreogr'aficos del continente, dice, al referirse a Chile: "En Santiago nos encontramos con la compafifa de danza m9s altamente conceptuada de Sudam6rica. El Ballet National Chileno pertenece a la Universidad de Chile y depende del Instituto de Extension Musical. Su director es Ernst Uthoff, un hombre alto, delgado y vital, con agudos ojos azules. Su esposa es Lola Botka, ambos son ex bailarines del Ballet Jooss, y para nosotros fueron la hospitalidad misma. De inmediato fuimos invitados al espacioso estudio ubicado en uno de los mfis modernos edificios comerciales de la Ciudad. El senor Uthoff nos present6 a la amable Mme. Poliakowa, compafiera de Karsavina y Kyasht, quien da clases de ballet a la compafila. La pequena bailarina de cabellos plateados marcaba los ejercicios con meticulosa t6cnica de puntas. Fue un verdadero privilegio observar sus instruccio‑

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nes y sugerencias durante una clase excelante.
"Luego pudimos ver un ensayo de "Milagro en la Alameda", un ballet muy popular y de gran4to, con coreografia de Uthoff. Los bailarih.`‘ muchos de los cuales no se habian destacado durante la clase, se transformaron al comenzar a ensayar. Rara vez he podido observar rostros tan expresivos y animados en una compafifa de ballet. Mientras Uthoff nos explicaba brevemente el argumento del ballet, observibamos a los bailarines escuchindolo sdlo a medias, tal era nuestro entusiasmo. Considero que esa entrega total, tanto emocional como ffsica a la danza es la mayor virtud de este grupo y es lo que los coloca en un plan superior. Existe una espontaneidad aparente en su manera de bailar y esto es lo que les da esa chispa y eficiencia que no Iogran otros grupos m's tecnicamente perfectos. En to-dos los palses que visitamos, tanto los bailarines como el ptiblico estuvo de acuerdo en que esta companfa posee algo tinico, y

creo que esto es el espiritu que le han impreso los Uthoff.
"La escuela de danza es subvencionada por la Universidad y requiere de sus alumnos una formacidn equivalente a un titulo universitario. Aceptan alumnos entre 14 y 15 afios de edad, que estudian apreciacidn musical, historia de la danza, notacidn Laban, Dalcroze, etc., adem5s de dos clases de baile por dia, una de ballet y otra de danza moderna.
"Los miembros de la compania son empleados fiscales y tienen una escala de sueldos con aumentos cada tres anos, durante treinta anos, despues de los cuales pueden retirarse con sueldo integro. Tienen, ademas, seis semanas de vacaciones pagadas por ano y gozan de su sueldo completo durante enfermedades o maternidad. Durante Ios Alamos dos ailos, el Ballet Nacional ha realizado giras por Peril, Argentina y Uruguay, adem5s de Chi-le. El aflo pasado ofrecieron 110 representaciones. Cada ano presentan ocho programas gratuitos para escolares."

16'5

N O T I C I A S
David Serendero obtiene premio en el Concurso de Composi‑
cidn para Estudiantes de las Americas

El joven compositor y violinista chileno, David Serendero, ha sido agraciado con un premio de dos mil ddlares en el Concurso para estudiantes de Composici6n de las Americas, organizado por la Broad-cast Music Incorporated, de Nueva York, por su cantata "La Leyenda de la Creaci6n". En este mismo certamen, el joven compositor argentino, Mario Davidovsky obtuvo un premio de mil ddlares por el Cuarteto Variado para Cuerdas, N9 2.
El jurado calificador estuvo integrado por Ios compositores Vicent Persichetti, Gustav Reese, Claude Chapagne, William Schuman, Gunther Shuler, Alexander Richter, Felix Greisler, Gid Waldrop, Guillermo Espinosa, Margaret Hillis, Boyd Teal, Henru Cowell, Ulysses Kay, Wallingford Riegger, William Bergsman, Roger Sessions y Sigmund Levary.
Edgar Fischer invitado al Fes‑
tival de San Juan de Puerto
Rico

El cellista chileno, de dieciocho anos, Ed-gar Fischer Waiss, graduado del Conservatorio Nacional de M6sica, ha sido distinguido con un beca que le permiti6 asistir al festival musical de San Juan de Puerto Rico, que dirige Pablo Casals.
Edgar Fischer es uno de los mbs prometedores talentos de la nueva generaci6n y la critica, en cada una de sus representaciones en p6blico, le ha vaticinado un extraordinario porvenir. Actualmente pertenece a la Orquesta Sinf6nica de Chi-le, a la que ingres6 por concurso, obteniendo el mas alto puntaje de la fila de los cellos.

Mario Miranda triunfa en
Londres
En el Wigmore Hall de Londres, el pianista Mario Miranda acaba de realizar su debut en Inglaterra. El programa incluia obras de Bach, Mozart, Beethoven, Cho-pin, Webern y Debussy.
La critica, que en Inglaterra es parca destac6 Ia presentaci6n de Mario Miranda. "The Times", dijo: "...este distinguido joven chileno puede ubicarse, sin lugar a dudas, en la categoria de los intelectuales del piano. Esa ubicaci6n aparece de inmediato tras el intenso, erudito y claro articulado de la Partita V, de Bach. Y fue tambien evidente en su reverente aproximaci6n a la espiritualidad de Beethoven y su disciplinado tratamiento del romanticismo de Chopin."
Mario Miranda continuard su gira por Europa, con una serie de recitales en Ale-mania.

Elly Griebe prepara su prime‑
ra coreogra f is
La bailarina del Ballet Nacional Chileno, Elly Griebe, debutara en el campo de la coreograffa con un ballet adn sin nombre, en el que usar'e mtisica del compositor chileno Juan Amenabar, y decorados de Rodolfo Opazo.
Este ballet tendr$ tres personajes: una mujer, un hombre pequeno y un gigante. Con este trio relatara en forma no carente de humor, c6mo se descubri6 la primera arma.

Arpista, Isolina Alonso, con‑
tratada por la Sinfdnica del
Peru
Antes de rendir su concierto de graduaci6n como alumna del Conservatorio Na-

Revista Musical Chilena	Noticias

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cional de Mdsica, la joven arpista chilena, Isolina Alonso, fue contratada como arpista de la Orquesta Sinfbnica del Pe-rd. Esta artista se gradu6 en un concierto ptiblico el 4 de mayo de este aft e inmediatamente parti6 a ocupar su nuevo car-go.

Departamento de Musica de
la Universidad Catdlica fue
of icialmente inaugurado
El sabado 14 de mayo, el Rector de la Universidad Catdlica de Chile, Monsefior Silva Santiago, inaugurd oficialmente el Departamento de Mtisica de esa Universidad. creado a mediados de marzo.
Al ser inaugurado el Departamento de Mdsica que funciona bajo la direction de su creador y director, el compositor Juan Orrego Salas, este nuevo plantel musical contaba ya con 261 alumnos; el Coro Universitario con 185 voces mixtas, bajo la direccion de Waldo Aranguiz; el Cuarteto de la Universidad Cat6lica; el Conjunto de Instrumentos Antiguos, y el Coro de Madrigalistas. Antes de fines de aim se cream la Orquesta de Camara de la Universidad Cat6lica.
Los cursos docentes cuentan con catedras de piano, canto, violin, instrumentos antiguos, historia de la mtisica, armonia, solfeo y educacidn del oido, composici6n, instrumentation y orquestacion, composici()n y directi6n coral y cultura general de la mtisica. Dentro de poco se inauguraran los cursos de interpretation superior de la mdsica de camara y del "Lied", apreciaci()n musical, canto gregoriano, tecnica de directi6n coral, violoncello, viola y guitarra.
La Universidad Cat6lica ha contratado a los mas distinguidos profesores chilenos en las distintas especialidades.
En el campo de la difusidn musical, el Departamento de Mdsica iniciara ensayos

ptiblicos de todos los Conjuntos Estables del Departamento, con explicaciones de lag obras a cargo de un profesor, los que seran dedicados a los alumnos y ptiblico en general. Desde el 31 de mayo al 6 de septiembre, realizara una serie de Conciertos de Camara, en la Sala Camilo Henriquez, con recitales de canto, de piano, cuartetos, quintetos, sonatas para violin y piano, y un concierto del Conjunto de Mdsica Antigua.

"Premio Educativo Mancini" fue conferido a Nino Marcelli
En la Convention de Educadores Musicales de California, celebrada el 12 de abril de este also, se le otorg6 al compositor, maestro y director de orquesta, Nino Marcelli, el "Premio Educativo Mancini", distinci6n que los Educadores Musicales de California ofrecen anualmente al mejor educador musical de ese Estado.
Nino Marcelli, ampliamente conocido en Chile por su labor como profesor del Conservatorio Nacional de Mtisica, como director de orquesta, por su destacado desempefio en este pals, en el que en 1913 present() por primera vez las nueve Sinfonias de Beethoven, y por su amplia labor como compositor, fue distinguido en 1949 por la Universidad de Chile, nombrandosele Miembro Honorario de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales.
Entre las obras de Nino Marcelli se destaca su "Suite Araucana", obra premiada en un certamen de competencia para composiciones orquestales americanas en el New York Stadium, la que fue dada a conocer en Nueva York por la Orquesta Filarm6nica de esa ciudad bajo la direcci6n de Rodzinsky y luego en San Francisco, por la Orquesta Filarm6nica de esa ciudad, bajo la direction de Hertz y luego en Londres, bajo la batuta de Sir John Barbirolli.

Noticias	/ Revista Musical Chilena

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Cursos Vespertinos de Educa‑
ci6n Musical en la Universi‑
dad de Chile

En el Instituto Secundario de la Facultad de Milsica se inaugur6, a mediados de junio, los cursos vespertinos de extension musical. Despu6s de una larga preparaci6n y respondiendo al deseo de gran ntimero de estudiantes universitarios, empleados y obreros, la Facultad de Ciencias y Artes Musicales, el Instituto de Extensi6n Musical y la Secretaria General de la Universidad de Chile, iniciaron cursos vespertinos, cuyo objeto es ampliar la culture musical de vastos sectores que, por razones de horario derivadas de su trabajo, no pueden seguir cursos regulares de milsica e instrumentos en el Conservatorio Nacional de Milsica.
Estos cursos vespertinos ofrecen al alumnado ensefianza de teoria y solfeo, armonia, estudio de canto, violin, guitarra, acorde6n y clarinete, ramos que podran atttpliarse a otros instrumentos en el futuro. Estos cursos se complementan con clases de apreciaciOn musical y conjunto coral que sera n obligatorios para todos los alumnos.
El profesorado se ha elegido entre los miembros docentes del Conservatorio Nacional, se aplicardn los mismos planes de estudio de este establecimiento y los exfimenes ser5n v'alidos.
Orquestas Sinfonicas del Peru,
Colombia, Argentina y Uru‑
guay, proponen al Alcalde de
Santiago realizar conciertos en
el Teatro Municipal

Con motivo del terremoto que asol6 el sur de Chile los dfas 21 y 22 de mayo, la Organizaci6n de Conciertos "Gerard" ha dirigido una comunicaciOn al Alcalde de Santiago, senor Raman Alvarez Goldsack,

ofreciendo realizar un festival extraordinario con actuaciones de las Orquestas SinfOnicas Nacional de Argentina, "Sodre" del Uruguay, Sinf6nica Nacional de Peril y Sinf6nica Nacional de Colombia, para reunir fondos para los damnificados.
Estos conciertos tendrian lugar en el Teatro Municipal de Santiago.
El otro espectacuio que se propone es la actuaci6n, entre los dfas 1 al 15 de septiembre, del Teatro de Camara de Buenos Aires, con las siguientes operetas: "Pinpinome", "Hind and Zurueck", "I1 filosofo di campagna", y "La astuzie feminili".
Tres artistas chilenos triunfan
en Europa
Luis Rodriguez, acordeonista, becado por la firma Matt Hohner, para estudiar acorde6n en la Escuela de Milsica de Tossinger, acaba de ofrecer un concierto en esa ciudad, ejecutando la parte solista del Concierto para Acorde6n y orquesta NQ 1 de Hugo Hermann. Al comentar el "Tossinger Zeitung", la actuaci6n del joven chileno, dice: "Nos sorprendia que este joven artista chileno diera tan excelente rendimiento, haci6ndonos oirla muy bri-Ilantemente y por primera vez de memoria. Fue llamado tres veces a escena por el pilblico que Ilenaba la sala. Le auguramos un gran porvenir en el desarrollo de sus estudios a este destacado alumno de la profesora y concertista Ly Braun, especialmente ahora, que se prepara para entrar al curso de solistas."
Hilde Schenk Hauser, la joven cantante chilena, sobrina de Blanca Hauser, quien acttia bajo el nombre de Hilde Daiberti, triunfa tambi6n en Europa. Despu6s de haber realizado profundos estudios de can-to con Blanca Hauser y de mitsica con el maestro Armando Carvajal, la joven artista se ha perfeccionado en Italia con Rosa Pampanini y con Ercilde Cervi Caruli.

