Publicada por la
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES MUSICALES

UNIVERSIDAD DE CHILE

A1~O XVIII JULIO - SEPTIEMBRE 1964 N.° 89

.IACADEMIAM

n(/ue Tratodo*.1 9u G ''n ",an ett

v. .

REVISTA
MUSICAL CHILENA
REDACCION: COMPANiA 1264, CASILLA 2100
FACULTAD DE CIEN(IAS Y ARTES MUSICALES
UNIVERSIDAD DE CHILE
COMITE DIRECTIVO:
DOMINGO SANTA CRUZ, Director
CARLOS BOTTO	VICENTE SALAS VIU
LEON SCHIDLOWSKY	ALFONSO LETELIER
REDACTORA JEFE: MAGDALENA VICUNA
ARC) XVIII	Santiago de Chile, Julio-Septiembre de 1964	N9 89
SUMARIO
NOTAS EDITORIALES : 	3
DOMINGO SANTA CRUZ: La mtisica en la Education Superior de America La‑
tina. La experiencia chilena 	6
VICENTE SALAS VIU: Berlioz, Paradigma del artista romantico 	15
JOSE VICENTE ASUAR: Mi fin es mi comienzo 	43
CARLOS RIESCO: Impresiones sobre la musica de Carlos Sotto 	79
MARIA ESTER GREBE: Estudio Analftico de "Der Sttirmische Morgen", un en‑
foque metodol6gico 	87
RAQUEL BARROS Y MANUEL DANNEMANN: Introduction al estudio de
La Tonada 	105
REPORTAJES:
HUGO FUENTES MILLAN: La sinf6nica de Concepcidn en su trigesimo aniversario	117
GEORGE LIST: Impresiones de Etnomusicologfa y Folklore en America Latina .	125
Colaboraron en este ntimero 	132
CRONICA:
xxut Temporada de la Orquesta Sinfonica de Chile 	134
Musica de Camara del Instituto de Extension Musical 	140
x Temporada Oficial de la Orquesta Filarm6nica de Chile 	143
Conciertos del Instituto Chileno-Aleman de Cultura 	146
Conciertos en la Biblioteca National 	148
Conciertos en la Universidad Cat6lica 	150
Coro y Orquesta de Robert Shaw visita Chile 	151
Ballet 	153
MUSICA EN EL NORTE Y SUR DEL PAIS 	157
NOTICIAS 	160
NOTAS DEL EXTRANJERO 	164
JUVENTUDES MUSICALES CHILENAS 	174
PARTITURAS Y MATERIALES 	176
NECROLOGIAS 	179

NOTAS EDITORIALES
Hace cuarenta anos...

En el tiempo de preparation del presente numero de la Revista Musical Chilena, se han cumplido cuatro decenios desde aquellos dfas ya lejanos que vieron surgir el movimiento renovador de nuestra vida musical. Varias veces, en numeros anteriores, ha sido recordada la efemerides inicial, la Asamblea de 19 de abril de 1924, que abrio el perfodo de combates publicos en favor de la musica, promovidos por la aparicion de la Sociedad Bach; a la Asamblea mencionada siguio una serie de conciertos, inaugurados el 11 de julio posterior, con un verdadero Festival Bach que comprendio una audition inicial de su musica instrumental y de canto y la presentation integra, en cuatro conciertos, del "Clavecin bien temperado", a cargo del joven y ya famoso Claudio Arrau. Un concierto hacia fines del afio reafirmO, bajo la direccion de Armando Carvajal y del que esto escribe, nuestra position en favor de la musica del pasado, ignorada practicamente en Chile, que contuvo obras de Haendel y de Vivaldi para cuerdas y un grupo de composiciones corales "a cappella" de autores del Renacimiento, tales como Palestrina, Victoria, Lassus, Costeley y otros. Una viva propaganda en favor de la musica contemporanea y anuncios para el ano siguiente, de conciertos en cuyos programas aparecfan Debussy, Ravel, Mussorgky, Schoenberg y Strawinsky, dio el tono justo de una renovation que abria simultaneamente las ventanas del pasado y del presente, en un medio como era el nuestro, que entonces rara vez se aventuraba mss and del perfodo clasico vienes y del Romanticismo y, en la Opera, de la escuela italiana que surte el repertorio usual y comercial del teatro lirico.
Bueno es meditar hoy dia en lo que hemos caminado desde ese lejano ano de 1924 y mirarnos en el espejo de otros paises hermanos, que se hallaban en situation analoga a nosotros y en donde no se produjo la evolution que aquf ha tenido lugar: alli la vida musical continua inestable y a merced de vaivenes politicos o en manos de la mas calamitosa grey que ha retardado la evolucion musical de este Continente, Ios empresarios comerciales.
Por razones, seguramente, entroncadas a nuestra evolucion democratica y a la fisonomia estatal a que la tradition espanola y francesa nos acostumbrO, la action de la Sociedad Bach fue enderezada hacia reclamar del Estado el amparo de la musica y de sus destinos, y asi, en medio de muchas circunstancias curiosas, venimos a investir a la Universidad de Chile de la mision de sostener, de fomentar, de divulgar la buena musica, con la autoridad de una entidad oficial y a la vez con la libertad de hacerlo en forma tecnica y educational. Las beneficas consecuencias de este proceso estan a la vista en la serie de iniciativas fundamentales que se cimentaron y cuyo exito, al margen de cualquier crftica que se les dirija, esta rubricado por mas de treinta afios de labor continuada.
La musica, en todos sus aspectos, ha subido de jerarquia; sus profesionales no son lo que eran en otro tiempo, sus estudios comprenden todos los niveles de la ensefianza y Ios grados academicos, reservados antes solo para las carreras tradicionales, se vienen confiriendo en la musica ya desde largos anos.
• 3
•

Revista Musical Chilena /	Notas editoriales

* 4 •

Todo este movimiento y este nivel se genet-6 en la efemerides que recor. damos, del 19 de abril de 1924, que sin saberlo siquiera retomo tradiciones que venian desenvolviendose en el medio cultural del pals y las impulse) con un empuje que correspondia a la juventud y al idealismo de sus promotores. Llegue nuestro recuerdo a quienes de ellos aim estan en la brecha del trabajo musical, a los que se apartaron de el y sobre todo a los muchos que ya han dejado este mundo para siempre.
D. S. C.
STRAWINSKY BAJA DE SU PEDESTAL?

Los hombres famosos tienen un grave peligro: el de sobrevivirse y en esto el de hacerlo en forma que no resulte ejemplar. Asf 'hemos pensado al recorrer las paginas de un libro, "Dialogues and a Diary" (Dialogos y un diario) , de que son autores Igor Strawinsky y su infaltable acompanante de estos afios recientes, Robert Craft (Doubleday & Co., 1963) . Como reza el titulo, hay una primera parte de preguntas y respuestas, algunas ya conocidas en otras obras, y otra segunda en que, a Salto de mata, se anotan apuntes de impresiones de viajes realizados por el gran compositor en un lapso de once arms y por muchas regiones del mundo.
Si en la primera section hay observaciones interesantes acerca de la genesis de ciertas obras de Strawinsky y apreciaciones suyas generales que son de real profundidad, en la parte peripatetica del mtisico, uno tiene la evidencia de que atin los mas grandes hombres cuando salen de turistas y mas aim cuando este turismo esta administrado comercialmente por gentes mf. nimas, atentas solo a detalles pueriles y a observaciones banales cuando no impertinentes, caen de tal manera en el aprecio que uno ha podido ratificar personalmente de ellos, que se llega a pensar si no habrfa estado mejor que hubieran permanecido sosegados en sus casas.
Strawinsky viaja acompanado de su esposa, Vera, y del senor Craft que ha surgido como ciertos parasitos en los anosos arboles. En 1960, vinieron a Chile y por lo que consignan de nuestro pals, uno puede imaginar lo que en otras naciones de este Continente calificado de "triste" estaran pensando acerca de la gira (vinieron en invierno, seguramente, como todos los turistas del norte y con trajes de verano) . El ilustre compositor fue recibido en Santiago en la forma mas respetuosa y mas fina. De acuerdo con sus deseos no se le abrumd de compromisos y solo fue agasajado por nuestras autoridades musicales y por la Asociaciem Nacional de Compositores. El Decano don Alfonso Letelier y su familia se consagraron por entero a atender a Igor Strawinsky durante los dfas que permaneci6 en Chile y sus menores deseos y necesidades fueron satisfechos en forma que el agradecio efusivamente.
Se le prepare) la Orquesta y el propio Craft le cedi6 la batuta cuando era llegado el momento que el insigne autor de la "ConsagraciOn de la Primavera", subiera al podium a dar los toques finales de un concierto que, todos sabfamos, era mas una ceremonia reverente que un concierto autentico. Craft no era un maestro de categoria como para interesar en los nenneros que di. rigio.
En general las relaciones de Strawinsky con sus colegas chilenos (que son tan indtiles y an6nimos como todos los mdsicos de America Latina para el) ,

Notas editoriales	/ Revista Musical Chilena

• 5 •

fueron no sdlo cordiales, sino aun encantadoras: habld de cosas interesantisimas, su entusiasmo llegd a que en un paseo a que alude en el libro, a casa de don Eduardo Morel, en Las Vertientes (a quien no nombra por cierto) , Strawinsky improvisara ante todos nosotros una especie de oda a la naturaleza y a la maravilla del pals. De regreso habld largamente con el Decano y con cl que esto escribe de las obras que trabajaba, de cdmo lo hacfa. Tambien intercambid experiencias con la gente mas joven. En algunas comidas se resistie) a las drdenes de sus acompanantes de volver al hotel, apasionado por las conversaciones musicales con compositores como Jorge Urrutia, Alfonso Letelier, Gustavo Becerra, Juan Orrego Salas, Claudio Spies, su amigo de EE. UU. Desilusiona y duele pensar que la resena de todo esto quedd a cargo de quienes permanecieron en actitud ajena a toda cordialidad. Tal vez el viaje no constituyd para ellos el exito financiero esperado.
En New York, suelen decir quienes no gustan de las tiltimas tendencias de Strawinsky que: "He lost his talent but got his craft", ...este nuevo oficio (craft) , no ha afirmado el pedestal eminente del gran impulsor de la musica del siglo xx. Contrasta todo lo que en el libro comentado se refiere a nuestra America, con la emocionante resefia del regreso a Rusia.
En la UniOn Sovietica todo fue maravilloso: volvid a su patria, a su lengua, hubo el factor humano que llevd al compositor a apreciar incluso a musicos con los cuales no ha podido tener mayor acuerdo. RedactO el esta parte de sus viajes y no las otras?, fue sincero Strawinsky con nosotros, o toda su cordialidad encubria falsedad y menosprecio?, como la que Lanza sobre los musicos y la musica de estos paises, "colonias de Europa", donde la molestia de haber ofdo una obra en Buenos Aires lo lleva a preguntarse, para que se escribe musica? Nada ha ganado Strawinsky con su gira americana, ni nosotros con su libro lleno de mezquindad, ni con los retratos que creimos honrosos y que resultan forzadas exposiciones suyas con gentes avidas de la vanidad de aparecer junto a el. Ojala lea el articulo que le dedicO Jorge Urrutia en el N9 73 de esta Revista y sentira vergiienza. El libro, ademas, viniendo de quien viene, constituye un grave dano al prestigio musical de nuestros paises americanos, tan postergados e ignorados en el aprecio inter. national.
DOMINGO SANTA CRUZ.

a 6

LA MUSICA EN LA EDUCACION SUPERIOR DE AMERICA LATINA

LA EXPERIENCIA CHILENA*
por
Domingo Santa Cruz
El panorama de las universidades en el continente americano presenta, en lo que a Ios estudios musicales se refiere, dos situaciones diversas: la que impera en donde disciplinas musicales son seguidas dentro del curriculum general de estudios que conduce a grados academicos no especificamente musicales y la existente allf donde la musica es estudiada como carrera, como rama pro-pia e independiente, articulada en departamento o facultades de igual rango y finalidad que el designado a los demas estudios humanisticos o cientificos. Existen, tambien, posiciones intermedias en las que ambas situaciones se cornbinan.
El primer tipo de esquema, el de estudios incorporados al curriculum general procede de la Europa continental; el segundo, con posibilidades profesionales incluso, viene de Inglaterra y es lo corriente que combine las dos posibilidades, es decir, la del futuro medico o abogado que toma algunos ramos musicales y la del musico mismo en todos sus grados y variedades.
No es necesario decir que las universidades latinoamericanas cuando alguna relation tuvieron con la musica en el pasado, como fue el caso de la de Mexico, siguieron el modelo continental europeo y las norteamericanas el ingles. La tendencia contemporanea ha sido, sin embargo, la de it acercandose todas nuestras universidades a la conception de que la musica no es algo aparte de la Educacibn Superior que esta estrechamente vinculado a ella, que es inseparable de su sentido y de sus destinos. El cambio a favor de la musica no se ha operado sin agudas controversias y dentro del perfodo en que justamente nuestras universidades han sufrido en este siglo sus mas hondas transformaciones. Comenzare a guisa de ejemplo, por relatar nuestro propio ingreso a las aulas universitarias.

I. Un caso preciso

Hace exactamente cuarenta afios, un grupo de jovenes profesionales recien egresados de las universidades chilenas, ninguno de ellos musico de carrera (abogados, medicos, dentistas, ingenieros y arquitectos) , que por interes cultural y por aficidn habian entrado en contacto con la Historia Musical y con obras polifbnicas del Renacimiento, plantearon publicamente el debate acerca de la jerarquia de la musica y de sus estudios y sostuvieron que la Education Superior estaba incompleta si no comprendia las disciplinas referentes

	*Este es el texto del trabajo que le fue	Educacibn a Nivel Universitario, celebrada pedido al Decano, don Domingo Santa Cruz, en Lima, entre el 23 y el 28 de febrero de
	por el "Council on Higher Education in the	1964.
American Republics" para la conferencia de

La musica en la educacidn superior de America Latina	/ Revista Musical Chilena

• 7 •

a la musica. Ademas, yendo a un terreno practico, afirmaron que la postraci6n en que se desenvolvia la vida musical chilena, la escasa ayuda que recibia, el regimen ocasional y las limitaciones que prevalecian en el sistema de conciertos imperante, partfa de la ensenanza general y de la Universidad misma, y eran consecuencias de un menosprecio conceptual de la musica. De una negation de su categoria e importancia dentro de lo que se pensaba era la cultura en una civilization como la nuestra, que habia producido junto a grandes pensadores, a escritores y a artistas plasticos, a figural (que fueron citados expresamente) , como Palestrina, Lassus, Victoria, Monteverdi, Bach, Beethoven, Wagner, Debussy, Schonberg y Strawinsky.
La tesis del rango superior de la musica provoco en el medio de esa epoca, aguda controversia. En debates por la prensa y en conferencias ptiblicas se creo una ardorosa campana que, el mismo grupo de profesionales aludidos, a traves de una entidad coral que se denomino Sociedad Bach (Bach era el mas ilustre desconocido de entonces) , complement6 por medio de conciertos de obras del Renacimiento y del Barroco y de cursos ptiblicos de Historia y de Analisis Musical.
Polomicas, gestiones ante las autoridades, exitos y fracasos, Ilenaron largos seis anos, hasta que en el ultimo dia de 1929, de acuerdo con una ley que daba estructura a la Universidad de Chile, fue instalada la primera Facultad de Bellas Artes con funciones casi de una Direction General de estudios arilsticos del pals. Esta Facultad reuni6 en sus aulas a musicos, pintores y escultores y sento por vez primera en Chile, entre los decanos del Consejo Universitario a un profesor de ramos artisticos, perteneciente a la nomina de catedras que fuera declarada de rango universitario. Durante el curso del debate general a que me he referido, las autoridades educacionales habian indicado que no procedia una elevation de nivel de la ensenanza musical sin reunirla a los estudios de Artes Plasticas (arses visuales).
En el curso de la controversia te6rica y practica mencionada, la Universiclad de Chile, que 30 anos antes habia discutido ya el establecimiento de una Facultad de Bellas Artes, opuso una resistencia tenaz. Las artes, en general, aparte de algunos ramos de caracter estotico que podian establecerse en la entonces Ramada Facultad de Humanidades, carecian de estudios sistematicos serios, de conocimientos cientificos, de profesiones autenticas y respetables como para codearse con disciplinas cuya tradition universitaria venia desde tiempos coloniales y se entroncaba a los conceptos establecidos por las universidades europeas. Los estudiantes de arte provenian a menudo de medios ajenos a la cultura previa indispensable para un universitario; los artistas eran gentes discolas, inconsistentes, caprichosos y temperamentales y solo traerfan problemas a las venerables aulas de la Education Superior. Y si los estudios literarios estaban en el hecho en la Facultad de Humanidades y en ella podria admitirse a pintores y escultores que parecian ser gentes razonables y con una tradition mas cercana a la Universidad. ILos musicos! ... eran la especie en que se reunia de un modo evidente todo lo peyorativo del simple practico, destituido de conocimientos generales, destinado a una labor que basicamente era de entretenimiento y diversion. Esto fue, en esencia, lo manifestado repetidas veces por personeros de la Universidad, de palabra y por escrito, en las discusiones habidas entre nosotros en 1925, 1927 y 1929, que precedieron nuestro ingreso a la Universidad. El curso de las cosas, como mas adelante lo senalare, vino a demostrar precisamente lo contrario: los

Revista Musical Chi], , /	Domingo Santa Cruz

• 8 •

musicos llamados a la Universidad, tal vez por ser la gente mas postergada, habian considerado bien el caso y tenian una vision especialmente amplia; y por tener entre ellos muchos casos de doble profesiOn (musical y universitaria) y de ser elementos jovenes, tomaron participaciOn activa en el gran avance y transformation que se opera en la vida universitaria chilena durante las decadas siguientes.
He querido, intencionalmente, principiar exponiendo este caso particular ocurrido en mi pals, que conozco por haberlo vivido en su integridad, para traer a colaci6n el asunto general; para plantear cual debe ser el sistema de relaciones indispensables entre la Ensenanza Superior y la mtisica. Como plan de este trabajo seguire el de esta, para nosotros, memorable discusiOn.
II. La tradition universitaria
ZDebe la musica estudiarse en la Universidad si pensamos en el pasado?
Lo que suele sostenerse por quienes han negado la jerarquia superior de los estudios musicales universitarios es que dentro de la n6mina tradicional de Facultades admitidas "de jure" no ha figurado la musica; que las universidades francesas, espanolas e italianas (sobre todo las francesas) , que fueron nuestro modelo, no incluyen los conservatorios dentro de sus escuelas y que a lo sumo por alai en ellas aparece algun curso de musicologia o de estetica, sin que tenga caracter profesional. Lo profesional fue basico en la conception universitaria latinoamericana del siglo xix.
Quienes asi pensaban demostraron en primer termino una gravisima ignorancia. Grecia y por lo tanto Roma, tuvieron de la musica (de lo que en esa cultura se llamaba musica) una alta idea. No por otra causa nuestra Historia Musical se confunde con la historia de la filosofia y de la literatura griegas y con la del pensamiento matematico helenico, Plat6n, Aristoteles, Arist6jenes, Cle6nides, se ocupan extensamente de musica; igual cosa ocurre en los primeros siglos cristianos con los Padres de la Iglesia y los fil6sofos: San Clemente de Alejandria, San Basilio, San Juan Cris6stomo, San Agustin y luego Boecio, Casiodoro y San Isidoro de Sevilla tratan, al igual que los griegos, conceptos generales de musica, de estetica y casi de psicologfa musical, tanto en lo doctrinal como en lo tecnico y sirven de antecedente a la formulation de las reglas en que se desenvuelve la polifonia desde el siglo ix. Toda la Edad Media estii llena de esta compenetraciOn entre filosofia y teologia y lo que la musica era en sf misma. Los viejos monasterios son centros del pensamiento general y tambien del musical y van paso a paso fijando las normas esteticas y tecnicas musicales, los sistemas de escritura que aiin hoy dia se estudian en las investigaciones de Paleograffa musical.
Siguiendo los conceptos griegos, las universidades medievales en su mismo origen, incluyeron la musica en el "quadrivium" junto a la aritmetica, la geometria y la astronomfa. Boecio, que fue la Biblia musical por muchos siglos, establece ya a comienzos del siglo vt los tres campos en que hoy dia se desarrollan nuestros estudios: "uno que tiene que ver con los instrumentos, otro que inventa Ias canciones y un tercero que juzga la obra de los instrumemos y de la canci6n". Naturalmente, para el, el campo musical por excelencia es el ultimo, que corresponde a su idea segtin la cual en la musica "todo estii puesto en la razOn y en la especulaciOn". (Quod totum in ratione

La milsica en la education superior de America Latina	/ Revista Musical Chilena

s 9 •

ac speculatione positum est.) . Esta clasificaci6n nos pone frente a lo que hoy son la composition, la musicologia y la interpretacion instrumental.
El desarrollo de las universidades conserva los estudios musicales y los hate llegar a grados academicos. Don Alfonso x El Sabio, en el siglo xtn, cre6 las catedras musicales en Salamanca y Los grados de Doctor en Metsica se otorgaron en Espana hasta 1842, en que la musica fue suprimida. (Curiosa coincidencia con el mismo ano de fundaciOn de nuestra Universidad de Chile que sucedio a la Universidad Colonial de San Felipe) . Esta mengua cultural musical es signo de la grave postraci6n que Espana sufria en muchos campos del saber. Las universidades inglesas por el contrario, tuvieron y siguen teniendo los estudios musicales que se extendieron, a diferencia de las francesas y alemanas, a todos los campos descritos por Boecio. En Oxford y Cambridge, los doctores en musica estan registrados nominativamente desde mediados del siglo xv. En los Estados Unidos el modelo ingles se ha aplicado en los dos sistemas generales conocidos de estudio: el que representa Harvard, que restringe la musica a las Bolas disciplinas de creation y de musicologia, y el que encarna Yale que anade la musica instrumental y en general los estudios de interpretacion superior. Segun las normal francesas, el Conservatorio de Paris y sus equivalentes en Francia, estan categorizados como escuelas universitarias. En las universidades alemanas, si no se otorga el grado de Doctor en Musica a los que siguen altos estudios musicales, se les abre en cambio el camino para obtener el Doctorado en Filosofia, sistema que tambien practica la Sorbona en Paris. En nombre de la tradicidn no se puede en consecuencia negar el acceso a Los estudios superiores a un arte cuyas disciplinas estuvieron en la universidad desde mucho antes que otros estudios que en los tiempos modernos se han considerado como universitarios por excelencia. Doctores en Musica !labia ya por siglos cuando la medicina, por ejemplo, asomaba apenas como ciencia por encima de practicas cientificas rudimentarias cercanas a la hechiceria folkl6rica.
III. Los estudios musicales superiores

El problema verdaderamente serio que se enfrent6 cuando determinamos hasta donde la musica puede ser tenida como disciplina universitaria, es el de los estudios mismos y por ende el de los alumnos que estan capacitados para seguirlos. En muchos de nuestros pafses se ha discutido: ~donde comienza y termina lo realmente universitario en musica? Debemos atenernos al fondo del pensamiento de Boecio y teller por mtlsicos maximos solo a aquellos que realizan tareas cientificas y de especulacion y no a quienes llegan a la practica misma del arte musical, ya sea a traves de la creation o de la interpretaciOn de lo creado? En el hecho, particularmente a traves del esquema norteamericano, ingles, aleman y suizo, la composition ha sido reconocida sin mayor dificultad como estudio de rango superior. Ella tiene una fisonomia academica preponderante desde que, aparte del ejercicio docente, es raro hallar compositores que profesionalmente subsistan como tales.
La filosoffa contemporanea equipar6 dos formas de conocimiento: el razonamiento que es propio de Las ciencias y la intuition que lo es de las artes. El curso de las cosas ha demostrado la unidad y compenetraci6n de ambos procesos ya que el sabio cientifico intuye leyes que luego comprueba y el compositor de nuestros dfas piensa y razona como cientifico y muy a menudo

Revista Musical Chilena	Domingo Santa Cruz

* 10 *

to es de verdad, desde que el pensamiento boeciano ha revivido en los cornplejos esquemas especulativos de las estructuras de vanguardia, regidas por leyes de indole matematica. Boecio celebraba a Pitagoras porque hablO de musica "relicto aurium juditio", es decir, dejando a un lado el testimonio del ofdo. ~No estamos hoy dentro de un mundo pitagorico con la libertad auditiva a que la tecnica contemporanea nos ha trafdo? El estudio de cotnposicion supone una madurez intelectual considerable de parte del alumno y cursos que caen por entero dentro del margen de los estudios universitarios: para la creation y para el conocimiento cabal de la tecnica que hemos heredado de Ias diversas epocas pasadas, se hate indispensable una preparation general humanistica que sirva de base a los cursos historicos de musica y artes afines, de analisis, de estetica, de acustica y demas disciplinas de orden tecnico que concurren a la formation del compositor.
Los estudios musicales superiores alli donde se han establecido, conducen tambien a la preparation de especialistas en otros campos en los cuales la indole universitaria parece indiscutible: el de la musicologia y el de la pedagogia. La musicologia, que comenzo siendo una ciencia preferentemente paleografica, ha ido poco a poco tomando el significado de su etimologia que es ciencia de la musica (Musikwissenschaft) y abarca hoy dia no solo la totalidad del campo estetico e historico, sino que se extiende al analisis de los fenomenos sociales contemporaneos, a la critica y al estudio de problemas colindantes con todo el campo cientffico general. La etnomusicologia, por ejemplo, ha creado una rama que va mucho mas alla del campo tradicionalmente asignado a las investigaciones folkloricas. Por otra parte, el creciente interes y mejor conocimiento que los estudiosos de Occidente tienen hoy dia de los fenomenos musicales de otras culturas, ha hecho inmensamente mayor el campo musicolOgico, no reservado ya a la musica que nos es familiar sino que a un concepto musical de fisonomia universal.
En el terreno de la pedagogia las universidades de nuestros paises se preocupan del planteamiento educational en su totalidad. La preparation de profesores y maestros esta en sus manos, sobre todo en lo que se refiere a Education Secundaria y a la ensenanza especializada. En estos campos, articulando los estudios con las Facultades de Pedagogia, se ha producido un considerable ascenso en el nivel de la profesiOn docente y por lo general ha sido facil equiparar a la Universidad en rango de los estudios y de los alum-nos que se inscriben en ellos.
Con respecto a la carrera de interprete instrumental o vocal ha habido y sigue habiendo criterios diversos. Las cuestiones que se plantean son consecuencia de la naturaleza especial de estos ramos. En primer lugar el intreprete, en lo que toca a su adiestramiento, ha de comenzar en edad temprana, en la nifiez en muchos casos. Luego, el estudio mismo significa la practica de muchas horas diarias, de modo que se plantea el problema de la compatibilidad con los estudios generales primero, y luego con los cursos musicales basicos que forman al musico. Esta incompatibilidad se acentua cuanto mas extraordinaria es la aptitud natural del alumno. Hay como dos orientaciones diversas: una en que predomina lo tecnologico y otra en que lo conceptual es basico. ZCOmo resolver esta diversidad, sobre todo cuando se llega al reconocimiento universitario de catedras?
La etapa preparatoria ha sido enfocada en diversas maneras por nuestros conservatorios o escuelas musicales, separada a veces de estos o incorporada

La musica en la education superior de America Latina	/ Revista Musical Chilena

a ellos como escuelas anexas o con el pretexto de servir a la practica docente de los alumnos de pedagogia. La Educacion Primaria paralela, es obligatoria en estos cursos que Began justamente hasta donde dicha ensefianza termina. Lo que, musicalmente se ensefra, no va tampoco mas ally que lo que corresponde a todos los ramos en el termino de Primaria.
Con la Educacion Secundaria el problema se agudiza. Primero, porque los colegios secundarios tienen una intensidad de estudios que reduce y a veces casi imposibilita la practica instrumental indispensable y, Segundo, porque aparecen ya en los conservatorios los alumnos que no estan en edad de Primaria ni de los afros iniciales de Secundaria, que ingresan al estudio de canto o instrumentos, con evidentes dotes y sin la correspondiente instruction general. Este grado secundario musical ha sido tornado a su cargo por muchas escuelas nuestras incorporadas a las universidades y ha sido resuelto creando (como nosotros lo establecimos desde 1933) , liceos anexos paralelos y obligatorios para los estudios instrumentales y de canto. A su termino, el Bachillerato comtin abre las puertas licitamente a la etapa superior de las carreras musicales. El problema del "virtuoso" que solo quiere saber de su instrumento o canto y de nada mas, queda fuera del concepto universitario: es un fenomeno tecnico, un especialista de jerarquia, pero al margen de lo que honestamente los metsicos podemos pedir del reconocimiento universitario de nuestras profesiones.
Dentro del terreno de la interpretation han ido abriendose, en cambio, posibilidades que caen por entero dentro de lo universitario y estas son los cursos de licenciaturas musicales con especialidades en la interpretation superior pura o combinando esta con la docencia especializada. Previo a dichas carreras esta el Bachillerato y los examenes universitarios de ingreso. Los estudios musicales generales corresponden en todo, dentro de la indole particular del ejecutante, a los de composition, musicologia o pedagogia.
Nuestras escuelas musicales, en esta etapa universitaria propiamente dicha, abarcan especialidades que van siendo cada dia mas necesarias: directores de orquesta (hasta donde estos sean realmente formables) , directores de coros, especialistas en musica de camara, en opera, en musica antigua y tecnicos en lo concerniente a electronica en todas sus aplicaciones.
No es frecuente en America Latina incluir la danza en los estudios musicales. En mi pais, debido a fa concentration de las actividades artisticas superiores en la Universidad, se ha encargado al Conservatorio Nacional la direction de una verdadera escuela de ballet que proporciona los elementos para el Ballet Nacional, dependiente tambien de la Universidad y cuyos estudios van gradualmente acercandose a un grado superior de la danza misma, (coreutica y eukinetica) y de la coreografia en general. Entramos con esto en los dominios del teatro y la tendencia nuestra, por to menos, es it aproximando todas las actividades escenicas en una gradation que va desde la musica como tal, a la opera, que ya requiere de otros elementos, a la danza, y llega al teatro hablado.
IV. El futuro de la mitsica en la Universidad latinoamericana

El presente trabajo, sin Las correspondientes informaciones completas acerca de la realidad universitaria de todos nuestros pafses es apenas un planteamiento general basado, como se ha visto, en un caso particular. Este caso

Revista Musical Chilena /	Domingo Santa Cruz

* 12 *

tiene, si, el valor de ser el de uno de los liaises que puede mostrar una evolucibn suficientemente larga y sostenida por la experiencia de 34 alms en los cuales se han hecho ensayos, se han creado actividades, se ha procurado dar a la musica en la Education Superior una fisonomfa honradamente universitaria. La elevation de categorfa de nuestras actividades no esta solo en conseguir las ventajas que ello acarrea; estas Ilevan, como indispensable corolario, el cumplir ciertos requisitos y obligaciones que las restantes ramas de la Universidad acatan sin dificultades y que no son imposibles para el musico egresado de ella.
Lo primero que debe recomendarse es realizar este trabajo de prospeccibn general de la realidad musical universitaria latinoamericana. Maxime cuando en la hora presente ya no son las antiguas y venerables universidades estatales y nacionales, las tinicas existentes. Desde fines del siglo pasado se han ido estableciendo corporaciones privadas de Ensenanza Superior, muchas de las cuales son realmente universidades en el sentido autentico del termino. zQue destino se ha dado en ellas a la musica si es que esta tiene cabida en sus estudios? La tendencia dominante de America Latina es incluir nuestros estudios en la orbita universitaria. Como ejemplos mas conocidos estan los casos de Mexico, Colombia, Chile, Argentina, Uruguay y Brasil en donde a menu-do existe ya el grado de Licenciado en Musica y se habla aun del futuro doctorado unido o no a las Facultades de Filosofia y Letras. A este respecto es oportuno recordar aquf las resoluciones adoptadas en la Conferencia Mundial sobre EducaciOn Musical ("sur le role et la place de la musique clans 1'education de la jeunesse et des adultes") , realizada bajo los auspicios de la UNESCO hate poco mss de diez antis (Bruselas, 29 de junio-9 de julio de 1953). En ella, con la asistencia de mas de 50 pafses que comprendian no solo el Occidente sino que el Oriente, el mundo arabe, el Africa, se resolviO lo siguiente:

Ensenanza Superior

"Las universidades deben considerar la ensenanza de la musica con la misma importancia que la ensenanza de las otras disciplinas universitarias, especialmente en lo que concierne a la calidad y al rango que se les acuerde.
"Ademas de los estudios profesionales que tengan lugar en las universidades, la comisiOn recomienda: que en cada pals se establezcan estudios completos de musicologia, por lo menos en una universidad;
"Que las facultades de letras y de filosoffa establezcan en los programas de los cursos, un curso general de la historia de la musica y si es posible cursos especializados;
"Que en los paises en donde sea posible, el curso de historia de la musica sea obligatorio para todos los estudiantes de las facultades de filosoffa, de teologia y de letras".

es decir, que la conception segun la cual la musica no esta fuera de los estudios superiores fue tenida como logica e indispensable en nuestra epoca. La evoluciOn latinoamericana a que me he referido, no ha lido, pues, sino consecuencia de un movimiento ideolOgico que nos alcanzb al igual que al resto del mundo.

La musica en la educacien superior de America Latina	/ Revista Musical Chilena

Hecho el estudio acerca de la realidad musical y las universidades de Am& rica Latina que seiiale mas arriba, debemos tratar este tema especifico en reuniones interamericanas de estudio, cuya fisonomfa y alcance debe ser materia de la Conferencia en que nos hallamos. A este respecto hay que seiialar el que ya estan en marcha conferencias interamericanas bajo los auspicios del Consejo Interamericano de la Musica (CIDEM) (adscrito a la oEA) , acerca de la Education Musical: la primera celebrada en Puerto Rico y la segunda, recien celebrada en Santiago de Chile a fines de noviembre pasado. En esta segunda reunion ya se perfila, el catheter general del temario, que comprendia toda la Education Musical, incluyendo en ella la erapa superior universitaria. El estudio que alli se resolviO hater quedo, en dicho nivel, circunscrito a las organizaciones estatales, conservatorios y escuelas de musica nacionales. Convendria ahora extenderlo al resto de las universidades.
que resultado podemos llegar? Desde luego es evidente que la fisonomia educational de cada pals depende de su evolution cultural, de la historia de sus instituciones. No se pueden dar normas generales ni es razonable pensar que aquello que resulta, un exito en un pals tenga que serlo en otros. Pero, de la experiencia que nosotros hemos recogido, hay algunos hechos que pueden exhibirse como fundamentales:

1. La elevation de nivel, de rango cultural que acarrea consigo colocar la musica dentro de la Universidad. America Latina partio historicamente en su Independencia de una epoca en que el arte musical estaba desconceptuado en los paises que le sirvieron de modelo institutional educativo. El caso mismo de nuestras escuelas artisticas (Conservatorio National y Academia de Bellas Artes) , fundadas por el Estado en 1849, pocos anos despues de iniciarse la Universidad de Chile, no es el mismo que preside el establecimiento de las Facultades que constituyeron originariamente nuestra corporacion (Teologia, Filosofia, Derecho, Medicina y Matematicas) . Desde 1929 esto cambia,.

La posibilidad de situar las actividades musicales, hechas respetables por una profesion que pasa a ser considerada, en un nivel profesional tecnico. La musica, en nuestros paises adolecio de la intervention de legos, de personas de alta sociedad, de gentes de dinero, que en el fondo la miran como "hobby", como entretenimiento.

3.	El apartamiento de las contingencias politicas, contingencias que afectan especialmente la dependencia ministerial de la education artistica. Nosotros hemos podido ver, experimentalmente, como la Universidad de Chile ha sido un baluarte inexpugnable a todas las tentativas de intervention, generalmente de parte de aventureros que en otras epocas tenian exito, y se desarrollo, por lo tanto, un torso ininterrumpido de trabajo en lo musical, desde que la Education Superior universitaria amparo esta actividad.

4.	Consecuencia del respeto traido a la musica por la Universidad, ha sido la posibilidad de obtener leyes que le den recursos propios, en forma de liberarla de esa especie de caridad cultural que envuelven las ayudas privadas. La musica, como toda la Education, tiene derechos. Si ella es algo en el desenvolvimiento espiritual de un pals, sus actividades deben reflejarse en

Revista Musical Chilena /	Domingo Santa Cruz

* 14 *

el conjunto de recursos que integran los presupuestos nacionales. Todo 10 que a un pals como tal importa, est£ en ellos; to que no es esencial, puede quedar al arbitrio de la buena voluntad o la generosidad de particulares, que no teniendo responsabilidad directa, pueden un dia ser dadivosos y otro dejar de serlo, segdn eI estado de sus intereses privados.

Creo, con todo to anterior, haber planteado problemas y situaciones que nos atanen y que celebro scan tratados en el conjunto de materias que esta Conferencia del Consejo de Education Superior de las Republicas Americanas se propone discutir.

DOMINGO SANTA CRUZ
Decano de la Facultad de Ciencias y Artes
Musicales de la Universidad de Chile y Pre‑
sidente del CIDEM

* 15 *

BERLIOZ, PARADIGMA DEL ARTISTA ROMANTICO
por
Vicente Salas Viti
Hector Berlioz es el temperamento genial, la imaginacidn desbocada, el mitsico desgarrado y volcanico —adjetivo que con tanta frecuencia gustaba e1 mismo de aplicarse*—, que mejor encarna en su vida y en su obra al heroeartista de Ios tiempos romanticos. Sus extravagancias y sus delirios, su grandilocuencia, su pesimismo reconcentrado o su dolor gritado a Ios cuatro vientos; el superhistrion y el cinico que en Cl a la vez se encierran; el mal gusto elevado a la ret6rica mas espectacular o la sensibilidad recatada, en ocasiones sutilisima, que se ofrecen en esta discordante personalidad; todo lo que se muestra en su complejo ser, lo hace el simbolo de una epoca, mas ally de la mtisica. No hay otro ejemplo mas deslumbrandor de romantico que el suyo. Ni Victor Hugo, ni Byron, ni Spontini, ni Wagner, ni Delacroix, ni Gericault, pueden competir con Berlioz como imagen desaforada de su epoca. Y lo curioso es que esta no le comprendi6, que fue para ella tin problema como lo ha seguido siendo hasta hoy mismo. Que no supiera por dOnde tomarle, le hiciese sufrir los mayores desencantos y fracasos y no viese en el al mitsico que indudablemente era, sino a un pobre publicista con la mania de hacerse pasar por compositor, es en verdad sorprendente. Incluso las cabezas mas despejadas de su tiempo o los corazones que debieron sentirse arrastrados por el fervor suyo en la comunion de unos mismos ideales, no supieron estimarle. Berlioz, llegado al fin de sus dfas, despues de una lucha sostenida como pocas, solitario, huraiio, vencido, es uno de los fenomenos mas extranos en la historia de la musica. No alcanz6 la gloria por la que sacrific6 tanto, y el cxito, solo fugaz, de tarde en tarde. Si Liszt le presto su apoyo, fue porque Liszt no dejO nada por auxiliar de cuanto viviO en torno suyo, con una cornprensiOn ilimitable. Wagner le desdefiaba profundamente. Muy pocos entre sus contemporaneos, musicos o no musicos, entrevieron siquiera lo que en Cl alentaba del autentico espiritu de su siglo. Las sobras, las demasias de su arte les ocultaron los valores ciertos que contuvo, el fruto bajo la hojarasca. El avisado Gautier constituye una excepcion cuando afirma: "Berlioz, Hugo y Delacroix forman la trinidad del arte romantico", frances por supuesto. Podrfa haber afiadido, siempre que Berlioz fuera el Padre, cabeza de esa trinidad; cabeza, no en cuanto instrumento pensante, porque las de Hugo y Delacroix le superaron, sino simplemente en cuanto a punta cimera del triangulo.
ZFue un rebelde con exceso hasta los Bias en que la rebeli6n, lo revolucionario en el arte, el romper con todo lo pasado se cotizaron como el mayor de los valores? ~Le sobro originalidad entre los que tan apasionado culto hicieron de no deberle nada a nadie, de ser lo nunca visto u ofdo? Quizas en ello
•Cuando visit6 Naapoles, Berlioz encontrb sica prodiga los calificativos de volcanico, en el Vesubio su propia imagen. En sus car- "ardiente como lava", etc. tas y escritos, al hablar de sf o de su mu‑

Revista Musical Chilena /	Vicente Salas Viu

• 16 *

resida la incomprensi6n manifiesta de que sufrib en su tiempo y que le ha seguido acompanando.
Dijimos que hoy su musica es todavia un problema como lo fue para su epoca. El rebelde Berlioz lo es por sobre todo, sin perder un apice en este rasgo capital de su espiritu a casi un siglo de su muerte. Sus obras son las unicas del pasado que pueden atin provocar aplausos o silbidos y abrir ban-dos irreconciliables en una sala de conciertos. La polemica sobre sus reales meritos entre Los mt1sicos y los estudiosos de la musica no ha cesado. Al acercarse a Berlioz tambien se banderizan como el auditor mas modesto y se dividen en apologistas exaltados o detractores implacables. Esta gloria, nada pequeiia, de ser un agitador de la musica sin paralelo dentro de su epoca y de continuar siendolo hasta nuestros dias, nadie puede disputarsela*.
Para hater aun mas estrecha la relation que guarda la vida de Berlioz con el correr de los alms romanticos, los fastos de una y otra se dan en una solidaria coincidencia. Y en esa ciudad de Paris que es el centro convulso de cuanto ocurre en aquel siglo con mayor relieve, en lo social como en Io artistico. En 1830, el afio de "la batalla de Hernani", en la cual particip6 Berlioz como ardiente defensor de la estetica que se impondra con el drama de Victor Hugo, se estrena la Sinfonia Fantastica. En plena Revolution de Julio, bajo el fuego y la metralla que Lanza sobre el Puente de las Artes y la sala del Instituto una bateria apostada en el Louvre, obtiene Berlioz el Premio de Roma por su cantata "Sardanapalo". Asi siguen otros muchos acontecimientos de la epoca en intima correlation con los de la vida del musico. A quien, para que nada le faltase, le deparo el destino ser el amante desdichado y despues el esposo feliz y desventurado al mismo tiempo de la maxima encarnacion de Ofelia que se admirei por entonces: la actriz Harriet Smithson, inspiradora del "Episodio de la vida de un artista" o "Sinfonia Fantastica".
*
Berlioz inici6 los estudios musicales en su villa natal, Saint-Andre, donde transcurrio su adolescencia. En 1821, se traslad6 a Paris para cursar la carrera de Medicina, a la que su padre, notable medico, querfa consagrarle. El joven Berlioz ocultd cuidadosamente sus verdaderos propositos: entrar en contacto con el mundo artfstico que tantos suefios habfa alimentado en su

*Sirvan Las siguientes opiniones como muestra. Para Debussy, "Berlioz no es un musico. De la ilusi6n de la musica con procedimientos extraidos de la literatura y la pintura". Para Ravel, "se reprocha a Berlioz el no tener las cualidades que distinguen a los musicos mediocres". Para Roland-Manuel, "la musica no es el lenguaje natural de Berlioz". "No es su lenguaje el de un hombre que picnsa con sonidos; es el de quicn piensa con palabras y expresa imagenes e ideas con sonidos". Para Paul Dukas, "1as cuestiones de forma (en Berlioz), son a nuestro parecer secundarias. Desde cl momento que se crea

necesario a la expresi6n de un pensamiento nuevo y bello, poco importa que un artista haya roto tal o cual marco o que haya mas o menos respetado los limites de los generos. M.Ss vale scguramente una bella obra, en la cual se confunden y se pcnetran de una manera arbitraria, que no una obra correcta y fria que sabiamente se with de todos los impetus y no franquea ninguna barrera". jEsto dice el correcto Dukast Milhaud es Inds contudente. Afirma: "La obra de Berlioz es inagotable en hallazgos, en descubrimientos, en sabias audacias".

Berlioz, paradigma del artista romsintico	/ Revista Musical Chilena

17 *

retiro de provincia y perfeccionar sus conocimientos de la musica. La Medicina no tarde en ser abandonada.
Lesueur, el musico de la Revolucion y del Imperio, se avino a tomarle como alumno particular en clases que Berlioz siguio con autentica fiebre. Lleno de ideas, le era urgente hacerse con los recursos tecnicos que las plasmasen. Ansiaba darles vida.
ji'ue honda la huella que en el espiritu de Berlioz dejo su maestro? Quiz£ en esto se haya exagerado. Desde sus primeras obras, Berlioz, antes que con lo privativo del arte de Lesueur, se vincula con los rasgos generales de la musica escrita por los compositores de la Revolucion que recogieron mas de una corriente, oculta o no oculta, de la tradition francesa. Las primeras obras de Berlioz se hallan tan influidas por Lesueur como por Gossec o Maul. Su inclination hacia lo descriptivo, la brillantez orquestal, la magnificencia de sus sinlonfas dramaticas o de sus oratorios, incluso el use y abuso que muy pronto muestra de enormes conjuntos, responclen al concepto de la musica de toda aquella epoca mas que a lo distintivo de la escrita por Lesueur. Con la que, por otra parte, mantiene esenciales diferencias. Casi tan grandes como las que existen entre lit pintura de estilo imperio de David y el torbellino colorfstico de Delacroix.
Con exclusion en este caso de Gossec, que cultivo un sinfonismo muy cercano al de Haydn, en las obras sinfotticas de los musicos franceses de fines del siglo xvni, es evidente una tendencia hacia lo dramatico que habrfa de oponer desde sus orfgenes esta corriente latina al abstracto tratamiento de la sinfonfa por los alemanes y austrfacos. Hasta en la musica mas pura, los franceses tocan en la linde de la representation. No se conciben las ideas ni los sentimientos desligados del ser en que anidan y la exposition y desarrollo de unas y otros se han de personificar en tal manera y con tan cercana relation con unos hechos entre personas que la escena donde podrian cobrar bulto se encuentra siempre implicita. El subjetivismo romantico, cuanto este tiene de confesion de acontecimientos individuales, llevara al extremo tal tendencia. Que es lo hecho por Berlioz precisamente, como maximo y extremoso representante de ese subjetivismo. Seria adoptar un muy estrecho punto de vista el goner como antecedente de la Sinfonfa Fantastica, de "Lelio" o del Requiem de Berlioz solo a tal o cual obra de Lesueur. Su real antecesora es la production entera, y en sus grandes rasgos, de los musicos de la Revolucion, los magnos festivales del Campo de Marte, los himnos civico-religiosos al Ser Supremo, a la Diosa RazOn. Quizas una de las causas que contribuyeron a que la obra de Berlioz se malograse o, por lo menos, nunca acabara de lograrse como e1 pretendfa, radique en que nacio con retraso respecto de la que hubiera sido su epoca.
Cuando Berlioz comienza en Paris su obra de compositor, los grandes dias de la RevoluciOn y del Imperio del Napoleon autentico se han desvanecido como "verdura de las eras". En la musica, se ha restablecido la hegemonfa del mas convencional estilo italiano. Rossini ha destronado a Haydn y a Mozart. Hasta para Stendhal y para Heine la musica de Rossini es la musica, pura y simplemente. Todavia el ejemplar esfuerzo de una conciencia artistica como la de Habeneck no ha descubierto al publico de Paris que existen las sinfonfas de Beethoven. No ha tenido aun lugar la trascendental revelation que lo fue, en primer termino, para Berlioz y para Wagner, por entonces modesto estudiante y afanoso mdsico de oficio en Paris.

Revista Musical Chilena /	Vicente Salas Via

* 18 *

Berlioz, lleno de fmpetu, reacciona contra tal ambiente, salta por sobre el para inflamarse con el gran pasado trances. Hay en Berlioz un arranque nacionalista al que permanece fiel toda su vida, aunque de ello no hiciera ostentacion. Pudo titularse de "musicien francais" con los mismos derechos que medio siglo mss tarde lo hiciera Debussy.
Con ese Fuego en los ojos, Berlioz trabaja en sus primeras composiciones. En julio de 1825, cuatro afros despues de su llegada a Paris, en la Iglesia de San Roque estrena su Misa Solemne. Ciento cincuenta meisicos, sacados de las orquestas de la Gran Opera y de los Italianos, se agrupan en la interpretation de su obra. El coro es igualmente numeroso. Muchos de los atributos de la musica de Berlioz se muestran ya en esta, para escandalo de sus auditores. En primer lugar, habria de sorprenderles el especial concepto que mostraba Berlioz de la musica liturgica. No respetaba sus convenciones por la misma razon que prescindfa de todas las otras. De las distintas partes de la misa, en esta solo el "Gloria" era respetuoso con las formas tradicionales. Las otras, rebasaban cuanto podia admitir el espiritu mas libre de prejuicios que fuera a la Iglesia por gozar de la musica como musica y nada mas. El "Iterum Venturus" era todo un anticipo de los descomunales cuadros, con acopio de bronces v percusiones, incluido el tam-tam, con que el autor se complaceria en su Misa de Requiem.
Por desigual que fuese el valor de este intento, la primera obra de Berlioz ejecutada en priblico, nadie podra discutirle que fue digna presentation de quien venia a romper con cuanto se consideraba firmemente establecido.
*
Entre la Misa y las "Ocho Escenas del Fausto", otra obra peculiarfsima de Berlioz, se situan las oberturas "Waverley" y "Los Jueces Francos"*, estrenadas en un concierto que se celebro en el Conservatorio en mayo de 1828. La primera, se mantiene aun cerca de los modelos de la obertura mas o menos poematica del temprano romanticismo. Inciuso tiene alguna conexion con las de Beethoven. Mas en "Los Jueces Francos", lo aparatoso y grandilocuente del discurso, en exaltada oratoria decimononica, las audaces combinaciones instrumentales, lo disonante de las armonias fueron alimento demasiado fuerte para sus auditores. "Los Jueces Francos" provoca el torrente de epitetos que no cesara a cada nueva obra de su autor. El mismo comenta sus horrendos efectos, lo volcdnico de su musa. En verdad, la partitura no esta exenta de hallazgos, sobre todo en la instrumentation. Hay efectos de bronces en octavas y de aglomeraciones de acordes en fortissimo que, como despues se repite con frecuencia en Berlioz, no serian creibles en la simple lectura, que no permite suponer la belleza y la propiedad con que se los ha concebido. La renovation de la escritura sinfOnica, que es sin duda el mas grande legado de este compositor, se inicia briosamente en esta obra.
Excepto en "La Tempestad", naturalmente sobre Shakespeare, que no es ya una obertura sino de nombre, en las que siguieron a "Los Jueces Francos",

•"Los Jueces Francos" era la obertura de fonfa Fant'estica, es un fragmento, posibleuna Opera que Berlioz no terming. "La mar- mente rcelaborado, de la Opera, a la que cha al cadalso", cuarto movimiento de la Sin- perteneciO como "Martha de los guardias".

Berlioz, paradigma del artista romantico	/ Revista Musical Chilena

19 *

incluidas las tiltimas, Berlioz no se muestra tan generoso de invention, se ha-Han muy lejos de su extraordinario dinamismo orquestal. Debi6 considerarlas un genero demasiado poco significativo para derrochar en @1 la potencia creadora que reservaba para las composiciones de mayor aliento. "Rob Roy" (1831) nunca fue publicada. Berlioz tome, de ella lo que consideraba que debia salvarse para incluirlo en "Harold en Italia". "El Rey Lear" y "El Corsario", tambien de 1831, vuelven un poco al catheter de "Waverley". Sugieren el personaje, el argumento o las emociones aludidas en el titulo sin pasar mas ally de lo que fueron las oberturas de concierto de su epoca. Hasta en lo respetuosas que pretenden ser con los dictados formales. Solo sus largas parrafadas mel6dicas y ciertos cones bruscos en el encadenamiento de los perlodos las alejan del esquema de sonata. En la disposition orquestal, siempre abundante de color, bien resuelta, se prohibe todo exceso, rasgos "geniales". La que titulO "El Carnaval de Venecia", compuesta en principio para la opera "Benvenuto Cellini", es un modesto cuadro de catheter y el buen @xito que la acompafia, fruto ante todo de su evidente superficialidad, habla bastante del Berlioz dornesticado que la compuso. "La Tempestad", para coro y orquesta con dos pianos, es como una sinfonia dramatica, a la manera de "Romeo y Julieta" o aim de la Fantastica contemporanea. Pero sinfonia dramatica comprimida. Hace el efecto de un boceto para otra cosa, de algo a medio hacer.
A las "Ocho Escenas del Fausto" las catalog6 Berlioz como "opus prima". Fue lo que encontr6 de mas cercano a si entre sus primeras creaciones y por eso la diputO portico de todas. Fueron escritas "Las Escenas" entre 1828 y 1829. Diecisiete aiios mas tarde, una eternidad para su impaciencia, vuelve a ellas, las rehace y las prolonga en "La CondenaciOn de Fausto", una de sus obras capitales o la obra capital, simplemente.
Aunque con una mas rica experiencia, la segunda y definitiva version acrecienta la originalidad de estas piezas; en las primeras "Ocho Escenas" es-to integro el catheter, la fuerza y mucho de lo mejor pasado a la "leyenda dramatica" en que se propuso vertir en mosica, nada menos que "la esencia del poema de Goethe". Sin tan ambicioso proyecto, las "Escenas", por ser solo esto, escenas sueltas, acusan menos la incoherencia y lo arbitrario con que Berlioz interpreto el genio que tanto he excedia.
Las primitivas "Ocho Escenas" contenian: Primera, CanciOn del Festival de Pascua; Segunda, Los Campesinos bajo el Tilo; Tercera, Concierto de Silfides; Cuarta, Cuento de una Rata; Quinta, CanciOn de MefistOfeles; Sexta, El Rey de Thule; S€prima, Romanza de Margarita; coro de soldados; y Octava, Serenata de Mefistofeles. La "Cancion de MefistOfeles" (sobre la pulga) y el "Concierto de Silfides", que se transforma en el "Ballet de Silfides" de "La Condenacion", constituyen dos de sus mas altos momentos. La "Cancion de Mefistofeles", en cuanto encierra lo m:is impresionante del humor sarcastico de Berlioz; el Ballet de las Silfides, como una de las mas delicadas, puras paginas orquestales de todo el Romanticismo. Solo comparable al "Minue de los Fuegos Fatuos" de la misma Condenacion de Fausto, al que supera en la fluidez y transparencia del lenguaje empleado. Otros aciertos pueden seiialarse en la obra juvenil. Los consideraremos al comentar con detenimiento aquella de la madurez en que esta contenida.
Las "Ocho Escenas del Fausto" marcan el punto mas alto alcanzado por Berlioz en su production anterior a la Sinfonla Fantastica. Fuera de las nom‑

Revista Musical Chilena /	Vicente Salas Vii

20 *

bradas ya, pertenecen a este perfodo composiciones de escaso valor o puramente ocasionales. Como las cantatas "Escena Heroica de la Revolution Griega" (1826), "La muerte de Cleopatra" (1828), "Herminia y Tancredo (1828) y "La ]iltima noche de Sardanapalo" (1830) . Esta, ejercicio de concurso con el que, al fin, gang el Primer Premio de Roma*. Su propio autor juzgaba a "Sardanapalo" como una cantata "Ilena de lugares comunes", aquellos que habfa de tomar en cuenta para ganarse el beneplacito de los jueces. No hay que insistir sobre hasta donde representaban un criterio caduco, de espaldas a la nueva musica, en oposicion firme contra ella.
Berlioz obtiene el Premio de Roma mediado 1830. Sin embargo, este hecho no es el capital que aquel ano le ofrece. Antes (le que se termine, en diciembre, se estrena la "Sinfonia Fantastica", que decide no solamente el rumbo futuro de Berlioz, sino, como ya hemos aludido mas de una vez, el de la musica de toda una epoca.
Hemos dicho tambien que la Sinfonia Fantastica fue subtitulada por su autor, al revisarla en forma definitiva, de "Episodio en la vida de un artista". Episodio dramatico, pues para que no haya dudas sobre su catheter, agrego que su obra era un "drama instrumental". Es decir, un drama sin representacion, para orquesta sola, como aiios mas tarde "Romeo y Julieta" sera una "sinfonia dramatica". Este episodio dramatico es, al mismo tiempo, fijemonos en ello, autobiografico. El artista de que se trata es el propio Berlioz que no recela mucho, al explicar el argumento de su composition, el que se le identifique. Mejor dicho, lo procura. Lesueur se habfa servido de la forma de oratorio para hacer de los que escribio verdaderas operas sin escena. Algo semejante ocurre con los mtisicos de ese tiempo. Pero Berlioz va mucho mas and. Lo excesivo era una tendencia natural de su catheter.
A la par que consideramos en que reside la dramatization de la secular forma de Sinfonia que Berlioz emprende, veamos que es su argumento, incite-so con sus rafces biograficas. Enamorado el musico, sin ser correspondido, de Harriet Smithson, a quien conocio en aquella interpretation de la Ofelia de "Hamlet" que fue pasmo del enfebrecido ptiblico de entonces, extrae de su desdicha sentimental, llevada hasta el delirio, la truculenta trama de su sinfonia.
La sinfonia va a tener, mas que un episodio, episodios para relatar, pero Ir hard la musica y solo ella, sin palabras; sin "lo limitativo, lo concretador" de las palabras. Esto se decide con firmeza en la mente de su autor desde el momento en que ha concebido su original obra. Como realizar esta sinfonia, que lo sera y no lo sera a la vez? Piensa primero que, como forma musical, sea en absoluto la de una sonata para orquesta. En esto coincide de pleno con las Sinfonfas de Spohr que, por supuesto, no conoce. Una Sinfonia Fantastica, debio estimar sin duda, no tiene por que ser necesariamente una Fantasia Sinfonica.
Se pone a elaborar su proyecto, resueltos los puntos de partida. El primer tiempo es un Allegro de Sonata. La larga introduction, los "Ensuefios" que se anteponen a los hechos que contara la "Sinfonia", desde un estricto pun-to de vista musical no es sino, un poco mas extensa, la introduction lenta normal en las sinfonfas clasicas. Igual ocurre con el resto de este movimiento.

*El mismo valor ocasional de estas canta-	lebn, bajo el titulo "El 5 de mayo", comtas tiene la dedicada a la muerte de Napo- puesta en 1834.

Berlioz, paradigma del artista romantico	/ Revista Musical Chilena

* 21 *

Es un Allegro de Sonata, con su exposition, desarrollo y reexposicion. Con cierta flexibilidad, imperan las normas consagradas. Unicamente este primer tiempo de Sinfonia se distingue de los de Beethoven, por ejemplo, en que el contenido que rebosa de aquellas viejas normas, lo supeditadas que ellas estan a los hechos que narran les dan un muy otro sentido del que hasta entonces tuvieron como solas portadoras del discurso sonoro. Como esto es justamente lo que Berlioz procura, hallo Berlioz que era bueno en su creation particularisima. En suma, el primer movimiento de la Fantastica avanza sin que Berlioz rompa con to que el habria podido calificar afios despises, como otros romanticos to hicieron, de cascaron vacio de la forma Sonata. Y sin embargo ...
Un enorme escollo, un formidable problema se le ha presentado desde la partida al que pretende llenar de un nuevo espfritu los antiguos moldes —vi-no nuevo en los odres viejos—, sin quebrantarlos. Segtin avance por los movimientos siguientes —que ya no seran otros tres, como en las sinfonfas de antes, sino cuatro y de muy distinto caracter a los de aquellos—, el escollo ira en aumento, asumira enormes proporciones y exigira una solution por cornpleto inedita. Una Sonata se construye sobre dos temas generadores, sobre autenticos nucleos musicales de muy especifico sentido. De esos dos temas, uno predomina, como rector del tiempo de Sonata. En el movimiento initial de la Fantastica, los temas o ideas, como tambien se los llama, directrices no son, en verdad, reales temas sinfonicos. Les sobra lirismo; melodia, digamoslo asf. Tampoco quiere Berlioz otra cosa que supeditar su rigurosa funci6n musical a lo caracteristico, lo descriptivo que deben ser del contenido de su produccion, de las emociones que encierran. Cuando, pasados los afios, los estu. diosos analicen en su aspecto formal la Sinfonia Fantastica, cuando puedan hacerlo con la objetividad inasequible al autor que le dio vida, echaran de ver lo que el en cierto modo presinti6: porque los temas no tienen el valor que debieron tener como un elemento constructivo de un Allegro de Sonata, porque renunci6 a esto en beneficio de otras cosas, aunque las leyes de la forma se respeten, esta es suelta, laxa. Berlioz lo presintiO, repito, y se dio una respuesta suficiente, para si mismo por lo menos. El programa escrito que acompanara la audition, sin cuya previa lectura esta musica no tendria sentido, se basta para suplir la 16gica discursiva que por aquella raz6n se debilita. Es la de su Sinfonia una musica no suficiente por sf misma. No razonaria asf, por supuesto; de esta manera tajante, con tales terminos ni otros parecidos. Mas, con los que fueran, en su sensibilidad de mslsico advirti6 el fen6rneno que comentamos y por ello naci6 la musica "con programa". Es evidente que el "programa" (el argumento escrito) , se le presento como una necesidad basica para la especie nueva de arte que surgfa*. Mas win: al cornponer el primer tiempo y al proseguir con los otros, la sensation de carencia constructiva o de fuerza coherente de su material tematico tuvo que hacersele mas notoria paso a paso. Asi dio en su otra aportacicin fundamental a la

"En el prefacio que Berlioz escribid de su puuo y Tetra para la edicidn de la Sinfonia Fant stica, se contienen las siguientes y muy ilustrativas razones sobre la necesidad del "programa". Dice Berlioz: "El compositor ha tenido por fin que desarrollar, en to que tienen de musicales, diferentes situacio-

nes de la vida de an artista. El plan del drama instrumental, privado de la ayuda de la palabra, es preciso exponerlo de antemano.
El programa, que es indispensable a la cam-pieta inteligencia del plan dramatico de la
obra, DEBE SER CONSIDERADO COMO El. TEXTO IIABLADO DE UNA OPERA.

Revista Musical Chilena /	Vicente Salas Viu

* 22 *

"musica con programa" y del Romanticismo hasta su termino, si se tiene en cuenta sus ramificaciones en el "left motiv" de los dramas lfricos de Wagner y en el tema generador de las Sonatas Ciclicas de Cesar Franck: la "idea fija" que engarza todos los episodios, del primer al ultimo movimiento de la Sinfonia Fantastica.
Que es la "idea fija" y cual su funciem sustitutiva de la confiada al tema principal en un Allegro de Sonata? Digamos de antemano que esta "idea conductora", esta frase caracteristica no es un "leit motiv", sino una "leit melodie". Rebosa de lirismo y carece de la concentrada energfa, del vigor ritmico, de las posibilidades dinamicas, en suma, que un tema sinf6nico o un leit motiv deben reunir. Por el contrario, como melodia que es, tiende a lo estatico y, en el caso de la Fantastica, a lo vagoroso y ensonable, que es el espiritu que quiso imprimirle Berlioz.
La "idea fija" sirve como terra principal del primer tiempo y aparece una y otra vez en los cuatro restantes, entretejida con las ideas secundarias, modificandose ella misma, sirviendo como centro de la action o para relacionar los episodios. Contribuye, por tanto, y no en escasa medida, a la falta de dinamismo y de firmeza en la construction de que adolece la Sinfonia Fantastica.
La "idea fija" simboliza ma's que al ser que ha estimulado todas las imaginarias aventuras que forman la trama de la Sinfonia, mas que a Harriet Smithson, a su deformaciem en los suer os del artista. No caracteriza a un personaje, sino que es su reflejo —vario, confuso, aterrador, a veces—, en la mente del sonador que vive los episodios de la obra. En el primer tiempo ("Ensuenos. Pasiones") , la "idea fija" es fa imagen pura, la mas alta idealizaci6n de la Amada, con mayuscula. En el segundo ("En un baile") , ella aparece una y otra vez, perdiendose entre los demas rostros, fugitiva en los giros del vals, melanc6lica o alegre, burlesca o contrariada. En la "Escena en los campos", tercer tiempo, surge en el recuerdo de su atormentado adorador para turbar la calma que el buc6lico paisaje y el canto alternado de dos pastures ponen en su animo. " j.,e sera infiel, le habra olvidado?" A lo lejos, resuena la tormenta, el sol se pone. Sigue "La marcha al cadalso" y en ella el artista suena que se encamina adonde sera ajusticia'do por dar muerte a quien le traicion6. La "idea fija" vuelve a aparecer hacia el final "como un ultimo pensamiento de amor". Y termina la Sinfonia con "Un suefio de una noche de aquelarre". Aquf la "idea fija" pierde su noble car£cter, se une a Io grotesco, a lo repulsivo de la ronda de brujas. Ella participa de la infernal orgfa que subraya la parodia del Dies Irae.
En lo apuntado sobre el espiritu y las transformaciones que experimenta la "idea fija" queda, en sustancia, expuesto el "programa" de la Sinfonia, to que son los suefios del artista de estos episodios, ese musico tan sensitivo como de malsana naturaleza que busca en el opio remedio para un amor sin esperanzas. No sera necesario insistir mucho m£s en el argumento de la Sinfonia al senalar las caracteristicas de sus partes. Ninguna de las que siguen a la primera se tine tanto como esta a una forma musical preestablecida. Cuanto con mayor libertad se produce el compositor, cuanto mas lejos se situa de los moldes clasicos, se acusa su musica como mejor resuelta, incluso en el aspecto formal. Puede esto sorprender a primera vista, pero es 16gico que asi ocurra. Desaparece el dificil compromiso entre las formas clasicas y el nuevo contenido de la obra, que implica nuevos elementos o la ausencia o desfigu‑

Berlioz, paradigms del artista romintico	/ Revista Musical Chilena

* 23 *

ration de Ios que hasta entonces eran fundamentales en el discurso sinf6nico. Lo que no son tiempos de sinfonfa, sino estampas sinfonicas, cuanto mss de todas veras y en todos sus ingredientes asuman este caracter mejor lograri£n la plenitud de su significado. Berlioz hace mss que intuirlo a medida que progresa su sinfonia. Ese es el paso definitivo que da desde esta obra sobre todas las de Spohr. En el segundo movimiento, "En un baile", si bien la disposiciOn tripartita de Menuetto, Trio y repetition del Menuetto se mantiene a grandes rasgos, Berlioz borra todas las transiciones que le impidan trazar un animado cuadro de opoca, sobre el ritmo del vals que sustituye al ceremonioso y pausado de la antigua danza, No puede ya decirse que aquf exista una forma cerrada, ni frases con una rfgida cuadratura. Unas se deslizan sobre otras, pinturas de los giros de esas parejas vaporosas, entre las que se oculta o se descubre, para desvanecerse de inmediato, la "idea fija", transfigurada, eterea casi, como el rostro de una ilusi6n inaprensible, fuego fatuo de una atormentada fantasia. El gran orquestador que hay en Berlioz vierte en esta pagina toda su maestrfa en el empleo de las mss delicadas tintas. iQue riqueza de veladuras en algunos momentos, que destreza en el empleo de sutiles matices, impalpables en el colorido de su orquesta!
La "Escena en el campo" responde al meditativo tiempo lento de las anteriores sinfonias, pero aun con mayor independencia. En e11a se vuelca el poder descriptivo de que el compositor hara gala en muchas de sus obras. El paisaje en torn, la placidez de los cantos pastoriles (en primer termino, el melancolico protagonista de la sinfonia y sus suefios) , todo es descrito con acopio de detalles. No falta la inclusion literal de canciones agrestes, tomadas del folklore alpino, entre los trinos de las ayes o el Ilamado del cuclillo.
El artista, que persiguio a su amada huidiza entre los giros del vals y ha ido a ensonarla a la soledad de los cameos, en "La marcha al cadalso", que sigue a su cuadro bucolico, ahonda los acentos realistas. Vemos al sombrio cortejo y Minos "el ruido sordo de sus pasos". El contraste con la estampa precedente es brusco. Berlioz ama los grandes efectos, las violentas sacudidas, como se complace en la gradation de sutiles matices. El dinamismo de su orquesta, la extraordinaria dinamica de su paleta orquestal, muchas veces cornpensa lo estatico de los otros elementos de su musica a que nos hemos referido antes. El desenlace de la Fantastica, "El suefio de una noche de Sabbath", constituye un elocuente ejemplo de su genio de orquestador, tan elocuente como truculento es en su contenido. No hay duda que estas revueltas aguas, donde lo grotesco, lo procaz, lo trivial y lo grandioso, con una real magnificencia, incluso con algo de to sublime, se juntan, son el manantial de mucho de 10 mejor y de lo peor de la musica del Romanticismo. Aguas tenebrosas que discurren hasta las tan mansas e insipidas de la "Danza Macabra" de Saint-Saens.
La gran medida en que la Sinfonia Fantastica enriquecio el lenguaje orquestal de toda una opoca debe contarse entre sus mayores meritos. Ya en la Sinfonia Fantastica, Berlioz imprime de un solo impulso y con vigor extremo un inodito sentido al arte de escribir para orquesta. El empleo de los instrumentos de bronce y de percusion se sale de las normal restrictas del Clasicismo. Adquieren una personalidad, que hasta entonces no se habia desarrollado, sino en parte minima, como elementos de color en los pasajes heroicos o como simple relleno en los "tutti". Exige de ellos lo que nadie antes habfa exigido y ensancha su tecnica con brillantes hallazgos. Todo esto, mu‑

Revista Musical Chilena /	Vicente Salas Via

* 24 *

chos afios antes de que Richard Wagner marche por derroteros parecidos. Las trompas dejan de ser "instrumentos de armonia". Las aumenta a cuatro en la "Fantastica" y hace a su timbre, en algunos pasajes, asumir esos nostalgicos acentos de "la trompa que resuena en el fondo de los bosques", tan peculiares, desde ahora en adelante, de la musica romantica. Es un timbre del que se llega hasta el abuso en aquellos afios y que Berlioz incorpora a la orquesta como elemento expresivo, todavia antes que \Veber y con mayor originalidarl. Los sonidos "cuivrees" de los cornos en el Aquelarre final, las brillantes llamadas en "fortissimo", con el pabellon en alto para obtener una mayor resonancia, la veladura misteriosa de la sordina, otros tantos recursos rara vez empleados descubren insospechadas posibilidades para un instrumento al que se tenia por tan carente de ellas. Las trompetas de llaves figuran por primera vez en esta partitura, junto a las de sonido natural tradicionales, tan limitadas de recursos y que pronto caeran en el olvido. El corno ingles, al que confia un extenso monologo en la "Escena en los campos", inaugura, como nostalgico representante de la voz de la naturaleza, la carrera que le estaba reser• vada en el siglo six y que culmina en la famosa escena del pastor en "Tristan". Agreguemos, casi medio siglo ma's tarde de su hazaua, igualmente medio legendaria, medio pastoril, en la Sinfonia de Berlioz. Las arpas, que desde los tiempos de Handel habian caido en desuso en las orquestas, vuelven a incorporarse —hilos de oro o rumor cristalino—, el tejido sinfonico. Berlioz no vacila en la adoption de nuevos instrumentos si esta justificada por necesidades expresivas. Como con el arpa, se esforzara por fundir al conjunto traditional el timbre del piano, anticipandose con mucho a la musica de su tiempo. Mas sigamos con la partitura de la Fantastica. AI no disponer de tubas para reforzar los coros de bronces o servir de bajos a los trombones, hace uso de los oficleides, a pesar de sus limitaciones mecanicas y de su descredito como instrumentos de banda. El flautfn y el clarinete en Mi bemol, con sus brillantes tonos, prolongan hacia el agudo los registros de las maderas. En cuanto a los instrumentos de percusion, no solo amplia su nOmero y matiza con el mayor escrtipulo la funcion tie primer piano que, muchas veces, les atribuye en su orquesta*, sino que resucita a muchos de ellos que no se habian vuelto a emplear desde siglos o que procedian de la musica oriental, como el tam-tam, el triangulo, el gong, las campanas, los cfmbalos, los tam-bores de distintos matices y tamafios.
A la Sinfonia Fantastica sucedio unos afios despues "Lelio o el retorno a la vida" —melologo, como su autor lo denomina, o con mayor simplicidad, monologo con musica—, que pretende ser la continuation de aquella partitura. Dicho esta que a "Lelio" lo inspiran identicas motivaciones personales. Lelio es la encarnacion del artista que sonaba las cruentas pesadillas de la Fantastica. Pero ahora reaparece de cuerpo entero, de levita sobre su pedestal, como las estatuas urbanas de aquella centuria, donde no se olvidan botones ni trabillas en la ropa hecha bronce, para envolver las figuras y gestos sublimes de los personajes que moldean. En su mayoria tribunos, orado‑

*En ambos sentidos es proverbial la im- ral, usa en su orquesta dos pares de timbales portancia que da a los timbales. En el "Tuba con distinta afinacion, lo que acabb por ser Mirum" del "Requiem" llega a hacer uso norma en las orquestas sinfbnicas del siglo
de dieciseis timbales y especifica con el ma-	xix y aim en las del nuestro, salvo casos
yor detalle la calidad de las baquetas y la	excepcionales. forma como debe empledrselas. Por lo gene‑

Berlioz, paradigma del artista romintico	/ Revista Musical Chilena

* 25 *

res exaltados. Dc la politica y de lo que no es politica. Mediado el siglo xix, el mundo se llena de grandes declamadores. Berlioz es un tribuno de la musica, como otros lo fueron de ht literatura, de la pintura, etc.
En el recitado literario, que acompalia una gran orquesta, solos y coros, ocultos was el telOn de escena, Lelio nos cuenta, por supuesto, sus desdichas. Hace el repaso de sus miserias sentimentales, de las grandes desesperanzas y decepciones que ha sufrido, y nos anuncia su propdsito firme de un retorno a la vida que es, en fin de cuentas, entregarse por completo a la musica, suprema remediadora de sus pcnas infinitas. El artista, esta es la moraleja, salvar: al hombre de sus quebrantos.
El extravagante argumento tiene su paralelo en los absurdos de una cornposiciOn que es y no es, al mismo tiempo, °musica de fondo" para el relato hablado o lirico comentario, glosa prolongada de el. Es una obra desorganizada, una salida en falso, aunque encierre algunas de las sobresalientes cualidades de lirismo y belleza sonora de las creaciones de Berlioz.
*
Ganador del Premio de Roma, Berlioz parte hacia aquella ciudad meses despues del estreno de la Sinfonia Fantastica. En 1832, retorna a Paris. No ha podido soportar por mucho tienipo la estancia en la tierra de Donizetti y Bellini. En Roma, como en Florencia o Napoles —a pesar del deleite que le causa su fraterno Vesubio—, todo le hastia, le "aburre hasta enloquecer". A duras penas encuentra estimulos para su musica. La aportacion de esos dos altos escasos a la que escribe para orquesta se cifra en la obertura de "Benvenuto Cellini", Opera cuyo proyecto le ocupa.
Toma muchos apuntes, concibe numerosos proyectos que no realizara, ni aun los que tienen a Italia por telOn de fondo, hasta reintegrarse a Paris. De lejos, la sensation de Italia y lo italiano, paisajes y gentes, le es mas viva porque se le da con pureza en los campos de su fantasia, sin nada de lo que en la realidad de aquella tierra y ambiente le es sobremanera hostil.
Tomando en cuenta este pueto de vista, se puede decir que el fruto capital de sus dias en Italia es su nueva Sinfonia Fantastica con viola obligada, "Harold en Italia", extrana derivaciOn, tan particular como todas las de Berlioz, del poema de Byron.
La primera idea del "Harold en Italia" o de algo muy semejante, sin que el heroe de Byron fuese el de la sinfonia, la concibiO Berlioz en un vagabundeo por los Alpes, el fusil terciado a la espalda, guitarra en mano, entre campesinos y bandidos, caros a su musa. Esa primera idea la abandonO al reanudar su vida parisina y hubiera sido una mas entre las muchas fugitivas que debieron caldear su fantasia, si determinadas circunstancias no la hubieran puesto de nuevo en un primer piano.
Los anos del retorno a la patria estan superhenchidos de acontecimientos en su vida y en su obra. Harriet Smithson se rinde al fogoso asedio de su adorador y contraen matrimonio en 1833. En las Memorias y en la correspondencia de Berlioz se ensalza este "episodio" como es de imaginar. Embriagado de felicidad, Berlioz se siente a la vez unido a Ofelia y a Julieta, las dos supremas interpretaciones shakespearianas de la Smithson y ipor que not a la propia Harriet. El Gran Amor no discurre, sin embargo, por los solos domi‑

Revista Musical Chilena /	Vicente Salas Viii

* 26 *

nios de la fantasia. Ni aun en un comienzo. El matrimonio no tarda en ser un fracaso. Al concluir "Harold en Italia" en 1834, entre sufrimientos y alegrias, el rescoldo de aquella pasion se mantiene. "Romeo y Julieta", en 1839, es tin melancolico recuerdo del amor hace tiempo desvanecido.
Otro suceso de relieve en la epoca mas ilusionada del mtisico es su encuentro y amistad con Paganini, en pleno triunfo. La afinidad demoniaca de sus naturalezas los aproxima. Recibe de Paganini el encargo de componer un concierto para viola que el estrenara con el maravilloso instrumento que es uno de sus ultimos hallazgos. Berlioz se pone a trabajar sin tregua. Pero lo que va resultando es algo muy distinto de un concierto para viola. En vez de hater de esta la parte virtuosistica que resalta sobre una orquesta convencional, el compositor trata al instrumento solista —que no lo es propiamente, sino una viola concertante u obligada— como a una individualidad, un personaje, sombrfo sotiador, que se contrapone a la variedad coloristica y a la dinamica de una orquesta, encarnacion del mundo en conflicto con aquel ser excepcional. ~Cual sera el argumento de la nueva obra, por que la Fantastica proyecta sobre ella los ecos de su espiritu? Traza una fantasia sinfonica para viola, coros y orquesta sobre "Los ultimos momentos de Maria Estuardo". Esta es la personalidad solitaria que cobra vida en el instrumento solista, los recuerdos y su experiencia del mundo en la hora suprema, mientras el cadalso se levanta; el mundo enemigo, con sus altos y bajos, lo describe la orquesta.
Paganini no quedo satisfecho. Aquello no era el concierto para viola solicitado, aunque admirase la musica. Libre Berlioz, o mas libre, sin la traba del encargo hecho por el violinista, rehace la composition, deja a Maria Estuardo y a sus meditaciones Idgubres y se coloca el en el centro de la obra. Como el "Childe Harold" le ha conmovido por entonces, Harold sera la mascara que el adopte en su viaje por los Alpes, transposition imaginativa del otro real de no hace mucho. Asi nacio "Harold en Italia", que conserva la viola solista con muchos de los fragmentos de la composition no terminada y el principio fundamental de ella: un individuo frente al mundo. Aque1, ensimismado; este, pintoresco, exterior, pura apariencia, descriptivo.
La sombra de la Sinfonia Fantastica se cierne tambien sobre la obra en cuanto musica. "Harold en Italia" se divide en cuatro movimientos. El primero es un Allegro de Sonata, con su introduction en Adagio. Quiza tratada la forma con mayor libertad todavia que en la Fantastica; el segundo y tercer tiempos son dos intermedios o escenas sinfonicas, llenos de primores en la escritura de la orquesta. El cuanto mantiene una cierta estructura de sonata, con un tema que predomina y un vigor ritmico extraordinario, torrentes de color y violencia que pueden contarse entre las paginas caudalosas de este mdsico y entre las mejor resueltas. Es esta "Orgia de los bandidos" una exacta correlation con "La Noche de Sabbath" de la Fantastica, pero mils cenida, con mayor trabazon, menos alusiones accidentales que refrenen su impulso. Los titulos de los tiempos precedentes encierran todo su "programa". "Harold en las montafias" ("Escenas de melancolia, de felicidad y jtibilo") . "Martha de los peregrinos que cantan la plegaria de la tarde", "Serenata de un campesino de los Abruzzos a su amada", "Viaje sentimental por Italia", con el viajero como centro del paisaje y de las gentes que se describen, a la manera romantica, podrfa resumir un aficionado a las clasificaciones.
Paganini, que no interpreto el "Harold", sin dejar por esto de admirar a su creador, fue en extremo generoso con sus siguientes ()bras. Es conocido su

Berlioz, paradigma del artista rom{mtico	/ Revista Musical Chilena

* 27 *

rasgo al subvencionar a Berlioz con una gruesa suma para que pudiese continuar su labor sin apremios econ6micos. Libre de estos y de la tortura que termin6 por representarle Harriet Smithson, pudo entregarse por entero a la mas honda de sus ensonaciones, la que encierra tambien, junto al oratorio "La Infancia de Cristo", su mas.pura musica: "Romeo y Julieta", sinfonia dramatica para coros y orquesta, sobre algunas —que son muchas, sin duda demasiadas— escenas de la obra de Shakespeare.
El joven Wagner asisti6 en 1839 a la primera ejecuci6n. Su juicio es categ6rico. Parten de aqui todas las irreconciliables diferencias que separaron a ambos mtisicos. Se manifiestan por primera vez en forma rotunda. "La audici6n de la Sinfonia de Romeo y Julieta, escribi6 Wagner, me ha Ilenado el alma de una gran tristeza. Al lado de los hallazgos mfrs geniales, se encuentran en esta obra tantas faltas de gusto y un empleo tan defectuoso de los procedimientos del arte que no puedo menos que lamentar que, antes de la interpretaci6n, Berlioz no haya presentado su obra a un hombre como Cherubini, quien, ciertamente, sin causar el menor dano a la obra original, habria sabido descargarla de una gran cantidad de pasajes que no son hellos y que 1a perjudican".
No deja de ser curioso el tono prudente, razonable, de estas lineas en una personalidad como la del reformador Wagner, aunque por entonces solo lo fuese por dentro. Acababa de escribir "Rienzi", tras los pasos de Meyerbeer. La menci6n de Cherubini, un adocenado ret6rico, una sombra del pasado, como hacia 1840, tenfa Wagner que considerarle, por mucho que admirase a Meyerbeer, y no con una admiraci6n desinteresada, es todavfa mas chocante. Muy significativo que tomase al "Romeo y Julieta" de Berlioz por una producci6n teatral, aunque no tuviera escenario. En lo que estaba tan en lo cierto, como en que muchos de los trozos sobraban, eran de mal gusto y danaban al conjunto de la composici6n. El tiempo ha confirmado la opini6n de Wagner. S610 sobreviven de "Romeo y Julieta" tres de sus momentos culminantes: "Fiesta en casa de Capuleto", "Escena de amor", "Scherzo de la Reina Maab", que son los que, de tarde en tarde, figuran en los programas de los conciertos.
En "Romeo y Julieta", Berlioz se desliga de la pretensi6n de modificar con un nuevo contenido las normas de la Sonata Clasica. Lo que debe ser reputado entre sus meritos y lo que, sin duda, contribuye decisivamente a lo que son sus grandes logros. El duo de amor, tan magnificamente resuelto al crear la orquesta que ofrece el clima adecuado a las largas melodias del dialog() entre los amantes, traduce la emoci6n perseguida de "lo que esta mas ally de las palabras". Es este trozo una de las paginas inolvidables en una antologia de la musica romantica para orquesta. Sin que esto quiera decir que sus valores de "epoca" esten por encima de los otros. Es musica y alta musica. Analizar su tejido arm6nico, la interna 16gica de su discurso, la perfecta realizaci6n sinf6nica, reporta muchas satisfacciones, algunas sorpresas y, sobre todo, acrecienta la estimaci6n de Berlioz como musico, y puramente musico. El mundo arm6nico y orquestal de la "Tetralogfa" y del "Tristan" wagnerianos, ese nuevo mundo con que el siglo xix se cierra y se abre el nuestro, tiene con esa musica una gran deuda. ZF que podrfa decirse del "Scherzo de la Reina Maab", sino que es una obra perfecta, de rara perfection, capaz de reivindicar a Berlioz y su epoca de todos sus desvarfos con la sutilisima, inapreciable poesia que incorpora a la musica de entonces y despues?