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El debut de Hilde Daiberti junto al tenor Belton, de la Scala de Milan y bajo Ia direccibn del maestro Ferrarotti, ha sido un extraordinario exito. En las funciones que posteriormente este conjunto realize) en Franda, la cantante Daiberti repiti0 el exito obtenido previamente en Italia, confirmando los clones de su voz de lirico spinto, to excelente formaci6n, brillante y extensa voz que superb todas las dificultades de la partitura. Hilde Daiberti cuenta en su repertorio 11 Operas, en italiano, alemaan y frames, y un vasto repertorio de camara.
Lizzy Lazarus Donoso, formada en la Academia de Canto de la profesora Blanca Hauser, acaba de ganar en Munich la medalla de oro correspondiente al tercer premio en el Concurso de Lieder del Conservatorio de esa ciudad.
Lizzy Lazarus hizo sus estudios de musica y repertorio de camara con el Maestro Armando Carvajal.
Herndn Pelayo ofrece concier‑
tos en EE. UU. a beneficio de
los damnificados del Sur

El baritono chileno, Herni n Pelayo inicid una serie de conciertos en los EE. UU., a beneficio de los damnificados del sur del pals, los que se realizaran en el Hollywood Bowy de Los Angeles, con participaci6n de las estrellas del cine, television y radio, personajes del Gobiemo y la Cruz Roja.
Recital de Siri Garson en
Lima
La mezzo-soprano noruega Siri Garson, acompafiada al piano por su marido, Alfonso Montecino, ofreciO un recital de "Lieder", en la Sala "Entre Nous", de la Sociedad FilarmOnica de Lima. En esta ocasiOn, Siri Garson cantd el ciclo completo del "Viaje Invernal", de Schubert.

El critico de "El Comercio" de Lima, dice: "La cantante noruega posee todas las cualidades necesarias al "liederista"; I,uena tecnica vocal, hondura interpretativa, correcta pronunciacion y ostensible musicalidad. Menci6n igualmente elogiosa merece el desempefio de Alfonso Montecino, quien tuvo a su cargo la parte instrumental, y ndtese que decimos parte instrumental y no "acompafiamiento". Montecino es, sin duda, un notable pianista, pero su talento para hacer musica de camara es no solo poco frecuente, sino verdaderamente muy raro entre los virtuosos de algun instrumento." Y "La Prensa", por su parte, comenta: "La extraordinaria variedad de sentimientos, des-de los que van desde el ambito dramatico hasta los mas fntimos y tiernos, fueron captados por la mezzo-soprano Garson, quien posee una voz grata y convincente unida a excelentes recursos de tecnica vocal."
Core6grafos chilenos preparan
nuevos ballets
Patricio Bunster, del Ballet Nacional Chileno trabaja en una obra sobre "Variaciones para la mano izquierda" de Ravel y el joven bailarin M. Prieto, hace sus primeros ensayos coreograficos sobre "Variaciones Sinfdnicas", de Cesar Frank.
Tobfas Banos acaba de terminar el libreto del nuevo ballet que prepara Octavio Cintolessi, con musica de Juan Orrego Salas, "El Guerrillero", sobre la vida de Manuel Rodriguez , ballet que estrenari el Ballet de Arte Moderno a fines de aiio.
Conciertos de obras de compo‑
sitores chilenos en el Philadel‑
phia Composers Forum
El 8 de junco, en la Philadelphia Art Alliance, se celebrd un concierto de obras de compositores chilenos, concierto que forma parte del Festival de Musica del

Noticias	Revista Musical Chilena

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Hemisferio Occidental, que se celebra en la ya mencionada ciudad.
Actuaron en esta ocasinn, la pianista chilena Maria Ines Becerra y un Cuarteto de Cuerdas integrado por Herbert Light y Vivia Waters, violines; Leroy Fenstermacher, viola y Anne Goodman, cello. Hizo un comentario sobre la personalidad de los autores Gustavo Becerra, Alfonso Leng, P. H. Allende, Miguel Aguilar, Carlos Botto y Domingo Santa Cruz, cuyas obras fueron dadas a conocer en esta ocasi6n, el Dr. William Rex Crawford.
El programa estaba compuesto por las siguientes obras: Becerra: Quarteto No 4 (1957) ; Leng: Cuatro Doloras; Allende: Tonadas 5, 6 y 7; Aguilar: Sonata No 3; Botto: Sonatina (1958) y Santa Cruz: Cuarteto No 1 (1930) .
El critico de "The Evening Bulletin", Max de Schauensee, escribe: "Aquellos que asistieron a este concierto esperando escuchar misica nativa india o influenciada por Espana, deben haber sufrido una sorpresa maytiscula. La musica de Becerra, Leng, Allende, Aguilar, Botto y Santa Cruz podria haber sido escrita por Bartok, Hindemith o Von Webern. No cabe la menor duda de que los compositores chilenos desean divorciarse de toda influencia nacionalista ... Parece que aquel lejano pals tiene un grupo de compositores cerebrales y eficientes, por lo que pudo juzgarse anoche."
Al analizar algunas de las obras de este programa, el critico comenta: "La Sonatina de Carlos Botto (1958) tiene gran atractivo ritmico y el Cuarteto No 1 de Santa Cruz, aunque demasiado largo, es una obra de muy buen gusto, sofisticada y de genuina calidad. Santa Cruz, jefe del movimiento musical chileno, es, indiscutiblemente, un compositor de gran experiencia. Sus pasajes en distintas tonalidades fueron fascinantes, y tanto la sensibilidad como la profundidad son medios que doming."

AI referirse a la actuaci6n de la pianista chilena Maria Ines Becerra, califica a esta artista de talentosa y agrega que to-c6 las obras de sus compatriotas con gran pericia.
Tapia Caballero ofrece en San
Salvador un concierto a favor
de los damnificados
En el Teatro "Diario" de San Salvador, el pianista chileno Arnaldo Tapia Caballero ofrecib un concierto cuyo producto fue destinado a los damnificados del sur de Chile. En esta ocasi6n, nuestro artista ofrecib un programa a base de obras de Beethoven, Chopin, Debussy, Granados y Falla.
Al comentar este concierto, la prensa salvadorena dijo: "Tapia Caballero mostr6 dentro de su gran equilibrio y dominio del instrumento, su pasion, pulcritud, precisi6n y forma perfecta."
Coro de la Universidad de
Howard visitarc Chile
Entre el 3 y el 7 de agosto, el Coro de la Universidad de Howard, de Washington D.C., compuesto de sesenta votes se presentara en Chile por primera vez. Figuran en el programa de este conjunto una serie de compositores latinoamericanos: Villa-Lobos, Santa Cruz, Orrego Salas, Roberto Caamano, Julio Perceval, etc.; entre los norteamericanos, William Schuman, Aaron Copland, John Antes, Alan Hovhanes, Howard Hanson y Rusell Woollen. El repertorio incluye tambien obras de los grandes maestros europeos del siglo XVI y obras de J. S. Bach, y Mozart.
Estreno de "El Principe Men‑
digo" por el Ballet National
Chileno
El 7 de julio pr6ximo se estrenar9 en el Teatro Victoria "El Principe Mendigo",

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con coreograff a de Uthoff y escenografla y trajes de Hedi Krasa, a beneficio de los damnificados de la zona sur.
Con este espect$culo se clausurari el Aiio Mundial del Refugiado, movimiento que se ha puesto totahnente al servicio de los damnificados.
Coreografo John Taras monta
"Disci-to para Cuerdas" con el
Ballet Nacional Chileno

El famoso core6grafo y director artistico asistente del New York City Ballet, John Taras, se encuentra en Chile, gracias a una gestidn del Servicio de Intercambio Cultural del Departamento de Estado, trabajando con el Ballet Nacional Chileno, grupo con el que montard su coreograffa "Diseno para Cuerdas".
John Taras es una de las personalidades miffs brillantes del ballet contemporaneo. Formado en la Escuela Norteamericana de Ballet, debutd en 1940 como core6grafo y bailarin en el Ballet Theatre, para el cual month el ballet "Taraziana" con mitsica de Mozart. En 1947 se vincula al "Ballet Society", organizacion que fundara en Estados Unidos Georges Balanchi-

nes y Lincoln Kirstein, componiendo para ells el ballet "El Minotauro", con musica del norteamericano Elliott Carter. Anteriormente habia actuado con la "Compaiiia de Alicia Markova y Anton Dolin", el "Original Ballet Russe", el "Metropolitan Ballet" y el "Ballet Internacional del Marques de Cuevas."
Su labor artistica lo ha llevado a actuar con gran exito en temporadas del "Ballet Danes", el "Ballet de Montecarlo", el "Netherland Ballet" y en el "Festival de Musica de Aix-en-Provence". Entre sus coreografias, merecen mencionarse "Camille", con musics de Schubert, obra basada en la Dama de las Camelias, que montd para Alicia Markova, para quien creel tambien "El P'jaro de Fuego", obra que el "Ballet Theatre" presentd en 1945, con trajes y decorados de Chagall. Para el Ballet del Marques de Cuevas month "Trampa de Luz", y "La Foret Romantique", coreografias sobre las cuales resefiamos en esta misma revista al referirnos a las presentaciones en Chile del Ballet del Marques de Cuevas.
En su reciente visita a Buenos Aires, John Taras month con el Ballet del Teatro Coldn, de Buenos Aires, "Variaciones Concertantes", de Alberto Ginastera.

NOTAS DEL EXTRANJERO

A L E M A N I A
Estado de la nueva edicion de obras completas de Mozart

Como hemos informado anteriormente, la Barenreiter-Verlag (Kassel) edita la nueva edici6n crltica de las obras completas de Mozart, que publica la "Fundaci6n internacional Mozarteum", de Salzburg. La direccidn corri6 hasta ahora a cargo del Dr. Ernst Fritz Schmid (Augsburg), que falleci6 en enero de 1960.
De la Serie I (Obras religiosas para canto) se han publicado Visperas, Cantatas religiosas y mas6nicas y un tomo de Oratorios. En el curso del ano se grabaran, por lo menos, otros dos tomos de esta serie: el "Requiem" y un tomo de las "Pequenas obras religiosas".
En la Serie II, que abarca las obras teatrales de Mozart, han aparecido en 1960: "Ascanio en Alba", "El director teatral", "Zaida", la mOsica esc6nica para "Thamos" y "Apolo y Jacinto". En breve seguiran los fragmentos de la (Vera bufa "La oca del Cairo". En el programa de edici6n de 1960, figuran ademas, en esta serie, "Mitridates" y el tomo de ballet. De la Serie III (Canciones y canons, es-tan actualmente en preparaci6n tres voltimenes.
La Serie IV esta hasta ahora representada por varios tomos de sinfonlas (obras para orquesta). Se han publicado los tomos 3, 5 y 7 con las versiones sinf6nicas de las Serenatas KV 204/213, 250/ 248 y 320 y, por ultimo, el tomo 9, con las tres 6ltimas sinfonias. Se esta grabando el tomo 49 de Sinfonias, el tomo 29 de Serenatas y el tomo 19 de Ias danzas. Tambi6n en la Serie V (Conciertos instrumentales) estan en preparaci6n varios voltimenes. Recientemente se ha publicado el tomo 79 de los conciertos para pia-no, y el tomo 89 aparecera este ano. De

la mtlsica para piano se han editado hasta ahora dos voltimenes: las obras para dos pianos y las obras de piano para cuatro mans. En 1960 se espera, ademas, un tomo de "Variaciones".
Probablemente, aparecera, tambi6n en 1960, el tomo "Mozart, los documentos de su vida", que prepara O. E. Deutsch, y el tomo de ilustraciones "Mozart y su mundo en grabados de la 6poca". El arduo trabajo de los Ilamados "Cuadernos de estudio de Attwood", que se editaran por primera vez en las nuevos obras completas, sigue avanzando.
Muchas veces se han encontrado durante la preparaci6n de la nueva edici6n borradores hasta ahora desconocidos de Mozart, por ejemplo, nuevos croquis y proyectos para "El director teatral", para e1 concierto de piano en La mayor, KV 414, y para el quinteto de piano 452. Tambi6n ha aumentado considerablemente el numero de cadencias aut6nticas para los conciertos de piano.
Fallecimiento de Edwin
Fischer
El famoso pianista, director de orquesta y pedagogo musical, profesor Edwin Fischer, uno de los mayores int6rpretes de la mdsica clasica de piano, falleci6 en Zurich el 24 de enero de 1960, a los 73 ands. De 1905 a 1914, Edwin Fischer fue profesor de piano en el Conservatorio "Stern", de Berlin. Desde 1916 se present6 como solista en muchos paises y fue considerado como el mayor virtuoso de piano de la actualidad. En 1931 fue llamado al Conservatorio de Berlin. Despu6s de la Segunda Guerra Mundial, Edwin Fischer fue director del Conservatorio de Lucerna y se destac6 tambi6n con su orquesta de samara en numerosos festivales internacionales de m6sica. Fischer habia reanudado la antigua tradici6n de dirigir la orquesta desde el piano. En el peri6‑
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Revista Musical Chilena	Notas del extranjero

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dico de Hamburgo "Die Welt", escribi6 el critico musical, Karl Grebe, sobre la muerte del gran pianista: "Edwin Fischer era una de las figuras sobresalientes de la 6poca. Como el violinists Adolf Busch, Fischer fue para su generacion la encarnaci6n del pianista, cuyo enorme talento no se limit6 nunca a lo meramente "virtuoso", a la especialidad, sino que su elemento vital era el piano comp arte puro. Su maxima creaci6n es su orquesta de c'amara. Las muchas orquestas de camara de nuestro tiempo, consagradas a la mt sica clesica, proceden de ese tipo de orquesta que el cre6. Es natural que una personalidad como la de Edwin Fischer tenfa que manifestarse tambien literariamente. Sus estudios sobre grandes maestros y sus consideraciones musicales en general perpetuaran su nombre m's ally de la muerte".