Revista Musical Chilena	Vicente Salas Viii

* 28 *

Es lastima que Berlioz sOlo parcialmente se produzca a tales alturas en "Romeo y Julieta". Ya hemos dicho que es mucho lo que en ella sobra. Fuera del error de concepto, que una vez mils se repite en Berlioz, de dar vida a un genero hibrido. Esta sinfonia dramatica, ni es sinfonia ni es drama; tarnpoco un poema sinfOnico, ni una cantata dramatica. Aunque mils cerca esta del genero espureo que cultivaron los romanticos bajo este nombre. La obra fracasaria llevada al escenario, de la misma manera que ha fracasado la "CondenaciOn de Fausto", tantas veces como ello se intento. No es su marco el teatro. Como obra sinfonica, solo cabe hater lo que se ha hecho: seleccionar los fragmentos que, por sobre todo, son musica en "Romeo y Julieta".
Acabamos de referirnos a lo que tiene de genero hibrido entre lo sinfOnico y lo dramatico "Romeo y Julieta". Nos detuvimos ya en otras ocasiones sobre este mismo fenomeno que pesa como una fatalidad sobre las producciones de Berlioz. FenOmeno que se acentua de obra en obra, conforme el musico se carga en auos y experiencia. Si ello es un defecto —y para nosotros lo es—no hay duda de que Berlioz persiste en el y lo ahonda deliberadamente. Para Berlioz constituye algo que, lejos de corregirse, le es irrenunciable, como la conquista mils preciada de su entera labor. Hasta el punto de transformar esta mezcolanza o hibridacion de generos en rasgo dominante de su estilo.	-
En el camino que ya hemos repasado de su production, "Harold en Italia" va mils all. de la Sinfonia Fantastica en este aspecto, para ser superada a su vez por "Romeo y Julieta". "La CondenaciOn de Fausto" con "Los Troyanos" forman la cuspide en este sentido y, para machos comentaristas, en todos los otros de la obra berlioziana.
"La CondenaciOn de Fausto" es calificada por su autor de "opera de concierto" o de "leyenda dramatica", segun los casos. Escrita para solistas, coro y orquesta, con casi tantos pasajes liricos como sinfonicos, se ha creido que, en realidad, era una opera a secas y que para ello bastaba agregarle la escenografia y la representaciOn teatral de que prescindio su creador. Sin embargo, los hechos han demostrado otra cosa. Cuando se dio como opera en Montecarlo en 1893, y en Paris en 1910 y en 1933, se hizo evidente que el escenario estorba. La action teatral no existe y se dana al efecto de una musica hecha sOlo para ser oida con el peso de una representaciOn donde nada ocurre, est.tica y sin enlace alguno en la sucesiOn de sus escenas. Repit.moslo, "La CondenaciOn de Fausto" ni es opera, ni es oratorio y menos que nada sinfonia para voces solistas, coro y orquesta. La serie de generos intermediarios que Berlioz 'dtulo de "Sinfonia Dramatica", drama sinfOnico, leyenda dramatica o de opera sinfOnica, como en el caso de "Los Troyanos", no represents m.s que distintas adjetivaciones de una misma cosa; eso que es la m$-sica de Berlioz al fundir los caracteres de los generos y formas musicales, tomando prestado de unos y otros lo que de momento necesita para desarroliar los "programas" de sus obras, con texto sobre la musica o implicito en ella.
Dijimos ya que "La CondenaciOn de Fausto", compuesta en 1846, incluye las "Ocho Escenas del Fausto", que catalogO Berlioz como opus prima, escritas diecisiete afros antes y revisadas al incorporarlas a la nueva composition,

Berlioz, paradigma del artista romantic()	/ Revista Musical Chilena

* 29 *

mas ambiciosa. Al volver sobre el viejo proyecto, Berlioz no se propone me-nos que "extraer (y expresar) la esencia musical del Fausto de Goethe". Al componer "Romeo y Julieta" se vio obligado a prescindir del texto de Shakespeare, que habia pensado poner en musica en un comienzo, porque "la sublimidad de este amor hate su description tan diffcil para el compositor que se vio constrenido a dejar a su imagination una libertad que no le hubiera permitido el sentido concreto de las palabras cantadas". Discutible o no este criterio, lo cierto es que la transposition musical y solo musical del duo de amor —al que se refiere especialmente aquel parrafo—, constituye una excelente pagina. Quizas al escribir "La Condenacion de Fausto" volvio a tropezar con los mismos inconvenientes, con la limitation del sentido concreto de las palabras de Goethe para su arrebatada fantasia. Y la solution que esta vez encontro, que es una especie de medio camino, fue bastante mas desacertada. En unos trozos se sirve tie los versos de Goethe en la excelente traducciOn de Gerard de Nerval, que el propio Goethe admirara; pero en otros usa de una libre interpretation del poema por un senor Gaudonniere que estaba muy lejos de ser Norval y, por tanto, mucho mas lejos aim de Goethe, iy hasta de pasajes inventados de arriba a abajo por Berlioz! Desde luego, donde no hay texto, las libertades que el mtisico se toma llegan ya hasta el escarnio de la magna creation de Goethe, por buenas que fueran Ias intenciones de su comentarista musical. Baste de ejemplo la inclusion de la Marcha Rakoczy; para lo cual time que hacer a Mefistofeles darse un paseito por Hungria, absurdo que nada justifica. El unico motivo de su inclusion —inutil es buscarle otras razones—, es que Berlioz gustaba de esta marcha, la habia orquestado brillantemente y con gran exito y la incrustO en su obra por la garantfa de ese exito que suponfa.
La Marcha Rakoczy en medio del Fausto es la mas flagrante de las ligerezas con que procedio el compositor. Muchas otras pueden senalarse. En realidad, tan solo en dos momentos se tine a la verdad del poema dramatico que le inspira, en la "Invocation a la Naturaleza" y en "Fausto en su gabinete de trabajo". No consideraremos, por tanto, a "La Condenacion de Fausto" como interpretation del primer Fausto de Goethe y tomemos en cuenta lo que es como obra personal de Berlioz.
Como fue compuesta "La CondenaciOn de Fausto", es sobremanera ilustrativo del hacer azaroso, a ramalazos de su genio, sin ningtin espiritu critico, de Berlioz. Lo que explica por que el barro y el oro se den con frecuencia juntos en esta y en la casi totalidad de sus obras. Durante un viaje por Austria y Hungria, le ataca el deseo de rehacer con los mas amplios propOsitos comentados, su primera version del primer Fausto. Trabaja en texto y musica como puede, a saltos, entre las ocupaciones musicales y no musicales de su viaje. La Marcha Rakoczy la escribe una noche pasada en Pest; los otros trozos surgen donde menos se piensa: sobre la mesa de un cafe, despues de un ensayo, de una charla enojosa o de un encuentro feliz. Asf, en piezas sueltas, surgen las cuatro desiguales panes de la obra, se rednen sin mayor coherencia ni casi un plan. El resultado final es que las "Ocho Escenas" primitivas ahora se multiplican en un intento de exegesis del poema entero. Comentare la interpretation dada, senalando los momentos capitales de esta musica.
En la primera parte, la meditation de Fausto en su gabinete de trabajo —con una escritura cromatica de las cuerdas acompanantes que mucho anticipa del mundo armonico wagneriano—, es un logro excelente, asi como el con‑

Revista Musical Chilcna /	Vicente Salas Viti

* 30 *

traste entre estas reflexiones del solitario a la luz incierta del amanecer y la brillante ronda de campesinos que la sigue. La Marcha Rakoczy, aquf incluida, se reduce a una orquestacion bien resuelta y nada mas.
La segunda parte, comienza por situarnos frente a Fausto al borde de su condenacion, cuando va a beber el veneno que ponga termino a sus melancolfas. El canto de Pascua de Resurrection que llega a sus ofdos le conmueve y le salva. Prosigue la aparicion de Mefistofeles y el pacto establecido entre los dos. Mefistofeles, que ya se acredito de espiritu viajero y volatil, lleva a Fausto a la taberna de Auerbach. El coro de borrachos, la cancion de la rata, las intervenciones de Brander y el final de esta escena en la burla sarcastica del Amen, en escritura fugada, mas la canciOn de Mefistofeles a la pulga, se cuentan entre los aciertos de esta parte, quiza la mas henchida de las cuatro.
En un nuevo Salto sobre las botas de cien leguas de Mefistofeles, el y su companero recorren las Ilanuras del Elba. Fausto canta a las rosas. Duerme, seducido por la belleza que le rodea, y gnomos y silfides danzan en su tor-no. Ballet solo comparable en luminosidad y finura orquestal al Scherzo de "El sueno de una noche de Verano", de Mendelssohn, o al de la Reina Maab, de "Romeo", del propio Berlioz. Fausto despierta, invoca a Margarita. Llega junto a su puerta, mientras Ios soldados desfilan. La tercera parte tiene una mayor unidad que la anterior. Corresponde a la camara de Margarita, adonde Fausto ha sido ya introducido por su sagaz colaborador. Una aria de Fausto y la cancion del Rey de Thule, por Margarita, ceden en sus bellezas al pasaje sinfonico, Minue de los Fuegos Fatuos, que le sigue. Han sido invocados por el gran taumaturgo, que desvanece a los espiritus impalpables y a su danza, con una serenata que canta, acompanado por las cuerdas en imitation de la guitarra diabolica. El duo de amor, sin especial relieve, y el trio a la italiana que continua terminan esa parse. La final, salvo el recitativo de Fausto, donde de nuevo asoma el rostro del futuro Wagner, apenas contiene nada de relieve. Es lenta y larga, sin que la cabalgata de Mefistofeles y Fausto hacia el abismo pueda venter su pesantez. Menos aun lo consigue el coro de los espiritus infernales ni el cataclismo final, ni el epflogo con la vision de Margarita, redimida en el cielo.
Paginas orquestales que figuran entre lo mejor del talento extraordinario de Berlioz sinfonista, como el Minue de los Fuegos Fatuos y el Ballet de las Silfides; las aportaciones indudables que representan para la lirica de su tiempo los recitativos de Fausto y las canciones y arias, como la de Mefistofeles a la pulga, o de Margarita en la rueca; el coro realista de los borrachos de Auerbach y el grotesco fugatto del Amen, merecen contarse entre las paginas mejores de Berlioz, Pero, a mi criterio, no compensan de todo lo otro que "La Condenacion de Fausto" encierra. No estimo que pueda considerarse como la obra maestra de Berlioz, calificacion que tantas veces se repite por los crfticos franceses. Salvo por Debussy, quien fue muy severo, y mordaz, al senalar los defectos de esta obra, para el la mayor prueba de que "Berlioz no fue jamas, hablando con propiedad, un musico de teatro". Y agregaba: "Es tan poco musica de teatro la pobre, que siente vergiienza de ser Sonora"*. Lo mejor alcanzado en esta partitura es, desde luego, lo que nada tiene de teatral, to mas puramente sinfonico de ella entre los trozos que aca‑

*Articulo de Debussy sobre Berlioz en"Mr. Croche, antidilettante".

Berlioz, paradigma del artista romzlntico	/ Revista Musical Chilena

* 81 *

bamos de destacar. Debo afiadir que estos tampoco superan a los que sobreviven de "Romeo y Julieta". Que, insisto, es mucho mas digna de tomarse por la obra maestra de su autor.
*
La Misa de Requiem o "Fiesta Ftinebre a la Memoria de los Hombres Ilustres de Francia" es anterior en dos anos a "Romeo y Julieta" y en nueve a "La Condenaciem de Fausto". Representa el cenit en la estrella de Berlioz, su mas alta victoria, conseguida tras de una dura lucha.
Comenzo Berlioz a trabajar en el Requiem en 1835, mientras se ocupaba en la (Spent "Benvenuto Cellini". Las hazanas del famoso artista y malhechor fueron casi olvidadas en el arrebato que produjo al melsico su nuevo proyecto. Por unos meses, todo el fuego de su imagination fue entregado a la magna empresa. El texto le subyuga "hasta el vertigo". No hay diques, frenos que puedan serlo para su fantasia. Como los recursos normales de la orquesta no le son suficientes, amplia el conjunto y sobrepasa incluso los desmedidos de las fiestas de la Revolution. El coro ha de ampliarse en proportion a la masa instrumental. Asi llega a concebir una partitura que precisa de cinco orquestas y de un enorme coro, con un total de cuatrocientos ejecutantes. Si lo aparatoso y exaltado es consustancial con el estilo de Berlioz, ninguna obra lo representa mejor que la Misa de Requiem.
Exhausto despues de dar termino a tan descomunal composition, los dos afios que siguen los consume casi por entero en negociaciones para estrenarla. , Como reunir el conjunto que requeria, dbnde hallar la sala que pudiese albergarla y, lo que era aim mas importante, cbmo encontrar la ocasibn propicia para todo esto? Tenia que ser por fuerza una extraordinaria: un magno aniversario, la conmemoracit5n de un heroe o de un gran hecho, a tono con las dimensiones de la mCsica. En realidad, este punto de apoyo era lo primero de que debfa disponer, la Have maestra con la que las demas puertas se abrirfan. Y Berlioz se acerco a los medios oficiales, los t nicos que podrian procurarsela. En marzo de 1837, esta a punto de tenerla en la mano. El Ministro del Interior se interesa por estrenar el Requiem en el aniversario de la muerte del general Mortier, a quien despedazt una maquina infernal, el mortero, durante sus pruebas. Pero el proyecto del Ministro no se llevt a efecto. Berlioz no ceja en su porfia y, al fin, en aquel mismo ano, el Requiem se interpreta nada menos que en la amplia nave de los Invalidos. Ahora se ofrece como un homenaje a los caidos en el cerco de Constantina*. Las cuatro orquestas de bronces se disponen en los cuatro angulos de la sala, en torno a la orquesta principal; los solistas y coros, frente al brgano. Como di-rector del conjunto se designa a Habeneck, el famoso interprete de las Sinfonias de Beethoven en el Conservatorio, con las que alucino anos antes a Berlioz, a Liszt y a Wagner.
La teatralidad del Requiem rompe con todas las convenciones y tambien con el espiritu de la mt sica littirgica. Es un Festival Femebre, como Berlioz lo titul6, y no una Misa, aunque se haga empleo del texto sacro. Lo descrip‑

*La ciudad de Constantina, en el norte de	despues de un largo asedio, en el auto 1837. Argelia, fue tomada por el Ejercito frances,

Revista Musical Chilena /	Vicente Salas Vin

* 32 *

tivo, lo fantastico, en el exacto sentido que Berlioz dio al termino al adjetivar su Sinfonfa, ahogan todo sentimiento religioso. La pintura del Juicio de los Juicios, centro de la obra, en fortissimos de los bronces, que se contestan de una orquesta en otra sobre la estruendosa percusiOn, no pretende conmover a las almas ni elevarlas a la contemplation del supremo de los destinos, sino aplastarlas, enloquecerlas de terror. En la tradition que renueva y lleva al paroxismo de los festivales de la Gran Revolution, se unen en el Requiem a los cantos liturgicos las Ilamadas de trompetas y trombones y los redobles marciales de aquellos himnos.
Recurre Berlioz en su descomunal friso a los mas varios procedimientos de escritura. Desde los compactor pilares de acordes superpuestos, al estilo contrapuntistico, tratado incluso "a cappella", en algunas secciones. Se acerca al lirismo, a la melodic cantante de la opera, con un simple acompafiamiento. En unos pasajes como en otros, usa del lenguaje sinfonico-descriptivo mas rico de su coloreada paleta. Todo cabe dentro de los diez ntimeros de la extensa partitura. El estilo armonico y la escritura fugada, las fanfarrias de bronces y el canto coral a votes solas.
En dos partes emplea todos los recursos congregados en su partitura: en el "Tuba Mirum", que es donde los cuatro coros de bronces se contestan sobre la orquesta principal, y en el "Lacrymosa". Al menos tuvo el gusto de no prodigar lo exceptional de esta suma de elementos.
Extremo de todos los extremos, hasta para Berlioz, el Requiem contiene algunos de los ejemplos mas felices en su arte de gran orquestador y algunas de sus paginas mas banales. El arioso de opera, con su acompafiamiento arpegiado, nunca resulta mas pobre que entre los abruptos murallones por donde el arroyuelo de la lirica discurre en esta obra.
No volviO Berlioz a empresas de esta fndole, que acicateaban su imagination desde la primeriza Misa Solemne, hasta mucho mas tarde. Entre 1849 y 1855 compone un Te Deum en dimensiones parecidas a las del Requiem, pero regidas por una mente mas reposada y una mayor experiencia. Es una composition mas armoniosa, sin tanta mezcla de elementos diversos, de estilos y tecnicas que se contraponen. En 1854, un ano antes de concluir el Te Deum, ha terminado el oratorio "La Infancia de Cristo" y algo leve, como una sombra de esta acendrada mOsica, se cierne, ya que no sobre el cuerpo, sobre el espfritu de la otra.
*
En uno de sus conciertos de 1850 incluye Berlioz una obra, para coro y acompafiamiento orquestal, titulada "Adios de los pastores a la Santa Familia". La presenta como fragmento de un oratorio escrito por un musico desconocido del siglo xvu. Es la primera muestra del estilo deliberadamente arcaico a que Berlioz retorna en su trilogia "La Infancia de Cristo". Empezo a trabajar en ella por entonces y estuvo conclusa en 1854. tQuiso demostrarse a si mismo, este musico que no escribiO ninguna obra de camara, a no ser sus canciones, que era tan capaz de lo intimo y despojado de efectos espectaculares como de la grandilocuencia que senorea el resto de su obra? Hasta cierto punto nada mas. La creation de "Ia Infancia de Cristo" obedece a impulsos mas profundos.

Berlioz, paradigma del artista romantico	/ Revista Musical Chilena

* 33 *

Ha sufrido Berlioz un largo calvario. Las mas caras ilusiones las ha visto desvanecerse, sus empresas artisticas se han derrumbado asimismo una por una. A lo sumo, ha conocido una gloria efimera, ni mucho menos la que 1 pretendla y por la que se esforz6 con tanto denuedo. ZQue restaba de sus grandes proyectos, con los que busco imprimir un cambio de rumbo violento a la musica de su epoca? Este hombre, que se acerca a la vejez, mira en torno y no descubre en su vida ni en su obra sino un campo de ruinas.
Todavia no ha Ilegado a su total acabamiento. Es pronto para confesarse en derrota completa. Le queda ardor para oar cima a sus ultimas grandes composiciones, como la epopeya escenica sobre "La Eneida" que ya le ocupa, pero no tiene la ciega confianza, Ias ilusiones de otro tiempo.
"La Infancia de Cristo" nace, en suma, como una reflexi6n, un alto en el camino alucinante de la obra berlioziana. La escribe para un recitante, coro y pequena orquesta. Los tres breves cuadros, como hojas de un triptico primitivo, son "El sueno de Herodes", "La huida a Egipto" y "La llegada a Sais". Rehuye la escena del nacimiento de Jesus. Tat vez trabajo en ella, aunque ningun apunte musical ni referencia en los escritos de Berlioz permite suponerlo. No deja de ser extraflo que se prescinda del acontecimiento basico en un Oratorio de Navidad, como lo es este al fin y al cabo.
El contraste entre los procedimientos de escritura y lo concentrado de la expresi6n en "La infancia de Cristo" respecto de las otras producciones, religiosas y no religiosas, de su autor, es flagrante. En lo reducido de sus proporciones, en la limpida ternura que impregna la obra, en la transparencia de su tejido sonoro, se traduce fielmente el espiritu idilico del tema propuesto. En esta pastoral, el alma de Berlioz parece haberse liberado de sus pasadas turbulencias demoniacas. La lectura de Virgilio, a que por esos afios se entrega, no deja de advertirse en la albura de esta obra. Mas mucho mas que en "Los Troyanos", fruto directo de esas lecturas. Ni estorba en "La Infancia de Cristo" la peculiar tendencia hacia lo dramatico que en Berlioz nunca desaparece en absoluto. Quiza porque en su oratorio solo se advierte en el punto de partida: en la marcha nocturna, el dialogo de los soldados de Hero-des y la declamacion de este en la primera parte. Desde el cuadro siguiente, el duo de Maria y _Jose junto al establo, con el coro angelico invisible que los rodea, se entra de lleno en el verdadero espiritu de la composition. Que se mantiene, en Tina matizacion coloristica, hasta el compas postrero. Se mantiene y va en ascenso. De la obertura fugada de la segunda estampa al coro del "Adios de los pastores" y de e1 hasta el recitativo del "Reposo de la Santa Familia". El cuadro final contiene el delicioso trio para dos flautas y arpa del homenaje de los ismaelitas al Nino Dios y el coro final, "a cappella
que reafirma la atmosfera de serenidad que envuelve a la obra, imagen antiberlioziana que Berlioz nos presenta en su plena madurez.
*
Berlioz inici6 su labor de musico cuando Spontini alcanzaba su apogeo. Vio surgir a su lado y oscurecerse al fulgurante teatro lirico de Meyerbeer. Al termino de sus dias, Wagner cumple la revoluci6n en los dominios de la opera que a Berlioz le fue negada. Ards que en los otros aspectos de su producci6n, la escrita por Berlioz para el teatro qued6 en tentativa, sin mayores

Revista Musical Chilena /	Vicente Salas Via

* 34 *

consecuencias. Y no s610 de momento. Porque si la obra sinfOnica de Berlioz fue fecunda en proyecciones, sus Operas, ni en su tiempo ni despues, han influido en la evoluciOn de este genero musical. Tal vez sobre la "Louise" de Charpentier haya una ligerisima huella de Berlioz. Pero no precisamente sobre lo que ese aborto de Opera social pueda tener de estimable.
Como hicimos notar al ocuparnos de su musica sinfonica, la tendencia hacia lo dramatico representable, tan marcada en esta, se corresponde en la escrita expresamente para el teatro con el defecto contrario: se inclina hacia un sinfonismo, una carencia de action escenica y de dinamismo musical que la esteriliza; salvo en momentos que son aim mas relevantes en medio de la obra muerta que los circunda.
Compuso Berlioz tres Operas: "Benvenuto Cellini" en 1838, "Los Troyanos" entre 1856 y 1859, "Beatriz y Benedicto" en 1862. SOlo la tercera, y en Alemania, obtuvo un relativo exito en vida de Berlioz. Los esfuerzos posteriores para rehabilitarle en este aspecto de su production, no han conocido mejor fortuna. A pesar de los buenos oficios de algunos estudiosos y criticos franceses que han hecho lo posible por descubrir los meritos de estas partituras y destacar las bellezas que encierran parcialmente. Por un tiempo, no lo olvidemos, Berlioz ha sido caballo de batalla del nacionalismo galo y no ha faltado exaltador de su memoria que dijera incluso que "Los Troyanos" es la Tetralogia de los pueblos latinos. Una critica objetiva no resiste tamanos despropositos.
"Benvenuto Cellini", la mas debil de las tres Operas, presenta junto a los aciertos episodicos comunes a la mayoria de Ias obras de su autor, tal incoherencia y arbitrariedad en su desarrollo, tal falta de animation escenica y sonora, tan frecuentes cafdas en recursos italianizantes de pesimo gusto y, en general, tan desordenado entrecruce de materiales diversos que la reducen a un simple intento de abordar la Opera. A veces con un nuevo sentido, que no alcanza mejor que los procedimientos viejos y en desuso donde busca apoyo.
"Los Troyanos" son un ambicioso proyecto frustrado, pero por otras razones. Berlioz mismo escribiO el libreto de su Opera sobre los Cantos Tercero y Cuarto de "La Eneida". Su pretension fue animar una tragedia de vuelo shakespeariano que, por supuesto, no se alcanza. Esta "epopeya musical", ni mas ni menos, en cinco actos de extension infinita, por el enorme acopio de personajes, la amplitud de la orquesta y de los coros que precisa, lo vasto de su plan y de su tema, desborda las lindes del teatro. Por irrepresentable la tuvieron los empresarios de la Opera de Paris, que alguna vez habian de tener razon y este fue el caso. Cuando Berlioz, despues de multiples gestiones —ya sabemos que era tenaz—, consiguiO que subiera al escenario de la Opera en 1863, fue a costa de tantas mutilaciones y remiendos que el resto de la version original quedaba sepultado y sin briIlo. El fracaso fue absoluto. Para la reposiciOn, ya con visos de reivindicar aquel atropello, Berlioz aceptO dividir "Los Troyanos" en dos dramas liricos, para que cupiese Integra la partitura de cada uno en cada funcion. El primero de ambos dramas lo titul6 "La Toma de Troya" y cubri6 los tres primeros actos. Los dos restantes pasaron a "Los Troyanos en Cartago". Para vincular la action de un drama lirico al siguiente, agregO al segundo un prologo, en el que un rapsoda resume lo acontecido en la primera parte.
Por desgracia, este remedio no lo fue suficiente. Si "Los Troyanos" era

Berlioz, paradigma del artista rom.lntico	/ Revista Musical Chilena

* 35 *

demasiada musica para una sola Opera, repartida en dos resultaba demasiado poca. Aparte de lo incompletas que ambas quedaron. La una sin fin y la otra sin comienzo.
Combarieu, que fue quien calificO a "Los Troyanos" de "Tetralogia de los pueblos latinos", exalta la ardiente imaginaciOn de Berlioz y pondera que a 61 no le afectO el "frio romanticismo" y la "IOgica de la pasion" de que sufriO Wagner. Mucho puede criticarse a Wagner, pero no es reproche para el, ni para ningin creador artistico que, cuando lleva a cabo una obra, no se olviden sus limites; que deba darle una organization, hacer de ella un autentico organismo, para darle existencia; que sepa dominar los elementos de que se sirve y no que estos le dominen a OI. En fin, que como creadores, los que de veras lo son, deben estar por encima de lo que Crean; han de ser capaces de extraer un universo del caos. Para lo mas grande como para lo mas Chico, esta es la ley primera de toda creation. Porque Berlioz no domino en "frio" el torrente pasional que le arrastraba, porque no fue dueno de esa imprescindible "IOgica de la pasion", cayO en la suma de excesos que ha condenado a ser una pieza de museo o a una simple referencia en la Historia de la MO-sica a lo que tan ardientemente quiso que fuera el remate de su total produccion, su obra maestra.
A lo largo de su ingente partitura, lo excelente, lo mediocre, lo pesimo se suceden en "ronda de Sabbath". Ha sido imposible la resurrection de esta obra tantas veces como se ha intentado, al menos como drama lirico. Aunque contenga pasajes de autentica belleza, que le son mas cuando se escuchan aislados en versiones de concierto.
"Beatriz y Benedicto", Opera cOmica en dos actos, sobre un libreto extraido por Berlioz de "Mucho ruido para nada" de Shakespeare, si que merece figurar, aunque el tiempo haya hecho palidecer algunos de sus rasgos, en el repertorio habitual de los teatros de Opera. Presenta un caso muy distinto de las otras dos Operas de este mOsico. Como el oratorio "La Infancia de Cristo", pertenece a este ultimo periodo de la vida de Berlioz donde se acusa su renuncia a los ilimitados proyectos hasta entonces concebidos. Cierta limpidez clasica, donde es notoria su reverencia, siempre proclamada, por e1 arte de Gluck; una forma de nitidos y modestos perfiles; un buen hacer, se muestran en esta feliz amalgama de lo serio y lo bufo. La orquesta tratada con la segura maestria en 61 caracteristica, la limpida linea de las arias y duos, la funciOn del coro, en un retorno a las mejores tradiciones del Clasicismo del siglo xvm, todo contribuye a su acabada realization.
Aunque no mas sea que por constituir la Onica especie menor de musica que compuso Berlioz, sus canciones exigen el comentario de unas lineas. Pero existe una razon de mas peso, a la que no se ha solido estimar. Las canciones son en alto grado significativas, hasta reveladoras, de esta discordante y desorientadora personalidad. Casi todas yacen en completo olvido. Tal vez como musica no sea injusto. Si lo es en ese aspecto revelador del ser que las cornpuso a que acabamos de referirnos.
ComenzO Berlioz por componer, muy joven, una serie de romanzas, sin mayor contenido que cualesquiera otras del salon romantico. En 1830 escribe

Revista Musical Chilena /	Vicente Salas Viu

* 36 *

las "Nueve Melodfas Irlandesas. Op 2", sobre poemas de Thomas Moore, traducidos al frances, que atisban ya muy otros horizontes. El paso que representan sobre las anteriores canciones es inmenso. Aparece aqua esa flexibilidad de la linea melodica de Berlioz, ceiiida al verso, que rehuye Ios perfodos redondos, las frases cerradas, la simetrfa de los miembros de la cancion y del lied convencionales. En beneficio de su mayor plasticidad poetica, de su autentico y sugeridor romanticismo, que la invention armonica —invention tambien verdadera— realza.
En las series de canciones posteriores, las obras que continoan o amplfan el enriquecimiento del poema cantado que se inicia con las "Canciones Irlandesas", y que situan a Berlioz tan por encima de sus contemporaneos franceses e italianos, alternan con las que vuelven al estilo de salon por el mismo sobrepasado o el aria de opera sin mayor relieve. "Les Nuits D'Ete" son su obra maestra en estos aspectos. Son lo mas cercano, dentro del genero cancion, a lo alcanzado por Berlioz en lo mejor de sus obras de mas vastos alcances. "El Espectro de la Rosa" de esta serie y "El Cautivo" de las "Orientales" dan una acabada imagen del talento de Berlioz como maestro de la lfrica romantica. En lo melodico y en lo armonico, vuelvo a insistir; con ciertos visos de impresionismo en sus acordes sin notas fundamentales y en lo abierto, sin contornos, de la Linea del canto*.

*
Como todos los impulsores de la transformation profunda que experimenta la mnsica en el Romanticismo —Berlioz forma con Liszt y Wagner el trio de los mas radicales—, el musico frances se tuvo por un continuador de Beethoven. Entiendase bien, heredero de Beethoven no en cuanto a conservador de su legado, sino como proseguidor de su obra mas ally de adonde el genio de Bonn la llevo en su llamado tercer estilo, que para Berlioz, como para Wagner, lo representa sobre todo la Novena Sinfonia mas que Ios ultimos Cuartetos y Sonatas. Segun Berlioz —criterio de que participa toda la primera generacion romantica—, el ideal sinfonico y el caudal "poetico" encerrados en la Novena Sinfonia apuntaban hacia esos nuevos derroteros de la musica que Cl se esforzo por cubrir en sus obras. La forma de Sonata que, en un comienzo solo trata de hater mas amplia y ditctil, se le presenta al cabo como un freno que hay que romper, un dique que debe ser rebasado. No pudo Berlioz hallar el sustituto de la firme trabazon formal de la Sinfonia, la formula feliz que asociara el nuevo contenido poematico con una organization valedera del discurso sonoro. Las materias extramusicales se imponen y adulteran las leyes de la musica como tal musica y asf cae en la continua divagation e incoherencia que caracterizan a sus composiciones o en la fragmentation de episodios inconexos, mosaico de trozos sueltos y dispares, que reduce a tentativas de algo que no se logra a sus producciones mas ambiciosas. Hasta Liszt no se logra la solution a que Berlioz tiende en la musica sinfonica "con programa". Hasta Wagner no se alcanza la equiparable organization del drama sinfonico que

	*"Le Nuits D'Ete" fueron transcritas por	ciones de Berlioz son: "Fleurs de Landes.
	Berlioz para canto y orquesta, en 1856. "El	Op. 13", "Feuillets d'Album. Op. 19" y "La
	Cautivo", cn 1848. Las otras series de can-	Morte d'Ophelie".

Berlioz, paradigma del artista romiintico	/ Rcvista Musical Chilena

* 37 *

tantas composiciones de Berlioz buscan sin encontrar, desde la sinfonia dramdtica "Romeo y Julieta" a "Los Troyanos". Para uno y para otro de los dos grandes mtisicos, Ios desvelos de Berlioz fueron un incentivo y una experiencia anticipada. Si se quiere, de lo que no se debfa hacer, de lo que eran caminos errados. Pero tambien de mucho mas que esto solo.
A Liszt le entrego Berlioz el principio basico de la nueva musica con programa: el hacer de los elementos extramusicales temas caracteristicos, pintorescos, psicologicos, descriptivos, etc., y, por encima de ello, hacer del contenido de la musica lo sustantivo, el principio rector del poema sinfonico. La musica habia tenido en otra epoca, y no unicamente en los dominios del teatro, subrayados poeticos, adjetivaciones psicologicas. Desde Berlioz pasarfan a ser estas adjetivaciones el valor sustantivo de la obra musical, su impulso conductor. Berlioz impone a los romanticos que le suceden ese concepto funesto, pero que es uno de los caracteres maximos del Romanticismo musical, de que la musica no es sino el vehfculo de lo que se narra, pinta o alude extrafio a la musica, a sus valores intrinsecos, a lo que desde entonces se denomino "musica pura". La caracterizaci6n de un personaje, de una situation o conflicto dramaticos, la pintura de un paisaje, la traduccion de un sentimiento, con el maximo de relieve emotional, he ahi la mision de la musica. Para Berlioz, desde luego, la exclusiva mision de la musica. Que Liszt, mas avisado, y tomando en cuenta los errores evidentes de Berlioz, buscara en sus poemas sinfOnicos y en sus sinfonfas poematicas una formula de compromiso entre el imperio de los valores adjetivos a la musica y el de los sustantivos a esta, no hate sino confirmar lo que acabamos de decir sobre el ejemplo recibido en la production berlioziana, a la que no escatimo elogios.
El principio de la "idea fija", elemento correlacionador de tantos otros en Ia Sinfonfa Fantastica, y el use de melodias caracteristicas en muchas otros de las composiciones de Berlioz, no hay duda que constituye un estado intermedio entre los motivos caracteristicos de las antiguas operas y la nueva funcion que tienen los "left motiven" wagnerianos como nucleos organizadores del tejido sinfonico.
Sobre las aportaciones que sefialamos, Liszt y Wagner son deudores a Berlioz de todo lo que represents su enorme contribution al enriquecimiento del lenguaje armonico y de la escritura orquestal de la epoca que con Berlioz en verdad comienza. En la Tetralogfa y en Tristan abundan procedimientos armonicos y efectos instrumentales que por primera vez fueron ensayados en "Harold en Italia" y en "Romeo y Julieta", obras no desconocidas por Wagner ciertamente.
Mucho se ha ponderado, con justicia, el genio de Berlioz como orquestador. No se ha reparado tanto en su caudal de armonisia, igual de considerable. Por un tiempo, que se prolonga hasta los primeros afios de nuestro siglo, se censuraron la torpeza de las resoluciones armonicas de Berlioz, sus fallas tecnicas y, entre estas, como fa principal, los "falsos bajos" de sus acordes. Fue necesario que se impusiera la armonfa impresionista para comprender lo que habia de anticipo de ella en la musica de Berlioz. Los "falsos bajos" demostraron no ser otra cosa que la elusi6n de las notas fundamentales de los acordes, con el claro proposito de obtener esa sensaci6n de levedad, de armonfas flotantes que precisaba en determinados pasajes de sus obras, ni ma's ni menos que los procurara mas tarde Debussy para darles carta de naturaleza

Revista Musical Chilena /	Vicente Salas Via

* 38 *

en la musica moderna. Berlioz fue el primero en romper con la tirania del bajo fundamental, con la sensation de pesantez —y de vigor—, que da al discurso armonico. De la misma forma, usa como armonias consonantes los acordes de cuarta y de novena, sin preparation ni resolution de los intervalos disonantes, procedimientos asimismo caros al impresionismo. En el Scherzo de la Reina Maab, en algunos pasajes de "La Condenacion de Fausto", alcanza Berlioz incluso ese clima armonico de calidad alada a que despues nos acostumbraron Debussy y Ravel.
Las modulaciones imprevistas, sin recurrir a los encadenamientos por terceras o con total prescindencia del acorde pivote (con notas comunes a la tonalidad que se deja y a la que se modula) , son frecuentes en las composiciones de Berlioz. En el empleo que hate de las alteraciones cromaticas, es grande su maestria al difuminar el sentido tonal, al deslizarse de unas tonalidades a otras, ya casi en la linde del atonalismo. Efectos que busca y que obtiene, naturalmente, no por simples razones especulativas, sino al servicio de la expresion, del clima que precisa crear en cada caso. Para esto mismo, Berlioz no vacila en la superposition de acordes, con disonancias de segundas, septimas y novenas. Cuando nos traza Ios desgarradores cuadros que abundan en el Requiem, la desesperacion de Romeo, los pateticos acentos de Fausto, el mundo brumoso y grotesco de sus aquelarres, nada coarta a su imagination armonica para producir la sensation requerida.
Enriquecen, por otra parte, su lenguaje armonico los recursos modales de que se sirve desde el final, con el Dies Irae, de la Sinfonia Fantastica.
Es uno de los escasos romanticos que sabe sustraerse a la tentacion de resolver una cadencia modal, desnaturalizandola, por procedimientos tonales. Rasta en este aspecto su instinto creador se sobrepone a las leyes de cadencia imperativas en la armonia clasica.
Lo modal igualmente influye en el perfil de las melodias berliozianas. Bus-co Berlioz "libertar a la melodia", sacarla de la cuadratura conventional, darle una plasticidad perfecta de ritmo y entonacion. Para ello, aunque, como hemos dicho, a veces incurra en lo contrario, empezo por oponer el libre fluir de sus ariosos, casi recitativos, a la regularidad monotona, a los periodos cerrados del aria italiana. Lo modal y su ritmica prosodica, tan rica de matices, contribuyen mas tarde a la ductilidad de sus lineas cantantes.
En el prefacio a su "Tratado de Instrumentation" habla Berlioz de una orquesta ideal formada por cuatrocientos setenta instrumentos y dice en su elogio: "En las mil combinaciones practicables en la orquesta monumental que acabamos de describir residiria una riqueza homogenea, una variedad de timbres, una sucesion de contrastes que no se puede comparar con nada de lo que hasta boy se ha hecho en el arte y, por sobre todo, una incalculable potencia melodica, expresiva y ritmica; una fuerza penetrante como ninguna parecida; una sensibilidad prodigiosa para los matices de conjunto y de deta-11e. Su reposo seria majestuoso como el suefio del Oceano; sus agitaciones recordarian el huracan de los tropicos; sus explosiones, a los gritos de los volcanes. Se encontrarian los lamentos, los murmullos, Ios ruidos misteriosos de las selvas vfrgenes; los clamores, las plegarias, los cantos de triunfo o de duelo de un pueblo con el alma expansiva, de corazon ardiente, de fogosas pasiones. Su silencio impondrfa el temor por su solemnidad y las organiza‑

Berlioz, paradigma del artista romantico	/ Revista Musical Chilena

* 39 *

ciones miffs rebeldes temblarian al sentir crecer su "crescendo", rugiente como un inmenso y sublime fuego".
Anadase a este grandioso espejo de las fuerzas desatadas de la Naturaleza, que es el sueno de su orquesta monumental, tal y como Berlioz to describe, el que, al mismo tiempo, tuviera la facultad magica de recogerse hacia lo mas intimo, de reflejar el matiz mas delicado o tenue, el susurro de lo casi imperceptible. Tendriamos asi, de extremo a extremo, la imagen completa de cuanto quiso abarcar en el lenguaje sinfonico el arte de Berlioz.
Se considera a Berlioz el creador de la orquesta moderna y no solo por los franceses abultadores de su gloria. Por importantes que lean las contribuciones de Mendelssohn, Spohr y Weber al intensivo proceso de renovation y acrecentamiento del lenguaje sinfonico que parte de 1830 y llega hasta nuestros dias, las de Berlioz superan a las de cualquiera de sus mas ilustres contemporaneos. Es el mas fecundo entre los creadores de la orquesta romantica y sus aportaciones rebasan incluso los limites de su epoca. Wagner le es acreedor por lo menos en igual medida que a Weber. Mahler recoge y perfecciona aspectos del sinfonismo berlioziano que aun para Wagner fueron comarcas no alcanzadas. Strauss confeso en mas de una ocasion su deuda con el mdsico frances y, en fin, los impresionistas llegaron hasta donde llegaron en cierto modo porque el arte de Berlioz Ies habfa precedido.
Berlioz enriquecio el lenguaje orquestal con la absorcion o redescubrimiento de medios sonoros que habian sido puestos al margen de aqua desde el Temprano Barroco. Sabida es la variedad de los instrumentos de percusiOn que nutren sus partituras y cuanto de ellos extrae como elementos de color, fuera de su esencial funciOn ritmica. El use de sus timbres peculiares o las habiles asociaciones de estos se cuentan entre las excelencias de su genio de orquestador. La reincorporation, ahora ya definitiva, de las arpas a la orquesta sinfonica y del piano son en Berlioz mas que anticipos de la musica del fin de siglo. En cuanto a las maderas y los bronces, de igual forma incorpora timbres que eran desusados en la orquesta de concierto, aunque a veces figurasen en la del teatro; prolonga hacia el agudo y hacia el grave los registros de las diferentes familias; descubre ineditas mixturas de timbres o se sirve de estos puros, sin amalgama, con una singular eficacia expresiva o para agregar matices de una audacia indudable para su epoca. Muchas de las originalidades que se le tuvieron a Berlioz por inadmisibles en su tiempo, radican en la forma en que saco partido de las posibilidades de ciertos instrumentos. Son las mismas originalidades a que recurriran los sinfonistas posteriores que encontraron el cuadro de la orquesta clasica demasiado estrecho.
Supremo colorista, Berlioz renuncio muy pronto al relleno sonoro, a la duplication de partes que hacian tan espesa a la orquestacion monumental de otros romanticos. Busca la potencia de sonido sin renunciar a la calidad de sus ingredientes. Por numerosa que sea su orquesta —y ya sabemos que lo gigantesco le atrafa—, no cae, raras veces cae, en al abigarramiento, en la aglomeracion de matices que producen una masa, recia, si, pero neutra. Su exquisita sensibilidad para el color, su delicadeza en el empleo de las tintas simples hacen que su obra pueda ofrecer, junto a la forzada grandiosidad de "La Marcha al cadalso", el "Minue de los Fuegos Fatuos", el "Ballet de las Silfides", el Scherzo de "Romeo y Julieta", la entera partitura de "La Infancia de Cristo". Entre otros ejemplos que podrian citarse.

Revista Musical Chilena /	Vicente Salas Vial

* 40 *

Solo en anos recientes se ha Ilegado a comprender hasta que punto Ias audacias orquestales de Berlioz nada tenian de caprichosas y se fundaban, por el contrario, en seguros efectos acusticos. Eran valiosos nuevos recursos tecnicos. AsI, el empleo de timbres puros en registros distantes, sin partes intermedias de relleno; las resonancias que se obtienen, y que enriquecen la coloration armonica, en el dialogo de sus coros de bronces a distancia en el "Tuba Mirum" de la Misa de Requiem; otros efectos "de perspectiva" sonora que hasta hoy mismo no se aprecian del todo por las dificultades de ejecucion que presentan las obras que los contienen. Potencia y sutileza, finura de matices y solidez cuentan entre los equilibrios de contrarios, que se suman y no se restan, resueltos una y otra por Berlioz en su tecnica magistral de sinfonista.
La valfa de las experiencias de Berlioz en la escritura orquestal ha sido acreditada por el exito de su famoso "Tratado de Instrumentation". Desprovisto de las peroraciones extemporaneas que le agrego, despues de las revisiones que le han impreso Widor, Weintgartner y Richard Strauss, para hacer de el tan solo un manual tecnico, el "Tratado de Instrumentation" de Berlioz encierra todavia provechosas ensefianzas.
Berlioz, que ilustrO con su obra las primeras decadas de la revolution romantica, campeon que fue de alguna de sus fieras batallas, desato muchas de las fuerzas positivas y negativas de aquel siglo. Por esto, nadie mejor que 61 lo personifica en la musica. Subterranea o descubierta, la influencia de su arte sobre el de otras grandes figuras de ese tiempo fue de proyecciones vastos.
Sin necesidad de incurrir en repeticiones de lo ya expuesto, es conveniente seiialar al termino de este estudio las direcciones fundamentales de esa influencia, que acabamos de senalar como positiva y negativa, segun Ios casos, En primer termino, es Berlioz quien desencadena el subjetivismo, implicito en algunos romanticos de la primera generation, pero que con las producciones de Berlioz llega a sus itltimos extremos. A partir de la Sinfonia Fantastica, la musica sera ante todo vehiculo de las confidencias, Ias experiencias, los sentimientos y las preocupaciones privativas de una determinada personalidad. Los altos ideales —religiosos, eticos, sociales—, de una epoca y Ios vastos propOsitos que hasta entonces habfan sido el alimento de la musica, cederan su lugar a esta exaltation que por ellas se logra de la personalidad de su creador. La musica de Berlioz, ya lo hemos visto, es el reflejo de su anhelos, dichas y desdichas. Como Liszt y como Wagner mas tarde, se enmascara de Harold, de Romeo y hasta del grave doctor Faustus para comunicar las peripecias de su propia vida, la real o la imaginaria. Eso cuando no vacila en tomar bajo un disfraz mucho mas transparente el papel de protagonista, ide heroet, en una sinfonla o en un poema sinfonico, en la Fantastica o en "Lelio". Liszt se servira de Lamartine y "Los Preludios" para sus propias confidencias puestas en solfa, ni mas ni menos que en los "Afios de Peregrination", sin antifaz ninguno, y que en las sinfonias "Fausto" y "Dante", donde Liszt se "sublima' hasta esas alturas ejemplares. Wagner es sucesivamente en sus obras Tani-raiser y Lohengrin, Tristan, Sigfrido. No nos extenderemos en tantos otros ejemplos como abundan en el extraordinario desfile de sentimientos disfrazados que es la musica romantica, magno carnaval de los sentimientos.
Para hacer del artista, de sus ensuefios y pasiones el fin de la obra de arte nace "la musica con programa". Es osta la primera consecuencia y la mas

Berlioz, paradigma del artista romantico	Revista Musical Chilena

* 41 •

significativa del subjetivismo romantico. Subjetivismo musical y musica con programa marchan del brazo desde sus primeros pasos y de inmediato producen, por las inherentes necesidades de uno y otra, un ensanchamiento, una relajacidn y, sin hacerse esperar, una disolucidn de las formas objetivas, clasicas de la musica. El nuevo contenido no se amolda al antiguo continente. Ni en cierto modo a ningtin otro. Con retazos transformados de la forma de Sonata se Bevan a cabo las primeras sinfonias poematicas y poemas sinfdnicos. Despues se produce un trastrueque completo de valores entre los que eran fundamentales o accesorios a la estructura de la obra musical. Por Ultimo, la musica no tends otra estructura, ni otras formas, que las dictadas por el contenido circunstancial de cada obra, por el "mensaje", digamoslo a la romantica, que transmitan. Se titulen de sinfonias, de dramas sinfdnicos, de oratorios, de poemas orquestales o como se quiera; mantengan o no ciertos residuos de 1a forma de Sonata o tiendan hacia otras nuevos, las producciones del Romanticismo, hasta la reaction neoclasica producida por Brahms, senin rapsddicas en su forma, de contornos vagos, imprecisos, tan poematicas y liricas de forma como de fondo.
El ensanchamiento primero y in disolucidn despues de los principios for-males clasicos en la musica del Romanticismo es, en resumen, una de las grandes y de Ias graves consecuencias de la obra iniciada por el subjetivismo de Berlioz. El divagatorio estilo romintico tiene en el su includable punto de partida. Demas esta insistir en que tales cambios tecnicos estan indisolublemente unidos a los no menos radicales cambios de concerto que la Revolution Romantica impone sobre la musica y la funcidn de la musica.
Son correlativos el fendmeno de dilatation y desintegracitn de las grandes formas musicales y el de supeditar la musica a los elementos extramusicales de que se la hate vehiculo. Ambos caracteres dominantes del Romanticismo se dan en apretado haz con un tercero; el progreso formidable tie la escritura orquestal, que tambien impulsa Berlioz. La orquesta crece, se abulta en el niumero de sus componentes hasta Ilegar a ese conjunto de mil mtisicos que precisa una de las sinfonias del post-romantico Mahler. AI mismo tiempo que Ias orquestas se agrandan, y en tal medida, el tratamiento de sus panes se va haciendo mas calificado, mas rico de matices. Cantidad y calidad experimentan un progreso simultaneo en in tecnica sinfonica de los romanticos. Si Mendelssohn y Weber son maestros de la paleta orquestal, Berlioz los supera y a este, Wagner. El progreso, en el sentido estricto del termino, incluso en el que le dieron los hombres del siglo xix, se mantiene todo a lo largo de tal siglo y continua en el nuestro. Es constante y acelerado. Nuevos instrumentos, perfeccionamiento en su tecnica, nuevos recursos, nuevos matices, sonoridatles de amplitud desconocida, sutilezas antes no imaginadas, ilustran la historia del lenguaje sinfdnico desde la muerte de Beethoven hasta nuestros Bias. Y a medida que la tecnica sinfonica sigue esa via ascendente, ya desde los primeros romanticos parece como si el mas rico vestido supliera las deficiencias del cuerpo que recubre. El enriquecimiento de la superficie visible de la mdsica si que no marcha parejo con el de su contenido. Este es cada vez menos profundo. Los medios de expresidn se multiplican, mientras decae lo que ha de expresarse. En nada se pierde Canto el equilibrio entre la cosa expresada y los medios de expresarla. La atencidn preferente puesta en estos es como restada de la puesta en to otro. El progreso de la tecnica musical desde el siglo xix

Revista Musical Chilena /	Vicente Salas Viu

* 42 *

al xx, no solo respecto de la tecnica en la escritura sinfonica, presenta muchos rasgos semejantes a los de otras influencias que la civilizaciOn industrial ha ejercido en la evolution de las artes. Digamos, ahora —porque es interesante para medir sus vastas proyecciones— que, como culmination de ese proceso romantico, se ha Ilegado en nuestra epoca al ejercicio de una verdadera mdsica especulativa donde las combinaciones tecnicas, los medios de expresiOn son el todo, sin casi nada mas, del arte. No hay otro aspecto en que mejor se acuse hasta que punto el siglo xx es heredero legitimo del siglo xix.

* 43 *

MI FIN ES MI COMIENZO
Sobre pensamiento musical
por
Jose Vicente Asuar
A Malise
Un nuevo comienzo
jComo podriamos definir el tiempo...? No es empresa fdcil, por cierto, y en ningtin caso pretenderemos con un par de (rases solucionar un enigma que no sabernos si alguna vez se podrd resolver. Podemos imaginar que el tiempo es una estructura abstracta que segtin como la miremos nos mostrard una cara diferente. Hasta ahora hemos concebido nuestro "tiempo" como unidireccional y constante. La direction pasado-presente-futuro es para nosotros inalterable como tambien el ritmo de avance del tiempo, el que no estd sujeto a pausas o saltos ni a aceleraciones ni a retardos. Por otro lado, el tiempo es para nosotros una forma ciclica: Nos hemos ingeniado en descomponerlo en periodos de igual magnitud, yuxtapuestos uno al lado del otro. Un aiao, un Segundo, un tono de un instrumento musical, son algunos de estos periodos que en parte hemos observado en el Universo y en parte inventado. Nuestra sensation del transcurrir del tiempo la contabilizamos a partir de la referencia y correlation cronoldgica de cada periodo de tiempo con respecto a los otros. La existencia de un tiempo ciclico se desprende de la observation de ciertos fendmenos que ocurren en el Universo donde los cientificos han descubierto movimientos periodicos que cubren una inmensa escala de tiempo: desde lo infinitamente grande, cuyo limite es hasta ahora la llamada constante de Hubble, que corresponde a la cantidad de tiempo transcurrido desde que nuestro Universo se expande y que se calcula en la fabulosa cifra de 7.000 millones de an"os —del orden de 1077 segundos— hasta lo infinitamente pequeno que, segnn el conocimiento actual de la ciencia, limita en el dominio atOmico, en los Ilamados rayos y que tienen longitudes de onda mks cortas que un mil millonesimo de centimetro, lo que traducido a periodos de tiempo da cifras del orden de 10-80 segundos. La inmensa gama de tiempo que conocemos hoy dia a traves de la ciencia, cubre el increible intervalo de 1027 y nuestro tiempo, nuestro espesor del presente, se encuentra ubicado aproximadamente en la mitad de este gran intervalo, posiblemente debido a que la investigation cientifica ha abarcado trechos semejantes en ambos sentidos: hacia lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeno. El segmento que nos interesa estudiar, el intervalo de tiempo donde se desarrolla la mlisica, que abarca la banda acnstica mds la banda ritmica mds la banda formal, cubre un ancho de banda de aproximadamente 107 segundos, distribuidos tambien simetricamente en torno al espesor de nuestro presente. Es un intervalo de tiempo insignificante comparado con el inmenso intervalo del tiempo universal. Lo maravilloso y fascinante es que esta estrechisima banda de tiempo podemos destinarla a crear

Revista Musical Chilena f	Jose Vicente Asuar

* 44 *

una conception estetica que en alguna medida refleje toda la magnitud del Universo. La mzisica es, quizds, la unica posibilidad que tiene el hombre de crear un Universo propio, con leyes y relaciones de periodos fruto de su imaginacion y su capacidad relacionadora. Una maravillosa facultad que no podemos olvidar ni desaprovecharla y que nos explica el porque a lo largo de los siglos tantos matemdticos y cientificos han tenido especial interes por el dominio musical.
Al elegir espacios de tiempo iguales y yuxtaponerlos tenemos la periodicidad, que viene a ser, segun nuestra concepcidn, una especie de mdquina creadora de tiempo. Sin la periodicidad tendriamos posiblemente otra sensation del transcurrir de tiempo mils asociada a interacciones probabilisticas de un acontecimiento sobre otro, en vez de la conception periodica que nos ata a un padr6n de medida independiente de los acontecimientos y de nuestro tiempo animico. Por otro lado, la periodicidad no es un padron absolutamente arbitrario, pues podemos enfocarla como participe de una ley econdmica general que parece existir en muchos aspectos de la vida y del Universo: La ley del menor esfuerzo. Nuestros actos son mds fdciles y eficientes si se desarrollan regularmente en forma peri6dica y por este motivo casi no hay actividad del ser humano donde no se proyecte de alguna manera la periodicidad. En el pensamiento cldsico musical la periodicidad tiene una proyeccion muy importante, como veremos, y no podemos pensar que este al margen de una conception cldsica universal del tiempo.
Junto a considerar el tiempo como una serie de periodos yuxtapuestos, el pensamiento fisico cldsico asigna una causalidad a cualquier acontecimiento natural que ocurra en el Universo. La causalidad es la conjuncidn de ciertas condiciones iniciales con ciertas leyes naturales que determinan un acontecimiento. Conociendo los factores determinantes se podrd predecir cada una de las fases por las que atraviesa el acontecimiento. Si la observation coincide con esta prediction se tendril a las leyes deducidas por ciertas, en caso contrario habrd que abandonarlas y buscar otras mejores. Esta dialectica cldsica es actualmente puesta en tela de juicio, pues supone muchas simplificaciones que podrian darnos una imagen muy partial del Universo: En primer lugar, segun un principio de Mach y la teoria general de la relatividad, la observation desde un punto particular de un acontecimiento natural no podrd darnos nunca una imagen total del acontecimiento y es muy probable que esta observacion difiera de la hecha en otro punto con respecto al mismo acontecimiento. Es el caso del dodo, que segun la persona que lo mira nerd el numero que posea. Por otro lado, segun el principio de incertidumbre de Heisenberg, una observation modifica el acontecimiento siendo imposible el evaluarlo en for-ma Pura y absoluta. La observation toma parte del acontecimiento y lo altera debido a su presencia. Grandes problemas de la fisica han obligado a senalar estas limitaciones de la observation.
Si la observation, pieza fundamental Para la legitimization de cualquier investigation experimental de la fisica cldsica, parece actualmente un elemento de juicio no absoluto, las leyes causales que constituyen la fisica cldsica son tambien expresiones de valor limitado. En la fisica moderna, se ha reemplazado el concepto de causalidad de un acontecimiento por el de probabilidad

Mi fin es mi comicnzo	/ Revista Musical Chilena

* 45 *

del mismo. Este reemplazo ha debido establecerse debido a que existen innumerables factores que determinan cualquier acontecimiento, los cuales no pueden ser englobados totalmente por una formula fisica, limitada a considerar solo los factores mds importantes, la que nos Bard, por lo tanto, solo una aproximacidn en la prediction del acontecimiento, el cual no podremos nun-ca conocerlo en toda su magnitud. Un ejemplo cldsico, es el disparo hecho por un fusil, el que pone en movimiento a una bala que caerd en un blanco previsto. Segue la fisica cldsica, conociendo la inclinacidn del canon del fusil, la carga explosiva y el peso de la bala, podrd determinarse el punto de caida de esta siltima. Sin embargo, al limitar el problerna a estos tres factores, se estdn despreciando otros elementos causisticos que influyen en el punto de caida de In bala, como, por ejemplo, el rote con el aire o la rotation de in tierra. Debido a in simplification del problema se debe suponer que el blanco exacto no lo conoceremos, sino se tendrd una cierta probabilidad que taiga en el lugar calculado por la formula simplificada. Podriamos pensar que incluyendo en la formula todos los factores que intervengan, aim en forma muy debil, se aumentard in probabilidad de dar en el blanco hasta llegar finalmente a la exactitud. Desgraciadamente este proceso nunca podrd terminar definitivamente, porque nunca sabremos si han sido considerados todos los factores actuantes; aun as posible que intervengan algunos que nos son desconocidos. Como ultimo recurso Para defender la causalidad de un acontecimiento se podria idealizarla como el limite de la probabilidad, pero como a este limite nunca llegaremos, tenemos derecho a preguntarnos si efectivamente existe la causalidad o si se trata solamente de una hipdtesis empirica. Este problema incide mds en un terreno filosdfico que fisico, pero es determinante en la concepciOn de la realidad segun el pensamiento fisico moderno, el que reemplaza la vision de un Universo armonico regido por leyes simples y periodicas, por in de un Universo probabilistico en el que las interacciones de sus elementos constitutivos se interficren de tal manera que no hay acontecimiento en donde toda la magnitud del Universo no este reflejada. Si reemplazamos el termino Universo por el de Sistema o Estructura musical y si abordamos el andlisis en el nivel de los acontecimientos sonoros, tendremos un punto de confrontation entre los pensamiento.s fisico y musical modernos que investigaremos mds adelante.
Y ahora volvamos al tiempo, el protagonists de nuestras reflexiones. Nuestra concepcidn del tiempo como un transcurrir unidirectional, continuo y periddico, parece ser, por lo tanto, partial e influida por la observation referida al espesor de nuestro presente. Desde luego, hemos vista las enormes diferencias que existen entre distintos niveles de tiempo como el galdetico a el atomico y podemos suponer que existen muchos otros "espesorcs del presente", segun la magnitud fisica a que ester', asociados. Por otro (ado, la teoria de la relatividad nos habla de un tiempo dependiente de la velocidad y el principio de incertidumbre nos habla de una probabilistica que reemplaza a in causalidad en los acontecimientos del Universo. Junto al tiempo periodico, existen, por to tanto, muchas otras formas de tiempo, scan aceleradas o retardadas segun las transformaciones de Lorentz, o probabilisticas. La descripciOn de los hechos naturales en base a una cierta periodicidad o causali‑

Revista Musical Chilena /	Jose Vicente Asuar

* 46 *

dad parece ser tambien una forma arbitraria o limitada de enfocarlos. En muchos aspectos de la ciencia podemos encontrar una nueva forma de concebir el tiempo. Ha sido, por ejemplo, una tendencia natural del pensador humano, asimilar el Universo a una forma periddica, esto es, producto de un comienzo o genesis, bajo ciertas condiciones iniciales, una evolution, en in que estariamos actualmente, y un final que seria resultante de alguna ley universal general que desconocemos. La expansion del Universo, por ejemplo, dio a la imagination de algunos astrOnomos todo el material necesario para desarroliar una teoria periOdica del origen del Universo: Se penso en un comienzo sujeto a ciertas condiciones iniciales, un estado superdenso que contenia toda la rnateria actualmente existente en el Universo. Por algun motivo desconocido ocurriO una gran catdstrofe, una explosion, despedazando esta masa initial en una serie de fragmentos que son expulsados a grandes velocidades cada uno lejos de los otros. Es, sin duda, una vision espectacular del origen del Universo, Pero que deja, sin embargo, a muy pocos astronomos satisfechos. Es mks atractiva y elegante la idea de un Universo creando continuamente materia cuya multiplication exigiria su expansion en base a mantener una densidad media de materia constante. Esta teoria de la creation continua de materia no exige condiciones iniciales, y, por lo tanto, no tiene sentido en ella hablar de un comienzo o de un fin del Universo. En el otro extremo de nuestra escala de magnitudes, el dtomo tarnbien ha sido objeto de una conception periodica: Un pequeno sistema planetario con electrones girando en torno al nri.cleo. En la actual fisica nuclear, este esquema ha sido ampliado, al asignar al electron un valor estadistico que conduce a la idea del ettomo como una cadena de Markow, con electrones que continuamente entran y salen, pero cuya forma estadistica es estacionaria y corresponde a la estructura cldsica de Rutherford y Bohr.
En los dos extremos de nuestro conocimiento: lo universal rnacrocosmico y lo atetmico infinitesimal, nuestra asociaciOn a fenomenos periodicos y eau-sales parece ser partial. Lo mismo es vdlido en muchas manifestaciones de la inmensa gama intermedia. Evidentemente el Universo es tan vasto y policromdtico que nosotros podemos analizarlo segun cualesquiera de sus multiples facetas. Con respecto al tiempo, hasta ahora nos hemos fijado preferentemente en la periodicidad. La ciencia moderna intenta plantear sus discusiones en otro nivel mks general que nos conducird probablemente rnks cerca de la verdad. Es interesante, ahora, analizar, si en un plano de pensamiento estetico encontraremos una tendencia equivalente. Especificamente, en el dominio musical, es para nosotros de fundamental importancia preguntarnos si la formulation estetica del tiempo y de la causalidad de Ios elementos musicales han experimentado consciente o inconscientetnente una transformation semejante. Si asi fuera, ycomo no sentir una gran satisfaction al comprobar que nuevamente a traves de la armonia musical podemos, en cierta medida, recrear la vision del Universo armonico tal como lo piensa nuestra generacion y comprobar que la musica no es un pensamiento muerto, sino cumple las mismas sublimes funciones y el hondo significado humano y cOsmico que a to largo de las edades le fue atribuida?

Mi fin es mi comienzo	/ Revista Musical Chilena

* 47 *

El tiempo en la musica.
Dibujemos en el Ej. 1, la banda de tiempo musical. Dediquemos nuestra atencion a este lapso de tiempo y veamos que relaciones ocurren en su interior:
Ej. N9.
Zona formal	Zona de	Zona
Zona de seeucncia	melodica bona de color
	Zona ritmica	Incertldumbrs
4.000	400 40	15 4	lug	1/15	1/40	1/4000	1/20000
El Tiempo en la musica
El eje horizontal es una representation del tiempo y las cifras que aparecen debajo de e1 expresan duraciones de espacios de tiempo referidos a la unidad segundo. Estas cifras no representan valores absolutos, como veremos mats adelante, sino valores de orden que nos permitan distinguir con cierta aproximacion algunas zonas de esta banda temporal con caracteristicas bastante particulares para nuestra perception. Analizando de derecha a izquierda nos aparece una primera zona general de gran importancia: Cubre aproximadamente desde 1 /20.000avo de segundo hasta 1 /40avo de segundo. Es la zona que corresponde a nuestra perception de melodia y color. Para comprender mejor lo que significa, no olvidemos la relacion existente entre frecuencia y
perfodo: f = 1 , siendo f la frecuencia y T el perfodo. Esta relacion significa
T
que la altura de un sonido, expresada acusticamente por su frecuencia, corresponde a una cierta cantidad de tiempo —periodo—. Por ejemplo, una frecuencia de 440 ciclos por segundo (podriamos decir tambien, 440 periodos por segundo) , corresponde a una altura de sonido que llamamos en terminos musicales Lao y que psicoacusticamente hablando es la facultad sensorial que poseemos para percibir una vibration, cuyo perfodo tiene una duraciOn de l /440avo de segundo. Es asi que los perfodos limites I /20.000avo y 1/40avo de segundo corresponden a alturas de sonido cuyas frecuencias son 20.000 y 40 ciclos por segundo, respectivamente. Musicalmente, aproximaclamente un Mi9 y un Mi1. Dentro de esta zona es interesante recordar que el £mbito melodico en la musica instrumental cubre normalmente de 1/65avo de segundo (Do2; En el Piano y en los instrumentos de duplication a la octave baja se puede considerar hasta el Dot que corresponde a 1/33avo de segundo aproximadamente) , hasta 1 /4.000avo de segundo (Dos) . Mess arriba de esta altura de sonido, o sea, la banda entre 114.000 y I/20.000avo de segundo, no es aprovechada como zona melodica, pues nuestro oido tiene una perception muy imprecise de los intervalos a esta altura. Ademas, nuestra curva de audiciOn es especialmente debil en esta zona y, desde un punto de vista estetico, los tonos puros mils altos que el lImite aproxintado de 4.000 ciclos por segundo, son desagradables de escuchar y proclucen incluso cierta irritaciOn auditiva. Sin embargo, en esta zona se encuentran sonidos que son armonicos de fundamentales, cuyas frecuencias son mess bajas, los que otorgan brillantez a los acontecimientos que ocurren en la zona melodica. Si cortfiramos la audiciOn a la altura de los 4.000 ciclos (como ocurre en algunos amplificadores de mala calidad) , escucharfamos un resultado sonoro opaco e inclu‑

Revista Musical Chilena /	Jose Vicente Asuar

* 48

so seria diffcil individualizar o reconocer a algunos instrumentos musicales. Esta zona tiene una importancia casi exclusiva en el terreno del timbre instrumental o color sonoro y podemos designarla como una zona especialmente de colorido sonoro.
En la zona anterior, de 1/40 a 1/4.000avo de segundo, que hemos denominado zona melodica, evidentemente junto a las componentes melodicas existen componentes de color, lo que incide en una gran interaction entre fundamentales y armonicas. Con objeto de simplificar este grafico podemos, sin embargo, darle la denomination de zona melodica.
La zona siguiente que hemos ubicado en nuestro grafico, la hemos denominado zona de incertidumbre. Es interesante analizar que es lo que ocurre en ella: La zona acdstica, comprendida entre 1/15 y 1/40avo de segundo, aproximadamente, pasa por distintas etapas. De 1/15 a 1/25avo de segundo, mas o menos, escuchamos y sentimos una vibracion ma's cercana a un temblor o estremecimiento rapido que a una altura definida. Onomatopeyicamente podria ser descrita como un trrrr, que escuchamos a veces en motores o maquinas que tienen una vibracion de ese perfodo de tiempo. Aumentando la frecuencia Ilegaremos aI nacimiento de una altura, por cierto muy baja, que no correspondera normalmente a una fundamental de vibracion, sino a una segunda o tercera armonica. La explication de este fenomeno radica en la poca capacidad que tiene el oido humano para distinguir frecuencias muy bajas. Un sonido fundamental en esa zona de frecuencias necesitaria ser muy amplificado para que nuestro oido lo pudiese captar, pero al amplificarlo fuertemente, sea mecanica o electronicamente, se produciran distorsiones armonicas, posiblemente en el generador mecanico o electrOnico, o en el canal o, finalmente, en nuestro mismo oido, lo que significara que en vez de escuchar la frecuencia fundamental escucharemos la segunda o tercera armonica. Es caracterfstico cuando se trabaja con osciladores que producen una onda sinusoidal —sonido puro—, al realizar un glisando por esta zona de baja frecuencia, escuchar un tono gradualmente creciente hasta que en un determinado punto, alrededor de los 40 ciclos por segundo, desciende bruscamente una octava baja, serial que en ese momento empezamos a escuchar verdaderamente la fundamental. Esta zona de incertidumbre, pues no pertenece ni a la zona rltmica ni a la me-Mica, tiene especial importancia en la musica contemporanea, especialmente en el dominio de la mdsica elcctronica, pues per-mite utilizar una bandy de frecuencias que es nueva dentro de los medios musicales. Serfa entrar en un terreno demasiado especializado indicar algunas aplicaciones de esta zona como envolvente dinamica o como sepal modulante para otro tipo de frecuencia. En el ejemplo 11 podremos ver, sin embargo, una utilization de esta zona.
Desde 1 / 15avo de segundo hasta 15 segundos, podemos establecer los mar-genes de la zona ritmica que viene a continuation. Duraciones menores de 1/15avo de segundo, aproximadamente, poseen esa caracteristica "trinada", que es mas proxima a un efecto que a un elemento ritmico. El otro extremo de 15 segundos de duration, es mucho mas arbitrario, pero evidentemente que duraciones mas ally de este orden, vuelven a ser elementos de efecto en vez de elementos puramente rftmicos, considerado el ritmo como una articulation de la frase melodica. Es el caso de pedales de organo o tonos largamente tenidos en instrumentos (la voz humana dificilmente pods sostener tonos

Mi fin es mi comicnzo	/ Revista Musical Chilena

s 49 *

max largos de ese orden) , los que constituyen parte integrante de una secuencia mas que una forma de division temporal ritmica.
Las dos zonas de tiempo que siguen en la presentaciOn de este grafico: la secuencia y la forma, tienen aun una mayor flexibilidad en la determination de sus duraciones limites. Por secuencia entendemos la pequefia forma, el lapso de tiempo necesario para exponer alguna unidad tematica o desarroliar alguna curva formal unitaria. La forma la hemos incluido entre margenes de tiempo de 40 y 4.000 segundos (un poco mas de una hora) , cifras que son arbitrarias, pero, sin embargo, nos dan una idea bastante aproximada de los limites de duration de una obra musical en la cultura occidental. Los 40 segundos corresponden a la pequefia forma, una obra epigramatica, un breve Lied o un pequeno trozo para instrumento solista, sin desconocer que existen tambien ejemplos de mdsica sinfonica con duraciones tan breves. El limite de una hora y un poco mas, corresponde tambien a la realidad en mdsica pura y encontraremos muchos ejemplos en obras sinfonicas o sinfonico-corales. Estas cifras las he elegido con el objeto de destacar, conscience de la aproximacion que este analisis supone, la semejanza de ambito temporal que existe entre la forma y la melodfa, ya que estas mismas dos cifras: 40 y 4.000 las utilizamos para delimitar la zona mel6dica, aun cuando ubicadas en el denominador de una fraction. No pretendo en ningon momento deducir alguna relation trascendente, pero la extension de 40 a 4.000 segundos por un lado, y de 1/40.000 y 1 / 40avo de segundo, por otro lado, son bastante realistas para dar una idea de orden y evidentemente que son semejantes. Si medimos el ambito de tiempo de ambas zonas, tendremos un intervalo de aproximadamente 7 octavas. Por otro lado, en la zona ritmica, de 1/15avo de segundo a 15 segundos es, dentro de la tolerancia que nos hemos permitido, aproximadamente el mismo intervalo de 7 octavas.
Hemos llegado a una conclusion curiosa: Tanto la zona melodica como ritmica y formal se extienden en un intervalo de tiempo semejante que es, aproximadamente, de 7 octavas. En este momento desearfa introducir la expresion nivel de tiempo para distinguir cada una de estas distintas zonas que aparecen en el ejemplo 1 y que tienen significados radicalmente diferentes en nuestra perception. La notation musical traditional tiene una simbologfa especial para indicar cada uno de estos niveles de tiempo. Si consideramos, por ejemplo, la unidad de tiempo que hemos tornado, el segundo, el que corresponde al nivel ritmo de tiempo, musicalmente esta anotada como una J en un tempo J 60. Las relaciones de tiempo mas sencillas son las octavas, que equivalen al doble o la mitad de tiempo, segdn sean descendentes o ascendentes. Octavas de tipo ascendente con respecto al segundo serfan: 1/2 segundo, escrito con la misma condition ~ = 60; 1/4 de segundo, escrito
A ; 1/8 de segundo, escrito	; I/16avo de segundo escrito	. En este ni‑
vel de duration hemos Ilegado al punto critico que sefiala el fin de la zona ritmica. Efectivamente, duraciones tan breves aparecen como posibles de articular solo en la forma de un trino sumamente rapido que corresponde mas a un efecto que a un valor rftmico propiamente tal. Esta misma duration de 1,/16avo de segundo podriamos tambien anotarla segtin la escala de valores melOdicos y corresponde aproximadamente a un Do0 que solamente un organo con tubos de 32 pies es capaz de producir. Octavas mas altas, como 1/32avo de segundo, 1/64avo de segundo, y las siguientes, pertenecen al domi‑

a	s49

Revista Musical Chilena /	Jose Vicente Asuar

50 *

nio del nivel melbdico de tiempo, con su notation conventional en el papel pautado.
Volviendo a considerar la duration de 1 segundo y ahora retrocediendo en el sentido de las octavas descendentes, tendriamos la duration de 2 segundos, escrita en el nivel ritmico como j. La duracion de 4 segundos corresponde a o, bien entendido que todas ellas referidas a un tempo J = 60. La duration de
8 segundos podrfamos escribirla como !^( segue el nivel ritmico o bien corresponderia a dos compases de 4 con) = 60. La pr6xima octava inferior,
que corresponde a la duracion de 16 segundos, tendriamos que anotarla ritmicamente como t y nuevamente estamos en la zona que hemos postulado como limite inferior del nivel ritmo. Un tono con esa duration no se integrara a la articulaciOn ritmica, sino constituira de por si un elemento eiectista o secuencial. Por otro lado, una duracion de 16 segundos correspon‑
de a cuatro compases de 4 al tempo metron6tilico _= 60 y evidentemente es
una duracion suficiente para exponer algun inciso tematico o parte de alguna curva formal. Estamos en la zona de la secuencia y si proseguimos subdividiendo el tiempo en octavas descendentes llegaremos prontamentc a duraciones que correspondan a periodos formales de una obra musical.
Un grafico que sintetice esta relation de octava a partir de 1 segundo y que contenga los Iimites de la zona ritmica se expone a continuaciOn:
E). N! 2
J.60	J.60
(4compasss) ( compasss)
[4	4IJ	A
4	d	•60 Y
A »	o	J
16	6	4	2	1	V2	1/4	1/6	1/16	V32	1/64 Enlace de la banda ritmica con la banda secuencial y la banaa melodica
Posiblemente a mas de un lector no le sea claro por que incluimos los niveles secuencia y forma en la misma conception periodica de tiempo, indudablemente valida para los niveles ritmo y melodla. Al respecto quisiera hater un pequeno parentesis: Uno de los aspectos fundamentales del pensamiento arm6nico, que es nuestro legado musical mas inmediato en Occidente, es la concepci6n peri6dica de la forma musical. En el pensamiento arm6nico la forma se desarrolla en el tiempo a traves de secuencias yuxtapuestas que en su reexposici6n proporcionan un caracter ciclico a los distintos niveles for-males del discurso musical. En el pensamiento arm6nico la forma de un trozo musical puede resumirse, por cierto que muy esquematicamente, como una cierta cantidad de secuencias tematicas afines que se suceden permutandose o siguiendo un orden fijo. La repetition de una secuencia tematica puede ser textual o variada; asf tambien, en las transiciones o enlaces entre se. cuencias, normalmente se aprovechan ideas tematicas ya conocidas en las secuencias. La conception peri6dica y de yuxtaposicion puede extenderse tan-to a la pequefia como a la gran forma y, en general, a todos los niveles formales. Este pensamiento de yuxtaposicion difiere del pensamiento polif6‑

pWrapPolygonVertices8;7;(1441,0);(1441,426);(0,426);(0,21600);(21600,21600);(21600,0);(1441,0);fBehindDocument1
b1i fin es mi comienzo	/ Revista Musical Chilena