Milsica moderna
En la serie de conciertos "Mtsica contempor5nea", se ejecutaron en Berlin, en los primeros conciertos del alto 1960, varias obras nuevas de compositores contempori neos europeos. De Henri Pousseur, de 31 arms, compositor belga, se oyeron las "Rimas experimentales para diferentes fuentes sonoras". Pousseur trata de abrir nuevas dimensiones al 5mbito sonoro. Con orquestas distribuidas por la sala y con altavoces como organs de sonidos electr6nicos, trata de abrir una nueva perspectiva a la composici6n. Fuerte impresi6n dej6 en Berlin la cantata "Un hijo extraviado", del compositor sueco Bo Nilsson. El suizo de 38 anos, Jacques Wildberger, escribi6 sobre breves poesias japonesas la cantata "Vosotros pensais que la vida es corta", para coro mixto y 10 instrumentos. La obra contiene impresiones fant$sticamente desarrolladas en 4 tiempos, que est3n ordenados seg6n el curso de las estaciones del aim.

El italiano Luigi Dallapiccola se revela en su "Concerto per la notte di Natale dell'anno 1956", bajo la gran influencia de Schonberg y Alban Berg. La obra reline 3 tiempos de orquesta de c'emara y dos himnos para soprano. Del mismo Schonberg se oy6 en Berlin el "Primer salmo", illtima composici6n no terminada del maestro, y "Paz en la tierra". De la obra de Anton Webern, que es, con Schonberg, el que mss ha influido en la mnsica moderna, se interpret6 la orquestaci6n del tiempo a seis voces, del "Sacrificio musical", de Bach. Otra version de una obra de Bach fue una variaci6n para orquesta de Stravinsky, de las variaciones canOnicas para Organo de Bach, "Desde el Cielo".
En Berlin se estren6 el oratorio "Regnum Dei", de Joseph Ahrens. El compositor, de 55 aims, que vive en Berlin, intenta aquf una sintesis de formas gregorianas y modernas.
La FilarmOnica de Berlin interpret6 esta temporada la cuarta y *Mims sinfonia, del compositor austriaco Franz Schmidt (1874-1939). Schmidt estuvo durance mucho tiempo al frente del Conservatorio de Viena y recibi6 en 1939 el premio Beethoven de la Academia de Prusia de Be-11as Artes. Su oratorio, "El libro de los siete sellos" (1938) se considera como la obra de mtisica sagrada mss importante de la moderna mtisica austriaca. La cuarta sinfonia en Do mayor fue escrita en 1934 y concebida por Schmidt como requiem a la muerte de su hija. Segen el critico musical del diario berlin6s "Der Tagesspiegel", "impone el sostenido alien-to de esta mtisica; principalmente el adagio con su grandiosa culminaciOn de los instrumentos de viento, es una miisica grandiosa y tr5gica, fijada con magistral seguridad en la orquesta".
En Munich se interpret6 recientemente en la serie de conciertos de "M6sica viva", la obra del compositor contempor'eneo italiano Goffredo Petrassi "Coro di

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morti", un madrigal dram'ntico para coro, tres pianos, instrumentos de viento y baterfa. La obra se escribi6 sobre el texto del famoso dialogo de Giacomo Leopardi. Petrassi escribiO ese "coro de los muertos" en 1941 y la obra esta penetrada de la tragedia de aquellos afios. En ella se une la sonoridad de la antigua musica coral italiana con la forma monumental de Monteverdi y el estilo de Verdi constituyendo un todo de inusitada y vigorosa polifonfa y de fuerza expresiva.
Bajo la direcciOn de Igor Markevitch se consagr6 en Hamburgo un concierto sinfOnico a la musica moderna francesa. AI principio, se interpretaron los "Hymne", de Messiaen, una obra de juventud del ado 1932, la que contiene ya la nueva armonfa que caracteriza el posterior desarrollo de Messiaen. Adem'as, se escuch6 la famosa "Suite", de Ravel, de "Dafnis y Cloe" (con la parte de coro) , y de Igor Stravinsky se interpretO la "Consagracicn de la primavera", cuya nota folklOrica hizo resaltar espedalmente Markevitch.
53,3 millones de discos
Segtln una estadistica reciente, en 1959 se produjeron en la Republica Federal de Alemania 53,3 millones de discos. Es digno de nota el hecho de que la demands de mOsica cYasica ha aumentado considerablemente. La exigua yenta de discos de musica recreativa fue compensada por una yenta mayor de discos de calidad, especialmente de discos microsurco de repertorio clasico. La producciOn de discos de musica clasica aument6 de 6,3 millones en 1958 a 8,5 millones en 1959.
Premio Bach de 1960

El Premio Bach de la ciudad hanse5tica de Hamburgo, del ado 1960, se ha concedido al compositor Wolfgang Fortner.

El premio se concede cada tres afios y esta dotado con 10.000 marcos. Los premios anteriores fueron Paul Hindemith (1951) , Philipp Jarnach (1954) y Boris Blacher (1957). Fortner, nacido en Leipzig en 1907, es desde 1957 profesor del Conservatorio de Freiburg. Fortner es uno de los principales compositores alemanes de la actualidad y se consagrb desde hace mans de 10 afios a la t&nica dodecatonal. Hace 30 afios se dio a conocer Fortner en el Festival de mtisicos alemanes, por la brillante audiciOn del primer cuarteto de cuerdas. Ya esta obra de juventud, del compositor de 23 afios, revel6 su extraordinario talento. De sus nuevas obras hay que hacer resaltar: el oratorio "El sacrificio de Isaac" y la Opera "Sodas de Sangre", segun el texto de Garcia Lorca, que representa uno de los puntos culminantes del teatro lfrico moderno. AdemSs, compuso obras para orquesta, un concierto para violin, numerosos "lieder", ballets y cuartetos para instrumentos de arco.
La opera cdsmica "Aniara" en
Hamburgo
El 19 de marzo se estrenO en Hamburgo la primera Opera sobre uno de los gran-des temas de la actualidad, el vuelo en el cosmos, la Opera en dos actos "Aniara", del compositor sueco Karl-Burger Blomdahl. El libreto, adaptado para la escena por Erik Lindegren, se basa en la epopeya en verso "Aniara", de Harry Martin-son. En la obra de Blomdahl se expone el destino de unos hombres que abandonan la tierra, contaminada de radiaciones, en la nave c6smica "Aniara". Por un error tecnico, no Ilegan a su destino, que es Marte, y siguen navegando en el infinito del cosmos. Los nombres de las personas de la Opera tienen generalmente fuerza simbOlica y aluden a las cualidades del hombre y encarnan la nostalgia, el miedo

Revista Musical Chilena	Notas del extranjero

y la sensualidad. Transcurren 20 anos hasta que, finalmente, toda la vida en la nave c6smica se extingue. La escenificaciOn de Hamburgo fue de Gunther Rennert, que hizo una version originalisima de la obra.
Al estreno de Hamburgo asistieron criticos de muchas capitales europeas y numerosas personalidades de la vida cultural internacional. En el "Svenska Dagbladet", el critico sueco Per-Anders Hellquist, dijo: "La representaciOn de Hamburgo decide si "Aniara" ha de entrar como primera aportaci6n sueca en el repertorio internacional de Operas. En este momento, un critico sueco no tiene la suficiente objetividad para de:ir la Ultima palabra. Pero puede juzgar desde su especial punto de vista la representaci6n y Ia nota tiene que ser muy alta. Es indudablemente el "regisseur" Rennert el que da a la representaciOn ese tono. La labor de Helga Pilarczyk en su papel de Daisy Doody fue brillante, lo mismo que la de Herbert Fliether y Joan Carroll. El resto del conjunto no desmereciO en su alta calidad". En "Expressen", de Estocolmo, se hate resaltar: "Hamburgo sobresale en las escenas de masas. El hombre que la dirige, el director Rennert, es un maestro y un genio". Otros criticos extranjeros manifestaron, despues de la representaciOn, que se trata de un atrevido intento en un campo nuevo del arte de la Opera y de la "regie".
"El revisor", de Werner Egk
"La Opera de Werner Egk "El revisor", tiene todas las probabilidades de ser la comedia musical de mas exito entre las nuevas Operas de Alemania despues de las compositions de Richard Strauss".

Con estas palabras caracteriza el critico de la "Rhein-Neckar-Zeitung", Heidelberg, la importancia de la representaciOn de la obra en el "Nationaltheater", de Mannheim, esta temporada. La Opera se estrenO en 1957 y entretanto, se ha representado en numerosos teatros europeos. "La obra de Gogol es una de las obras m's acabadas de la literatura mundial. Seria imposible realzarla mas. Werner Egk ha demostrado lo que esta obra puede significar para la Opera y ha escrito una de las Operas modernas m's importantes. El reparto en Mannheim era de primer orden, destacandose Fred Dalburg como gobemador. Werner Egk ha realizado plenamente la idea del teatro musical y ha hecho una composition asombrosa gracias a una serie de ideas mel6dicas". La direcci6n musical corriO a car-go de Karl Fischer y la escenificaci6n, de Ernst Poettgen.
Danzas de los mayas
El Teatro de Arte de Guatemala presentO con gran exito, en cinco ciudades alemanas, danzas de los mayas. SegOn la reseiia del "Stuttgarter Zeitung", el grupo coreografico centroamericano fue "entusi5sticamente celebrado" en Kiel, Hamburgo, Maguncia y donde quiera que se presentO. Por primera vez se ofreciO una impresiOn directa del arte de la danza de los mayas. El programa del Teatro de Arte se bast, en Alemania, en el "Popol-Vu", una redescubierta colecciOn de leyendas. "Los artistas del Teatro de Arte supieron fascinar con la reproducciOn del car&cter y de los movimientos de los animales. La vivencia m6s impresionante fue la presentaci6n de Rabinal-Achi, la Onica obra escenica que se ha transmitido de la epoca precolombina. En todas panes donde ac-tun el grupo de danzarines guatemaltecos, se impusieron al ptiblico por la intensidad de su representaci6n".
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NOTICIAS VARIAS