• 51 *

nico, el que consigue la unidad discursiva a traves de la superposicidn de elementos tematicos (leamos temas melodicos y rftmicos) entre Ias distintos votes. Formas como el canon o la jngn, caracteristicas del pensamiento polifonico y que conducen el discurso musical mils hacia un continuo sonoro que hacia una forma ciclica, adquieren en el pensamiento armonico una acepcion periodica. Durante el Ilamado clasicismo del pensamiento armonico, este tratamiento ciclico formal es, en algunos casos, de una evidencia que no requiere comentarios. Sin embargo, para ilustrarlo, veamos algun trozo conocido como es el tema del ultimo movimiento de la Sinfonia N9 40 en Sol menor de Mo zartl.
,
La periodicidad en el pensatniento armonico
En el grafico de evolucion secuencial, el eje horizontal indica los distintos compases y la forma de la curva es deducida en funcion de la tension armO-nica que se va originando. Vemos que cada cuarto de periodo nos transpor. ta de tOnica a dominants o viceversa en un mismo lapso de tiempo igual a 4 compases. Si suponemos que el eje es tonica, el comienzo de la exposiciOn tematica pane de ese eje y llega a su maxima tension en el compas 4, cuando el primer elemento tematico expuesto queda en suspenso en un acorde de dominants. El regreso a la tonica sigue un camino casi simetrico que es representado por la curva regresando al eje. En este punto, el compas 8, ya se ha redactado una primera idea tematica; sin embargo, el tema total, segOn el tratamiento de Mozart, exige ono semiperiodo donde se introduzcan algunos nuevos elementos tematicos (en este caso, rftmicos e intervalicos), que contrapese el primer semiperiodo. El segundo semiperiodo esta construido tambir n en forma simetrica como el primero y para indicar este caracter compensatorio, creo que una buena representacion grafica es dibujar la misma curva del primer periodo, pero ahora en sentido descendente. En este enunciado tematico podemos ya visualizar claramente el pensamiento periodico realizado a traves de secuencias que tienen un comienzo, una evolucion tensional y una resolucion final. Individualmente en cada semiperiodo se cumpie esta evoluciOn, como tambien en el periodo completo.
Podriamos seguir analizando este trozo de Mozart y, al mismo tiempo, seguir dibujando la curva que hemos deducido. Podriamos establecer distintos niveles de secuencia: por ejemplo, considerar todo el elemento tematico del ejemplo como un semiperiodo con respecto a Ios 16 compases siguientes. Analogamente, la suma de 32 compases podria constituir un semiperiodo con respecto a los prOximos 32, y asi sucesivamente escalaremos distintos niveles
'Sobre este tema el profesor Ren€ Leibo- a Schrnberg; Editorial Nueva Vision (Buewitz ha realizado un interesante analisis en	nos Aires), p. 25 adclante.
su libro La evolucidn de la nzusica de Bach

Revista Musical Chilena f	Jose Vicente Asuar

• 52 *

de tiempo hasta llegar a la gran forma, esto es a tres o m£s grandes periodos, como es caracterfstico en la forma arm6nica. La modulation tonal seria en este gr£fico un cambio de eje horizontal de referencia. Dentro del sistema de composition tonal, estos cambios de ejes son tambien peri6dicos y constituyen una de las tantas expresiones de la periodicidad en el nivel formal.
En ultimo termino llegaremos a los cuatro periodos o movimientos que componen la Sinfonfa. Evidentemente, este an£lisis no es siempre tan sencillo ni simetrico como el expuesto. Especialmente Mozart es muy h£bil en saltarse o agregar compases que alteran esta fisonomia absolutamente peri6dica, lo cual incide directamente en el valor musical de su obra. Una pieza de importancia secundaria, como podrfa ser la salida de la pluma de un compositor poco ingenioso o la de una danza pura, tendr£ posiblemente una construcc:6n m£s autom£tica dentro del esquema peri6dico.
Y ahora, volvamos a nuestro prop6sito de establecer relaciones entre los diferentes niveles del tiempo musical. Hasta el momento hemos investigado la escritura musical tradicional referida a distintas octavas de tiempo. Tratemos de analizar ahora otros intervalos. Para esta exposition nos vamos a limitar exciusivamente a las relaciones melodia-ritmo, pero deseo dejar en claro que estas mismas relaciones podemos buscarlas en los niveles de secuencia y forma.
Al buscar una escala interv£lica dentro de la octava, nos tropezamos con la dificultad inmemorial de la imposibilidad de establecer intervalos diatonicos y crom£ticos iguales dentro de la octava. Esta imposibilidad radica en la irracionalidad inherente a la escala natural de arm6nicos que impide, siguiendo un ciclo de quintas y cuartas, llegar al tono de partida. La manera quiz£s m£s clara de ubicar esta irracionalidad consistirfa en tratar de deducir un intervalo de media octava, en terminos musicales, un tritono. Si tenemos una altura f1, sabemos que a la octava superior le corresponde una altura 2 f 1. El periodo de tiempo es la mitad, luego la frecuencia es el doble. Para encontrar una frecuencia f2 que corresponda a la media octava, tiene que
cumplirse acustica y matem£ticamente: fx —= 2. Esta expresi6n significa
f1	f:
que la distancia entre f1 y f2 es la misma que entre f2 y 2f1, condition que de-be cumplir la media octava. De la resolution de la ecuaci6n nos resulta que
f,E —V2 f1, o, con palabras; para obtener el intervalo de tritono, tenemos que multiplicar la frecuencia base por el numero -\/2, el que es un numero irrational, esto es, un numero no entero ni expresable como una fraction de numeros enteros. Si la escala natural de arm6nicos la suponemos como una relation entre numeros enteros y finitos, jams podremos encontrar en ella el intervalo de tritono, lo cual incide en la imposibilidad de construir una escala perfecta a partir de relaciones armdnicas. Tal como Rameau para establecer sus tratados de Armonia, se bash en las relaciones periodicas y simples que se encuentran en la escala natural de armbnicos, con el mismo derecho podriamos postular una armonia en base a la irracionalidad y aperiodicidad de esta misma escala. Nuevamente se presenta la policromla del Universo en este pequef o detalle act stico y, evidentemente, esta segunda postura nos parece ahora que es m£s general y consecuente con nuestro pensamiento moderno2.
'Las tracciones entre numeros enteros pue- den dar origen a otro numero entero, como

O C TAVA
o	bien

Mi fin es mi comienzo	/ Revista Musical Chilena

IB:7	IL.
4J. n I	aJ.
r—s
2J J J

4r	r	en general

o	bien

o	bien

* 53 *

Conscientes de esta Iimitacion expongamos, sin ernbargo, los principales intervalos usados en la armonia tradicional y busquemos sus equivalences en el dominio ritmico:
Ej, Ne4.
2: 1	4	2	6 ; 3
I16 J)	J9	I	I	I	16 J.	p.
i r-n	I4J n1 gJ 4 J
OUINTA	3 : 1	3 : 2	6 : 2	etc___

CUARTA
o	bien

MAYOR Wen

1 1J-JJ?J.I

r—S 4JJJJJ 4I/ I r r r

;en general

4	3D	8 : 3	8	6	etc	
4J	I• Y	4J	)y Yr	14
4 t7	J. Y
J 3 J
2	I
4 ~i	; en general	2 r r r r
X	kkkk 2 2 2 2
TERCERA	5 . 4	10 : 4	10 : 8	etc. 	

Algunos intervalos ritmicos

Revista Musical Chilena /	Jose Vicente Asuar

* 54 *

Entre estas equivalencias intervalicas reconocemos algunas combinaciones de valores que nos son familiares en el tratamiento ritmico traditional, como las relaciones de octava, quinta y cuarta. Otros tipos de intervalos son poco frecuentes en frases ritmicas, excluyendo el intervalo de unisono, el que no lo hemos considerado por ser la repetition de la misma duration.
Las relaciones de octava, quinta y cuarta corresponden a las funciones tonales de tonica, dominante y subdominante, que son las mas importantes en el ciclo tonal del pensamiento armonico. Sera interesante ver algun ejemplo de simultaneidad entre funciones tonales e intervalos ritmicos:

Ej. Nc 5.

3	1 4
T	D T
En este ejemplo, nuevamente de Mozart, vemos que existe un paralelismo entre ambos niveles de tiempo: Armonicamente se completa un ciclo tonicadominante-tonica. Ritmicamente se sincroniza una evolution octava-quintafundamental. Es una comprobacion curiosa y sera util analizar si efectivamente esto significa algo para nuestra perception musical. Para ello imaginemos como se sentiria el conjunto melodia-ritmo, si en vez de existir un

Por ejemplc 4
2 = 2; a fracciones finitas, como 3
por ejemplo 2 = 1,5 a fracciones peri6di-5
cas, como por ejemplo = 1,666666...; y a fracciones semiperi6dicas, como por ejemplo 9 = 1,285714285714285714... En el caso de un numero irracional, no existe nin‑
gun par de numeros enteros cuyo cuociente corresponda a su valor, ya que el numero irracional es una sucesi6n infinita de cifras que no obedecen ninguna ley periodica. Los numeros irracionales se conocen desde los primeros matem5ticos griegos y desde entonces no se les ha podido dar una explication o interpretation en una conception peri6_ dica del Universo. De ahi el origen del termino irrational. Por ejemplo, la figura geometrica mas sencilla que existe: el circulo, tiene una irracionalidad inherente a su estructura. Para el cilculo de su circunferencia es neecsario introducir el numero n, el que es igual a 3,141592653589793... y asf infinitamente. Esto significa que no podemos expresar el valor de la circunferencia de un circulo con numeros enteros, finitos, perio‑

dicos o semiperi6dicos. Algo semejante ocurre en la irracionalidad inherente a la escala natural de arm6nicos que es el equivalente musical del circulo geometrico.
El Universo, visto con el pensamiento modemo, aparece como formado por elementos aperi6dicos a infinitos, una de cuyas proyecciones son los numeros irracionales e incluyendo como casos especiales los numeros finitos y las formas periOdicas y semiperi6dicas. En la musica podemos encontrar una equivalencia estructural: Las formas seriales provenientes del sistema dodecaf6nico, pueden considerarse como formas semiperi6dicas, ya que rcpiten una misma sucesi6n de tonos o transformaciones de una sucesi6n initial. Si una evolution posterior exige formas estadisticas o aleatorias de obtenci6n de tonos, como parece ser la tendencia, el numero irracional podria servir como una autentica fuente aleatoria debido a su carActer no peri6-dico y a su no preferencia por alguna cifra en especial. No debemos olvidar que detr~s de Coda estructura musical ha estado sicmpre presente el numero. Si en nuestra epoca se requierc cambiar de base numerica no estaremos haciendo otra cosa que perpetuar la tradition.

Mi fin es mi comicnzo	/ Revista Musical Chilcna

• 55 •

paralelismo, este ultimo hubiese quedado estatico como una funcidn de octava:
Ej. N9 6.
T	T
Me parece que es suficientemente clara la perdida de riqueza tensional que ocurriria con una ritmica estacionaria y evidentemente el paralelo tonica-dominante-tonica de ambos niveles es percibido y apreciado en la audition. Con esto no quiero decir que Mozart estuvo consciente de este fenomeno al escribir este trozo, sino ha sido producto de una tecnica adquirida intuitivamente. Los grandes hallazgos han sido quizas en su mayoria obtenidos intuitivamente y la labor del analista es descubrir en donde reside el hallazgo. Tampoco quiero decir que en la musica de Mozart sea ley general una correspondencia paralela entre los niveles melodia y ritmo, pero si analizasemos m:is profundamente estos dos niveles en la obra de Mozart, encontrarfamos relaciones que nos asombrarian3. Desde luego, un cambio de tempo corresponde a una modulacion ritmica en mucho semejante a la modulation tonal. Un rubato enfatiza frecuentemente un pequefio matiz melddico fuera de un acorde definicto. Una sincopa cumple casi exactamente la funcion de una disonancia ritmica que muchas veces va acompanada de una disonancia armdnica. Un cambio de metro significa prdcticamente un cambio de tonalidad ritmica, y asi sucesivamente. Todas estas correspondencias existentes entre los niveles melodia y ritmo en el pensamiento clasico armonico, nos hacen concluir que pueden asimilarse a un fen6meno de isomorfismo entre los distintos niveles de tiempo en la musica. El termino isomorfismo lo he tornado del algebra moderna, donde expresa que una misma estructura abstracta puede tener distintas realizaciones concretas que guarden relaciones biunivocas entre si, las que derivan de sus leyes de composition comunes. En el caso de la musica, la estructura es, simplemente, el tiempo; de sus multiples matices podemos ver o fijarnos solamente en algunos de ellos y crear distintas realizaciones concretas a partir de esta cara observada. Es lo que acontece en el pensamiento armonico, donde la fisonomia del tiempo es periddica, causal y finita. Con el mismo derecho podemos ver ahora el tiempo en la forma que nos lo presenta nuestro actual conocimiento del Universo y postular distintas realizaciones isomorfas de esta nueva imagen.

'En el volumen iv de Ias Darmstadter Beitrlige zur IVeuen Musik (1961) aparece un articulo de Karlheinz Stockhausen titulado "Kadenzrhythmik bet Mozart" (p. 38), donde el autor analiza con lujo de ejemplos y detalles la construction ritmica en la obra de Mozart. Quisiera aprovechar esta anota-

ci6n para indicar que Stockhausen ha sido, con posterioridad a Messiaen, el compositor que quints m3s se ha prcocupado de los aspectos rltmicos de la musica contemporanea. Sus trabajos y escritos me han servido como fundamento para algunas partes de este ensayo sobre "El tiempo en la musica".

Revista Musical Chilena f	Jose Vicente Asuar

* 56 *

Si en el desarrollo de nuestra exposition hemos presentado exclusivamente ejemplos de Mozart, no ha sido debido a una casualidad, sino creemos que Mozart es el mejor representante de una etapa cumbre en el desarrollo de la mnsica occidental, el clasicismo, donde los principios que fundamentaron la armonia llegaron a su maxima consecuencia en todos los niveles del tiempo musical. La pequenisima banda de tiempo musical fue en esa epoca un ficl reflejo de lo que se conocia de la banda del tiempo universal y en ningein caso podemos pensar que es una coincidencia fortuita o una interpretation antojadiza que queramos atribuirle. Los descubrimientos de Galileo, de Kepler, las matematicas de Fermat, Marsenne, Pascal, la genial sintesis de los principios mecanicos de la armonia universal realizada por Newton, tiene en la generation siguiente su proyeccion en la armonia de Rameau y de Rousseau y su brillante culmination posterior en la obra de Mozart. No debemos olvidar que tanto Rameau como Rousseau o d'Alembert explicaron las leyes armonicas a traves de principios naturales existentes en el Universo, de un "retorno a la naturaleza", a la realidad que existfa para ellos, segon el conocimiento fisico de su epoca, enfocado con una actitud rational y objetiva. Formuladas, ordenadas y aplicadas las leyes de la armonia musical y alcanzada la alta cumbre de su lenguaje consecuente en el clasicismo y en la obra de Mozart, parecfa no ser posible Ilegar a un mayor perfeccionamiento de esta estructura. Quizas sea este uno de los motivos por los que en el desarrollo que posteriormente experimento la creation musical, aparecio un elemento individualista que tendio a utilizar esta solida base estructural como expresion de estados subjetivos del ser humano como creador. Desde Beethoven hasta Schonberg podemos seguir una trayectoria individualista y subjetivista progresiva, donde las formas se abrieron para servir al individuo creador. Incluso, en muchas ocasiones ampliaciones en el campo armonico, melodico, ritmico, tuvieron su origen y justification como estados anfmicos, impresiones o conflictos pasionales que la musica debia cantar o describir. Pensemos en la evolucion de la forma Sonata, de las grandes formas Sinfonicas y tambien de las formas de mnsica de camara. Llegamos al limite de la subjetivizacion, 1lamese esoterismo, impresionismo o expresionismo, y nos encontramos en una etapa historica en Occidente, donde la estructura musical, tal como florecio en el pensamiento armonico, bien poco tenfa que ver con lo que en la practica producia la creation musical. Bastenos algunos nombres de obras de las mas significativas para ilustrar este estado del pensamiento musical: Poe-ma del extasis, El mar, IV oche transfigurada. Ante esta situation cabin preguntarse si fundamentos subjetivos podrian ser capaces de proseguir la evolucion del pensamiento musical, o si la libertad progresiva que implicitamente significaban no podrfa transformarse en vaciedad o, en el caso limite, en esteri-Iidad? Era necesario un nuevo orden, una nueva objetividad, terminos que se escucharon con frecuencia en la decada del 20, y algunos compositores la buscaron ya sea en la reactualizacion de formas clasicas, los Neo, ya sea inspi. randose en la riquisima fuente del folklore o de las mi sicas exoticas, ya sea sirviendo objetivos sociales o politicos, o bien, por otro lado cabfa la posibilidad de proseguir esta subjetivizacion hasta Ilegar a un estado casi irrational, subconsciente, surrealista, dadaista, o como quiera llamarselo. Sin embargo, el nuevo orden no comienza por ninguno de esos caminos, sino vuelve a traves de una nueva vision racionalista de la materia sonora, donde las matematicas,

Mi fin es mi comienzo	/ Revista Musical Chilena

* 57 •

la tecnologia, la ciencia de nuestra epoca no estan ausentes. No es la primera vez que asi sucede y es un sintoma saludable y vivificante. No faltaran, naturalmente, las mentes tfmidas y poco visionarias que interpreten esta invasion del numero o del concepto fisico, como una destruction del arte, como una mecanizacion que lleve a la miisica a ser compuesta y, quizas, tambien comprendida solo por maquinas. Pensamos justamente lo contrario. Esta nueva objetividad en base a la busqueda de una armonia musical concordante con nuestra realidad actual, es la evidencia de un nuevo comienzo para la musica. Es la evidencia que ella sigue viviendo y proyectando el mismo reflejo fascinante del Universo que nos rodea. No nos debemos alarmar si durante la etapa de busqueda y experimentation que atravesamos, junto a los musicos tomen parte activa te6ricos y tecnicos provenientes de disciplinas cientificas. Ellos son indispensables como guias en un campo conceptual y tecnolOgico que para los artistas es extrano, pero estamos convencidos que su participation e influencia durara hasta cuando emerja una nueva generation de musicos con una formation tecnica suficiente para abarcar por si solos los aspectos esenciales de un nuevo pensamiento musical.
En los nombres de las obras que nos serviran en el presente ensayo como base de analisis del pensamiento musical contemporaneo, se puede tener un primer contacto con la nueva objetividad: Mode de valeurs et d'intensites, Structures, Zeitmasse (Medidas de tiempo o, simplemente, Tempos). Un objetivo de este pensamiento es el conseguir la misma consecuencia cromatica en todos los niveles del tiempo musical. Si analizamos las ultimas etapas del subjetivismo, desde el postromanticismo hasta la escuela de Viena, observa. remos que en la Linea germanica existiO una mayor preocupaciOn en encontrar nuevas armonias y melodias alejandose progresivamente de una tonalidad o modalidad definida. Saltos intervalicos y agregaciones acordicas se ensayaron en todas direcciones sin ahorrar ninguna audacia, pero al lado de este enorme desarrollo armOnico y mel6dico, la sustentaci6n ritmica no vario fundamentalmente de su concepciOn clasica. Cierto es que a traves de continuas nuances y de figuras ritmicas complejas, existe una diferencia en lo que en el dominio ritmico era caracteristico del clasicismo y romanticismo, sin embargo, estas diferencias pueden considerarse mas bien externas que fundamentales: Las tonalidades ritmicas se mantienen vigentes mucho tiempo despues que las tonalidades mcl6dicas han sido practicamente pulverizadas. Intervalos ritmicos octavizantes y dominantes como la galopa, Ios salti-Ilos, el tres contra dos, etc., alternan con intervalos mel6dicos mas complejos, lo que dentro de un marco purista podemos enjuiciar como una inconsecuencia entre el nivel ritmico y el mel6dico-arm6nico; en algunos casos, nos parecera que la estructura de tiempo melodia-ritmo que postulamos uniforme, hubiese sido deformada en alguno de sus componentes —en este caso el nivel mel6dico—, sin que el otro sufriese una transformaci6n equivalente. El problema se plantea en un nivel estructural y a este respecto podemos cornprender el caracter disonante que se le asign6 a una tal convivencia de tratamientos distintos para estos dos niveles del tiempo musical. El caracter disonante esta implicito en la inconsecuencia. A continuation, ilustraremos con algunos ejemplos esta disonancia estructural y para aclarar el sentido de nuestras reflexiones "compondremos" dos estructuras isomorfas para cada ejemplo:

Revista Musical Chilena	Jose Vicente Asttar

* 58

Hindemith: Fragmento de Tanz Musik "KlanierMusik" Op. H.
En primer lugar la version original (disonante) .
A continuacibn una version diat6nica tonal (consonante - melodia alterada). Finalmente una version diatOnico - cromaatica libre (consonante - ritmo alterado) .
Las dos versiones isomorfas, una en base a una intervalica diatonica —clasica— y la otra en base a una intervalica cromatica —moderna—, nos parecen que tienen estructuralmente un mismo grado de consonancia. La version original que contiene los dos tipos de intervalica podra ser considerada como una realization disonante. Es interesante plantear el fenomeno de consonancia y disonancia desde este punto de vista, pero quisiera dejar en claro que esta discusion se desarrolla, como ya esta dicho, en un nivel estructural y no de juicio de valor, ya que el grado de consonancia o disonancia estructu-

Mi fin es ml comienzo	Revista Musical Chilena

a 59

Schonberg: Fragmento de Fals "Cinco Piezas para piano" Op 33. En primer lugar la version original (disonante).
A continuation una version diatOnica tonal (consonante - melodia alterada). Finalmente una version cromltiea serial (consonante ritmo alterado) .
ral no podra ser un indite absoluto para medir la calidad de una obra. Evidentemente, obras muy consonantes pueden ser tambien muy aburridas y obras disonantes pueden decirnos mucho mas, pero creo que la consonancia es una condition necesaria (aunque no suficiente) para la maestrfa y trascendencia de una obra de arte. Podria ser que la consonancia y consecuencia se encontrase en otros aspectos, mas ally del tiempo musical, en regiones de carat• ter mas subjetivo que t&nico, pero no olvidemos que nos encontramos en la mtisica contemporanea frente a una nueva objetividad que especifica como exi.

Revista Musical Chilena /	Jose Vicente Asuar

* 60 *

gencia primaria un planteamiento claro y definido en sus principios tecnicos fundamentales. De ahi que la consonancia entre los distintos niveles de tiempo tenga para la generation joven de musicos una importancia semejante a la de un nuevo clasicismo.
El primer intento de una cromatizacion equivalente en ambos niveles, podemos atribuirlo a Olivier Messiaen en su obra Mode de valeurs et d'intensites, que data del afio 1949. En esta obra para Piano, Messiaen trabaja con distintos modos cromaticos, tanto para alturas de sonidos, duraciones, intensidades y ataques en el Piano. La obra esta enteramente compuesta en estos modos en donde cada sonido o, mejor dicho, elemento sonoro esta de antemano fijo en sus parametros. La tinica libertad que se da el compositor es el viaje a traves de Ios modos y la heterofonfa que construye a partir de tres pianos sonoros. El modo ritmico que establece Messiaen es el siguiente:
Ej NOS

1	2	3	4	5	6	7	6	8	10	11	12
Este modo ritmico no es otra cosa que la escala natural de armonicos (o subarmonicos, segAn como se considere) ritmicos. Se podria objetar la inconsecuencia de marchar junto a la escala cromatica temperada del nivel melodico. En el modo de duraciones falta, por consiguiente, el intervalo de tritono y la frecuencia con que aparecen Ios mismos intervalos no corresponde a la escala cromatica. Sin embargo, es un primer intento de rationalization del nivel ritmico y de asignarle una misma participation estructural que el nivel melodico y, desde este punto de vista, es una obra de gran importancia en el desarrollo del pensamiento musical contemporaneo4.
La subdivision de valores ritmicos empleada por Messiaen en esta obra, es tomada posteriormente por Boulez quien le da un caracter serial, o sea, un tratamiento semejante al utilizado por Schonberg y Webern en sus series melodicas a traves de transposiciones, inversiones y retrogradaciones. Un paso mas adelante solo se puede encontrar en la obra de Stockhausen y nos vamos a referir a sus Zeitmasse para seguir en el dominio de la mtisica instrumental, pues con anterioridad el mismo Stockhausen en su Estudio electrdnico NQ 2 habia establecido otro tipo de intervalica ritmica que mereceria un estudio aparte.
Para comprender el pensamiento de Stockhausen, debemos recordar que la afinacion actual de los instrumentos de teclado y, en general, el temperamento musical se basa en la igualacion de todos los semitonos de la escala. Para obtener este semitono fijo es necesario asignarle el intervalo de tiempo
12
J2, el que es un intervalo de tiempo irrational. Sin estar muy conscientes de

'Intentos semejantes habfan sido hechos con anterioridad por Boris Blacher a traves del metro variable en progresiones aritm€ticas; sin embargo, con respecto al pensamiento actual consideramos la obra de Messiaen

como mas significativa, debido a Ia asociacion del nivel duration con el melodico en su caracter intervfilico, asociaci6n que Blacher no se plantea en su sistema.

Mi fin es mi comienzo	/ Revista Musical Chilena

• 61 •

ello, estamos aplicando la armonfa de los ntimeros enteros a intervalos irracionales y ya hemos comentado bastante las consecuencias que esto supone. Si quisiesemos reproducir una escala de intervalos ritmicos en base al semitono crome tico afinado con este temperamento, tendrfamos que introducir una rftmica irrational, lo cual con la notation que se basa en la subdivision de valores enteros como es la nuestra, es imposible. Stockhausen salva esta dificultad estableciendo una escala cromdtica de "tempos" construida con el
12 _ n
intervalo V2) , la que a partir del tempo j — 60 da los siguientes valores metronom&tricos aproximados.
Ejemplo 9

	(	12 )n	Tempo
aprox.	Tempo
en Zeitmasse	
60	x	1,059°	=	60,0	J =	60	
	x	1,0591	=	63,6	=	63	
	x	1,059°	=	67,4	=	66	
	x	1,059'	71,4	=	70	
	x	1,059'	=	75,6	=	74	
	x	1,059°	=	80,1	=	80	
	x	1,059°	=	84,9	=	84	
	x	I,059T	=	89,9	=	90	
	x	1,059°	=	95,2	=	96	
	x	1,059°	=	100,9	=	102	
	x	1,0591°	=	106,9	=	108	
	x	1,05911	=	113,3	=	112	
	x	1,05912	=	120,0	=	120	
Escala Temperada de Tempos

Al establecer esta escala crom'atica de tempos, Stockhausen legisla el nivel de tiempo secuencia en vez del nivel ritmo, como podemos ver en el Ej. 1. Para determinar relaciones entre duraciones, Stockhausen asocia el nivel ritmo como formante del nivel secuencial. El termino formante es conocido de la AcOstica y se refiere a ciertas bandas de frecuencia dentro de los sonidos armonicos o inarmonicos con respecto a una fundamental que originan la calidad timbrica del instrumento o generador de sonido que escuchamos. Cada instrumento musical tiene algunas regiones de armonicos que son especialmente reforzados por la caja de resonancia, constituyendo estas regiones, como ya esta dicho, las formantes del sonido de este instrumento, las que le otorgan su color peculiar. Las formantes son, pues, frecuencias mas altas que la fundamental y, lo que es muy importante para el caso de los Zeitmasse, con relaciones derivadas de la escala natural de armonicos, o sea, de numeros enteros. A traves del concepto de formante Stockhausen determina el nivel rftmico como una especie de color de la secuencia caracterizada por el tempo fundamental (ver Ej. N9 10) :

J 60
FtAUTA
P

pWrapPolygonVertices8;21;(8653,0);(8653,5365);(8709,5365);(8709,7704);(8150,7704);(8150,8484);(0,8484);(0,13689);(2045,13689);(2045,15340);(3208,15340);(3208,16601);(2101,16601);(2101,18206);(983,18206);(983,21577);(21588,21577);(21588,1123);(21286,1123);(21286,0);(8653,0);fBehindDocument1

P	im1

J.ee

FAGOT

Fragn enlo de Zeitmasse (Stockhausen)

Ej N°10
J. 60
ceoE	r3	j	{	Y $.	 P
6—1
J .60
CURINETE
°If J 60

Mi fin es mi comienzo	/ Revista Musical Chilena

" 63

Estamos frente a un claro ejemplo de isomorfismo y teoricamente si acelerasemos una secuencia de esta natura'leza de modo que 10 segundos se convirtieran en 1 / 100 de segundo, 1 segundo en 1/1.000 de segundo y 1/10 de segundo en I/10.000 de segundo, podriamos escuchar todo el nivel secuencia y ritmo como una melodia y un color. En otras palabras, podriamos convertir el fenomeno ritmico en un fenomeno coloristico, lo cual es posible con medios electronicos y el mismo Stockhausen es el encargado de demostrarlo en un pasaje de su obra Kontakte, donde un mismo elemento estructural viaja por distintos niveles de tiempo comenzando como un color o timbre, bajando despucs a la zona mclodica, prosiguiendo en el nivel ritmo, posteriormente al secuencial, donde queda estacionado no largo periodo de tiempo sobre la frecuencia de 160 ciclos por segundo. A trawls de los medios electronicos, Stockhausen materializa su ideal de un campo musical unificado ya presente en sus Zeitmasse (ver Ej. N9 11).
La proposition de Stockhausen, elegante e ingeniosa, tiene como inconveniente, sin embargo, el ser un poco teorica en el campo de la mtisica instrumental, pues la obtencion de un tempo absoluto no sera siempre posible, especialmente cuando se entra en mayores refinamientos como tempos superpuestos o variaciones medidas del tempo. Una ultima evolution en el tratamiento del tiempo, quc es la que actualmente preocupa a la mayoria de los compositores de la nueva generation, se refiere a la obtencion de un tiempo probabilistico consecuente en toda la gama del tiempo musical. Este es el segundo aspecto del pensamiento musical contemporaneo que queremos tratar en el presente ensayo:
Tiempo probabilistico — Hetcrofonia.
El pensamiento clasico musical aspira a una realization totalmente prevista por el autor de unit composition musical. Se asemeja en este aspecto al pensamiento clasico fisico quc prev@ un acontecimiento natural por producirse a travcs de una cierta relation o formula exacta. Inexactitudes entre el hecho producido y lo previsto serail interpretados como errores de observation o debidos a la influencia de factores imponderables o inmensurables que modificaron el resultado ideal. Este pensamiento fisico clasico que asigna una causalidad predictible para cada acontecimiento natural, coincide con el pensamiento musical clasico:
Hemos nacido durante la vigencia de un pensamiento musical cuyos ideales son la precision en la prediction del resultado sonoro y la determination total en la causalidad de una obra. El creador —compositor-- anota en una partitura con la mayor exactitud posible y previendo el mayor ntimero de factores, su ideal sonoro y espera que la realization sea to menos interpretative y to mas exacta posible. En este pensamiento no tiene sentido la interaction que pueden ejercerse recfprocamente ejecutantes o elementos musicales. Cada ejecutante debe, en principio, preocuparse solamente de su parte y de la coordination que emana del director del conjunto; por otro lado, cada indication anotada en una partitura tiene un valor intrinseco fijo independiente del impulso o catheter que hayan tornado los momentos musicales vecinos. Me

Revista Musical Chilena /	Jose Vicente Asuar

explico mejor: Un silencio de negra, por ejemplo, siempre tendra ese valor intrfnseco, independientemente de como haya sido realizada la figura ritmica anterior. El valor cronometrico podra ser mas breve o mas largo, segtin el tempo que haya adquirido la ejecuci6n en ese momento, pero su valor temporal relativo a lo que le antecede y a lo que le sigue es una invariante que hay que cumplir. Lo mismo rige para varias votes o pianos sonoros superpuestos. Todos podran marchar mils lentos o mas rapidos, segtin el impulso adquirido, pero todos deberan marchar acordes en cada momento.
Parece un poco ingenuo referirse a estas exigencias en exactitud, que nos son sobreentendidas en nuestro pensamiento musical y que las consideramos como un indite de perfection de la musica en Occidente; sin embargo, es muy importante hacer estas reflexiones porque si bien a traves de este pensamiento musical pueden lograrse muchisimos matices de una misma obra anotada en forma, llamemos, causal, al mismo tiempo vincula interacciones entre instrumentistas y entre elementos sonoros como relaciones inmutables a partir de condiciones que el autor especifica y que el o los interpretes podran variar en cada caso en muy pequefia proportion. A este pensamiento clasico se opone un pensamiento moderno que postula una probabilidad de ocurrencia sonora en base a interacciones entre los distintos elementos musicales y ejecutantes participes en la realization musical. En este pensamiento, cada ejecutante debera estimular y, a su vez, ser estimulado por los otros. La manera cOmo realice una notation musical que le otorgue ciertos grados de libertad y de propia invention, sera dependiente de lo que antes o en ese momento realicen los otros ejecutantes. Llevado tambien a un piano unipersonal, cada ejecutante debera autoestimularse con su propia realization: una especie de feed-back o realimentacidn interpretativa que aunque evidentemente siempre ocurre en cualquier tipo de notation y ejecuci6n clasica, en el caso del pensamiento actual trasciende a una mayor expectation de lo que va a ocurrir debido a las nuevas formas de notation que han sido introducidas5.
Junto al tema del tiempo probabilfstico hemos introducido el termino heterofonia y con 61 queremos resumir la idea anteriormente expuesta acerca de la independencia, por un lado, y la interaction, por otro lado, de distintos pianos sonoros. Junto a esta acepci6n vertical del termino heterofonia, existe tambien una forma horizontal heterofonica que se refiere al desarrollo probabilistico —no causal— del transcurrir sonoro. Por este camino llegamos nuevamente a la conception de la obra musical como un fenomeno de isomorfismo. La obra musical es un todo, una estructura abstracta y cada realization es un reflejo de esta estructura en el relativo del momento de ejecuci6n. Boulez lo vislumbra como un laberinto: la estructura permitiria muchos caminos por seguir. Tal como el guarda-agujas puede desviar al tren por distintas rutas, el ejecutante puede escoger su propio circuito de viaje. Stockhausen se sit11a en su momento-forma: Cada momento es una unidad que adquiere sentido en las interacciones reciprocas. Cage se ubica en el objeto sonoro y diluye la estructura en un fen6meno de azar o de irracionalidad.
Pero nos estamos adelantando en esta exposition. Antes de seguir adelante quisiera hacer resaltar que todas estas reflexiones y constataciones sobre el

	'El termino feed-back to he utilizado alu-	positor Juan Amenkbar, que lleva el mismo
	diendo a la obra para violin solo del corn-	titulo.
• 64
•

pWrapPolygonVertices8;9;(10706,0);(10706,1112);(0,1112);(0,16298);(413,16298);(413,21534);(21581,21534);(21581,0);(10706,0);fBehindDocument0
Mi fin es mi comienzo	/ Revista Musical Chilena

Ej N°12

II

III

* 65 *

estado actual del pensamiento musical tendran sentido en la medida en que a traves de una metodologia eficiente se puedan sumar a la experiencia entregada por la tradici6n. Con otras palabras, en la medida en que el pensamiento heterof6nico incluya Ias perfecciones que se han conseguido en la mdsica de Occidente y agregue un nuevo procedimiento composicional que desarrollado en forma inteligente sume mas puntos a favor que en contra. No se puede aspirar, por supuesto, a s6lo un enriquecimiento del pensamiento musical clasico. Cualquier nuevo planteamiento supone algunas renuncias y no podemos calificar la situation a que lleguemos de mejor o peor en un sentido global. Es simplemente otra, la que se hace necesaria por el deseo natural de renovaci6n y de concordancia con la 6poca y realidad en que se vive. En todo caso, el que un pensamiento se quede estacionario significara con el tiempo su muerte. La tradici6n vive s610 en la medida que tiene un significado en su evoluci6n futura.
Volvamos a los Mode de valetas et d'intensites de Messiaen para analizar "in situ" el pensamiento heterof6nico y al escoger esta obra y este autor no queremos en ningun caso atribuirles la paternidad del pensamiento heterof6nico, como tampoco pretendemos atribuirla a nuestra epoca o a Occidente. En la menci6n anterior de esta obra (Ej. 8) habiamos esbozado su construcci6n modal. Para cada parametro: Altura, Registro, Duraci6n, Intensidad, Ataque, Messiaen elige un modo, el que respeta estrictamente a lo largo del trozo. Cada uno de estos modos los descompone en tres segmentos o submodos que constituyen tres pianos sonoros cuya superposici6n constituye el tratamiento heterof6nico que nos interesa mostrar.

Cada submodo o piano sonoro esta, con respecto a las alturas, constituido por los doce sonidos de la escala cromatica; cada uno de estos doce sonidos debe ser siempre ubicado en el mismo registro, con la duraci6n, intensidad v ataque que aparece en el ejemplo. 0 sea, segdn la metodologia modal de Messiaen, no sera posible asignarle al Mi b del primer submodo un registro

Revista Musical Chilena /	Jose Vicente Asuar

* 66

distinto al que tiene, tampoco una duration distinta que la ) , tampoco
una intensidad distinta que el ppp, y tampoco otra articulation que no sea legato. En otras palabras, cada elemento sonoro constitutivo de la obra esta fijo en cinco dimensiones y no es posible ninguna alteration que escape a las condiciones prefijadas. La unica libertad que se reserva Messiaen es la ordenacion y articulacion de cada una de estas unidades pentadimensionales en cada submodo y la superposition de estos tres submodos. Imaginemosnos por un momento que fuesemos el compositor que realiza una obra musical con este sistema: Evidentemente no podremos tener un dominio simuitaneo en las cinco dimensiones, sino deberemos primeramente decidir cual o cuales dimensiones vamos a componer. Poclrfamos componer con intervalos, por ejemplo, y buscar una coherencia intervalica en calla piano sonoro y en la superposition de los tres. Podrfamos decidirnos a componer rftmicamente y para ello tendremos que preocuparnos especialmente de los submodos de duraciones. Analogamente podriamos componer espacial o plasticamente, para lo cual deberemos dedicarnos principalmente a los modos de registros, intensidad y ataques. En cualquiera de estas posturas composicionales, aun cuando disponemos de una Libre ordenaci6n o permutation en cada piano sonoro, tendremos que componer solo con algtin o algunos parametros y dejar los restantes entregados a una causistica automatica donde el unico control que tenemos es el dado por la election del motto.
La calidad probabilistica de la estructura esta impllcita en el mecanismo independiente que articula cada piano sonoro y esta calidad es la que hemos designado con el nombre de heterofonia que en su acepcion traditional designa la simultaneidad de distintas fuentes sonoras —la voz humana y los instrumentos— y que en nuestro caso designa la simultaneidad de distintas vinculaciones o funciones sonoras como seria el caso de cada piano sonoro modal en la obra de Messiaen.
Una proyeccion del pensamiento heterof6nico en su significaciOn vertical, podemos encontrarla en otra obra de Messiaen de proveniencia bastante distinta como son sus Oiseaux exotiques, obra donde existen largos pasajes en que superpone pianos sonoros inspirados tanto en articulaciOn como en color en cantos de pajaros exoticos sobre los cuales el mismo Messiaen es bastante meticuloso en su selection y description. Estos pianos sonoros inspirados en cantos de Maros conviven con ritmos griegos llevados por los instrumentos de percusi6n. La naturaleza de ambas fuentes de inspiration es bastante heterogenea; la convivencia es, sin embargo, feliz, aunque tendriamos perfecto derecho a suponer que cualquier desfasaje de uno de estos pianos con respecto al otro, darn un resultado sonoro que no sera substancialmente distinto y en el que poctremos encontrar una misma lOgica y coherencia. Vemos a traves de esta metodologia la independencia e interacciOn de pianos sonoros simultaneos que caracterizan el pensamiento heterof6nico a que nos referimos° (ver Ej. N9 13).

°En 1960 tuve la ocasi6n de escuchar en los festivales de Donauschinger el estreno de Chronochromie del mismo Messiaen, obra escrita en 1959/1960 y cuyo titulo significa Colores del tiempo, titulo que mucho tiene
que ver con los problemas que aqul expone‑

mos. En esta obra se puede reconocer la evolucidn ulterior que ha tenido cl pensamiento hcterofdnico en Messiaen y que lo ha Ilevado a realizar grandes estructuras de tiempo y de espacio, cada una de ellas suma de gran cantidad de distintos pianos heterof6nicos.

Revista Musical Chilena /	Jose Vicente Asuar

A traves de la obra de Messiaen hemos podido analizar el pensamiento heterof6nico en su proyecci6n vertical, pero tal como hemos introducido el concepto de "simultaneidad de distintas funciones sonoras" podemos aplicar el pensamiento heterof6nico a su proyecci6n horizontal o temporal e introducir el concepto de "sucesi6n de distintas funciones de tiempo". Nuevamente a traves de ejemplos y analisis trataremos de aclarar este concepto y el autor a quien recurriremos en este caso es Pierre Boulez, uno de los mas destacados compositores de la generaci6n joven de musicos europeos.
Boulez proyecta el pensamiento heterof6nico en la metodologia serial. La forma mas esquematica de su procedimiento compositional se encuentra en su primer libro de Structures para dos Pianos, obra que ya en otras ocasiones hemos comentado debido a la claridad con que esta expuesto en ella el llamado serialismo integral que, por el ano 1952 en que fue compuesta esta obra, constituy6 una base te6rica de donde han partido muchos ramales de la actual situaci6n musical. La serie en Boulez est: rn s cerca de una permutaci6n numcrica que de una relaci6n interviilica. Ya en otra ocasi6n hablabamos de la perdida de valor relacionador del intervalo en la musica contemporanea y es notable el que Boulez en el afio 1952 ya lo haya intuido a traves de la metodologia que aplica en su obra7. La serie generadora en sus Structures es el primer submodo de alturas utilizado por Messiaen en el Ej. 13. Esta elecci6n corresponde a un homenaje que Boulez le dedica a su antiguo maestro. En esta serie Boulez designa cada altura, mejor dicho, calla grado cromatico con un numero que, en el caso de la serie generadora, siguen un orden correlativo, o sea, una sucesi6n numerica 1, 2, 3, 4, ... hasta 12.
Ej, MI 14
1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
1	2	3	4	5	6	7	8	9	tO	11	12
r~	U	J J J~ J~ J A J.
1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
PPPP Ppp	pp	p	quasip mp	ml quash	f	11	fff	lift

1	2	3	5	6	7	6	9	11	12
sfz
>	normal n V A i	n
Cada transposici6n, inversi6n o retrogradaci6n modificara el orden de los grados crom'ticos y significara, por lo tanto, una permutaci6n de los 12 numeros de la serie generadora. Existiendo 12 transposiciones y 12 inversiones el
'Ver Revista Musical Chilena, N9 83, p. 61.

Mi fin es mi comienzo	Revista Musical Chilena

* 67

Caurouge a epaulettes Jaunes fAmerique du SW) Ej,NS13
PIS			
Fl.					
	Bulbul Or Dhee	-^s				
CI.MI	t'01''910''" .9	~~~~O	C~~~~•~.	~~~_	
Clan	~a				
bassi	/		-		
51				F
Chouette de la Leulsiane	
	-9			Y	1	
assor				$	
	1	q.,JI
."__"__"etc	ILe	o
Trouplale des vergers	
		
zylo		
	Merle de Swainson	1q$	1I	L. 1L	41	4	s. t	
			111&1		~~
—	
Pion
Solo			siaee			

	,	'Yi
'	~.J	¢J.	1'eJ.	`aJ.	
	Li)	
	-	-	-		
	H			Y	1	i	
3
TD 1.
Ed.				mf
L aksk mirya	

	Adonlque				
		-	-	-	
W,bl.	llPr
~['	(				
					
Colas					
cl.					
	Asclepiade				

Son		?~			
	11	—			—	
		i	e Y		
		gajalila			
Tam
Tons	]I	1"	Y	I	~~	Y	Y'	I	y	}	
7, -'	P--Fragmento de Oiseaux Exotiques (Messiaen)

Revista Musical Chilena /	Jose Vicente Asuar

* 70 *

En estas dos tablas numericas condensa Boulez las 48 formas clasicas seriales. Ellas constituyen la "estructura" en base a la cual se realizara todo el tejido serial de esta obra. Para ello, tal como en el caso de las alturas, Boulez escoge 12 valores de duraciones, intensidades y ataques. En el Ej. 14 hemos indicado Ios valores elegidos por Boulez para cads: uno de estos parametros y tal como en el caso de los grados cromaticos, etiqueta tambien con un numero entre 1 y 12 a cada valor parametrico. El Ej. 14 nos indica la disposicion de las series generadoras en cada uno de Ios parametros.
El paso siguiente de Boulez es el que nos ha motivado el decir que la serie tiene para @1 una mayor importancia permutativa que relacionadora de intervalos. Las dos tablas del Ej. 15, deducidas a traves de las transposiciones, inversiones y retrogradaciones de la serie de grados cromaticos, tienen para Boulez el mismo valor serial que para los otros parametros. Con otras palabras, Ias dos tablas representan una estructura numerica que puede ser aplicada a cualquier parametro, lo cual intervalicamente no tiene ningun sentido. Calla parametro es susceptible de 48 permutaciones seriales y puede combinarse con cualquier disposicion serial en los otros parametros. Por ejemplo: una permutacion del parametro altura puede combinarse con 48 permutaciones posibles del parametro duration. Si elegimos una de esas 48 permutaciones tendremos una definition parametrica altura-duration que, a su vez, podra combinarse con 48 permutaciones posibles del parametro intensidad v asf sucesivamente. En total habran 484 posibilidades de combinacion, lo que da la cantidad 5.308.416, o sea, mas de 5 millones de combinaciones seriales parametricas posibles para esta obra. Seria conveniente en este momento detenernos a reflexionar que no tenemos ninguna base para decir que una combinacion cualquiera de los cuatro parametros sea mejor que otra cualquiera. Incluso podemos superponer cualquier tipo de combinacion parametrica con cualquier otro, o bien suceder cualquier tipo de combinacion antes o despues de cualquier otro, dentro de ciertos Ifmites de diversificacion. El sistema proporciona un tejido serial que el autor debe recortar y confeccionar apelando a los elementos musicales o parametros que se ha reservado para su libre election y que en el caso de la primera Structure son el registro, las densidades y Ios tempos.
Pero antes de llegar a esta etapa compositional es necesario contestar una pregunta: Como elige Boulez entre las 5 y mas millones de combinaciones, aquellas que utilizara en su obra, como las superpone y como las sucede? El explicar exhaustivamente el procedimiento de Boulez significaria entrar en detalles que escapan a las posibilidades de este ensayos; en lineas generales, Boulez fija una serie de series que indica un numero de orden con el cual se debe entrar a las tablas para buscar la permutacion serial que corresponde a cada parametro. En el caso de las alturas y las duraciones las series de series que establecen la sucesion microserial provienen de la primera fila de ambas tablas, o sea, de la serie generadora en sus cuatro formas iniciales —sin transposition—: Normal (AN), Retrogradation (ANR), Inversion (AI), y Retrogradacion de la Inversion (AIR) . De acuerdo a estas series de series, o ma‑

'Un anllisis exhaustivo de esta obra to ha	Reihe, NQ 4. realizado Gyorgy Ligeti en la Revista Die

Mi fin es mi comienzo	/ Revista Musical Chilena

NR12 NR10 NR11 NR 7 NR 1 NR 2 NR 9 NR 3 NR 4 NR 6 NR 8

NR 5

I3 110 I12 I9

I2

Ill

IR 5 IR 4 IR 8 IR 2 IR 1 IR 7 IR 6 IR 3 IR10 IR 9 IR11 IR12

* 69 *

total de permutaciones distintas, considerando las retrogradaciones, es de 48. Esto to consigue Boulez etiquetando cada grado cromatico con el numero que le correspondib en la serie generadora; asi un Mi siempre se llamari 1 y un Si siempre sera el 12. Las 48 permutaciones numericas las condensa Boulez en dos tablas o matrices de 12 x 12 lados. Una de ellas corresponde a las permutaciones a partir de las transposiciones de la serie generadora (AN) y la otra de las transposiciones de la inversion de la serie generadora (Al). Las retrogradaciones se obtienen leyendo de derecha a izquierda las filar de cada matriz (ANR) y (AIR) .
Ejemplo 15
Matriz de transposiciones "N" (Serie en position normal)
1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12	
2	8	4	5	6	11	1	9	12	3	7	10	
3	4	1	2	8	9	10	5	6	7	12	11	
4	5	2	8	9	12	3	6	11	1	10	7	
5	6	8	9	12	10	4	11	7	2	3	1	
6	11	9	12	10	3	5	7	1	8	4	2	
7	1	10	3	4	5	11	2	8	12	6	9	
8	9	5	6	11	7	2	12	10	4	1	3	
9	12	6	11	7	1	8	10	3	5	2	4	
10	3	7	1	2	8	12	4	5	11	9	6	
I1	7	12	10	3	4	6	1	2	9	5	8	
12	10	11	7	1	2	9	3	4	6	8	5'	
Matriz de transposiciones "I" (Serie en inversion)
1	7	3	10	12	9	2	11	6	4	8	5	
7	11	10	12	9	8	1	6	5	3	2	4	
3	10	1	7	11	6	4	12	9	2	5	8	
10	12	7	11	6	5	3	9	8	1	4	2	
12	9	11	6	5	4	10	8	2	7	3	1	
9	8	6	5	4	3	12	2	1	1I	10	7	
2	1	4	3	10	12	8	7	11	5	9	6	
11	6	12	9	8	2	7	5	4	10	1	3	
6	5	9	8	2	1	11	4	3	12	7	10	
4	3	2	1	7	11	5	10	12	8	6	9	
8	2	5	4	3	10	9	1	7	6	12	11	
5	4	8	2	1	7	6	3	10	9	11	12	

Mi fin es mi comiento	/ Rcvista Musical Chilena

* 71 *

croseries, la forma general de la primera Structure, referida solamente a los parametros altura y duration, es la siguiente:
Ejemplo 16
Piano I	AN	I	—.	7	--	3	1 •	PARTE	2 —	11	— 6	— 4 —	8	--	5	
					— 10 — 12 —	9 —						
	DIR	1	5	— 8	— 4	— 6 — 11 —	2 —	9 — 12	--	10	— 3 —	7	—	
Piano II	AI	I	— 2	— 3	— 4 — 5 — 6 —	7 —	8	— 9	— 10 --	11	— 12	
	DNR	112	— 11	— 10	— 9 — 8 — 7 —	6 —	5	— 4	— 3 —	2	—	1	
					2•	PARTE						
Piano I	AIR	l	5	--	8	— 4	—	6 --	11	--	2 —	9 — 12	— 10	— 3 —	7	1
1}	
	DI	t 12	— 11	10	9	8—	7	6	5	— 4	3	2		
Piano II	ANR	I	12	— 11	— 10	— 9 —	8 — 7 —	6 —	5	4	— 3 —	2	1	
	DN	SI	5	— 8	— 4	— 6 —	l l —	2 —	9	12	10	— 3	7	—	1	
La disposition elegida por Boulez esta concebida diagonalmente ya que con respecto a un eje vertical ubicado al finalizar la primera macroserie, vemos que el Piano II retrograda aquello que habia realizado en la primera parte el Piano 1 y viceversa. A traves del esquema podemos ver que esta retrogradacion no es tan sencilla, pero existe evidentemente una conception diagonal en la forma de la primera Structure, que parece ser una caracteristica personal en la obra de Boulez.
Al elegir como scrie de series la forma inicial de la serie generadora, Boulez ha querido dar una unidad de materia y forma a sus estructuras, unidad que, tal como lo hemos visto en el caso del tiempo musical, es uno de los ideales del pensamiento musical contenlporaneo: La macroestructura y la microestructura obedeciendo a un principio generador absoluto. El aspecto probabilistico en la metodologia de Boulez esta implicito al superponer o suceder las distintas permutaciones seriales. El sistema esta de tal modo disenado que cualquier combination pods ser igualmente aceptable y no se podra enjuiciar si alguna es mejor que otra. Es el sistetna, la "estructura", lo que vale; cualquier realization sera una materialization isomorfa de esta estructura numerica y el valor musical o estetico de la obra terminada, radica en la decision del compositor en Ios parimetros libres, o sea, en la election y disposition de los registros, densidades, tempos y a'rticulaciones.
En esta obra podemos distinguir tres etapas o niveles composicionales que aparecen bastante claros en la dialectica composicional de las Structures: Una estructura o sistema musical al cual va asociado un procesamiento a traves de un programa que el compositor se da arbitraria o sistematicamente. El sistema procesado de acuerdo a este programa, entrega al compositor una materia musical sin forma ni sentido pero susceptible de ser compuesta por el creador a traves de los parametros libres. Esta Oltima etapa podriamos llamarla corn posicidn de malla, en el curso de la cual el compositor podra dar

Revista Musical Chilena /	Jose Vicente Asuar

* 72 *

toda la libertad que quiera a su fantasia e imagination, ademas de imprimir a su obra el toque personal y estilfstico que, sin duda, aflorara consciente o inconscientemente. En el caso de las Structures el sistema esta dado por las dos matrices con las 48 permutaciones numericas. El programa es la disposition parametrica segun una macroserie ordenadora, siendo el procesamiento la realization de este programa y la composition de malla, como esta dicho, la libre decision del compositor a traves de los parametros libres. En la epoca racionalista y objetiva que senala una obra como las Structures, un sistema y un programa bien disenados garantizan evidentemente al compositor un refinamiento y una consecuencia en su malla que le permitan trabajar tranquilo en los niveles composicionales donde quiere introducir su libre decision sin tener necesidad de los multiples intentos y correcciones que le significarian un mayor ntimero de alternativas. .ii el fondo, una dialectica como la que comentamos esta dirigida a eliminar tacticamente un gran numero de alternativas que se le presentan a un compositor que se da un inventario de elementos de trabajo como el expuesto en el Ej. 13. Imaginemos que no se hubiese postulado un orden previo y que el compositor debiera elegir arbitrariamente en cada momento un grado cromatico, una duration, una intensidad, un ataque, un registro, etc. Seria muy dificil lograr por este camino una cohesion estructural, y en el caso de conseguirse, el esfuerzo desplegado habria sido en gran parte inutil. Es mss elegante y musical —en el mas alto sentido— darse previamente la estructura en la forma de una malla probabilistica y utilizar esta malla para un nivel compositional mas elevado y espiritual.
Quisiera hacer resaltar que el proceso intelectual de composicion seguido por Boulez en sus Structures no es en ningun caso nuevo en la tradition musical. Sistema - programa - procesamiento - composicion de malla, son etapas de un proceso creativo que, bajo distintas formas, existen normalmente durante la gestation de una obra musical. Al respecto quisiera citar un solo ejemplo que tiene bastante relation con las Structures, pues se remonta a la tradition musical francesa que indudablemente Boulez lleva en su sangre y en su espiritu. Me refiero a Guillaume de Machault y a su obra Ma fin est mon commencement. En este Rondeau a tres voces, Machault procesa un programa por cierto bastante complicado: La primera y segunda voces cantan el mismo tema pero una voz es la retrogradation de la otra. La tercera voz, por su parte, se retrograda a si misma. El Rondeau se puede considerar como una composiciOn a tres voces que se puede leer tanto de izquierda a derecha como de derecha a izquierda. Considerando que el eje vertical es el centro de simetrfa de la obra, la forma general es la siguiente:
Ej. N9 17
A	B	C	D	
D	C	B	A	
E	F	F	E	

Mi fin es mi comienzo	/ Revista Musical Chilena

73 *

El sistema en este caso contempla la forma modal que rige para cada voz y las reglas contrapuntfsticas que juegan en su superposici6n. El programa y el procesamiento estin ya comentados. La composition de malla radica en la articulation ritmica, el fraseo, los matices y la conduction vocal que detenninara en gran parte la belleza del trozo. No solamente en la forma diagonal y cancrizante de esta composition encontramos ciertas semejanzas con la obra de Boulez (comparar con Ej. 15) . Hay analogias que van mas and de un hecho fortuito:
Guillaume de Machault nace on el siglo xlv y es uno de los principales representantes de un arte nuevo para su epoca, el ars nova, el que comienza con la legislation del tiempo a traves de una notation, el sistema mensural, cuyos predecesores se pueden encontrar en los organistas de la escuela de Notre-Dame de Paris. Machault, tal como Boulez, desciende de organistas y en verdad Notre-Dame no queda muy lejos de la Trinite. El nuevo arte habia nacido de una conceptuaci6n del tiempo nueva para su epoca, la que llevd a un intelectualismo no muy distinto del de nuestros dias: El tiempo fue isoperiodico, isorritmico y causal. Nuevas dimensiones y libertades se agregaron a la ciencia musical de esa epoca y dejo al lector que reflexione por su cuenta que equivalencia tendrian en la problem£tica de nuestra epoca innovaciones como: el desaparecimiento del cantus firmus, la libertad inventiva en todas las voces, el florido y libre superposici6n de voces que constituyeron el pensamiento polifdnico, la libertad de textos. Todo un nuevo mundo se abria a la musica, el cual no se libro de ser anatemizado, nada menos que por el Papa Juan xxii (curioso que sea el antecesor nominal de nuestro recordado Juan xxni) que desde Avignon en 1325 envio una hula en contra de la nueva musica. Aun en contra de la bula papal, sigui6 desarrollandose el nuevo arte con la intelectualidad que le era propia, dentro de la cual no se hicieron esperar los excesos:

Ej N°18
'snow o supusi saw sp	tsfgo,l lunar no) una sw lu,t qw-o 004
a	aJ.I	_ ~..	AA.
asses	ue	
Al- Ions di-nor	sur	le	ga-zorc	Moue y	dl -rons u	nit than-son.		
A		0.		
s~a>_~~~~sssa~ssss~~ss~•		isa~	•	r.
.	i	

					
AI-Ions ril — nsr sur	Is	ga - son. Noose	y	di - rons	ne than-won
sip,- 0
__
_Fa.		
ran•	~a_~~	a_F				~_		

AI — Ions dl_nsr sur Is pa son. Nousy dl_ tons u--ns than _son
Una Polifonia que se puede leer de distintas maneras

Revista Musical Chilena	Jose Vicente Asuar

* 74 *

Como curiosidad incluyo un ejemplo de canon enigma que por su forma de notation tiene un parentesco no lejano sino textual con algunas formas de notation contemporanea debidas principalmente a Stockhausen y Kagel:
Ej N°19

Poco es lo que recordamos de esta epoca llena de vida y hallazgos cuando nos maravillamos de las altas cumbres del pensamiento polifonico: Josquin, Palestrina, Bach, y no pensamos que para su existencia fue absolutamente necesaria la experiencia que aportO el siglo xtv y que en los siglos posteriores fue cada vez mas enriquecida. Por que no imaginamos que en nuestra epoca se esta gestando algo semejante, que esta comenzando un nuevo pensamiento, una nueva objetividad, que sera la base seguramente de grandes obras que se realizaran con la experiencia de esta generacidn? Si las Structures de Boulez cumple con principios eticos musicales o no, me parece fuera de discusion. Es una obra consecuente a un sistema que se plante8 Boulez y como tal esta

Mi fin es mi comienzo	/ Revista Musical Chilena

* 75 *

bien realizada. El sistema en si podri ser criticable por su automatismo y construccion elemental. Esto lo reconoce el mismo Boulez, quien despues de escribir esta obra afirma que por ese camino no se puecle seguir mils adelante. En sus obras siguientes cambia de rumbo, pero la experiencia ganada con sus Structures permite el nacimiento de un Marteau, de un Pli scion phi, donde nuevas formas, nuevos colores, nuevas impresiones sonoras, florecen de un pensamiento y una metodologfa acordes con una autentica tradiciOn musical que pasa por las Structures.

Siguiendo adelante con maestro enfoque cronologico, nos referiremos nuevamente a los Zeitmasse de Stockhausen, pieza vital en la literatura musical contemporanea por las innovaciones que introduce. En esta obra el tiempo probabilistico se materializa a naves de la superposition de distintos tempos, entre ellos tempos libres de ser decididos por uno o varios interpretes. Por medio de la diversification y libertad de tempos el autor obtiene desplazamientos relativos entre Ias lineas de la malla heterofbnica. De esta manera, con una escritura relativamente mils sencilla que la serialization propuesta por Boulez, consigue una riqueza equivalence debido a la continua variation de tempos, tanto superpuestos como yuxtapuestos (ver Ej. N9 20) .
Una nueva forma de ejecucibn entra en juego: La interaccibn entre los instrumentistas, quienes se estimulan mutuamente. El director del conjunto debe dirigirse a veces solo a algunos de ellos, aquellos que deben marchar sincronizados, pudiendo simultaneamente actuar otros ejecutantes con tempos libres. En otros casos, un instrumentista enclavado por ciertas condiciones de tiempo: tocar "lo mils r5pido posible" o "lo mils lento posible", da el tempo, y segtin como el actue debera ser la respuesta de los otros. De esta manera, el director del conjunto tendril una funcibn m£s amplia, desde un punto de vista creativo, que la que por tradicion se le ha encomendado. El debera controlar no solo el detalle de ejecucibn de lo que aparece anotado en la partitura, sino tendril la libertad de decidir entradas, tortes, tempos, duraciones relativas, relieves sonoros, que en algunos casos pueden estar especificados en forma global o susceptible de ser recreados por el ejecutante. El acto musical se convertiril en una "obra en realization". A la construction arquitectonica y causal del pensamiento armonico, se oponen procedimientos de interaccibn y de formas abiertas, a veces indeterminadas, que conducen a la idea de un continuo sonoro, de un desarrollo musical que no tenga propiamente ni un comienzo ni un fin. Quizas sea mejor decir que cada acontecimiento sonoro constituya potencialmente un fin y un comienzo, un instante de una continuidad que proyecte la estructura musical en la estructura abstracta del tiempo.

Y ahora, algunos reflexiones antes de terminar:
A traves del presente ensayo hemos intentado formular relaciones que emanan de un pensamiento musical que ha aflorado en nuestra epoca y que se integra a la realidad en que vivimos. Partiendo del sistema de los dote tonos, con la incorporation de la musica electrOnica y de formas probabilisticas, se ha hecho necesaria una revision de las bases tebricas que sustentan a la musica, revision que continuamente ha existido a lo largo de la historia de la musica

080E

EJ N°20
Lo mos raPleo post Uls (perto menosf 76)

s

FLAUTA
CORNO INGLES

pWrapPolygonVertices8;9;(1882,0);(1882,2448);(0,2448);(0,15085);(6361,15085);(6361,21556);(21586,21556);(21586,0);(1882,0);fBehindDocument0
retardandoapidumanta 16	i

	t

Waltman). act ler a ndo

Continuar at CLORINLIE

CLARINETE

FAT

f afa mf af' mf mf¢	I

	18	9enlama nta
acelarando			
Continuar
Elaula	la		K	®J a IlZ
132	
		f_	Na		

					

Fragmento de Zeitmasse (Stockhausen)

Mi fin es mi comienzo	/ Revista Musical Chilena

* 77 *

y que en nuestros dias debe considerar como eficaz herramienta al servicio del musico, el desarrollo alcanzado por la tecnologia y la ciencia del sonido. Ademas, considerando la musica en su aspecto gramatical o lingiifstico, una revision teorica debe incluir la vision actual de la morfologfa del objeto sonoro, la sintaxis de la frase musical, y en un terreno de su signification, su semantica y su poetica. Al llegar al nivel del lenguaje podra producirse aparentemente un corte con la tradiciOn inmediatamente anterior, que para algunos profesionales o diletantes formados dentro del pensamiento musical armonico, podra tener un caracter radical y ajeno al lenguaje que se entiende por musica. Naturalmente, si no entendemos un lenguaje tendremos la tendencia a negarle el caracter de tal. Si en la nueva musica buscamos las melodias, las armonfas, los ritmos, Ias formal, que existen, a traves de multiples facetas, en el pensamiento armonico, y no las encontramos, la tendencia instintiva de algunos sera decir que esta musica no tiene ni melodia, ni armonia, ni ritmo, ni forma. Adoptando una actitud pesimista que podrfa conducir a una posicion destructiva, se dira que estamos en presencia de una crisis musical, del iin de una autentica tradition, de una "decadencia de Occidente", por emplear este lugar comun tantas veces inutilmente repetido, y se terminari invocando el fantasma de la mecanizaciOn, de la deshumanizaciOn del arte, de una musica fabricada en serie, standardizada, destinada a ser consumida por hombresmaquina sin sensibilidad ni espiritualidad. Me pongo desgraciadamente en esta position extrema, porque no la he inventado yo, sino la he escuchado y lefdo con mayor o menor caracter destructivo. Creo que sera mas elevado y constructivo imaginar que el "torte" que se le atribuye al pensamiento musical actual con respecto a la tradition, no es tal, sino lo que verdaderarnente existe es una continuation de los afanes de busqueda y renovation que siempre han guiado la actitud del hombre frente a su realidad. Prefiero pensar que en un tiempo proximo parecera a todo musico, absolutamente kigica y coherente la obra de la actual generaciOn con respecto a sus predecesores y habra desaparecido ese caracter caOtico que se le imputa. Seguramente un corte semejante debieron haber sentido algunos contemporaneos de Debussy con respecto a la obra de Chopin y algunos contemporaneos de Schonberg en relation a la linen germanica que proviene de Wagner. Hoy dia no sentimos ese corte, sino una logica continuidad. Si nos alejamos a los extremos del pensamiento armonico y citamos, por ejemplo, el Orfeo de Monteverdi y el Orfeo de Strawinsky no sentimos escisiones radicales entre estas dos obras, sino una misma esencia expresada en distintas etapas de la evolution de un pensamiento. Un verdadero fin, una verdadera decadencia, seria si la actual generaciOn, carente de ideas propias que transmitir, permaneciese estancada en el lenguaje de sus antepasados. Por otro lado, el abrir las puertas a un campo que hemos postulado heterofonico-probabilistico, nos da la posibilidad de extender el pensamiento musical a regiones que en Occidente no se habfan aprovechado. Posiblemente en un comienzo se produciran excesos, deformaciones de un pensamiento que pretende ser puro, pero no debemos temer a los excesos; incluso ojala que ellos se produzcan, pues indicaran a traves de la experiencia cual es el verdadero camino a seguir. El tiempo depurara la obra de esta generaciOn de musicos y quedara como residuo de nuestros dias, to que tenga un verdadero valor trascendente y se incorpore constructivamente a la tradiciOn.

Revista Musical Chilena /	Jose Vicente Asuar

78 *

Hernos yisto que lo que principalmente podemos considerar como nuevo en el pensamiento musical contemporaneo, es la conceptuacion del tiempo y la introduccion de formas probabilisticas que amplien los fundamentos causales de un acontecimiento musical. Nuevamente a traves del tiempo Sc introduce una nueva conceptuacidn de la mtisica. El tiempo, esa estructura abstracta de la cual en el fondo tan poco sabemos, Pero que para el musico es una realidad concreta que tiene que crear. Escribir una composition musical es, en cierta medida, crear un poco de tiempo, dando matizaciones y vida a la presencia intangible e ininterrumpible del transcurrir. Musicalmente podemos interpretar el tiempo, modificarlo, dilatarlo y comprimirlo, darle un caracter periodico o probabilistico, unidireccional o laberintico, rectilineo o circular.. traves del tiempo se ha presentado todo un mundo de nuevas posibilidades y estamos en el comienzo de una empresa que nos traera Segura. mente cambios fundamentales en las practicas musicales y cuyas proyecciones escapan a lo que en este momento podriamos prever. Posiblemente despues de la eclosion que signified la introduccion de este nuevo pensamiento, surja una etapa de estructuracidn y cimentacion del mismo. Posteriormente, posiblemente los contactos con la tradition serail mas evidentes y se pods tenor una vision mas general de su situation y evolucidn. No se puede dejar de pensar que vendran tambien etapas de subjetivizaciOn del nuevo arte y que de alguna manera se refleje la experiencia de la evoluciOn de pensamientos anteriores.
Como vemos, queda mucho todavia por hater antes de pensar que la tradi. cion musical se puccla agotar. Seria como si se agotase la fascination del tiempo y su action en el hombre, en las ideas, en la evolucidn de los pensamientos. Un continuo, un espiral, un laberinto...: ~CGmo podriamos definir el tiempo?

Carlos 13otto

79 *

IMPRESIONES SOBRE LA MUSICA DE
CARLOS BOTTO
por
Carlos Ries-co
Si se considera el panorama actual de la musica chilena en el campo de la composition, se advierte rapidamente la existencia de una variada gama estilistica que, en sus raigambres, deriva de las tendencias que imperan en el continente europeo contemporaneo. Tambien cabe decir que diffcilmente podria hablarse con propiedad de una escuela de corte nacionalista, similar a aque-11as que se hacen sentir en otros paises del continente iberoamericano; no obstante, existe un cocoon clenontinador en el orden psicologico, que de manera evidente afecta al idioma musical de Chile.
Las tecnicas serialistas dodecafouicas y las experimentales en el ambito de Ias disciplinas electronicas, tienden a primar como fuerza impulsadora fundamental en la expresion anfmica de las generaciones recientemente incorporadas al movimiento musical.
Entre estas manifestaciones que demuestran la inquietud de los compositores chilenos por mantenerse al dia en lo que se refiere a tecnica pura y, por cierto, de vanguardia, nos encontramos con Carlos Botto, un caso individual y aislado, que enfoca la expresion de sus sentimientos artisticos con personalidad destacada, sin dejarse llevar por la marca fluctuante de la estetica actual. Debemos puntualizar y con enfasis, sin embargo, que Botto se expresa como musico del presente, aunque alejado de todo dogmatismo esteril, tendencia que impera casi mas frecuentemente entre los compositores que se sittian en la ultravanguardia, lo que no sucede entre aquellos que cultivan tecnicas mils conocidas, aunque no por eso menos acertadas.
Una de las particularidades de la obra de Carlos Botto, originalfsima, y que llama poderosamente la atencion al enfocar su estudio, por sucinto que este sea, es el singular hecho de que el compositor en todo momento elige la pequena forma como vehfculo de sus inquietudes. En ella cuaja todo su sentir espiritual con singular acierto; en verdad, en estos pequefios espectros microscopicos del orden musical, que no rebasan los limites de la cancion, el preludio, la variation, etc., decanta sucesivos estados emocionales sin caer en la repetition, siempre renovando posiciones. El convencimiento del compositor al adoptar esta actitud llega a tal extremo, que no le conocemos ninguna obra de envergadura formal, salvo su Cuarteto de Cuerdas.
Los instrumentos musicales de que se sirve el autor con marcada predileccion, para dar curso sonoro al lenguaje grafico de sus partituras, son el piano y la voz humana. El primero lo conoce a fondo; durante su permanencia como estudiante en el Conservatorio National de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile, siguio un curso muy completo del instrumento, al termino del cual presento una Memoria de Prueba para optar a los titulos de "Licenciado en Interpretation Musical" con mention en piano y "Licenciado en Composition Musical", que consiste en una serie de cortos trozos que Carlos Botto denomina Entretenciones Pedagdgicas para la Enseiianza del Piano en los Ninos; a los que nos referiremos mas adelante.

Vo Rana

Revista Musical Chilena	Carlos Riesco

* 80 *

La voz humana, el otro instrumento predilecto, sirve admirablemente los prop6sitos esteticos del compositor, dada la gran afinidad espiritual que siente por el arte de la poesfa. Esta lo inspira y le hace cantar. Porque una de sus caracteristicas esenciales es el poder de desarrollo mel6dico. No es poco cotnun encontrar en las canciones de Botto, extensas frases que se sustentan de los elementos tematicos de caracter estatico o de aquellos simples juegos armonicos expuestos por la pane instrumental. Es asi como la expresion misma es de responsabilidad exclusiva de la linea vocal.
EJ. N_ 1
MODERATO MOSSOd,55(circa) (liberamente quasi recifando)
mh	r
			
• crag.–	• Yw~aww.,
s..	~Im.	of eer•'.nrt~~•r		swwmrw~~ei.wrr•	
a'		1•1..i.r
e`a~r~	alwaaa~~raa\a
a[.a.~Jwiaiaaaalet	~iaw.L1 ar	J,.r	
a SLa	~[.Ita!	
Deunsa-cro	pie de	rife-se,	Ex pe - riencia de na-car	esta	ro - so
,{p	
				_
r~			
ly
p	PP
segue	la rote	S
via surd.		"~
P	*	

El aspecto dramatico tambien gana vigor y profundidad con los aportes que le ofrece el texto literario. La natural facilidad melddica adquiere una nueva fisonomfa de aristas aceradas y de gran intensidad a traves de los valores expresivos propiamente tales. El musico tiene plena conciencia de esta fuerza y lo denota al seleccionar los textos que han de servirle de inspiration. Busca, naturalmente, aquellos trozos que mas se aproximan a su estado animico, los que mejor encuadran con las intenciones de su propia sensibilidad. Estas fuentes de inspiration las ubicaremos en dos categorias: la primera, que alienta la veta dramatica, la apreciamos en algunos textos de James Joyce, Poemas de Amor y Soledad, o en otros, seleccionados por el compositor para integrar el ciclo denominado Cantos al Amor y a la Muerte, extraidos de aquella maravillosa colecci6n que constituye "La Flauta de Jade"; la segunda categoria descansa netamente en los fundamentos de torte lirico de los poemas de un Lope de Vega o un Polo de Medina. En ambos casos, no obstante la diferencia de actitud, encontramos una misma analogia, la expresi6n de un lenguaje musical plenamente maduro, correspondiente a una sensibilidad muy determinada y segura de si misma.
Otro aspecto que tambien se observa en la production de Carlos Botto, es su franca inclination por la escritura con fines pedag6gicos. Mencionamos mas arriba la obra que compuso para optar al tftulo de licenciado, Ios Entretenimientos Pedagdgicos para la Ensenanza del Piano en los Ninos. En ella senala con aguda perception, a partir de Ios elementos mas simples, el camino que debe seguir el estudiante que se inicia en las duras tareas del aprendizaje pianfstico.
Lo sabe guiar paso a paso, con intuition de musico, por el pedregoso sendero de la arida tecnica instrumental, sin que el alumno en momento alguno pierda contacto con la realidad del placer estetico.

Impresiones sobre la musica de Carlos Botto	Revista Musical Chilena

EJ. Nt 2 

~•96a120

• Y.t•	_ a•Saaa_...~ a•..a•a•a.O_.•a._.._ ._—r__.~~__.I_~~_
~—•. &MI	.0 ar	_
a.	v—.~ EMI I _.~ala~a* arse ass.—a`\~a1.~ra .—l~l.

NJ)

8

* 81 *

4—..—•~.IMa tt~...555. fSC.—..A.~. r.•~• mama
a~.~a~~~..~~....~.s~..f.t.r. .w.a~a•
•,.m.~.S a• .r. .. ati••a.taa waa
.aa	`•....rr~...\.a..a a•_a•al	..>.au

							~—.a		.~__..	
	• r..~—	sm~..•.		.a•a• a	_ C—o___					
atm.	ZISOEM	11=					11	OS		
W..0 a...—~
..—~.V			M...a•~—a•t•
.....~a.~i.~a..r_a		.•—Y.•	r..
O..
..a....	IMF....	a.~
...um	

&MIMI
.OIM		/107.71	NM.		.—.~~~~a~--~		1.101=	
								
	as	.. 1•~			~~.						
										