"La Atlantida'", partitura que Manuel de Falla dejara inconclusa y que fuera revisada y completada pot Ernesto Halffter, sera presentada en forma teatral en la pr6xima temporada lirica del "Teatro alla Scala", de Milan.
*
Un Concurso International de Canto y otro de Improvisaci6n al Organo, tuvo lugar en Viena, entre el 23 y el 31 de mayo. Los concursantes no podlan ser menores de 17 afios ni mayores de 30 (Concurso de Canto) , ni mayores de 50 afios (Concurso de Improvisaci6n al Organo) .
El dramatico caso de Niccola Sacco y Bartolomeo Vanzetti, del que recientemente se ha vuelto a ocupar la prensa norteamericana y europea —caso que fue llevado a las tablas con la obra teatral "Under the bridge", del dramaturgo norteamericano Maxwell Anderson, con quien solidarizb, entre otros, el ilustre pintor norteamericano Ben Shahn, inmortalizando a los dos anarquistas italianos, en uno de sus famosos cuadros—, sera puesto nuevamente en escena, esta vez como una Opera lirica, que sera presentada en la pr6xima Temporada Lirica 1960-61, del Metropolitan Opera House. A este efecto, el compositor norteamericano Marc Blitzstein ya ha comenzado a escribir la partitura de dicha Opera, que le ha sido comisionada por la Fundaci6n Ford, en la cual se recuerdan Ias dramaticas circunstancias en que Sacco y Vanzetti fueron acusados de ser los autores de un doble homicidio cometido en los afios que siguieron a la Primera Guerra Mundial y ajusticiados, no obstante la larga campatfa mundial

con que se les quiso salvar de la silla electrica.
*

Se han iniciado, en Napoles, en la sede del Conservatorio "San Pietro in Maje-11a", las manifestaciones con que la "Asociaci6n Alessandro Scarlatti", de esa ciudad, celebra este afio el tercer aniversario del nacimiento del compositor. Fuera de esta iniciativa, tanto el Ministerio de Educaci6n como la Inspeccidn de InstrucciOn Artistica han preparado programas de interesantes celebraciones, a las que se sumaran otras que tendran lugar en diversas ciudades italianas, en las cuales ya se ha dado comienzo a los preparativos para recordar dignamente al gran mOisico siciliano.
La tercera edici6n del Festival de los Dos Mundos de Spoleto, tuvo lugar entre el
8 de junto y el 11 de julio.
Compositores de todo el mundo,	que al	
30 de junio no hayan cumplido	atin 50	
ands, podran participar al Primer Premio de Composici6n Musical Reina Maria Jose. Para optar a este premio, los concursantes deberan presentar un Cuarteto de Cuerdas con una voz cantada.
El 35 Festival S. I. M. C. se efectuara este ano en Alemania, en la ciudad de Colonia. El Jurado International, que tends a su cargo la eleccidn de las partituras que se ejecutaran en dicho festival, esta formado por Elliott Carter (EE. UU.),

Revista Musical Chileria	Notas del extranjero

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Wolfgang Fortner (Alemania) , Mario Peragallo (Italia), Marcel Mihailovici (Francia) y Karl-Birger Blomdahl (Suecia) .
En la temporada concertistica 1959-60, del "Teatro Carlo Felice", de Genova, ha sido interpretada, en primera ejecuci6n p0-blica en Italia, la "Misa de Requiem" para solos, coro y orquesta, del compositor suizo Heinrich Su termeister.
La Opera "Macbeth", de Ernst Bloch, ha sido programada en la Temporada Lirica 1959-60, del "Teatro alla Scala", de Milan, despues de haber estado ausente de los teatros de Opera italianos por mas de 20 aiios. Este espectaculo operistico, con que el "Teatro alla Scala" ha querido rendir un homenaje al mtisico desaparecido hace algunos meses, ha puesto en luz el agudo ingenio lirico del compositor, pero ha permitido, asimismo, constatar que la obra de Bloch no solo no resuelve ningOn problema estilistico, sino que es una mOsica de una cierta solemnidad, de un estilo impersonal y de modestas proporciones dramaticas.

nOmero de palabras al nOmero de los 7 compases (cuatro asignados al arpa y los otros 8 a la flauta y al clarinete), de que consta la composici6n que se desarrolla en 50 o 55 segundos.
Una de las rarisimas obras del genera solistico, destinadas al fagot, la "Suite-Concertino", de Ermano Wolf-Ferrari, ha sido incluida entre los interesantes conciertos del III Programa de la presente Temporada Sinf6nica de la RAI, con la participaci6n del fagotista Giovanni Graglia.
La ripen lirica contemporanea ha estado representada Oltimamente en los programas radicles italianos por una tipica Opera de camara: "Romeo y Julieta", del compositor aleman Boris Blacher, Opera que fue estrenada por la "Radio Berlin" en 1947. Otra de las Operas breves puestas en onda por la RAI ha sido "El revisor", de Werner Egk, inspirada en la hom6nima comedia de N. Gogol, y cuya premiere mundial tuvo lugar en mayo de 1957, en el Festival de Schwetzingen.

Las cr6nicas del ultimo Festival de Donaueschingen, registran la noticia del homenaje rendido por tres compositores de nuestros Bias al mas entusiasta de los sostenedores del Festival, el principe Max Egon. De las tres obras que Pierre Boulez, Wolfgang Fortner e Igor Stravinsky han dedicado a la memoria del moderno mecenas de la famosa instituci6n musical de vanguardia, la partitura de Stravinsky ha sido la que ha provocado la perplejidad de la critica: su titulo, "Epitaphium fiir den Grabmal des Prinzen Max Egon zu Fiirstenberg", supera en

Dentro del cido de las celebraciones scarlatianas, en curso en coda Italia, el "Teatro Massimo", de Palermo, ha presentado, a principios de abril, "Il Mitridate Eupatore" (Opera basada en la tragedia en 8 actos, del poeta-libretista Girolamo Frigimelica Roberti), cuya edicibn moderna se debe a la revisi6n de Giuseppe Piccioli. Se sabe que cuando el Teatro "San Giovanni Crisostomo", de Venetia, comisionO al ilustre compositor siciliano una Opera de argumento hist6rico, Alessandro Scarlatti —que ya habia tratado el tema de Mitridate sin hacerlo pd.

Notas del extranjero	Revista Musical Chilena

177, *

blico—, volvi6 sobre este argumento, despues de to cual "I1 Mitridate Eupatore" fue presentado en Venecia el dia de la Ascensi6n, de 1707.

*
Siempre, en relaci6n con las celebraciones del 3.er centenario del nacimiento del mtisico que con justos titulos puede ser considerado el fundador de la escuela operistica napolitana, la RAI ha organizado una serie de transmisiones dedicadas a la obra de Scarlatti. Entre ellas, merecen mencionarse —ademas del oratorio profano, "Las Estaciones" y de "II Mitridate Eupatore", que en el momento de escribir estas notas, ya han sido puestos en onda—, el oratorio "La Vergine addolorata" (revisi6n de G. Pannain) , que sera transmitido durante el mes de mayo, "San Filippo Neri" (revisi6n de G. Piccioli) , que entrara en onda junto con "I1 Credo concertato" (revisi6n de J. Napoli), en junio. Fuera de las obras ya mencionadas, la RAI transmitira mss adelante otros trabajos de A. Scarlatti, entre los que figuran "Concerti grossi", "Sinfonfa" y algunas arias de "Rosaura", mientras, directamente desde el "Teatro Bellini", de Catania, retransmitira la Opera "Griselda".
*
En los primeros dlas de abril, la radio italiana present6 una novedad absoluta para Italia, de uno de. sus mas ilustres mtisicos contemporaneos, el cual puede ser considerado como.jefe de la escuela dodecaf6nica clasica italiana: se trata de Luigi Dallapiccola y de su "Requiescant" para coro y orquesta, obra que consta de 5 partes y cuyo estreno mundial absoluto tuvo lugar en Hamburgo, a fines de 1959.

*
La novedad de fines de marzo del "Teatro alla Scala", de Milan, fue la Opera

de Ferruccio Busoni "Dottor Faust", obra rica en meritos y tambien en defectos y mat apropiada, tal vez, para una audici6n sinf6nica que para una ejecucibn teatral.
B E L G I C A

Concurso Musical Internacional Reina Isabel de Belgica
A guisa de predmbulo
No creo sea necesario presentar el Concurso Musical Internacional Reina Isabel, de Belgica, que, desde su fundaci6n en 1938, ha lanzado artistas tan famosos como David Oistrakh, Emiel Guillels, Leonidas Kogan, Berl Senofsky, John Browning, Vladimir Askenazy, etc.
Por lo demas, el prestigio y la personalidad de la Reina Isabel, de Belgica, contribuyen a dar a este certamen un lustre particular.
Prueba irrefutable de la importancia de cue concurso es el elevado ndmero de sus participantes. Este aiio, reservado a los pianistas, se registraron 62 inscripciones, representando veinte nacionalidades. Despues de las pruebas eliminatorias de primer grado, que comenzaron el lunes 2 de mayo, quedaron en liza 24 candidatos, cuyo ntlmero quedara reducido a 12 una vez terminadas las eliminatorias de segundo grado. Estos 12 finalistas permaneceran ocho dins en los camarines particulares puestos a su disposici6n en la Capilla Musical de la Reina Isabel, para estudiar un concierto inedito encargado a prop6sito a un compositor contempordneo, cuyo nombre se ignora attn.
. Para algunos —para los primeros—, este certamen sera el comienzo de una gran carrera de virtuoso, ya que el prestigio del concurso es tal, que los premios que se conceden van, generalmente, acompaitados de un cortejo de contratos. No hay que olvidar que el pcblico —el gran

Revista Musical Chilena	Notas del extranjero

p6blico— siente cierta debilidad por Ios laureados de los grandes concursos. Creo, sin embargo, que el gusto del ptlblico por este genero de competiciones no es siempre muy simpatico ni muy puro, y que a veces es incluso cruel e injusto con Los vencidos. Es costumbre halagar este gusto, que se ejerce en todos los sectores y, por lo tanto, no tenemos maxi remedio que conformarnos si en nuestro fuero interno lamentamos que esta costumbre se haya extendido a las artes.
De todos modos, convendrfa hacer una distinci6n entre la aflci&n del pdblico por Ias competiciones y el espfritu de competicibn que anima a Ios que participan activamente en ellas. Visto bajo este angulo, el espiritu de competition puede muy bier ser creador y, en este cash, se confunde con un vivo deseo de emulad6n que mueve a los candidatos a clasificarse entre los mejores y no entre los primeros. Elio es debido a la multipliddad de concursos que se celebran en el orbe, destinados a lanzar al "mercado" virtuosos trascendentes que, en realidad, solo son, como sucede en las esferas cinematograficas, simples estrellas fugaces. Despues de todo, es justo que el reinado de ciertas estrellas del cine lea algo efimero, ya que la publicidad, mis que el talento, lea dio popularidad. Con Ios futuros virtuosos no sucede lo mismo. El profano no puede imaginar la cantidad de talento, trabajo, inquietudes y sacrificios que hace falta a Ios artistas que se inscriben en una competici6n como el Concurso Musical International Reina Isabel, de Belgica. Mis crfticas son harto vanas, pues se dirigen a la marcha irrevocable del tiempo que trastorna Ias cocas e introduce en las materias del arte cierlas notions desconocidas antafio.
-*
Terminaron las pruebas eliminatorias y, pese a mis deseos, no me es posible formu‑

lar pron6stico alguno. Abundan poderosas razones. En un certamen como este no se trata tinicamente del valor intrinseco del concurrente; Ia resistencia fisica, el dominio de los nervios y la fatiga son factores que contribuyen ampliamente. Es asi como el candidato que eti las pruebas eliminatorias causa excelente impresi6n, puede muy bin demostrar cierto azoramiento en las finales de clasificaci6n de Los laureados. Otros, por el contrario, es en Ias pruebas definitivas donde mejor hace resaltar sus aptitudes y su dominio pianistico. De todos modos, yo rompo mi Lanza a favor de dos j6venes concurrentes que, segtin mi modesta opinion, tienen grandes posibilidades de clasificarse entre los primeros laureados: el americano John Perry y el espatlol Alberto Gimenez Attenelle.
Ambos tocaron la obra impuesta en las pruebas eliminatorias —Fantasia y Fuga en Do mayor, de Mozart—, con mucho sentido del colorido pianistico y del ritmo. Quizas en algunos momentos, Alberto Gimenez peque de celeridad, pero esto se borra en seguida ante la claridad de la expresi6n.
Recuerdo, antes de terminar, que el sabado 28 de mayo y despues de haber escuchado a los doce finalistas que desfilaran por pares, a partir del sabado 23 de mayo, el jurado establecera la clasificacidn final.
Muy dificil es hacer conjeturas sobre el lugar que el jurado atribuira a los doce finalistas en la dasificaci6n final, ya que todos ellos han demostrado poco mas o menos identica virtuosidad en las pruebas eliminatorias y, por consiguiente, solo la obra impuesta encargada a un compositor contemporaneo, cuyo nombre no se ha hecho a6n pirbiico, sera capaz de deshacer el empate.
FEDERICO GUARDDON.