.	a•.• a=f~(						—Y—aa~aems•~a\~~				

4	_						,	
				..~~—..—___—~___—_I		11=10SMO.			
		El=	&II	Win					
	ate.—~~			~ 		J	—u	=.M—	.9
I	
				=I=	mama.					
ANDANTE ~ c 76

.
..~t1~•'. ff
~'.!.L. w. .	/ a a•l  ... ._I_ •J_J.I 1JI.._JI_J__J_•	mansnam •__J__• _.__	J / f .'•  •I.Y_JJ

d

Aquellos que han padecido largas horas frente al piano, enfrentdndose a la dura disciplina del estudio t@cnico, habran de apreciar el poder de sintesis que demuestra Botto en estos breves trabajos didacticos. Aunque a nuestro

Revista Musical Chilena	Carlos Riesco

b)

juicio hay en ellos una influencia del criterio que Bela Bartok aplico en el "Microcosmos", no hacemos extensiva esta influencia a las caracteristicas de lenguaje del compositor national. Por lo demos, en otras obras pianisticas tambien consideramos que existen elementos que se acercan a este fin practico. Como Carlos Botto conoce el instrumento profundamente, trata siempre de sacar provecho de las posibilidades tecnicas que este ofrece; asi, sin proponerselo, inconscientemente, logra su objetivo, la ensefianza. Para dar un

EJ. N!3

ALLEGRO drio4
a
	~f	te w a raja fl
	fat r/ NE, ra r1 me .n-	r1 /. 11.7, =,111  S Swa a
—	as r•as
..~'~.~^~ rli~•~1.Ja1.~1~,. 1.1aaa~.l —...~~~aaa,r~aaa 7

rsoma —.
.~aa~.aaaaaa.raaaafla1~'_~= s_. a'• -~aaal~. a	'wrr+•arr rn:n.a1P'a•.r /•~=ate r•vram~r7~ mo.7.. n, arr-~rlc a=	a
rraa: .~ .• land-	~
..-..i~‑

solo ejemplo, citaremos los compares iniciales del Preludio N9 10, cuya construccion integral se basa casi exclusivamente en el empleo de la cuarta justa, intervalo que reparte entre ambas manos con marcada y sutil variedad. En otros casos serail arpegios, ritmos quebrados o la sucesion de acordes; lo importante y digno de valorar, es la actitud.
Con respecto a la position estetica adoptada por el compositor, esta se liga a las influencias idiomaticas que se hacen sentir en Chile durante los alms de la segunda conflagration mundial y aquellos inmediatos de la postguerra. Los efectos de las tendencias de la escuela impresionista francesa, a traves de la obra de algunos maestros como Pedro Humberto Allende, todavfa logran influenciar a la joven generation y Carlos Botto no es ajeno a ellas, comp se desprende de este trozo de sus Poernas de Amor y Soledad.
[]. Nt4 ~ARI0$o cos
• r ~~~~ a~aaa il~~	
c-•	~~1r r.	
L•
p	n'	
.r~a~7	r, as,.rte-ru..a‑	
v.a~~aa~~aa~
a.	EMMIMMEMWIl
~ta~.a~^~ rr av
•1N.IalaMEB,	
	..s•rr~a~~1-~:-‑	
~		
Lord.

s 82 *

Impresiones sobre la musica de Carlos Bono	/ Revista Musical Chilena

confab/le quasi SMTU espre ione

ntee.. 11111O.A0.11

Tau.	

s 83

La lectura de Alban Berg parece ofrecerle las mayores satisfacciones emotivas y sus efectos, agregados a los que le provocan otros autores expresionistas, no tardan en manifestarse; como resultado, la musica del compositor chileno comienza a cambiar y gana en elementos constitutivos que abundan en posibilidades expresivas. La renovaciOn del lenguaje no responde empero a una reflexiOn activada por el intelecto. Muy por el contrario, es su estado animico el que lo impulsa a buscar otros valores e ideales para incorporarlos a su propia personalidad. Los nuevos recursos idiomaticos tienden a configurar un lenguaje de mayor elaboration contrapuntistica, a la vez que se enriquecen en sus contornos ritmicos, abandonando, asi, los antiguos moldes de atributos armGnicos. Donde mejor se observa el cambio y se adrnira la aplicaciOn de las innovaciones referidas, es en el Cuarteto de Cuerdas, obra que fue estrenada en los Festivales de Musica Chilena de 1954.
En un articulo critico aparecido en el N9 48 (enero, 1955) de esta revista, el compositor Miguel Aguilar hace notar la relation existente entre el tema principal del segundo movimiento y el conocido parlamento de "Wozzeck" en la Opera de Alban Berg, "Nosotros los pobres...".

EJ, PW5a

Vir ar me Lout! SehnSie Herr Hauptman Gy~te , G~!	hem tI

Sin embargo, esta modalidad renovada de la tecnica creadora no hace variar, sino que exteriormente, el trasuuto mismo del lenguaje. En efecto, Carlos Botto se mantiene fiel a su expresiOn propia y, aunque aplique otros recursos, su personalidad aflora con la fuerza y caracteristica que le son propias.
El conocido musicologo Vicente Salas Viu coincide, en una crftica reciente, con el pensamiento expuesto. Al referirse a la ejecuciOn de los Cantos al Amor y a la Muerte, para tenor y cuarteto de cuerdas, sobre poeslas de "La Flauta de Jade", dice lo siguiente:
"La linea del canto es una especie de recitativo, con suaves flexiones de un lirismo concentrado, mas intenso en las tres Oltimas canciones, las que aluden a la muerte. El cuarteto de cuerdas mantiene una sucesiOn de climas, fondos de color, sugeridos tanto por ingeniosas disposiciones de Ios timbres instrumentales como por su contenido armonico. El compositor acierta plenamente al crear por el cuarteto el ambiente poetico sobre el que se deslizan las palabras.

Revista Musical Chilena /	Carlos Riesco

* 84 •

"Todo lo dicho puede hater pensar que esta obra se mueve en la 6rbita del impresionismo. S610 en muy remoto t6rmino se vincula con su est6tica y, des-de luego, en muy poco o nada por su discurso arm6nico o por sus acentos rftmicos. Una cierta, tal vez inconsciente influencia del pesimismo lfrico y quietista de Mahler en "La Canci6n de la Tierra" y del primer Schoenberg, sitila mas bien estas canciones de Carlos Botto en una muy peculiar posici6n impresionista-expresionista, emparentada con la de aquellos maestros. Sin merma del propio sentir y de la originalidad del musico chileno".
Nos parece necesario insistir sobre el hecho de que Carlos Botto no asimila la tecnica de los maestros germanos, la dodecafonia. Al contrario, el lenguaje musical suyo es esencialmente de origen tonal, el que polariza con imaginaci6n, de las mas variadas maneras, para conseguir toda la expresividad que busca. Tampoco encontramos en el estudio de las estructuras formales reminiscencias t6cnicas derivadas del sistema serial; de seguro, para no sentirse constrenido en la expresi6n poetica tal cual 61 la siente.
Es asi c6mo escapa de caer en formulismos dogmaticos, esteriles, de cuya caducidad nadie duda. La m6sica expresa una vaguedad de forma constante —emparentada con Debussy—, que marca una nota muy especffica en la construcci6n arquitect6nica de las obras. Tanto es asi que, tornado el repertorio en general, notamos una inclinaci6n muy marcada hacia la elaboraci6n de g6rmenes tematicos de perfiles simples, pero de ricas proyecciones, que el compositor desarrolla con f6rtil inventiva.
En las composiciones basadas sobre textos literarios, es la misma poesia la que se encarga de dar 16gica al discurso musical. El autor, en estos casos, se deja llevar por las inflexiones de las imagenes po6ticas y las proyecta intensificadas en dramatismo a trav6s de su aporte artfstico. Es evidente que, en ning6n caso, ha querido mediante artificios intelectuales, dar curso a un planteamiento predeterminado de la forma. Tambien en la redacci6n del Cuarteto de Cuerdas observamos una actitud parecida, que dice relaci6n directa con la unidad estructural de la organizaci6n tematica. En el artfculo ya citado de Miguel Aguilar, leemos los siguientes parrafos:
—"El primer movimiento, Largo-Allegro, esta escrito en forma de Sonata bitematica, pero por el insistente use de la tecnica de desarrollo motfvico, por el predominio absoluto de la primera idea y por el artificio de acompafiar la segunda idea con elementos empleados ya en la primera, se obtiene un resultado analogo a la Sonata monotematica, mas acorde con las nuevas tendencias formales que el traditional esquema neoclasico". Agrega mas adelante: "El segundo movimiento, Molto Moderato, presenta una estructura unitaria, basada en el motivo ya senalado ..." (perteneciente al primer movimiento) , y termina encontrando relaciones entre los temas del Tercer Movimiento y aquellos pertenecientes a los dos movimientos anteriores.
Quedan por considerar dos aspectos importantes que no habiamos mencionado: la disposici6n sonora de los registros instrumentales y las estructuras rftmicas.
El primero de estos aspectos influye ampliamente en la configuraci6n del lenguaje musical de Carlos Botto. En mas de una ocasi6n hemos hecho valer la vigencia del poder evocador que sugiere su m6sica y consideramos viable atribuir parte de esta especial cualidad, a la disposici6n de ubicaci6n que hate de los valores sonoros, con el fin de conseguir efectos dramaticos determinados, o con fines que inciden en la belleza del pasaje, frase o sonido mismo.

pWrapPolygonVertices8;11;(17449,0);(17449,3900);(0,3900);(0,21698);(21600,21698);(21600,13896);(9466,13896);(9466,9996);(21600,9996);(21600,0);(17449,0);fBehindDocument0pWrapPolygonVertices8;7;(0,0);(0,21819);(21566,21819);(21566,12387);(16923,12387);(16923,0);(0,0);fBehindDocument0
Impresiones sobre la miisica de Carlos Botto	/ Revista Musical Chilena

r.	,
r	. I.:i•111 =n	.

I =DEC
~:.~~L~~1,J :7w .unjrr•.1!1.11.13=.t.1 -.~~
•.~muaaNMa	AIEI=M1 =a JIM.

.
	.
.010	VEIN/0	..

' 85 •

Nuevamente es la mtisica vocal donde mejor se perfilan estos atributos; tanto en Ias obras para voz y piano o en aquellas para voz con acompana. miento instrumental, como ocurre con los Cantos al Amor y la Muerte. Mediante esta bien meditada distribution del sonido en la escala de los registros, obtiene el compositor chileno cfectos extraordinariamente logrados que rebasan, por mucho, el marco de una intention meramente colorista. Nos re. sulta facil evocar multiples pasajes donde el resultado obtenido deriva precisamente de esta inquietante btsqueda del timbre requerido.

Ej. N!6

Cuando las posibilidades timbrfsticas se multiplican, a consecuencia de la misma variedad en la instrumentacidn, se hace mucho mas evidente el caso y es, entonces, cuando el compositor da curso a toda la fantasia de que esta dotado. Desgraciadamente no le conocemos ninguna composition escrita especfficamente para conjunto orquestal; sabemos de la existencia de un Concierto para Piano y Orquesta que no ha sido ejecutado por voluntad del propio compositor, algo que lamentamos sinceramente ya que tiene todos los atributos para dar margen a su real potencia imaginativa.
Finalmente, debemos consignar algunas observaciones sobre la importancia que tienen las estructuras rftmicas en la obra de Carlos Botto. El impulso eminentemente motor de algunos pasajes o secciones se hace presente ya en obras tan tempranas como las Variaciones para Piano, que datan de 1949. Pero esta cualidad alcanza su maxima expresidn en obras posteriores como el Cuarteto de Cuerdas, los Cuatro Cantares sobre versos quechuas, los Caprichos para Piano, el Divertimento para Cuerdas, etc.
El ritmo no lo aplica, sin embargo, como elemento externo, agregado al resto, con el propdsito de dar vigor o vida al desarrollo del discurso musical. El compositor acttla con inteligencia imaginativa y se da mana para incorporar todos los recursos que brinda la vitalidad rftmica a la gama de valores que han de constituir la obra que compone.
La fecundidad del pensamiento se advierte principalmente en el admirable control que ejerce sobre la estructura del movimiento. Asi logra allanar el camino conducente a una aplicacidn de ritmo en contrapunto que da margen a imitaciones, desarrollos y otra variedad de recursos de orden tecnico.
El aporte que entrega Carlos Botto, a traves de sus obras, al acervo cultural del pals, tiene importancia significativa, ya que la honestidad de su plan-

• 86 *

Revista Musical Chilena	Carlos Riesco
teamiento musical, unida al talento que posee, son hechos que han de incidir en la configuration del lenguaje de las futuras generaciones y en la formation de una estetica de caracterfsticas propiamente chilenas.
CATALOGO DE LAS OBRAS DE CARLOS BOTTO

Piano:
Variaciones Op. 1 (1948). Tres Valses Op. 2 (1949). Diez Preludios Op. 3 (1952). Entretencioncs Op. 6 (1955). Sonatina Op. 9 (1958).
Caprichos Op. 10 (1958).
Tres piezas Intimas Op. 13 (1952-59).

Cuerdas:
Cuarteto Op. 5 (1954). Divertimento Op. 7 (1955) .

Cuerdas y Piano:
Fantasia para viola y piano Op. 15 (1962) . Dos canciones y danzas para contrabajo y piano Op. 17 (1962).

Voz y Piano:

Doce canciones con versos de Lope de Vega Op. 4 (1953) .
Cuatro cantares quechuas (anbnimos) Op. 11 (1959).
Poemas de amor y soledad (6) James Joyce Op. 12 (1959).
Tres baladas de Paul Fort Op. 14 (1961). Academias del Jardin (5) S. J. Polo de Medina Op. 16 (1962).
Dos momcntos misticos Op. 18 (1963). (Adaptation de poemas anbnimos).

Voz y Cuerdas:

Cantos at Amor y a la Muerte (sobre "La Flauta de Jade"), Op. 8 (1956).

* 87 •

ESTUDIO ANALITICO DE
"DER STURMISCHE MORGEN"
Un enfoque metodologico
por
Maria Ester Grebe
I. INTRODUCCION

El analisis musical como discipline cientifica encara en el presente diversos problemas inherentes a su crecimiento y maduracion acelerada. Las nuevas tecnicas de composition contemporaneas y los adelantos cientificos de disciplinas afines han estimulado el surgimiento de nuevos enfoques metodologicos, cuya mayor precision y objetividad supera indiscutiblemente los metodos intuitivos y empfricos del pasado.
Al efectuar una revision historico-musical, comprobamos que los cambios de orientation en la creation musical no se presentan aisladamente. Van, por lo general, unidos no solamente a factores extrfnsecos de indole politica, socioeconomica y cientifica, sino tambien a factores intrinsecos: camhios de nomenclatura musical y modificaciones de los criterion analfticos musicales. Por lo tanto, deducimos que ha existido una serie de metodologias particulares en dinamico crecimiento ininterrumpido. Esta secuencia historica negaria la posibilidad, ambicionada por algunos, de crear sistemas analfticos universales aplicables a la musica de cualquier civilization, cultura o epoca. Esta position teorica, paradojica en si misma, implicarfa una paralizacion del devenir historico musical y una supresion de Ias tenaces y diferenciadas estructuras culturales de las diversas agrupaciones humanas.
Los teoricos y analfticos de la musica serial y electronica han logrado idear procedimientos analftico-musicales de gran consistencia y precision, apropiados a las nuevas tecnicas composicionales. Erwin Steins, teorico del grupo de A. Schoenberg, ha destacado la necesidad de partir de los elementos basicos del sonido y de sus principios actisticos. Este autor distingue varios sub, elementos derivados de cuatro elementos principales, sintetizados en el cua. dro N4 1:

Cuadro N9 1
-*direction
1.	Altura
-~ melodia -intervalica
armonfa
->ritmo y metrica
2.	Duration
-9 tempo y agogica
4
•	articulation
4.	Intensidad
-* dinamica
5.	Color

Revista Musical Chilena /	Maria Ester Grebe

* 88 *

Stein nos explica: "Al analizar el sonido y su capacidad para producir formas palpables, nos enteraremos de los elementos que contiene la mt sica. Los elementos combinados forman la estructura musical". Ultimamente, el termino elemento ha sido reemplazado por el de "parametro", vocablo empleado corrientemente en matematicas para designar una variable o dimension cuantificable progresiva. El procedimiento analitico parametrico es descrito por J. V. Asuar2 del siguiente modo: "Tal como hemos hablado de una pulverizacibn del sonido en sus elementos unitarios e indivisibles —sus parametros—, tendremos que hater un analisis infraestructural del sonido, considerando cada parametro por separado, algo asi como el analisis quimico de cada elemento que compusiera una molecula Sonora..." Partiendo de los cuatro parametros basicos, Asuar distingue diversos subparametros que poseen vital importancia compositional en la mt:tsica electrbnica. Ellos se detallan en el cuadro N4 2:
Cuadro Ni' 2
i
—~ grado cromatico
1. Altura -4 registro
I—~ densidad
2. Duration
—+secuencia
3.	Intensidad 1-4 ataque
Color
Podriamos discutir ahora el valor individual que poseen estos elementos y subelementos, estos parametros y subparametros. Steins nos responde: "No es que los elementos del sonido puedan ser aislados: ellos aparecen siempre como una entidad". Y con esta frase entramos directamente en el terreno de la teorfa de la "Gestalt", fuente que ha nutrido el pensamiento de Stein y de otros autores3. El concepto de "Gestalt" significa configuration o estructura y ha sido definido como "una distribution dinamica de energia cuyas partes son interdependientes a trav€s de su participation en el total"4. Esta teorfa ha sido enunciada por Koffka y Kohler5 y ha sido aplicada especialmente en el campo de la percepcibn visual, pudiendo aplicarse igualmente en el terreno de la perception auditiva y aun "mas alla de los limites de los campos sensoriales"5.
Los elementos musicales (parametros) , creados conjuntamente, poseen una fuerza cohesiva que los integra, organiza y sintetiza. El estudio separado de dichos elementos es una etapa analitica necesaria, por medio de la cual abstraemos y atomizamos la composition, para luego reconstruirla como confi. guracibn total, y, a traves de este proceso, comprender mejor sus mecanismos composicionales y su valor estetico.
Se nos plantean las siguientes interrogantes: puede una metodologia, surgida en el seno de la mitsica de avanzada contemporanea, aplicarse retroactivamente a las obras del pasado musical inmediato o remoto?; des posible

Estudio analitico de "Der Stiirmische Morgen"	/ Revista Musical Chilena

* 89 *

aplicar una tecnica intelectual y 16gica, creada para musica sistematica y estricta, a musica compuesta intuitivamente y con amplia libertad?; Zno deberfamos, mas bien, adaptarnos estrictamente al enfoque compositional de una epoca dada para extract de allf metodos analiticos apropiados?
Sin pretender dar respuestas absolutas ni categeiricas a estas arduas interrogantes, trataremos de responder con nuestros puntos de vista. Creemos que es posible aplicar la tecnica analftica parametrica a obras del pasado inmediato (siglos xvul y xtx) , siempre que exista una clara information sobre los elementos musicales anotados en la partitura original, lo cual estarfa indicandonos que el compositor ha valorizado constructiva o expresivamente dichos elementos especificados. Si el compositor crea intuitivamente sin someterse a sistemas rigidos, sera artificial analizar su obra desde el punto de vista estricto y logico. Pero si ello nos ayuda a conocer Ios mecanismos sutiles de la creation intuitiva, y a profundizar en la etapa analftica explorativa, se hate necesario usar cualquier metodo apropiado que facilite nuestra tarea, siempre que no tergiverse el verdadero estilo y significado de la obra. Como norma, el metodo analitico deberfa cefiirse a los criterios composicionales de su epoca, y esto atafie en especial al repertorio medieval, renacentista y barroco, cuyas partituras proporcionan una information muy limitada o nula en cuanto al tratamiento de ciertos elementos, los cuales son gobernados por reglas tacitas o dejados a la libre improvisation del interprete.
El presente trabajo se circunscribe a efectuar un analisis completo del lied de Schubert "Der Stiirmische Morgen", que nos servira para ejemplificar practicamente los postulados teoricos recien enunciados. El objetivo especffico del analisis sera Ilegar a descubrir los mecanismos que gobiernan la configuration total (Gestalt) de la obra, a traves del equilibrio de sus elementos. Especial relieve otorgaremos al significado expresivo de la obra, el cual se descubrira al estudiar las relaciones de contenido entre texto poetico y musica. La mayor parte de los lieder de Schubert poseen, en su construction general, un punto focal de mayor efectividad expresiva y estructural, que gobierna al resto de la configuraciOn formal. Este nucleo posee fuertes atributos emotivos desprendidos del significado del texto poetico.
II. MATERIAL Y METODO

Se ha empleado una version "Urtext" del lied de Schubert "Der Stiirmische Morgen", en edition Lea Pocket Scores. Como complemento del analisis descriptivo se han utilizado cuadros y graficos, Ios cuales han sido perfecciona. dos gradualmente en nuestra Catedra de Analisis, contando con la colabora. ciOn activa de los alumnos de Musicologia. Hemos concebido y desarrollado la presente metodologfa a traves de tres antis de trabajo como profesora guia de la tesis de la Prof. Maria Pfennings6 sobre el ciclo WINTERREISE, trabajo de vastas proporciones donde se proyecta, en gran escala, este procedimiento.
Nuestro metodo analitico se divide en tres etapas:
A.	Analisis del texto poetico.
Analisis del material musical.
C.	Correlaciem poetico-musical.

f (f0)

Revista Musical Chilena	Maria Ester Grebe

Singetimme. Pianoforte.

* 90 *

XVIII.
Der stiirmische Morgen.

Ziemlich geschwind, doch kraftig.

Will hat der Sturm rem. ris _ sell des Him_mrle grau_esKleid! die
t
	
aww~aswu	r a. ..	
Wol_ken.le _ tzen flat_tern um_ her ill =Item Streit,umher in	mat-tern Streit.	
r	3\
_.__	
			
v..~_r.e.	a a..
w—tea—.i	~	

			
			
wsaala	a.			

E S. ear.

pWrapPolygonVertices8;11;(0,0);(0,21559);(1280,21559);(1280,19051);(21581,19051);(21581,5541);(13119,5541);(13119,3802);(1521,3802);(1521,0);(0,0);fBehindDocument0
Esludio analitico de "Der Stiirmische Morgen"	Revista Musical Chilena

zwischen ih _ nrn hin,	daa	nenn ich ei	non	for _ gen so	reeht nach mei_nem

Sinn!	Mein Herz sicht an_ dent Him. mel ge . malt vein eig_nea Bild,	es

* 91

(61) 3

as.	____	~~
nnwi==
~.~.		ssts~.nazi..
sew	
	,s		

			

tr,ntrz atm. at..								
								
ist
rem-7'2V	nichts ala	der	Win _ ter,	es	is	niehts el.	der	Win	ter,	der	
.
.w.							A	'
Mme‑			
						ff,					

											

F. S:ste.

Revista Musical Chilena /	Maria Ester Grebe

s 92 •

ETAPA A: ANALISIS DEL TEXTO POETICO.

Esta etapa se subdivide en tres fases que detallamos a continuaci6n:

1. Clasificacidn del gdnero y cardcter.
2. Estudio de la forma:

a)	Del verso: medida, ritmo, acentos y pausas, y
De la estrofa: medida y rima.

3. Estudio del contenido:

a)	Asunto, tema o idea eje;
b)	Divisiones: segdn orientaci6n del pensamiento po€tico; segun su organizaci6n funcional, y
c)	Significado, simbologia y figuras literarias.
ETAPA B: ANALISIs DEL MATERIAL MUSICAL.

Consta igualmente de tres fases, adaptandose para la segunda de ellas la ordenaci6n propuesta en el cuadro NQ 1.
1. Andlisis morfoldgico y fraseoldgico:

a)	Divisiones y subdivisiones; periodos, frases, miembros, motivos, y
b)	Estructura del perfodo y de la frase; organizaci6n funcional de sus materiales.
2. Andlisis elemental o parametrico:
(Altura)	a)	armonia: plan tonal, armonia funcional, ritmo arm6nico y
figuraciones;	
(Duracibn)	b)	direcci6n e intervalica horizontal;	
	c)	ritmo y m6trica;
d) tempo y ag6gica;	
e) articulacidn;
(Intensidad) l-> f) dinaamica; (Timbre)	1-> g) color.
3. Correlaciones estructurales:
a)	Voz y acompanamiento: grados de correspondencia mel6dica y arm6nica;
Funcidn que desempenan los distintos sectores de la composiciOn, y
Densidades (minima y maxima) : su equilibrio; climax vocal e instru‑
mental.

Estudio analitico dc "Der Stiirmische Morgen"	j Revista Musical Chilena

• 93 *

ETAPA C: CORRELACI6N POETICO-MUSICAL,
1.	Relaciones formales entre el texto poetico y la musica.
Relaciones de contenido entre el texto poetico y la musica.

III. RESULTADOS
Al aplicar la metodologia previamente expuesta hemos obtenido los resultados que resumimos a continuation:

A. ANALISIS DEL TEXTO POETICO (poema de W. Muller) .

"Der Sturmische Morgen"
Wie hat der Sturm zerrissen Des Himmels graues Kleid! Die Wolkenfetzen flattern Umher in mattem Streit.
Und rothe Feuerflammen Zieh'n zwischen ihnen hin, Das nenn' ich einen Morgen So recht nach meinem Sinn!
Mein Herz sieht an dem Himmel Gemalt sein eignes Bild,
Es ist nichts als der Winter, Der Winter kalt and wild!

"La manana tormentosa"
iComo ha despedazado la tormenta el traje gris del cielo!
Los jirones de las pubes revolotean airededor en lucha cansada.
Y rojas llamas de fuego
cruzan a troves de ella.
iEsto lo llamo una mafiana
muy de acuerdo con mi espiritu!
Mi corazdn ve en el cielo dibujada su propia imagen. ;No es mds que el invierno, el invierno frio y salvaje!

Este poema, lfrico e introspectivo, ocupaba el lugar numero 14 en el ciclo poetico original de W. Muller, desplaz£ndose luego al nilmero 18 en la reordenaci6n de Schubert. El ciclo, de ambientacidn melanc6lica y depresiva, posee como motivation principal la idea de la muerte. Un amor juvenil frustrado obliga al poeta a iniciar su viaje invernal, equivalente simb6lico de su viaje hacia la muerte.
Formalmente, el verso cumple con Ias normas convencionales de la epoca: versos heptasilabos y£mbicos de tres cl£usulas, con dos acentos auxiliares y uno constitutivo (en la pen)ltima o ultima sflaba) delimitado por una pausa menor. La estrofa sigue el esquema de la cuarteta, con cuatro versos de los cuales el 19 y el 39 poseen rima asonante y el 29 y el 49 consonante.
El contenido b£sico del poema reside en la identification del individuo con la naturaleza, siendo esta ultima un espejo en el cual se refleja la vida interior del protagonista; este describe la fisonomia del cielo durante una manana tormentosa, compar£ndolo luego con su propio estado animico. Se observan tres divisiones que obedecen a un cambio de orientaciOn en el pen. samiento poetico y a una distinta organization funcional. Podemos observarlas en el cuadro N4 3:

Orientation objetiva Exposition
Orientation subjetiva Comparacion
Orientation mixta Sintesis y conclusion.

Revista Musical Chilena	Maria Ester Grebe

• 94 *

Cuadro NQ 3
1 	
2 	
13 estrofa	3 	
4 	

1 	
2 	
23 estrofa	3 	
4 	

1 	
2 	
33 estrofa	3 	
4 	

El lenguaje poetico contiene abundantes metdforas, las cuales no oscurecen su significado, respondiendo mds bien a una estilistica propia del siglo xtx. Desde el punto de vista simbdlico, este poema nos proporciona una clave para comprender el significado total del argumento podtico del ciclo. Se aclara aquf definitivamente la equivalencia entre individuo y naturaleza: el "Viaje de Invierno" representa la existencia triste del caminante cuya meta inexorable y proxima serd la muerte. "Mi corazon ve en el cielo dibujada su propia imagen. 1No es mds que el invierno, el invierno frio y salvaje!" Emerge asi el significado profundo del ciclo; el viaje de invierno representa al viaje mortal del gran liederista. Compuesto en 1827, un afio antes de su muerte, "ellos reflejan claramente y en gran medida el estado de dnimo de Schubert, siendo fdcil leer en ellos un significado autobiogrdfico"7.
B. ANALISIS DEL MATERIAL MUSICAL.
I. Andlisis morfoldgico y fraseoldgico.
Este lied, dividido en tres periodos, posee una estructura estrofica parcial por no mantener un mtiltiplo permanente en su construction fraseoldgica. Las desviaciones ocurren en las (rases B y D, debido a la usual dilatation del consecuente, y en los comentarios instrumentales, debido a su estructura irregular, El cuadro Nc 4 expresa grdficamente estos aspectos morfologicos.
Cuadro N° 4
				
Pedalos				
Frases	X	A	B	Y	C	C'	B'	D	Y	
Nv de cempases
por Erase	®	®	Q
/2~	22	2	Q	Q	
Nc de compases
por miembro	2	1	1	1	1	2	1	1	1 I	11	1	2	1	1	

Estudio analttico de "Der Stiirmische Morgen"	/ Revista Musical Chilena

P¢rlodos Frases

contrasts
II
C C'
u
cAlogla

X A B Y

A

idad

ident

contrasts

* 95 *

La relaciOn reciproca de los periodos es conventional; el segundo periodo contrasta con el primero y tercero, debido a su caracter, modalidad y estructura mel6dicas diferenciadas. La organization interna de cada periodo nos muestra la analogia del par central de frases (C y C') y el contraste de los pares extremos (A y B; B' y D) . Los dos comentarios instrumentales Y poseen funci6n y estructura identicas; son sectores cadenciales conclusivos que conectan firmemente los periodos I y III. El sector X posee, a su vez, una funci6n introductoria y de ambientaci6n caracterol6gica- Eslas observaciones se deta. Ilan en el cuadro N9 5.
Cuadro N9 5
analogic

La estructura de cada frase vocal es simple con antecedente y consecuente unimotivico, exceptuando las frases B y D, que poseen, respectivamente, consecuente bimotivico y antecedente bimotivico. Elementos comunes conectan solidamente los antecedentes de las frases entre si, permaneciendo los consecuentes algo mas diferenciados. La frase final D es de primordial interes composicional por presentar una zona de maxima diferenciaci6n con respecto a las cinco frases restantes.
2. Anklisis elemental o parametrico.
Esta fase analitica sigue, hasta donde es posible, el orden de importancia que el compositor otorga a sus elementos musicales; dicho orden se aprecia tan-to en su partitura como en su estilo general. Como complemento, se adjunta la partitura del lied y un grafico completo de la composition (ver grafico Nc 1).
a) Armonia.
El plan tonal es conventional, con sus periodos extremos en Re menor y el central en Si bemol mayor (vt) . Cada periodo es estable; no existen modulaciones empleandose solo funciones transitorias.
Desde el punto de vista funcional, tanto los periodos u y nt, como la introducciOn instrumental X presentan interes y variedad, utilizandose de preferencia las vn secundarias con o sin resoluciOn. El periodo central se destaca por sus pequefios efectos, novedosos y sorpresivos; la transiciOn initial brusca de Re menor a Si bemol mayor, la cadencia final irregular, el empleo de pedales y apoyaturas, compensan y enriquecen su parquedad mel6dica. Otros efectos sutiles son la cadencia de las frases B y D y la secuencia del tercer pe. riodo (frase D) .

Revista Musical Chilent	Marta Ester Grebe

El ritmo arm6ni: -!za su mayor velocidad en el periodo central, reforzando su variedad funcional. Los perfodos laterales son mils tranquilos, con exception de los sectores cadenciales y comentarios instrumentales.
El valor expresivo de In construction arm6nica reside, principalmente, en los sugerentes tipos de figuration empleados y en su distribution. Unfsonos, arpegios y acordes ambientan los diversos cambios requeridos por el contenido poe'tico, culminando en una apretada sfntesis en el periodo Iu, el cual contiene todas las figuraciones usadas previamente en forma separada. Observemos su ordenaci6n en el cuadro N9 6.

Cuadro N9 6
Period-as	I	II	III	
Frases	X	A	B	Y	C	C'	B'	D	Y	
Figuraciones
armbnicas	unisonos	t arpegios	acordes	1	1	I
acordes
unisonos) (tremolo)I unisonos arpegios	

			e	
contras	sintests
En lfneas generales, las diversas facetas del analisis arm6nico no coinciden en su estructura, sino que se desplazan con soltura e independencia. Se observa una acumulaci6n gradual y progresiva de la complejidad armonica. Un primer periodo, de evidente simplicidad, es seguido por un segundo, de gran densidad en su ritmo arm6nico y armonia funcional; este ultimo aspecto prolonga su elaboration compleja hasta fines del periodo iii, durante el cual se suma una mayor variabilidad de figuraciones. Se produce, entonces, una intersection de zonas complejas, utilizdndose como pivote la armonia funcional. El cuadro N9 7 describe graficamente este proceso:
Cuadro N9 7
				
PERIODOS	I	II	III	
FRASES	X	A	B	Y	C	C'	B'	D	Y	
RITMO
ARM6NIC0	simple	sty	;. +'
/Kp 4+ •
,, ~ V	s,~~Ayy	simple	
FUKIONAL	simple	{ ~ Y////~j•'.•i•°	
F!OURACIORES
ARW.6NlCAS	s	i	m	l	e
p	Ff. (/~~;w!4•~
Aft &	
Asi queda demostrado el papel fundamental que desempena la armonia dentro de la construction general y su importancia como motor bdsico de la composition.
b) Direction e intervdli-a horizontal.
Estos elementos denotan una estructura tan rigurosa como vital. El periodo central es estatico; predominan en 61 los unisonos y grados conjuntos orga‑

Y s

Estudio analltico de "Der Stiirmische Morgen"	/ Revista Musical Chilena

* 97

nizados en una curva centripeta de escaso movimiento. Los periodos laterales (initial y final) contienen una gran variedad de saltos y direcciones que crean configuraciones de gran movimiento y novedad; en ellos predomina una curva centrffuga de contornos irregulares.
Los fragmentos instrumentales poseen un claro sentido descriptivo y expresivo, estando concebidos segun un pensamiento netamente armdnico. El sector X contiene materiales que originaran motivos caracteristicos del lied; su motivo y se emparenta con c , y su motivo z genera tanto al motivo conclusivo d como a los fragmentos instrumentales z' (ver cuadro N9 8) .
Las frases vocales B y D son de especial inters compositional debido a su construction novedosa y evidente descriptivismo. B contiene un arpegio vnr en movimiento circular, seguido por saltos reiterados a partir de un eje de movimiento. D nos muestra el momento de mayor diferenciaci6n y efecto de todo el lied. La linea mel6dica alcanza su punto mas alto; unisonos repetidos descansan en un generoso salto descendente de octava, concluyendo con breve diseno cadencial. Esta frase no es sino una ampliaci6n del fragmento cadencial de la frase B. 0 sea, B' + D equivale a B amplificado.
Al estudiar la estructura direccional e intervalica en los antecedentes y consecuentes de cada frase, constatamos una relacidn analogica en las frases centrales (B, C, C' y B') , y una relation contrastante en las frases extremas (A y D) , y fragmento introductorio (X) . Si proyectamos estas relaciones a la composition total, encontramos una construction simetrica. A partir de un eje ubicado en el medio de la composition se reproducen analogias en espejo; C' refleja a C, B' a B; D y A constituyen sectores contrastantes extremos. Otro grupo de relaciones se observan entre los fragmentos instrumentales: los motivos z y z' conectan anal6gicamente el sector X con Ios dos sectores Y. Observemos estas relaciones en el cuadro N4 8:
Cuadro N9 8
sJe medio
% odos		I				1:1	III		
Frosts	X	A	B	Y	C	.	CC	B'
t1~0		
cooraccu
cmks	C`Al	a D	c	.	z	~JC7		° r	'W'o	/Y
V	
						V~J			
Retaciones	contr.	contr.	an.			i	art	contr.		
lino:do ates				w	ora				
IntervNicas	.	A	~		`			A	}		A	
	~
,										
											
	L	i_,	
a n a l o g i c
c) Ritmo y metrica.
El compositor ha concebido una construction rftmica extremadamente cornpacta y unitaria, utilizando nueve esquemas reunidos en dos grupos: cuatro esquemas caracteristicos de los fragmentos instrumentales (X e Y) , y cinco

Revista Musical Chilena /	Marla Ester Grebe

* 98 *

esquemas propios de Ia parte vocal. Los primeros resaltan por su vigor, impulsividad y agilidad; los segundos, por su pulso tranquilo y por su evidente conexi6n con el ritmo y metrica politicos. Pequenos incisos conectan estos esquemas entre si. Ellos se detallan a continuation en el cuadro N9 9.