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Notas del extranjero	Revista Musical Chilena

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Concurso Musical Internacional Reina Isabel de Belgica
Clasificacidn final de los doce
finalistas

Gran zafarrancho en el Palacio de Bellas Artes, de Bruselas. Son las 11 de la noche y el publico, ahito de musica, aplaude sin mucho entusiasmo la actuation de los dos ultimos finalistas: el americano Kenneth Amada y el austriaco Walter Kamper.
En los grupos que no tardan en formarse en el bar y en los salons, se formulan prondsticos, comparaciones, suputaciones. Los mss exaltados enarbolan sus respectivos programas como una prueba convincente; los mss tfmidos discuten entre ellos de bemoles y sostenidos.
El Palacio de Bellas Artes tiene algo de hipOdromo y de "kermesse" heroica. 1Singular pdblfcot Damas encopetadas y rutilantes conversan con j6venes estudiantes algo desalinados; vejetes luciendo smoking de nylon hacen monerias en torno de un grupo de muchachas vestidas muy a la ligera. 0D6nde termina el snobismo y ddnde comienza el amor del arte?
Una cosa es cierta. Toda esta gente se halla aquf reunida bajo la egida de Beethoven, Brahms, Liszt, Prokofieff, Rachmaninoff. Estos ilustres musicos no imaginaron jamas que un dia provocarfan esta fiebre colectiva.
A la 1 de la madrugada en punto, entran en escena los miembros del jurado. Inmediatamente, la Reina Isabel aparece en el palco real. Su nieto, el principe Alejandro, que ocupa una butaca de platea, une sus aplausos a los del publico. El presidente del jurado se levanta y da lectura de la clasificaciOn final:

1. Gran Premio International Reina Isabel, de Belgica (150.000 francos) : Malcolm Frager (Estados Unidos).

2.	Premio del Gobierno belga (100.000 francos): Ronaldo Turini (Canada).
3.	Premio del Conde de Launoit (75.000 francos) : Lee Luvisi (Estados Unidos) .
Premio de la Provincia de Brabante (60.000 francos) : Alicia Mitchenko (UniOn Sovi@tica) .
5.	Premio de la Villa de Bruselas (50.000 francos) : Gabor Gabos (Hungria) .
6.	Premio de la Baronesa de Boni (40.000 francos) : Shirley Seguin (Estados Unidos) .
Premio de Roberto Desprechins (35.000 francos) : Walter Kamper (Austria) .
Premio de la Obra de los Artistas de Lieja (30.000 francos) : Joury Airepetian (UniOn Sovi6tica) .
Medalla de Bronce (25.000 francos) : JerOnimo Loewenthal (Estados Unidos) .
10.	Medalla de Bronce (20.000 francos) : Agustin Anievas (Estados Unidos) .
Medalla de Bronce (15.000 francos) : Alberto Gimenez (Espana).
Medalla de Bronce (10.000 francos) : Kenneth Amada (Estados Unidos) .
El publico acoge favorablemente la clasificaci6n de los cuatro primeros laureados y con gran descontento el lugar que el jurado ha atribuido a los demas finalistas. Pero como en todos los concursos o competiciones, la decision del jurado es inapelable y la imparcialidad de los miembros que componen el del Concurso Reina Isabel es sobradamente conocida, no tenemos mss remedio que conformarnos, tanto m&s que en el certamen que nos ocupa las pruebas eliminatorias son tan severas y diffciles, que los candidatos que logran clasificarse entre los doce finalistas, pueden considerarse como verdaderos virtuosos a quienes, por el solo hecho de ser laureados del Concurso Reina Isa-

Revista Musical Chilena	Notas del extranjero

* 180

bel, se abren de par en par las puertas que deben conducirles a la celebridad.

FEDERICO GUARDDdN.
ES PAIVA Mlisica joven en Espana

Gracias a la iniciativa del joven compositor Juan Hidalgo, la vanguardia espafiola ha formado un grupo, cuyo objeto es la defensa de las tendencias mas avanzadas de la mtisica, como lo hacen el "Domaine Musical", de Paris, y Ios "Incontri", de Milan. "MUsica abierta" ha dado su primer concierto en Barcelona, con cinco estrenos mundiales. La "m6sica para siete instrumentos" (flauta, piano y quinteto de cuerdas) , de Joaquin Holm (nacido en 1905) , representaba la transiciOn entre los j6venes compositores y los padres de la mdsica nueva: Schoenberg, Berg y Webern. Horns, del cual han sido ejecutadas obras en los festivales internacionales de la SIMC, de Paris, Varsovia y Estocolmo, es, a traves de Roberto Gerhard, un alumno indirecto de Schoenberg. Su obra esta escrita en un estilo dodecafOnico estricto. Su musicalidad se inspira con acierto del misterioso universo sonoro del "Wozzeck".
Jose Cerc6s (nacido en 1925) , ha escrito para esta ocasiOn "Continuidades", una obra de grandes dimensiones sobre el principio de la "Klangfarbenmelodie" y con una percusion compleja. Los sonidos ya no son mss que colores, y su duraci6n no tiene un valor propiamente
mico o de acentuacidn sino, solamente, el de las longitudes relativas. El conjunto aparece como una estructura estaatica, decorativa, entrecortada de improvisaciones de solistas o de grupos sobre notas determinadas.
Con un minimo de medios empleados (mezzo, flautin, vibrafono y contrabajo) , los "Comentarios a dos textos, de Gerar-

do Diego", de Luis de Pablo, consiguen una riqueza sonora, agogica y formal poco corriente y que demuestra la fantasia y el gusto de su autor. A los treinta aims, el bilbalno de Pablo es el jefe de la vanguardia madrilefia. Es autodidacta, como la mayoria de los mdsicos espafioles, que no tiene la posibilidad de estudiar en el extranjero los secretos de los nuevos lenguajes sonoros. Sin embargo, sus composiciones dan fe de un conocimiento minucioso de la tecnica de Schoenberg y Webern, asi como de las obras de los compositores de su generacion: Boulez, Stockhausen, Nono, etc.
Juan Hidalgo, en cambio, ha estudiado en el extranjero. Naci6 en las Islas Canarias, en 1927. Descontento de sus estudios musicales tradicionales en Madrid y Barcelona, su inquietud le ha hecho hacer saltos esteticos considerables, y de la escuela de Nadia Boulanger, en Paris, past!) a las ensefianzas de Bruno Maderna, para llegar, finalmente, a John Cage. En el idioma musical de este Ultimo encontr6 el vehiculo m9s apropiado para su propio pensamiento. Despues de haber escrito, bajo la influencia de Milan, "Ukanga" y "Caurga", compuso su "Cuarteto 58", para Cuarteto de cuerdas. Esta obra representaba la tendencia mas avanzada de la velada de Barcelona. Siguiendo la linea de Cowell, Cage y Christian Wolff, este cuarteto se aplica a devolver a los sonidos toda su independencia, liberdndolos de la "cola" de las relaciones melOdicas. Una misica ]lens de fantasia, rica de colores, seductora, en la cual el cron6metro viene a reemplazar el comp5s tradicional, en pro de una mayor libertad agogica. Cada ejecuciOn cobra asi una fisonomia nueva.
Jose-Maria Mestres Quadreny, nacido en Barcelona, en 1929, es, en lo que a las modernas tecnicas de composiciOn se refiere, un autodidacta. Su "MUsica de c1-mara M. 1", para flauta, violin, contrabajo, bateria y piano, es una obra de escritura puntual, elegante, agradable al

Notas del extranjero	Revista Musical Chilena

oido, sobria de concepci6n. El tltulo de sus movimientos: "Metafonla, Monodia, Coral", indica claramente la estructura general de la obra.
El concierto estaba dirigido por Jacques Bodmer, el joven director de la Orquesta Filarm6nica de Barcelona, que habla movilizado para esta ocasi6n los mejores musicos de su orquesta.
La solista de los "Comentarios", de Luis de Pablo, era la mezzosoprano Anna Ricci.
El concierto tuvo lugar en la capilla romanica de Santa Agueda, en presencia de un ptiblico numeroso y atento, que supo expresar, segtin las obras, su entusiasmo o, al menos, su agradecimiento por el esfuerzo de informaci6n realizado. La mayor parte de los criticos se abstuvo de asistir. Uno de los pocos presentes deplora que "Ia m6sica dodecaf6nica, que esta en vlas de desaparecer del mundo musical I?), haya escogido Barcelona como ultimo refugio."
19-5-60.
Concursos Internacionales de
Orense
Los Concursos Internacionales del Conservatorio de Musica de Orense, en colaboraci6n con "Musica en Compostela", que se celebraran todos los aims, en 1960 tendrin lugar a mediados de septiembre y sera un Concurso para los pianistas de cualquier nacionalidad y sin Ilmite de edad. El Patronato ha creado el "Premio Antonio Iglesias", dotado de la cantidad de 25.000 pesetas.
Este concurso no tendr$ obras impuestas y constarl de dos partes: Prueba eliminatoria, en la que cada concursante interpretara, a su elecci6n, una obra de Chopin, Schumann y Albnniz, compositores cuyos centenarios se celebran este afio.

Esta prueba se had. en Santiago de Cornpostela.
Prueba De/initiva, que tendrS lugar en Orense. Los concursantes, seleccionados en la prueba eliminatoria, interpretarhn un programa, a su elecci6n, dividido en dos partes: cada una de estas partes tends un minimo de duraci6n de media hora y un maximo de cuarenta y cinco minutos; en este programa estaran incluidas, obligatoriamente: A) obras precl'asicas; B) cli sicas; C) romaanticas; D) modernas o contempordneas, y E) espaiiolas.
Las solicitudes de inscripci6n, enviadas por correo certificado, deberan ser recibidas antes del 25 de agosto, acompatladas del "curriculum vitae" de cada concursante y de cuantos documentos estime necesario para acreditar su formaci6n musical. Ademas, deberi enviar una relaci6n de las obras elegidas para las dos pruebas, indicando su duraci6n aproximada.
El derecho de inscripci6n es de 250 pesetas. El tribunal, ademfis de estimar las actuaciones de cada concursante, juzgar', asimismo, acerca de la altura e interns de los programas por ellos presentados. Su fallo sera inapelable.
El Conservatorio de Musica de Orense sera beneficiado de un recital ptiblico, dado en su honor por el pianista que obtenga el Primer Premio del Concurso.
El primer premio, dotado de 25.000 pesetas, ofrece, adem$s, al concursante que lo gane, seis recitales en Ias Sociedades Filarm6nicas de Galicia; un recital en el Ateneo de Madrid; un concierto con la Orquesta Filarm6nica de Madrid; actuaclones en radio, TV de Madrid y un disco grabado por "Hispavox", de Madrid. Ha-bra, tambibn, un segundo premio, dotado de 10.000 pesetas, y un tercero, con 5.000 pesetas.
Inscripciones e informaciones a: Concursos Intemacionales del Conservatorio de Musica de Orense, Plaza Mayor 2. Orense, Espana.
1.81	*

Revista Musical Chilena	Notas del extranjero

'182

F R A N C I A
Concurso de canto de
Toulouse

Podraan participar los cantantes de ambos sexos, de cualquier nacionalidad, mayores de 18 aiios y menores de 30 cumplidos, en el afro en curso. El Concurso tends lugar entre el 6 y el 11 de octubre de 1960, en el Teatro Capitole y constara de tres series de pruebas; dos eliminatorias y una final. En ellas deberiin cantar "Lied" y un trozo de Opera, Opera c6mica u Opera bufa, en la lengua original del trozo interpretado y cada concursante deber$ poder cantar en dos idiomas como mfnimo.
Los candidatos deberin inscribirse antes del 19 de septiembre de 1960, enviando sus solicitudes en un formulario especial a: Secretariado del Concurso Inter-

nacional de Canto, Donjon du Capitole, Toulouse, France, incluyendo certificados de estudio, documento que demuestre la edad, nacionalidad y domicilio del candidato y dos buenas fotograflas.
H O L A N D A
Semana Internacional de Mu‑
sica Contemporanea
La Semana Internacional de Musica Contemporanea, organizada por la FundaciOn Gaudeamus, se realizari en Bilthoven, del 3 al 11 de septiembre de 1960. Los compositores, nacidos despues del 1Q de enero de 1923, pueden participar con obras no ejecutadas para orquesta, corn, mOsica de c'amara, musica concreta o electrdnica.

183

ENTREVISTAS

Rogue Cordero, gran figura
de la musica americana
Hemos tenido la oportunidad de escuchar at maestro panameno Roque Cordero, dirigiendo dos conciertos de la Orquesta Filarm6nica de Chile, en uno de los cuales se tocaron dos composiciones suyas, la Primera Sinfonla y el Adagio Trdgico. En una conferencia, dictada por 61, bajo los auspicios del Departamento de Extension Cultural de la Universidad de Chile, nos dio a conocer la "Evolucidn arttstica de un compositor panameno", del primer compositor panameno de mdsica seria, Roque Cordero, haclEndonos escuchar, en esta oportunidad, su obra Patria, para narrador y corn a capella, y el Quinteto para flauta, clarinete, violin, cello y piano, obra que fue estrenada en el Festival de Montevideo de 1957.
Conociamos, con anterioridad a su llegada a Chile, su Segunda Sinfonia, obra que fue aclamada en el Segundo Festival de Mdsica Latinoamericana de Caracas, en abril de 1957, como una de las obras de mayor relieve dentro de la produccidn del continente.
Despu6s de haber escuchado estas obras, no nos cabe la menor duda de que Roque Cordero, conocido hasta hate poco solo dentro de un reducido ndcleo de mtlsicos profesionales, merece que su nombre adquiera resonancia en todos los centros musicales del mundo, donde se ejecuta mtisica contemporinea.
Roque Cordero inicib su carrera de mtisico en Panama, terreno que en la mdsica habia sido sustentado hasta el momento por un grupo de aficionados, entre los que se destacan los nombres de Alberto Galimany y Ricardo F$brega, quienes componen mtisica popular, apoyados en la rica tradition vernacula y criolla. Era necesaria la apariciOn de una personalidad arttstica capaz de absorber

y utilizar estos medios, a traves de una sensibilidad amplia, que se saliera de los estrechos marcos de la imitaciOn o de la transcripciOn de lo folkl6rico. Roque Cordero demuestra estar dotado, desde un comienzo de su carrera arttstica, de codas las cualidades necesarias. En su patria adquiere, Roque Cordero, sus primeros conocimientos tficnicos con Herbert de Castro y despues con el gran violinista Alfredo. Saint-Malo, pero es en Estados Unidos donde adquiere las herramientas necesarias para expresar toda la riqueza de su pensamiento musical.
En 1943, el Instituto Internacional de EducaciOn, de Nueva York, le otorga una beca para estudiar educacidn musical en la Universidad de Minnesota, en Minneapolis. Dimitri Mirtopoulos, en aquel entonces director titular de la Sinf6nica de Minneapolis, conoce la partitura de Capricho Interiorano y alaba la orquestaci6n de esta obra, del joven panameno. Su entusiasmo lo Ileva a presentarle al notable compositor vienes Ernst Krenek, quien dictaba cursos en la Universidad de Hamline, pididndole que lo aceptara como alumno de contrapunto y composicidn. Su trabajo con Krenek, durante cuatro afios, march un nuevo punto de partida en su carrera musical. En aquel tiempo, Krenek ya gozaba de una bien establecida fama como exponente del "mdtodo de componer con doce tonos relacionados, los unos con los otros", de Schoenberg. No obstante, debemos dejar en claro que Cordero se habia iniciado en la composicidn de doce tonos antes de Ilegar a los Estados Unidos o de conocer a Krenek.
Gracias a la beca que le concedi6 Mitropoulos, para que pudiese terminar sus estudios, en 1947 obtuvo la graduation magna cum laude, en Hamline University. En el intertanto, Roque Cordero trabajd arduamente en la composicien y en 1945 termind su Primera Sinfonla, obteniendo mencibn honrosa en el Concurso

Revista Musical Chilena	Entrevistas

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Reichold. La Obertura Panamefia Ne 2, escrita el ano anterior, fue estrenada por la Sinfanica de Minneapolis, bajo Mitropoulos, en 1946. Este mismo afio escribe la Sonatina Ritmica, para violin y piano; Cinco Miniaturas y Nueva Preludios, para piano. Entre las obras escritas antes de la Segunda Sinfonia merecen destacarse Dtlo 1954, para dos pianos; Movimiento Sin/ nico, para orquesta de cuerdas; Introd¢uccidn y Allegro Burlesco, para orquesta; Adagio Trdgico, para orquesta de cuerdas; Sensemayd, para cow, tambor y bailarin; Salmo 113, para coro mixto; Patria, para narrador y coro a capella, y un Concierto en Mi manor, pars piano y orquesta.
En el campo de la direction orquestal, Roque Cordero pudo realizar, en Estados Unidos, una labor importantisima a traves de la beca que le concedio Serge Koussevitzky para que estudiara con Stan-ley Chapple, en el Berkshire Music Center de Massachusetts, durante 1946, la que despues le concedi6 el Gobierno paname-10 para que continuara sus estudios con Leon Barzin y, finalmente, la famosa beca John Simon Guggenheim Memorial Foundation, que le permiti6 finalizar sus estudios de direction orquestal en el periodo 1949-1950.
AI regresar a su patria como profesor al Instituto Nacional de Musica, en 1951, fue nombrado director ayudante y en 1953, director titular del mss importante plantel musical de Panama. Una vez colocado en esta position clave, para la que se encontraba magnificamente preparado, Roque Cordero inici6 la reforma educational, la que redund6 en un gran paso hacia adelante en el campo de la mtsica panamena.
Roque Cordero no solo se destaca como reformador sino que tambien como formador de jOvenes compositores. Entre los nuevos compositores panamefios merecen especial mencibn sus alumnos Marina Saiz Salazar, cuya Sonata pars piano fue im-

presa por la Union Panamericana de Washington y quien, ademas, tiene a su haber un interesante Ensayo para Orquesta, una Fuga para Cuarteto de Vientos y varias obras para piano. Jose Luis Cajar es otro de sus destacados alumnos, quien no selo ha creado obras comp el Quinteto de Vientos y una obra orquestal sino que ha sido formado por Roque Cordero como director de orquesta y actualmente ocupa el cargo de director asistente de la Orquesta del Instituto Nacional de Musica y ha actuado como di-rector invitado de la Orquesta Sinfemica Nacional. Ambos son, tambien, profesores del Instituto Nacional de Musica.
La ensefianza y los deberes administrativos le requieren gran parte de su tiempo y un gran esfuerzo, no exento de dificultades, las que siempre surgen en el camino del reformador e innovador, Pero los frutos ya se estan viendo, porque comienzan a egresar profesores para la education secundaria, quienes propulsaran una major ensefianza musical en las escuelas, la formacibn de grupos corales e instrumentales y lo que mas interesa a Roque Cordero, la formacien de profesores para la escuela primaria.
La labor docente y las dificultades de toda indole no han estancado su labor creativa, y Roque Cordero sigue produciendo obras de importancia que enriquecen la mdsica de Latinoamerica. Despues de la Segunda Sinfonia que obtuvo el Premio del Festival de Caracas, escribi6 los Cinco Mensajes Breves, para orquesta, en-cargo de la Orquesta Civica de Minneapolis y el Cuarteto de Cuerdas, encargado por la Fundacion Coolidge para el Festival Interamericano de Washington de 1961.
Una de las importantes controversias continentales, en la que Roque Cordero tuvo un papel predominante, fue la surgida en Caracas entre los adictos a la mtisica nacionalista y aquellos que adherian al metodo de los dote tonos. El corn-

Entrevistas	Revista Musical Chilena

185

positor planteo el problema, bas9ndose en la razon y explica que toda la discusion se basaba sobre premisas falsas, puesto que no podia existir un conflicto directo entre nacionalismo y la composicion a base de los doce tonos. "Componer a base de los doce tonos —dice Cordero— es, sencillamente, una innovacion t6cnica y, como todas las tocnicas, un medio hacia un fin. En cambio, el nacionalismo no es una tecnica sino que un fin en si mismo. Lo dnico importante —continua diciendo— es si el individuo con esa u otra eti‑

queta es realmente un compositor. Para ml, un compositor es aquel que, teniendo algo que decir lo dice, con un perfecto dominio tecnico, y revelando su pensamiento musical a traves de la realidad concreta del sonido. Este pensamiento musical debe ser expresado en el lenguaje de su opoca."
La Revista Musical, en aquel entonces, se hizo eco de esta controversia, publican-do en su numero 67 un interesante estudio de Roque Cordero sobre " Nacionalismo versus Dodecafonismo?"

ALTAMENTE IMPRESIONADA POR EL AUGE MUSI‑
CAL NORTEAMERICANO HA REGRESADO CARMEN
ORREGO
Directora del Departamento de Extension Musical Educativa de la Universidad de Chile

Carmen Orrego, directora desde 1958 del Departamento de Extension Musical Educativa de la Universidad de Chile, forma-do por Filomena Salas, en 1950, iniciO, a fines del afio pasado, un viaje por las Universidades del oeste de los EE. UU., para investigar la labor de extensiOn universitaria que se realiza en ese pats. Vi-sits en su gira las Universidades de Berkeley, Davis, Los Angeles, Austin (Texas), Sacramento y el San Francisco State College.
Hemos encontrado a Carmen Orrego nuevamente frente a las labores de su Departamento, en la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile, y nuestra primera pregunta fue, fquo es lo que en Estados Unidos se hace con respecto a extensiOn musical?
—En todas las universidades y colleges que visite —responde Carmen Orregono existe una organizacion docente y de conciertos como la creada por nosotros en la Universidad de Chile. Nuestra doble funcion pedagogica y de difusiOn Ies

llamb poderosamente la atenciOn y en vez de investigar, fui yo la que tuve que informar. No obstante, existen otras entidades, todas ellas magnificas, para hacer Ile-gar la musica al estudiante y al publico en general, pero no de indole universitaria. Por ejemplo, todas las universidades tienen Departamentos de Extension, que organizan conciertos de primera categoria, a los que los estudiantes tienen acceso a precios muy bajos, pero 6stos no tienen car$cter docente. Ademds, hay las Agrupaciones privadas y los Centros de Estudiantes, que tambion realizan una intensa actividad musical. Uno de los centros educacionales que m's se interesO por nuestra labor fue el San Francisco State College, donde pude darles ideas sobre centralizacion artistica para estudiantes. Otra cosa que les interesO muchisimo, fue nuestra iniciativa de los Festivales de Arte Universitario, el primero de los cuales se celebrO en octubre del afio pasado y cuya finalidad y oxito se debieron a que en of realzamos los valores artisticos y cul‑

Revista Musical Chilena	Entrevistas

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turales de la juventud estucJ.antil, dando a conocer sus manifestaciones artisticas, tan-to dentro como fuera del ambiente universitario. Todas las universidades que vi-site se interesaron por realizar algo similar a lo nuestro, porque estan preocup'andose seriamente de combatir la especializaci6n a traves del humanismo artistico.
Nuestra pr6xima pregunta se refiriO a los "Schools of Music" de Ias universidades norteamericanas y Carmen Orrego se demostr6 altamente impresionada por la Optima calidad de estos centros de educaci6n musical. En todas ellas existe un gran sentido profesional, excelentes maestros, departamentos de investigaci6n dotados de bibliotecas, discotecas, archivos y todos los implementor necesarios para la investigaci6n musical. Todas estas escuelas tienen pequedas orquestas de camara, y grupos de musica de clmara en los que se destacan los instrumentistas de viento. En cuanto a la creaci6n misma, Carmen Orrego no pudo -darnos mayores datos porque no tuvo la oportunidad de escuchar obras de compositores j6venes.
Al referirse a las orquestas sinf6nicas, nos dice que estas nunca pertenecen a las universidades, sino que son creadas por empresas privadas las que, naturalmente, contratan a los profesionales formados en las universidades. No obstante, los programas de estas orquestas no tienen por fin la educaci6n musical, sino que la entretenci6n del publico a base de programas rutinarios en los que la musica contempor'anea es desconocida. Los grupos de cimara universitarios, en cambio, basan sus programas en excelentes versiones, con marcada preferencia por la musica barroca, unos, y por la m's avanzada musica contemporanea, otros. A prop6sito de es-to, Carmen Orrego nos relata una de Ias m3s extraordinarias experiencias musicales que le toc6 escuchar durante todo su viaje. En el Teatro Schoenberg, de la Universidad de Los Angeles, se realiz6 un espectaculo de Danza Improvisada, con

acompaiiamiento de musica concreta, en la que los bailarines improvisaban a la manera del jazz. En seguida, vino el concierto de musica concreta, Ramada "Sounds Events", durante el cual se escucharon los mds extrafios fen6menos acusticos. El pdblico, que escuchaba en la obscuridad, se sinti6 captado por el frenesi de esta musica y particip6 en ella con gritos, llantos y toda suerte de manifestaclones, produciendo, el tambien, una especie de contrapunto a la musica. Este es uno de los fen6menos m'as extraordinarios de histeria colectiva jamas producido por una manifestaci6n artistica, termina diciendonos.
Hablando de la difusi6n de la musica en gran escala, Estados Unidos tiene montado, a base de dos medios irrefutables, la verdadera mantenci6n de la cultura musical: el disco y las Estaciones de Radio F. M. (Frecuencia Modulada) . La musica de todos los tiempos y de todas las tendencias esta grabada en discos de gran valor artistico y escaso precio; por lo tanto, al alcance de todos y las empresas privadas, a traves de las Estaciones de Radio F. M. no comerciales, que se dedican exclusivamente a dar a conocer la m6-sica de todos los tiempos, a traves de programas continuados de alta jerarquia, con explicaciones de las obras, charlas especializadas y con la participaci6n de grandes solistas y conjuntos. Estas radios existen en todo el pals y son mantenidas por suscriptores convencidos del extraordinario aporte cultural que esto significa para el pals.
Para tener una cultura musical, es necesario hater escuchar musica, tcuando se comprendera en Chile que la difusi6n del disco debe de ser tan amplia como la del libro y no boicotearla a traves de impuestos prohibitivos? S610 una pequefia minoria puede asistir a un concierto; en cambio, la radio y el disco son los verdaderos medios de difusi6n, como lo ha comprendido tan bien el norteamericano.

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DISCOS
por Luis Gaston Soublette

Entre las grabaciones recientemente aparecidas destacaremos en primer lugar una version de la Sexta Sinfonia de Beethoven de la Orquesta Filarmonfa, dirigida por Otto Klemperer, en sello Angel. Han aparecido, tambien en este sello, las Canciones sin Palabras de Mendelssohn, por el pianista Walter Gieseking y un disco con los 16 Valses de Brahms y 24 Preludios de Seriabin, por la pianista Gina Bachauer.
La RCA Victor ha entregado una interesante grabacion de la Primera Sinfonia de Dimitri Schostakovich, por la Orquesta Sinf6nica de Londres, dirigida por Jean Martinon, que trae, ademas, en la otra cara la suite "La Edad de Oro", del mismo compositor. Mencionaremos tambien en este sello la 9a Sinfonia de Schubert, por la Orquesta Sinfdnica de Boston, bajo la direcci6n de Charles Munch y las Imagenes para Orquesta, de Claude Debussy, por la misma orquesta y el mismo director.
Una especial mention merece la grabacibn de Petrouchka, de Igor Stravinsky, aparecida tiltimatnente en sello Mercury y en una version de la Orquesta Sinf6nica de Minneapolis, bajo la direcci6n de Antal Dorati.
En sello Deutsche Grammophon, dos grabaciones se destacan: un disco que trae la Sinfonia Inconclusa, de Schubert, y la Sinfonia No 88, de Haydn, en versiones de la Orquesta FilarmOnica de Berlin, bajo la direcci6n de Wilhen Furthwaengler y la magnifica version realizada por la Filarm6nica de Berlin, bajo la direcci6n de

Ferenc Fricsay, de la Mtisica Incidental de Suefio de una Noche de Verano, de Mendelssohn.
La Phillips incorpor6 un nuevo autor al repertorio entregando dos obras de Max Reger: Variaciones y Fuga sobre un tema de Mozart, y Suite Romantica, am-bas obras ejecutadas por la Orquesta Sinf6nica de La Haya, bajo la direcci6n de Willem van Otterloo. En el mismo sello aparecieron tiltimamente las Sinfonias N.os 53 y 67, de Haydn, por la Orquesta SinfOnica de Viena, bajo la direcci6n de Paul Sacher; la Sinfonia No I, de Brahms, por la Orquesta Sinfonica de La Haya, bajo la direcci6n de Willem van Otterloo y por los mismos interpretes, la Sinfonla en Re menor de Cesar Franck.
La Industria Franco-Chilena del Disco ha entregado tiltimamente cinco grabaciones del mOs alto interes. En primer lugar mencionaremos dos discos con mtssica de Antonio Vivaldi, uno en sello Vogue Contrepoint, que trae dos conciertos para guitarra y un Concierto para dos corns, en una version del Collegium Musicum de Paris, bajo la direcci6n de Roland Duatte. El otro, en sello Decca, trae cuatro conciertos: en La mayor, en Sol menor, en Re menor y en Sol mayor, interpretados por la orquesta de Camara "Virtuosi di Roma", que dirige Renato Fasano.
En sello Vega, la Industria Franco-Chilena del Disco ha traido dos Cuartetos de Bela Bartok: El No 3 y el No 5, interpretados por el Cuarteto Parrenin, y "Le Pauvre Matelot", "Complainte", en tres actos, de Darius Milhaud, por Orquesta y cantantes de la Opera de Paris.

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HEMOS LEIDO...

PUBLICACIONES DE LA UNIVERSIDAD NACm-NAL DEL LITORAL DE SANTA FE. El Instituto
Social, creado por la Universidad del Litoral, con el prop6sito de establecer s6-lidos vinculos de unitn entre ese centro de cultura y el medio en que acttia, tiene a su cargo, no solamente la divulgaci6n de conocimientos iltiles entre las masas populares, difundiendo la obra que realizan los investigadores en el claustro, sino tambien la intervenci6n directa en aquellos problemas de indole cultural, econ6mica o social que afectan al pals, y en particular al litoral. El Instituto Social divide sus actividades en tres Departamentos: de Ensenanza, de Estudio e Investigaciones y de Acci6n Cultural. Este ultimo departamento, cuya finalidad principal es fomentar y divulgar la labor artistica y literaria en general, abarcando el hecho hist6-rico, el traditional, el folkl6rico, la poesia, la literatura novelistica y descriptiva, las arses plasticas, la m6sica, el teatro y las expresiones ambientales y estilisticas en general, nos ha hecho llegar tres publicaciones suyas de gran inter-6s, las que pasamos a comentar:
LA MIISICA CONTEMPORANEA Y SUS PROBLE‑
MAS, Leopoldo Hurtado, 1936. El bien conocido critico musical de "La Prensa" de Buenos Aires, analiza, en este folleto, los problemas a que tiene que enfrentarse la mdsica contemporanea y divide su estudio en tres n6cleos principales: a) cuestiones de indole estetica; b) factores econ6micos y c) problemas de caracter tecnico.
Leopoldo Hurtado destaca el cambio de actitud del auditor actual frente a la m6-sica antigua y la mr1sica moderna, subrayando que a la primera la recibimos con simpatia y la segunda en actitud critica, lo que obliga al compositor actual a refugiarse en lo que se ha Ilamado "minorlas selectas". Luego analiza la lucha del creador frente al ptiblico, al impresor de sus obras, al mercado de produccibn y al em

presario, para terminar refiriendose a las nuevas tecnicas concretes y electr6nicas, las que todo compositor del futuro debe visualizar porque, agrega, "no podemos prever hasta que punto puede influir es-to decisivamente en la tecnica musical y en el porvenir de las actuales formas artisticas."

EL NACIONALISMO MUSICAL EN MANUEL
DE FALLA, por F. Adolfo Masciopinto, 1952. El autor, en esta breve biograffa de Manuel de Falla, divide en cuatro etapas fundamentales la soluci6n estetica del gran compositor hispano. La primera eta-pa, Floracidn, corresponde a los primeros pasos cumplidos en Cadiz y Madrid, de la que nos quedan sus primeros ensayos teatrales, y La Vida Breve; el segundo, Plenitud, que tiene como escenario Paris impresionista, donde las aioranzas del terruno le inspiraron paginas como Los Nocturnos, difundidos luego bajo el nombre de Noches en los Jardines de Espana y las Siete Canciones Espanotas. El tercer momento Ilamado Apogeo, tiene de nuevo como ambito la propia Patria, encontran. do en Madrid y Granada la inspiraci6n necesaria para las obras maestras de su produccibn, que ha de resolver ahora con una tecnica renovada en la experiencia anterior y la cuarta y tiltima, que llama el Exodo, cumplida voluntariamente en las Islas Baleares y en las sierras de C6rdoba, donde se afan6 en dar termino a lo que consideraba su obra maestra: La Atldntida.
LA LECC1ON DE JUAN SEBASTIAN BACH A LOS MIISICOS Y LOS HOMBRES, pOr Juan Su‑
ne Sintes, 1951. En esta conferencia dictada por el maestro Stifle Sintes, en agosto de 1951, en el aula "Alberdi", de la Facultad de Ciencias Juridicas y Sociales, valora las grandes perspectives del pensamiento de Juan Sebastian Bach en el pia-no artistico y filos6fico.

Hemos leido .. .	Revista Musical Chilena

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El maestro Sufic Sintes, gran interprete de la mbsica de Bach, recalca el hecho de que este compositor fue ante todo un gran mistico y el misticismo, la fuente de su fe y de su piedad. La preocupaci6n del mas alla, despues de la muerte, es un leit motiv latente en su producci6n, la muerte ni temida ni deseada, pero si esperada como un sfmbolo de liberaci6n.
Al sintetizar el mensaje de Bach a los hombres, dice el autor: "Situemonos en su piano moral y en su clima espiritual, pues Is grandeza no importa, sino como al mas simple y sincero, como al miffs firme en su lenguaje, como al mas daro en su intenci6n, como al mils elevado en sus ideas y como al maestro en sus enseiianzas y en su deseo de ser ittil y de hater partlcipes a los demas de sus dones y todo porque fue sincero para consigo mismo y para con Dios, y porque poseia el don ma-

ravilloso de adaptacion a la Gran Ley de Creaci6n que emana de lo Alto, y como hombre el mas maravilloso aun, de amor a sus semejantes."

WHAT IS ART, per Leda Tolstoy, The Library of Liberal Arts. Hemos recibido una nueva edici6n en ingles de Que es Arte?, de Leem Tolstoy, escrita en 1896 y que sigue siendo uno de los mas vigorosos ataques contra el formalismo y la doctrina del arte por el arte.
Aunque la teorfa de Tolstoy es partidista y en ciertos aspectos hasta fanatica, no debemos olvidar su importancia histdrica y el hecho de que su idea, de que el arte es la transmisi6tt de una emoci6n sentida por el artista, inici6 una especulaci6n muy provechosa sobre estetica.
M. V.

REVISTAS

THE MusICAL TIMES, ntarzo y abril,
1960. Dos importantes encuestas realiza The Musical Times, en estos ntimeros. En la primera de ellas hate comparecer a los jewenes compositores britanicos contemporaneos John Addison, Arthur Butterworth, Philip Cannon, Hugo Cole, Adrian Cruft, Stephen Dodgson, Alun Hoddinott, Bryan Kelly, Thea Musgrave, Leonard Salzedo y Graham Ehettam, quienes nos hablan de sus ideales y de sus metas, informan sobre sus compositions mas importantes, comentan sus obras y el estado actual de la mbsica y en que forma esto los afecta personalmente.
La segunda encuesta nos presenta a los criticos musicales britanicos Frank Howes, Martin Cooper, Mosco Carner, Percy Ca-ter, Joan Chissell, Noel Goodwin, William Mann, Donald Mitchell, Andrew Porter, Charles Reid y John Warrack, to-dos ellos pertenecientes a la prensa londinense. Los tan vilipendiados criticos dan

a conocer sus puntos de vista sobre la crftica, sus posibilidades y su aporte a la vida musical de un pats.
Otro articulo de interes en este ntimero de The Musical Times, es el dedicado al crltico musical y compositor Kaikhosru Shapurji Sorabji.
THE Music REVIEW, February, 1960. Me‑
rece destacarse, en este ntimero, el estudio de Peter Gradenwitz, sobre "Las obras religiosas de Arnold Schonberg", en el que analiza "La Escala de Jacob", el "Credo", "Moises y Aron", "El camino biblico", etc. Tambien nos da a conocer el punto de vista del compositor sobre el problema religioso, al citar una carta inedita de Schonberg, escrita al Dr. G. Wolsohn, en abril de 1951, algunos meses antes de su muerte: "Considero que debemos tratar de revivir nuestra antigua religion. Me parece que la epoca de la arida creencia en la ciencia ha pasado definitivamente;

Revista Musical Chilena	Hemos leido .. .

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para mi terminb hate m6s de cuarenta aiios. Pero creo que las formulas del antiguo lenguaje biblico ya no son convincentes dentro de nuestro actual uso del lenguaje. Debe habldrsele al pueblo de nuestra epoca, en nuestro estilo y sobre nuestros problemas." Estas palabras explican por que escribi6 textos filos6ficos, basados en los salmos, para algunas de sus obras. Otros articulos de interes, en este mismo numero, son el de Victor Landau, sobre "Paul Hindemith, un estudio sobre la teoria y la practice; el an'lisis de David Brown de los "Tres C6nticos", de Benjamin Britten y el estudio que Hans F. Redlich le dedica al dodecafonista vienes, Hanns Jelinek.
MELDS, marzo y abril, 1960, Arthur Dangel publica exhaustivos ani lisis de los Impromptus I y II de Wolfgang Fortner.
PANORAMA E AWENIRE DEL BALLETTO, pOr Luigi Guadagnino. Hemos recibido esta separata de la Revista "Letterature Modeme", en la que Luigi Guadagnino, a vuelo de pajaro, pasa revista a la historia del ballet, desde el siglo XV a nuestros Bias.
Al referirse al ballet contemporaneo en su patria, preconiza que ate debe generarse espontaneamente, sin restricci6n de esquemas, dandole rienda suelta a la libertad creadora a traves del uso de antiguas y nuevas tecnicas.
BOLLETINO DEGLI "AMICI DEL PONTIFICIO INSTITUTO DI MUSICA SACRA", septiembrediciembre, 1959. Merece destacarse el interesante articulo en trances sobre "La interpretaci6n de Salicus, segun las conclusiones de la Semiologia", de importancia para los estudios del Canto Gregoriano, a la luz de la nueva ciencia de la semiologia, que permite conocer los principios ritmicos de la notaci6n neumatica, gracias a un procedimiento conocido y practicado desde los primeros tiempos de esta notaci6n.

MustcA, Revista de la Fundacibn de la Orquesta Filarm6nica de Sao Paulo. En un hermoso formato y bellamente impresa, esta revista trae numerosos articulos sobre mdsica contempor5nea y un estudio sobre los "Problemas del compositor joven", por Osvaldo Lacerda, alumno de Camargo Guarnieri. Este joven compositor tiene a su haber numerosas obras para piano, violin, canto, viola, flauta y conjuntos de c$mara; es, adem6s, director del coro de la Sociedad Paulista de Arte y profesor de la Academia Paulista de MIisica. Otros articulos se refieren a la personalidad y obra de Villa-Lobos y Agostinho Cantu

LA RASSEGNA MUSICALE, Nv 4, 1959. En este numero se continua con el articulo VIII de "Studi Monteverdiani", por G. Pannain y el segundo de "Boccheriaiana" por Guklielmo Barblan. Merece destacarse, adem6s, el an6lisis sobre "II suno e l'immagine", de A. Bonaccorsi y en la Secci6n Notas y Comentarios, la nota sobre Mdsica Hebraica y sus actuales metodos de investigation

FRANCESCO TISSONI, "30 Solfeggi Parlati". Edit. Forlivesi, Firenze, 1959.
El profesor del Conservatorio G. Verdi de Milano, prepar6 en 1955 una coleccion de solfeos ritmicos "Compuestos segtln los programas ministeriales para la preparaci6n a los examenes de licenciatura de Teoria y Solfeo ..., etc.".
De tal modo, ha quedado perfectamente definido el caraacter de la colecci6n; nos queda, sin embargo, hater dos acotaciones: En primer termino, los ejercicios que contiene, constituyen verdaderas composiciones, de escritura notoriamente violinfstica. En segundo lugar, la verdadera "concentraci6n" de problemas de mensura musical y de lectura en claves, que ofrecen, nos pone ante la melanc6lica certidumbre de que los licenciados italianos deben ser reales conocedores del solfeo, en

Hemos leldo .. .	Revista Musical Chilena

1.91

contraste con los nuestros, que no pasan de analizar te6ricamente muchas de las dificultades que dicha disciplina encierra.

R. LIPIZER. "La Tecnica Superiore del Violino". Edit. Ricordi, Milano, 1958.
En 1933, vio la luz la la edition del grueso volumen que comentamos. Su circulaci6n ha sido relativamente restringi da, ya que se dirige su contenido hacia aquellos instrumentistas que, habiendo superado todas Ias etapas de la preparaci6n mec$nica, desean poseer una enciclopedia en la cual encontrar la solution de posiciones, arcos y digitaciones para
PARTI
REQUIEM DI MADRID Pa‑
ra coro y orquesta de Vitto‑
rio Fellegara

Esta obra obtuvo el Segundo Premio en su categorfa, en el Concurso Internacional de Musica Contemporanea, realizado en Roma, en 1958. Vittorio Fellegara demuestra una sdlida t6rnica basada en el puntillismo weberniano y una bdsqueda de sonoridades nuevas a traves de una orquestaci6n de sumo interds. El coro ha sido tratado como elemento coloristico, en audaces combinaciones estructurales y ritmicas. Basado en un texto de Federico Garcia Lorca, el Requiem di Madrid constituye una expresion renovada de los procedimientos seriales nacidos de la musica dodecafanica. Esta obra ha sido editada por la Editorial Suvini Zerboni de Milan.
Hemos recibido tambian, de la Editorial Curd, de Milan, FAVOLE rE, seis pequenas piezas para piano, de Ottorino Gentilucci, basadas en poeslas de Margarita Gentilucci-Sallusti. Dedicadas a principiantes del instrumento, por su lenguaje delicado y su evidente sentido pedagogico estas piezas constituyen una hermo‑

Ios pasajes "di bravura" que surgen en Ias obras de su repertorio.
Practicamente no hay problema de esta naturaleza que no haya sido contemplado y metodizado hasta sus limites. El instrumentista responsable que precise de una buena referencia, lo consultar$ frecuentemente. Esta misma condition hace que algunos encuentren semejanzas entre Ias paginas de Lipizer y las de Sevcick, Kreutzer u otros, pero mas bien dirfamos que el primero compendia y amplia el mas alto nivel de los segundos.

M. C.
TURAS
sa colecci6n digna de figurar en los programas de estudio de un Conservatorio Musical. No asi una coleccion pedagogica, tambit n para piano, de Francesco Tissoni, editadas por G. Zanibon, de Padova. Los cuatro tomos que componen esta coleccibn abarcan Ios dos primeros anos de estudio; sin embargo no aportan nada nuevo ni en estilo ni mdtodo.
S. C.
Musica para organo

Bajo la direction del maestro Sandro Dalla Libera, la Editorial Ricordi ha publicado una selection de obras organisticas italianas, de los siglos xvt y xvtt. La epoca del pleno apogeo de las escuelas organisticas de Venecia y Roma, se muestra con amplitud en esta selection que comprende diversos trozos de autores, como Fogliano, Segni, los Gabrieli, Palestrina, Merulo, Ingegnieri, Frescobaldi, Rossi, Pasquini y Zipoli. Esta Antologia Organistica Italiana ha sido excelentemente impresa y contiene notas biograficas y un estudio sobre la ejecucion de organo en la

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epoca de que se trata. No s6lo por la reuni6n en un solo tomo de una selecci6n de obras de alto valor artistico, como por lo cuidado de la edici6n, esta Antologfa sera un aporte significativo a la mejor apreciaci6n de la miisica de 6rgano, que se escucha hoy en dfa con creciente interes.
La misma editorial ha publicado una selecci6n de obras organisticas de Giovanni Gabrieli, recopiladas de las ediciones originales de 1593, 1595, 1607, 1608 y otras posteriores. Sandro Dalla Libcra ha tenido tambien a su cargo la transcripci6n a la notaci6n actual, y las anotaciones sobre la interpretaci6n y ejecuci6n, y la nota hist6rica correspondiente.
La editora Guglielmo Zanibon, de Pa-

dua, ha publicado recientemente "Giga", para gran 6rgano, de Ulises Matthey (1876-1947), quien fuera un connotado concertista de 6rgano, pedagogo y compositor. Tambi6n figuran editadas un "Preludio e Toccata", de Piero Giorgi, profesor en el Conservatorio "Rossini", de Pesaro, y una "Elevaci6n", de Francesco Mantica. Seleccionando entre diversos autores de mctsica religiosa, la misma editorial public6 una recopilaci6n de 15 Composiciones para 6rgano o armonio, mtisica que cumple en forma acertada el prop6sito de la edici6n, que es el de proporcionar nuevo repertorio a la milsica littirgica.

D. Q.

1 91

REVISTA DE REVISTAS
ARTES PLAsTICAS. Direcci6n General de FESTIVAL DE MUSIQUE. Saison, 1960, Gene-Cultura. La Habana, Cuba.	ve-Suisse.

ARMAS Y LETRAS. Enero-marzo; abril-ju- LITERATURA SOVII%TICA. Revista Mensual. nio; julio-septiembre y octubre-diciem-	Moscil, 1960. bre de 1959. Monterrey N. L., Mexico.
Musics D'OGGI. Ricordi Anno in, No 1,
AUDIOMGsICA. N.os 10, 11, 12 y 14, de	1960. Ricardo Malilero: La musica nell
1960. Mexico, 1960.	scuelo americane.

ANALES DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN MARCOS. N.os 19-20. Lima, Peru.
Bou.errINo. Roma. Settembre-Dicembre, 1959.
BEGEGNUNGEN IN BAYREUTH. Edition Musica Bayreuth.
BOLETIN DE PEOGRAMAS. Bogota-Colombia, No 189, abril de 1960. Schoenberg: Mi evoluci6n. / Lawrence K. Moss: El seminario de estudios musicales avanzados de Princeton / Jacques Faytand: Roger Ducasse / Hisao Tanabe: Musica Japonesa.
BOLETIN BIBLIOGRAFICO. Afio xxxii, Lima, diciembre de 1959. N.os 1-4.
BULLETTINO DELL'ACCADEMIA MUSICALE CHIGIANA. Anno xni, marzo de 1960, No 1. Salvatore Guidi: Piero Baglioni.
CARNET MUSICAL. Marzo-abril, 1960. Mexico D. F. N.os 181-182.
CULTURA V VIDA. No 12, 1959, Mosctd-Rusia.
EsTUmos AMERICANOS. N.os 94-95 y 96.97, Sevilla-Espafia.
GAZETA MUSICAL E DE TODAS AS ARTES. Ano x, Lisboa-Marco, 1960.

MUSICA D'OGGI. Ricordi Anno uy No 2, 1960. Mario Rinaldi: "Un Ballo in maschera" di Verdi. / Heinrich Kralik: L'Insegnamente dells musica nella scuola primaria austriaca.
MUSICA D'OGGI. Ricordi Anno iii, No 3, 1960. Claudio Sartori: Giovanni Battista Sammartini e la sua torte / Suzanne Alworod: L'educazione musicale nella scuola francese.
MusicA D'Occl. Ricordi Anno tn, No 4, 1960. Vicenzo Terenzio: L'Andalusismo gitano e la grande cuerda espanola.
Musics. Orquestra Filarmonica Sao Pau-lo Ano 1, Sao Paulo, 1960. N.os 6-7. Gian Carlo Menotti: Musica de hoje / Osvaldo Lacerda: Problemas do jovem compositor / Organologia.
MUrsICA. Boletin Interamericano No 15, enero de 1960. Uni6n Panamericana. Heitor Villa-Lobos by Carleton Sprague Smith / Marcos Romero: Heitor Villa-Lobos.
M6sICA. Boletin Interamericano No 16, marzo de 1960. Lawrence K. Moss: El Seminario de Estudios Musicales Avanzados de Princeton.
MUSICALBRANDE. Arvista piamonteisa Mars 1960, Ann it.

Revista Musical Chilena	Revista de Revistas

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MUSIC EDUCATORS JOURNAL. Vol. 46, N9 4. Justin Gray: Music Education and Creativity.
Music INDEX. Volume iI. Number, 5-9-11.
Moscow NEws. N.os 3 al 31. Edition en idioma ingles. Mosclt-Rusia.
RrrMO. Afo xxx, N9 309, marzo de 1960. Rene Dumesnil: Heitor Villa-Lobos.
THE WORLD OF Music. Octobre 1959. N9 3. Jack Bornoff: Hermann Scherchen Youth and Music / John Ecarts: Electronic Experimentation Flourishing.

THE WoRLD OF Music. December, 1959, N9 4.

SCHOLA CANTORUM. Febrero, 1960, N9 254. SCHOLA CANTORUM. Matzo, 1960, N9 255.
MdslcA S0vIETICA. N9 12, 1959, y N9 I. Editadas en Mosci, en idioma ruso.
VIDA MUSICAL. N9 23, 1959. Editada en Mosul, en idioma ruso.

BuENos Aim MUST AL. Aiio xv, N9 234, abril de 1960. Enzo Valenti Ferro: El centenario de Hugo Wolf.
BUENOS AIREs MUSICAL. Aiio xv, N9 235, marzo de 1960. Carlos Garde: Slessandro Scarlatti.

BUENOS AIRES MUSICAL. Aflo xv, NO 236, mayo de 1960. Jeremy Noble: "Edipo" en el Sadler's Wells.