CUADRO N• 9
Esausmas de to parts instrumental

Esauemas de to parts vocal

o
4

	tmn rrr~n	;off	r 1,-7 rrn~	5
	±l,-ran	2.1	.D I n n a} 8
	, r~rhlrr~n	T	©rnIi	J
,	nln rm
El inciso inicial del esquema vl cumple una funcion integradora al reite. rarse profusamente en el resto de la composition. El inciso inicial del esquema i3 desempefia un papel analogo en los comentarios instrumentales. La metrica al alzar predomina en los esquemas (exceptuando it e i2) , indicandonos su claro origen yambico.
Si analizamos la estructura ritmica en los antecedentes y consecuentes de cada frase, constataremos que solo las frases extremas (A y D) poseen analogia ritmica; el resto posee relation contrastante. A partir de un eje medio se reproduce en la composition total la construccion simetrica previamente descrita en el cuadro N9 6, pero con una diferencia sustancial: la construccion ritmica es inversa a la directional a intervdlica; pero esto se aplica solo a 1a parte vocal. Observemos el cuadro N9 10 y comparemoslo, a continuation, con el cuadro N9 8.
CUADRO No 10
le* medico
Feriodos	I	h1	III	
From	X	C	C .	B.	D	Y	
Eitmlt
oss	B~{~~"	Y
QAAT
®`®~V~Vx©.A..	~©~©~e~©Iti©©		T
0	
			~~~®	
Relaclones
ritmicas	contr.	an.
,t,	contr.	contr	co tr
?	contr.	an.
t	
				T	T	,	
			1			
nn a togi a
Esta perfection constructiva, lograda a traves de la intuition genial de Schubert, nos revela cierto aspecto de su equilibrio sensitivo e imaginativa conception.

Estudio analltico de "Der Stttirmische Morgen"	/ Revista Musical Chilena

* 99

d)	Tempo y agdgica.

La indication de Schubert "Ziemlich geschwind, doch kraftig" (bastante rapido pero vigoroso) aclara la velocidad relativa, intention y caracter del lied, contribuyendo especialmente a crear una atm6sfera adecuada a las nece• sidades del con tenido poetico.
Se fija un pulso regular sin desviaciones, lo cual favorece la cohesion, unidad e impacto energico del lied.

e)	ArticulaciOn.

Indicaciones precisas y detalladas otorgan una efectiva capacidad descriptive al acompan`amiento. En lineas generales, se distinguen dos tipos de tratamiento articulatorio: uno complejo y elaborado en los fragmentos instrumentales y otro relativamente simple en los sectores vocales. Esto se relaciona con un hecho similar descrito en el analisis rftmico.
El periodo c posee articulaciOn alternante; se combinan el legato y staccato, marcato y articulation normal, destacandose los fragmentos instrumentales (X e Y) por su complejidad y cuidadoso diseno. El empleo exclusivo de la articulation normal convierte el periodo tt en una zona de maxima simplicidad. Una sintesis articulatoria de los dos periodos previos se produce en el tercero, sin alcanzar la riqueza y elaboration del periodo initial.
f)	Dindmica.

Tres pianos dinamicos crecientes subdividen el lied en tres claras etapas, cuya coincidencia con Ias divisiones peri6dicas es solo partial, debido al desplazamiento del ff del segundo periodo hasta la mitad del tercero. Su distribuci6n se detalla en el cuadro N° 11:
Cuadro N° 11
La localizaciOn del climax en la segunda frase del periodo ut (D) , convierte esta zona en un foco de maximo interes expresivo, corroborado por la construcciOn melodica y armdnica. Se destacan en un grado menor las frases B y B' por contener sutiles graduaciones que realzan el tipo de articulaciOn empleada.

ff climax

II

C C'

ffz

I

III

Perfodos Frases
Pianos dindmicos

X A B Y

B' D Y

Revista Musical Chulena /	Maria Ester Grebe

100 *

g) Color.

Este es un aspecto secundario que no influye fundamentalmente en la estructura total. Podriamos decir que el color es el producto natural del medio de ejecuci6n preferido en el lied romantico: voz humana y piano.
Sc distinguen dos niveles obvios: uno simple y otro complejo. El primero lo uhicamos en los trozos exclusivamente instrumentales, y el segundo en aquellos donde se une la voz al piano. EI cuadro Nc 12 muestra su distribution alternante:

Cuadro N° 12
Periodos	I	II	III	
Frases	X	A	B'	Y	C	C'	B'	D	Y	
Color	simple
piano	complejo
voz y
piano	simple
piano	complejo
voz y piano	complejo
voz y
piano	simple
piano	
El color posee una estructura inversa al ritmo, lograndose un equilibrio y compensation mutua.
3. Correlaciones estructurales.
Las relaciones entre voz y acompanamiento son estrechas y profundas, tanto en el nivel formal como en el caracterol6gico y expresivo. El acompanamiento ambienta y realza efectivamente a la voz, sumandose a ella en unfsonos y armonizaciones apropiadas. La voz se evade ligeramente de Ias duplicaciones solo durante el estatico periodo central, efectuando apoyaturas que proporcionan color y movilidad.
Los comentarios instrumentales poseen una funciOn primordialmente descriptiva y emotiva; su dinamismo ritmico y articulatorio subraya el contenido politico. Formalmente desempenan una funciOn diversa: introducen y concluyen, rematando cadencialmente ciertos periodos. A su vez, los sectores vocales acompanados t, n y ttr, vehfculos eficientes de la materia poetica, desempenan respectivamente una funci6n expositiva, contrastante y sintotica.
La distribution y equilibrio de zonas simples y complejas, de densidades minimas y maximas, son en este lied de gran sutileza y refinamiento. Los elementos no concentran su interes en un solo punto, encontrandose dispersos con sabia irregularidad. El ritmo y la articulation poseen complejidad y densidad maxima en los comentarios instrumentales; el color, sin embargo, es simple en estos sectores. La armonia se enriquece notablemente en el periodo central; y, en cambio, la direction e intervalica horizontal son extremada‑

Estudio analitico de "Der Sturmische Morgen"	7 Revista Musical Chilena

Per iodos	I	II	III	
Frain	X	A	B	Y	C	C'	8'	D	Y	
Funcion	Introduc
cldn	EsposIcioscadenclet	Sector
:oncluelw	Contrasts	Sintesis	Sector
:adencial
:oncusirc	
Ar monia
func tonal	.	- :	.	.	©	? ©	.	
Rit mo
armonico							
							
Figurations
armonlcas	_						
Dlreccion
s tntervalka	*		.		O		
Rl tmo
y	itrlmitea	O		O			'O	

Te mpo
y apopiea						_	
							
Articu laclon	€3	*	O	~—	*	O	
							
Dindmlca		__	_	•	i O	O	
							
Color	_	.				_	

c)

a)Armosi

d e t
9

* 101 •

mente sencillas. Las sutilezas armdnicas del segundo periodo preparan la formaci6n del foco principal de la composiciOn (climax) ubicado al final del tercer periodo (Erase D) , donde encontramos una suma de tratamientos complejos que producen un punto de maxima efectividad composicional. La maxima altura melbdica, los saltos mas amplios, el agitado tremolar del acornpafiamiento y su nivel dinamico en ffz, se funden en una totalidad sonora que constituye un estimulo estetico concentrado y efectivo.
El cuadro N9 13 muestra la correlacibn y equilibrio de los elementos dentro de la estructura total.
CUADRO N. 13 J

Sfmbolos empleados:
— = simplicidad; densidad minima.
+ = complejidad menor; densidad regular. ++ = complejidad mayor; densidad maxima.
C. CORRELACIGN POETICO-MUSICAL.
Detallamos a continuaciOn las estrechas relaciones entre texto y mtisica en la siguiente comparacibn esquematica:

Revista Musical Chilena	Marta Ester Grebe

* 102 *

TEXTO
1. Formales.

MOSICA 1. Formales.

Division ternaria: tres estrofas.	Division ternaria: tres perfodos y tres
pianos tonales (re m — si b M — re m)	
Cada verso equivale a una parse de	y corresponde a un miembro de la	
oration gramatical.	frase musical	
Cada par de versos equivale a una	y corresponde a una frase musical	
oration gramatical completa.	completa	
Cada estrofa equivale a dos oraciones
relacionadas	(rima) .	y corresponde a un periodo musical	
M~trica poetica yambica.	Metrica musical yambica.	
Acentos constitutivos del verso se ubi-	Estos acentos constitutivos adquieren	
can en Ias siguientes palabras: zerris-	relieve musical al coincidir con: pun‑	
sen, Kleid, flattern, Streit, Feuerflam-	tos mas agudos de la frase mel6dica o	
mere, hin, Morgen, Sinn, Himmel,	miembro de ella, puntos mas graves	
Bild, Winter, wild.	de la mclodfa, valores ritmicos largos
y saltos amplios.	
2. De contenido.	2. De contenido.
Division principal a panic de un eje
mare umftrim:~
'
X	Y 5C: Ct~JY	D;;visidn principal a panir de un eje
ren,ral simlaico:
u A B Y C i g' B' D Y
,	t		
)
Ja estrefa	20 nrro<a	A eumfa			
	Eau diouidn quodd complaiada en
los cuadros	E
Ne	(direction e inter.
vilica) y No 10 (ritmo).		
orientaadn able., orient.- n.
ura	I a6n mb1tacidn
St.	iaiau			
Naturaleza refleja al individuo	Direction	e	intervalica	reElejan	al
ritmo.	
Climax poetico ubicado en los dos ul-
timos versos.
"!No es mas que el invierno,	Climax musical ubicado en Ia ultima
frase (D) : punto focal de mayor in‑
tensidad expresiva	
el invierno frio y salvaje!"			
Frases descriptivas:	Descriptivismo	musical	correspon‑	
"Los	jirones	de
las	nubes	revolotean	alrededor	en
lucha cansada".
"Y	rojas	llamas	diente:	
	frase B: curva circular insistente
frase C: curva estatica;
cambio de modo menor	a	
de fuego cruzan a traves de ella".			
	mayor.	
"!No es mas que	frase D: exclamation	y	afirmaci6n	
el invierno, el invierno frio y salvaje!"	musicales.	
Palabras importantes en la descrip-	Pequenos grupos melismaticos de ma‑	
cion poetica del paisaje:	yor movimiento ritmico describen y	
"Sturm	zerrissen",	"Wolkenfetzen",	adornan dichas palabras.	
"Feuerflammen".		

Estudio analitico de "Der Stiirmische Morgen'	/ Revista Musical Chilena

* 103 *

Este conjunto de relaciones descubre no solo la intima fusion de Ios para. metros musicales, sino tambien la equivalencia entre la estructura musical y Ia organizacidn poetica, las cuales forman una configuration total de alto poder expresivo. Cobran vigencia, en este sentido, los postulados de J. A. P. Schulz, principal tedrico aleman del lied de fines del siglo xvm. Su influyente position estetica se refleja en la siguiente afirmacidn: "solo a traves de una marcada semejanza de lo musical con el tono poetico del lied, a traves de una melodia que no predomina sobre el texto pero clue tampoco se subordina a el, la cual se ajusta a la declamation y al metro de las palabras tal como un vestido al cuerpo, asf alcanza el lied la impresion de lo no rebuscado, de lo natural, de lo conocido, amalgamado con el tono popular, por lo cual es asimilado por el ofdo en forma rapida y constante"s.
Tres aspectos contribuyen especialmente a crear la unidad poetico-musical del lied: la construction simetrica en espejo del poema y de la musica, el relieve musical de los acentos constitutivos del verso y la "pintura de la palabra", aplicada a traves de un descriptivismo casi visual de imagenes poeticas.
El primer aspecto —la simetria constructiva en espejo— se entronca con el siguiente pensamiento poetico: "Mi corazon ve en el cielo dibujada su pro-pia imagen"; e1 nos indica la relation cosmica entre el individuo y la naturaleza, idea influida por la filosoffa panteista propia del romanticismo aleman.
El segundo aspecto —el relieve musical de los acentos constitutivos del verso— demuestra el profundo respeto del compositor por el formalismo del verso y su habilidad para crear musica viva dentro del marco rfgido del texto.
Con el tercer aspecto —la "pintura de la palabra"— entramos de lleno en el terreno de las connotaciones extramusicales, que define L. Meyer* como "asociaciones hechas entre ciertos aspectos de la organizacidn musical y la experiencia extramusical", cuyo significado es valido solo dentro de un grupo cultural o epoca determinadas. Hemos extraido de este lied tres ejemplos de connotaciones extramusicales:
La frase "Los jirones de Ias nubes revolotean alrededor en lucha cansada", indica un movimiento externo, el cual es imitado musicalmente a traves del aspecto directional e intervalico de la melodia. La curva circular y los saltos reiterados e insistentes crean un diseno irregular que describe plasticamente el movimiento de las nubes (ver frase B) .
La frase "Y rojas llamas de fuego cruzan a traves de ella", esta destacada por un cambio brusco del modo menor al mayor y por una curva melodica pequefia de gran estatismo, indicando posiblemente una interpretation subjetiva de la imagen poetica (ver frase C) .
La conclusion "!No es mas que el invierno, el invierno frio y salvaje!", esta reforzada por una frase musical exclamativa cuya intervalica se destaca por sus unfsonos repetidos y saltos descendentes profundos, que otorgan un caracter enfatico y vigoroso al sector final del lied (ver frase D) .
Ahora bien, Zcomo podriamos demostrar objetivamente la validez de estas relaciones poetico-musicales? A nuestro juicio, deberfa examinarse la produccidn total de Iieder de Schubert y constatar la existencia de habitos descriptivos constantes similares a Ios ejemplos descritos. Lieder tales como "Gretchen am Spinnrade", "Der Erlkonig", "Die Wetterfahne" e "Irrlicht", son una pequefia muestra que sugiere la probable validez de nuestras premisas.

Revista Musical Chilena /	Maria Ester Grebe

• 104 *

IV. RESUMEN.

1. Se plantea el problema de la particularidad o universalidad del metodo analftico musical; del analisis parametrico, su relation con la teoria de la Gestalt y su posible aplicacidn a mt sica del pasado reciente o remoto. Se describe el objetivo del presente trabajo, el cual consiste en descubrir los mecanismos que gobiernan la configuration total de un lied de Schubert, cuyo analisis sirve asimismo como ilustracidn del enfoque metodoldgico empleado.
2. Se detallan las siguientes etapas metodoldgicas:

A.	Analisis del texto poetico.
B.	Analisis del material musical, que contiene tres Eases importantes: analisis morfologico y fraseoldgico, analisis elemental o parametrico y correlaciones estructurales.
C.	Correlation poetico-musical.

3. Se aplica la metodologia propuesta al estudio del lied de Schubert "Der Sturmische Morgen", analizandose en su fase final la interaction de sus parametros y la correlation poetico-musical, demostrandose la fntima relation que existe, no solo entre los parametros sino entre el texto y la musica, con lo cual se comprueban los mecanismos que gobiernan la configuration total o "Gestalt" de la composition.
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

'Stein, Erwin: "Form and Performance". Faber and Faber, London, 1962.
'Asuar, Jose Vicente: "Y... sigamos comniendo". Revista Musical Chilena, NQ 83, 1963.
'Schnebel, Dieter: "Karlheinz Stockhausen". Die Reihe, Heft iv, Wien, 1958.
°Osgood, Charles E.: "Method and Theory in Experimental Psychology". Oxford University Press, New York, 1953.
°Kohler, Wolfgang: "Psicologia de la For-ma". Argonauta, Buenos Aires, 1948.

'Pfennings, Maria: "Caracteristicas analiticas de la melodia y la armonfa en Schubert a traves de sus lieder". Tesis de grado (inconclusa) .

'Peyser, Herbert F.: "Franz Schubert". The International Cyclopedia of Music and Musicians, J. M. Dent & Sons, London, 1956.

'Muller-Blattau, Joseph: "Das Verhifltnis von Wort and Ton in der Geschichte der Musik". J. B. Metzlersche, Stuttgart, 1952.

°Meyer, Leonard B.: "Emotion and Meaning in Music". The University of Chicago Press, Chicago, 1956.

* 105

INTRODUCCION AL ESTUDIO DE LA
TONADA
por
Raquel Barros y Manuel Dannemann
En nuestro folklore musical, la tonada como canto, equivale a la cueca como baile, en lo que concierne a su practica y difusion. Esto le asegura un conocimiento vulgar altamente generalizado, que se advierte a traves de las obligadas alusiones que recaen sobre ella cuando se habla de milsica folklOrica chilena. No obstante, resulta evidente y paradojal el desequilibrio hasta ahora observado en la investigation de una y otra: nuestra danza national por ex. celencia ha sido objeto de acuciosos y controvertidos estudios historicos y for-males, destacandose los de Clemente Barahona Vega, Carlos Vegas, Eugenio Pereira Salas3, Pablo Garrido', Antonio Acevedo Hernandez''. En cambio la tonada ha sido analizada en breves articulos incluidos en obras generales, sin que hasta ahora encontremos sobre ella un trabajo organico, ni mucho me. nos definitivo. Pedro Humberto Allende'', Eugenio Pereira7 y Carlos La-vine, han trazado la pauta mas seria para su estudio en nuestro pals, de la cual se desprenden Ias siguientes conclusiones fundamentales: a) la tonada se ha considerado como un tipo especifico de canto folklorico; b) se la ha caracterizado musicalmente, en cuanto al ritmo, como una composition provista de uno lento en sus estrofas y de otro rapido en el estribillo; P. Humberto Allende, en particular, sostiene que el modo es menor en la parte lenta y mayor en la rapida, y en lo que respecta a la armonia, destaca su pobreza, seiialando el empleo de acordes de tonica y dominante (7a y 9?), y muy escasamente de subdominante. En lo literario, desde el punto de vista metrico, se ha comprobado su variedad estrofica, representada por decimas, quintilla y cuartetas, primando el use de estas ultimas, a menudo acompanadas por un estribillo, especificando algunos de sus juegos formales, como la glosa, el coleo, etc s. En lo que ataiie al tema, no se ha establecido ninguna determinacion precisa y, en cuanto al estilo, as Carlos Lavin quien, con mayor enfasis, le confiere un caracter lirico, suscribiendo la opinifin de Lenz, el primero en establecer la division general de las ramas de la "poesia popular chi. Lena"10; c) su origen ha sido calificado de manera generica como hispanico. El historiador Eugenio Pereira expresa que "su remota progenitora parece ser la cancion con estribillo o zegel, introducida por los arabes en Espanall, lo que corresponderia singularmente a un factor metrico, y d) su funcion ha provocado meros alcances a su indole festiva, sin haberse puntualizado razones precisas ni su relation con otros elementos del folklore general.
Nuestro planteamiento metodologico pretende orientar la investigation del genero en referencia, mediante la proposition de los siguientes factores basicos: a) acepciones folkloricas de la voz tonada; b) caracteres literariomusicales de la tonada propiamente tal; c) constitution de una familia musical; d) procedencia, y e) funcion y position en el comportamiento folklorico general.

pWrapPolygonVertices8;15;(0,0);(0,21686);(7910,21686);(7910,15208);(8796,15208);(8796,11922);(21578,11922);(21578,9669);(20925,9669);(20925,7416);(21578,7416);(21578,4506);(11475,4506);(11475,0);(0,0);fBehindDocument0
Revista Musical Chilena /	Raquel Barros y Manuel Dannemaun

E1 N!1

voz

—aw a V=I
WIN	MallEtIM10.11.1••111E
elm - l a - ~il~~t NM
arMil W.IIl NI= •I 01.71•

no— le

IR1

.10	a s.	ra.
	• .

eft.

* 106 *

EL TERMINO TONADA
Si adoptamos el orden de to general a lo particular, encontraremos que en nuestra terminologfa folklGrica eI vocablo tonada funciona como sinOnimo de entonacion, empleandose, por lo tanto, pars designar cualquier melodia, aunque sea de danza. Esta acepcion generica, podemos suponer que se mantiene desde los primeros anos de la Conquista y reproduce la signification explicada por Covarrubias1-, Menendez Pidal13 y Vicuna Cifuentesr'.
En segundo sugar, lleva este nombre una forma musical cantada, de funcion predominantemente festiva, concepto vulgar de tonada.
Por ultimo, nuestra labor de recoleccion como miembros del Instituto de Investigaciones Musicales, circunscrita a las provincias de Valparaiso, O'Higgins, Santiago, Colchagua, Curico, Maude, Linares y Ruble, nos ha permitido encontrar, de manera, uniforme y frecuente, rasgos distintivos de la tonada en su condition de canto folklorico particular, los cuales podemos ordenar como a continuation se escribe.

EN LO MUSICAL
a) Ritmo. La tonada posee un solo ritmo, por lo comtin de 6/s, muchas veces determinado por el acompanamiento instrumental rasgueado (Ej. 1), dife‑
RASGUEO DE TONADA

renciandose, de esta manera, de la canci6n que, de acuerdo con los mismos informantes que hemos consultado en el caso de la anterior", lo es, simplemente, pulsado (Ej. 2), y muchas veces, en N. Cuando la composition alterna el tiempo lento con el rapido o el rasgueo con el coinpds*, se la denomina to‑
EI.N_2		CANCION voz

Pues-taenu-na	se	pul-tu	ra	

gutarra			
11#40h		+•	
			
	Z T
T	
'Compels: ejecucian pulsada de una figuration ritmica.

Introduction at estudio de la tonada	/ Revista Musical Chilcna

• 107 *

nada-canci6n. Hay quienes designan esta modalidad como tonada propiamente tal, no por omisi6n de la forma monorritmica, sino por cuanto esta implicita en la segunda acepci6n anotada, al referirnos al termino tonada. No siempre el estribillo, desde el punto de vista literario, corresponde a una figura musical birrftmica, puesto que el tocador a menudo no hate diferencia entre este y el de las estrofas. El acompanamiento puede marcar los tiempos fuertes, que es lo habitual, o los debiles, recibiendo, en este caso, el nombre de tonada chicoteada, que la asemeja a algunas danzas, especialmente a hi refalosa15. Como ya queda dicho en trabajos anteriores, el ritmo que predomina en esta forma musical es el binariolt.

b)	Melodia. Se encuentra formada por un periodo binario, con repeticiones en la primera o en la segunda frase, o, tambien, en ambas (aab-abb-aabbaba) . La Linea es simple y mon6tona, sobre la base de intervalos pequenos en la interpretation de la mayoria de los cultores (Ej. 3), si bien es cierto que
Ej. N_ 3	LAS PERLAS DE TUS 0.10S

Her- mo-sa n411a~echi- es-ra, due-Da de	mi	pen-sa-mlen‑

hay otros que disponen de un repertorio en el que hemos podido observar un ambito de once notas (Ej. 4) . En la cancion adquiere una gama mas va‑
EJ N!4	EL PALOMO

~~n.us•rMESE1r LLhta MIO.at.ts.t•aa•1Ir.,st••s•Il,a_—•. aere~aaa rr••a•nra••r~.• O=1=1Mei= aaa'w
•te1~
tatla •a.ia as et•~ee• —	a~r•~ar~w ~	aa•	a•saa~a•roa~a•
Yo cri-deynapa - to- mi-ta pare ml	di -vertimien-to	co-mo crl-d sus a-Yo tuvemere -ci- mlentoyful de- Ja-daso-If- to

Ii-tas	sus pen didel vue Loy se fut.	a la m - maenque yo se.	se
riada, como puede comprobarse en nuestra version de Quiso la Desgracia Mia (Ej. 5) .
c)	Armonia. La tonada se presenta en modo mayor, to que ya ha sido demostrado en los trabajos de nuestro Instituto por sus diferentes investigadores17, como podra comprobarse en ejemplos posteriores, en oposiciOn a lo afirmado en terminos generates por el maestro Allende. El acompafiamiento

pWrapPolygonVertices8;7;(0,0);(0,21600);(11925,21600);(11925,14968);(21600,14968);(21600,0);(0,0);fBehindDocument0
Revista Musical Chilena	Raquel Barros y Manuel Dannemann

sea mar

auien no me co- rres- pen-dc

sic‑

a

oun-

* 108

.Ej N•-6	OUISO LA DESGRACIA MIA

OW- so la dss-qra-cla	mI-a	que yo me	pu‑

0amma meson	.1
ICI-•01eIONraa.M•/I, ea•ISIE,I~	a,
1	~e/ Z~	1~ ._.1, Ilil~,'/M'

YrBOO11•11MIR11I1INIE1i

- que	me veaexpi —	rar	aun-que me ve — ties- pl-rar
instrumental esta confiado por excelencia a la guitarra, cuy afinacion clasica suele ser ignorada por sus cultivadores folkl6ricos, que adoptan otras, como por tercera alta (re-la-re-fa#-la-do#), por trasporte (mi-do#-la-mi-lami) , etc., con las cuales se obtiene una position mas facil de la mano izquierda. En ciertas oportunidades este instrumento es acompanado por el arpa, y rara vez se usa esta ultima sola. En las casas de cantors, aparece el piano junto a los ya citados, ademas del tormento* o tartador, relegado en nuestros dias a este medio. Sin embargo, la percusion se demuestra ampliamente en el tanar la guitarra o el arpa, action que consiste en golpear ritmicamente con las manos la cubierta de estos cord6fonos, que adquieren, de este modo, una doble funcion. Dicha action es ejecutada por un acompanante del tocador, que muchas veces ayuda a cantar.
Hemos podido reconocer la validez de las caracteristicas ya mencionadas por P. Humberto Allende, en lo que respecta al empleo de los acordes de t6nica y dominante, y como menos usual el de la subdominante. Mayor riqueza hallamos en la canci6n en la cual puede aparecer la funci6n de dominante de la dominante (Ej. 5) . Pese a la sencillez acostumbrada del acompafiamiento, reducido a los acordes fundamentales, pulseados o rasgueados, otro estilo de ejecuci6n es el punteado, esbozo de melodia instrumental, que aparece ocasionalmente y por lo general a la tercera de la melodia, siendo mas escasa aun la repetition mel6dica confiada al instrumento (Ej. 6) .
Ej N_6

ay tris-tell-le-liz de mi Jlb~uNarra

•Tormento: mesita con cubierta de hojalata y maderas destinadas a la percusion manual.

Introduction al estudio de la tonada	/ Revista Musical Chilena

• 109 *

d) Interpretation. Hasta hate, aproximadamente, veinte ands, era la mujer quien, por regla general, cantaba la tonada, como ocurriera con todo el genero musical festivo; pero en la actualidad se hate cada vez mss ostensible la intervention masculina, que se presta con mayor facilidad a la labor profesional. Como rarisima excepci6n puede citarse la participation conjunta de ambos sexos en una misma interpretaciOn. En cuanto al ntimero de interpretes, lo mas frecuente es el canto individual, vestigio de ascendencia andaluza; si lo hacen dos, cantan al musono o a dos votes, normalmente en terceras y mends comtinmente en sextas (Ej. 7) . Como excepci6n aparecen tres

Ej P47

	cuan-doestoy me —did dur_mlendo_
y cuatro interpretes, en el caso de grupos familiares o con motivo de reuniones que requieren de conjuntos de gran volumen, como ocurre en los rodeos, sin que por ello varfe el ntimero de voces antes senalado. En el caso que haya estribillo, este y las estrofas son cantadas por el mismo n imero de personas. El tono nasal y agudo habitual de las cantoras, que name) la atenciOn de los extranjeros que nos visitaron en el siglo pasadol", puede obedecer a una impostaci6n obligada por la necesidad de soportar la duration de la fiesta y hacerse ofr por encima del bullicio general.
ELEMENTOS LITERARIOS

a) Tema. Sin alcanzar la variedad tematica del verso (conocido tambien como canto a lo pueta2") , la tonada comprende muy variados asuntos, que en un esquema provisorio de clasificaci6n podrfa consignarse de la siguiente manera: religiosos y profanos. Los primeros, menos numerosos, se refieren principalmente al nacimiento de Cristo, pudiendo tambien aludir a pasajes evangelicos o celebrar determinados cantos. En los segundos, que alcanzan mayor heterogeneidad, predominan los amatorios, que cubren campos historicos, paisajIsticos, de oficios, etc., junto a los cuales encuentran lugar los de personificaci6n de animales, de juerga, de exageraci6n y patri6ticos, entre los m£s notables.
Mayor complejidad encontramos en lo tematico si atendemos a la mtencidn que se persigue, la cual puede manifestarse como satfrica, jocosa, costumbrista, didactica, etc. Cabe anadir la fuerte relation existente entre los argumentos de este genero y los del resto del folklore literario-musical chileno, facilmente comprobable en las compilaciones de textos poeticos de Julio Vicuna Cifuentes21, Antonio Acevedo Herndndez22 y otros.

b) Estilo. En oposici6n a lo que se ha expuesto de manera globa123, el estilo no es solo lfrico, como pudiera inferirse de los motivos amatorios expresados subjetiva y delicadamente. Desconocer el caracter narrativo realista del cancionero hispanico medieval y renacentista, fuente general de nuestra tonada,

Revista Musical Chilena /	Raquel Barros y Manuel Dannemann

* 110 *

es imposible. Por lo tanto, estimamos mds justo calificarlo genericamente de epico-lhico, de la misma manera como se ha procedido en el estudio del romancero2'

c) Melrica. Ante la imposibilidad de trazar un cuadro general de la metrica de la tonada en esta ocasi6n, creemos que lo mds plausible de estudio inmediato es su extraordinaria variedad de estrofas y metros, con los complementos de multiplicidad de estribillos y muletillas, amen de ciertos juegos metricos, todo lo cual nos hate encontrar en este genero la mayor riqueza metrica posible de observar en nuestro folklore y su mayor valor de compendio formal de especies literarias peninsulares. A modo de ilustracion. transcribiremos algunos ejemplos:
Verso de arte mayor:

Ya me voy por esos campos y adios,
a buscar yerbas de olvido y dejarte ...* (de once silabas)

Si pudiera contar un instante ...** (de diez silabas)

El verso de arte menor es el mds comun, con predominio octosilabico, cuya menor medida registrada fuera de cuatro silabas, y en cuyo 'ambito solo se encuentra el estribillo. Las formas estrOficas est.n representadas por el romance, la decima, la quintilla, el cuarteto, la cuarteta, la redondilla, la copla. Menos corneal es el conjunto de cuatro versos octosflabos carentes de toda rima, denominado de pie quebrado, expresidn descrita por Laval en su Contribuci6n al Folklore de Carahue25. Otro caso especial lo constituye un tipo de estrofa acumulativa, que agrega cada vez un verso mas a ella, modalidad folkldrica international.
El cogollo, elemento obligado y distintivo de la tonada para muchos cultores, y que tambien figura en la tonada-canci6n, pero nunca en la canci6n, se singulariza por estar dedicado a uno o a todos los asistentes a una fiesta; por contener en su segundo verso una alusion comparativa laudatoria en honor de quien se canta y que puede en los dos ultimos versos ratificar los ya expresado o transformarse en satira. Su forma metrica es la misma que la de la estrofa, y su position dentro de la tonada se ha conservado al final de esta, habiendose perdido casi por completo el empleado como introducciOn, antano de rigor. Conviene distinguir el cogollo continuador de la tematica general y por lo tanto propio de una composition determinada, del ocasional, aplicable a cualquier persona o circunstancia:

Que viva el senor fulano,	Que viva el senor fulano,
naranja, laurel y oliva,	cogollito de poleo,
en el medio de la naranja	en todo lo que he andado
toda su compana viva.	no he visto diablo mks feo.

La dualidad literario-musical de la tonada debe ser objeto de una sintesis esencial, sobre la base de un profundo andlisis previo, descriptivo, carac‑

*Archivos Instituto de Investigaciones Mu-	•'Coleccidn Rodolfo Lenz. sicales.

IntroducciOn al estudio de la tonada	/ Revista Musical Chilena

terizador y comparativo. Sin embargo, y como un mero alcance, mencionaremos el desequilibrio entre ambos componentes indicados, lo que ya fuera hecho en un trabajo anterior y en tcrminos muchos ma s amplios2o. En efecto, es frecuentisima la aplicacion de cualquier melodia al texto de una tonada, verificandose la election, en gran parse, de acuerdo con el estado emotional o la memoria auditiva de los interpretes. Hay cultores que disponen de una sola melodia basica para gran numero de letras.
LA FAMILIA MUSICAL TONAIA
Las indagaciones efectuadas en los 61timos afios por el Instituto de Investigaciones Musicales nos han confirmado la existencia de una familia musical que cumple con las caracteristicas ya expuestas de la tonada. En dicha fami. lia, sus diferentes miembros resultan de la funciOn especifica que desempefia cada cual, compartiendo todos una general recreativa. La tonada, en la segunda acepcion que le dicramos en el capitulo sobre el termino, y el romance o corridos (ej. 8) , son los integrantes de este grupo que sirven exclusivamente
E) N"8	ROMANCE

Es- tan - do tan ['ion sen-to — do Ya	la	luz deu na can-de -	la

Dan-does-taro Sian- ca	El or	Blanca FlorconFl — lu - mo-na
la amplia funciOn en referencia, mds lirica la primera, mils cpico el segundo, el cual, aunque parezca obvio, es el imico que emplea la forma metrica de su mismo nombre y que tiende a una paulatina desaparicion, manteniendose su vigencia generalmente en forma recitada. Estas consideraciones excluyen el romancillo, de funciOn ltidica, cuya practica es abundante27.
Cada uno de los miembros restantes ejerce una funciOn peculiar, diferenciada de la general: el villancico (ej. 9) es un canto destinado a la celebration del nacimiento del Nino Dios28; el esquinazo, una serenata efectuada al ano‑

El. N!9	SENORA YO LE IRMA
Yitlancico

pWrapPolygonVertices8;7;(0,0);(0,20736);(7684,20736);(7684,21600);(21581,21600);(21581,0);(0,0);fBehindDocument1
Y

co-mo t - tn.- a

mo	to to moan et

pWrapPolygonVertices8;7;(0,0);(0,21800);(11959,21800);(11959,8911);(21600,8911);(21600,0);(0,0);fBehindDocument1rsMMEMMr_._e~eeer_Sa a .ter	___t_ MI M eeee~r*~~.r~~.Ilrmeemew.mA.
ilese= =M EP	%

	e~ I= S =7	S•
ANIMMwMw10MMaIa.ea_ t erl ems_• BIM	WM.	MIES117.21.11MI

Revista Musical Chilena	Raquel Barros y Manuel Dannemann

* 112 *

checer o de madrugada, que da comienzo a una fiesta sorpresiva para quienes deben recibir a los festejantes (ej. 10) . Ellos tambien se producen como final
de la novena del Nino o de la Virgen, lo que aumenta su complejidad funcional. Por fin, los parabienes constituyen un homenaje a los novios en la fiesta del casamiento (ej. 11) .

pWrapPolygonVertices8;9;(0,0);(0,21537);(21581,21537);(21581,3121);(19189,3121);(19189,561);(7044,561);(7044,0);(0,0);fBehindDocument1DESPIERTA PRECIOSO AZAHAR

Esaulnoso

EJ. N_ 11

PARABIENES
	)J	J	1J
J	~~1

J	

Yo se	co-so-ron	tos	no - vies. ht- cle - ran tas es - crl -
	.	).P1m11	I	
- to - roe,	hi - cie - ron Las es-cri-tu	e-PROCEDENCIA

Este problema ofrece, a nuestro juicio, grandes dificultades en su planteamiento y mucho mayores en su solution, por cuanto no disponemos ni del conocimiento de una fase initial, ni del de las etapas intermedias que nos conduzcan a su actual estado. Los vacfos mas graves se advierten en el terreno musical, ya que en el literario podemos seguir la huella de ciertos rasgos tem'aticos y formales. Para construir una hip6tesis tendiente a esclarecer este cuadro nos basaremos en Ios hechos enunciado a continuation, supuestos metodologicos, cuya demostraci6n definitiva debera sujetarse a futuras y acuciosas investigaciones.
1. La tonada se introdujo en Chile, al igual que tantas otras manifestaciones de nuestro folklore musical, seguramente a comienzos de la Conquista, lo que puede atestiguarse gracias a la conservation de temas, formas y estilos poeticos de data medieval y renacentista, ya estudiados en su cronologia y folklore por el gran folklorista argentino Juan Alfonso Carrizo29. Por otra parte, la frecuente y arcaica omisi6n de la sexta cuerda de la guitarra en el acompanamiento de este genero, asi como en el de otros, nos comprueba la pervivencia de un fen6meno anterior al siglo xv11130. Por desgracia, la rebusca de elementos musicales en rigor, se estrella, como ya se expresara, con el des‑

IntroducciOn at estudio de la tonada	/ Revista Musical Chilena

* 113 *

conocimiento actual de fuentes de consulta, to que no significa la inexistencia absoluta de estas.
2.	La tonada llegada a nuestro pais, y por cierto a toda Hispanoamerica, en la epoca senalada, ha de haber respondido a su acepciOn generica por excelencia, esto es "composicion metrica a proposito para cantarse...", segiin el Diccionario de Autoridades de 173931, o bien, "sinonimo de melodia", para el Diccionario Labor32. Esta situation explica en gran medida el mantenimiento de la familia musical tonada.
Por consiguiente, no creemos aceptable la derivation de la tonada en su concepto estricto, de ninguna composicion literaria o musical individual, que pudiera identificarse con un nombre preciso. Atribuimos su estado actual a una sucesiva evolution de formas de la mils diversa especie, atendiendo a los textos que actuan en la tradition chilena. Las magnificas obras de Ramon Menendez Pidal sobre origenes de la poesia popular primitiva33, los cancioneros cortesanos34, y las recreaciones de poetas de la Edad de Oro, como Lope de Vega, Quevedo, Gongora, nos llevan a la vision del apasionante y complejisimo proceso de la formation de lo que en nuestros dias intentamos investigar bajo un tftulo y caracter cleterminados.
En suma, solo una revision que cuente con los nexos validos para establecer una real continuidad del ndcleo initial podrfa dilucidar el asunto que nos ocupa y que, a nuestro juicio, es el producto de una paulatina selection, cuyo ultimo exponente conocemos con la denomination de tonada.
FUNCION Y POSICION EN EL COMPORTAMIENTO FOLKLORICO GENERAL

La importancia primordial de la tonada va mils ally de su expresion particular. Corresponde, segdn nuestro concepto de folklore, a la funcion amenizadora que desempela en la comunidad, integrandose al comportamiento general de ella.
Su practica, fuertemente extendida y sostenida, su fuerza aglutinante, con respecto del grupo humano que la sustenta, y su valor representativo, regional y national, configuran una proyeccion sociologica del mayor interes para el estudio de la cultura chilena.
Sobre la base de Ios puntos capitales que informaron el presente trabajo, proponemos la investigation de la tonada, como un primer intento de avanzar en un campo ya mucho tiempo estatico y, por lo tanto, de peligroso influjo formativo, palpable en articulos recientes33. Ademas, queremos insistir en la lndole metodologica de nuestra exposition, destinada a estimular el logro de posteriores conclusiones, tarea de largo aliento, pero digna de los mejores esfuerzos y gran oportunidad de poner a prueba los recursos del Folklore como disciplina, y a la cual ha contribuido en este caso, nuestro companero L. G. Soublette.
BIBLIOGRAFIA

	'Barahona Vega, Clemente: "La zamacue-	1952. "Danzas y cancioncs argentinas". Bs.
	ca y la rosa en el folklore chileno". Imp.	Aires, 1936. "La forma de la cucca chilena".
Universitaria. Stgo., 1913.	Inst. de Investigaciones Musicales de la U.
	'Vega, Carlos: "Las danzas populaces ar-	de Chile, s/f.
	gentinas". Inst. de Musicologia, Bs. Aires,	'Pereira Salas, Eugenio: "Los origenes del

* 114

Revista Musical Chilena	Raquel Barros y Manuel Dannemann

arte musical en Chile", Cap. xvit. Imp. Universitaria, Stgo., 1941.
°Garrido, Pablo: "Biografia de la cueca". Ediciones Ercilla, Stgo., 1943.
°Acevedo H., Antonio: "La cueca". Ed. Nascimento, Stgo., 1953.
°Allende, Pedro H.: "La Musique populaire chilienne". En Art Populaire, T. n, Ed. Ducharthe, Paris, 1931.
°Pereira Salas, Eugenio: Op. cit., 3, pp. 296-303.
°Lavin, Carlos: "Panorama musical". En Chile, tierra y destino. Selection y compaginacien de Fco. Mendez. Ed. Exit. Stgo., 1947.
°Dannemann, Manuel: "Variedades formales de la poesia popular chilena". Rev. Atenea, Na 372, oct., 1956. Concepcion.
10Lenz, Rodolfo: "Sobre la poesia popular impresa de Santiago de Chile". Cap. 1. Soc. Imp. y Lit. Universo. Stgo., 1919.
"Pereira Salas, Eugenio: Op. cit. 3, p. 296.
"Covarrubias, Sebastian de: "El tesoro de la lengua castellana o espanola, 1611". Vease Subira, Jose. T. 1. Tipografia de Archivos. O16zaga, 1. Madrid, 1928.
"Menendez Pidal, Ramon: "Serranilla de la zarzuela". En Poesia arabe y poesia europea. Ed. Espasa-Calpe, Bs. Aires, 1946,
34Vicuna Cifuentes, Julio: "Romances populares y vulgares". Introduction, p. xxII. Imp. Barcelona, Stgo., 1912.
"Archivos del Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile.
18"Danzas de Chile". Fasciculo in de la Antologia del folklore musical chileno. Esquema explicativo. Inst. Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile. Stgo., 1963.
3°Vease los analisis de los fasciculos de la Antologia del folklore musical chileno N.os 1, 2 y 3. Inst. de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile. Stgo., 1961, 1962, 1963.
3flSoublette, Luis Gaston: "Formas musicales basicas del folklore musical chileno". Rev. Musical Chilena NQ 79, Stgo., 1962.
30Hall, Basil: "Journal", pp. 9-10. Vease Pereira Salas, Eugenio, Op. cit. 3, p. 252.
°'Dannemann, Manuel: Op. cit. 9.
°°Vicuna Cifuentes, Julio: "La poesia popular chilena". En He dicho. Ed. Nascimento, Stgo., 1926.

°°Acevedo Hernandez, Antonio: "Los cantores populaces chilenos". Ed. Nascimento. Stgo., 1933. "Canciones populares chilenas". Ed. Ercilla, Stgo., 1939.
`Lavin, Carlos: Op. cit., p. 419.
23Menendez Pidal, Ramon: "Flor nueva de romances viejos". Proemio. Espasa-Calpe. Col. Austral. Madrid, 1955.
°°Laval, Ramon: "Contribution al folklore de Carahuc", Cap. ly 6. Libreria Gral. de Victoriano Suarez, Madrid, 1916.
=°Barros, R. y Dannemann, M.: "Los problemas de la investigation del folklore musical chileno". Rev. Musical Chilena No 71. Stgo., 1960.
='Vicuna Cifuentes, Julio: Op. cit. 14, pp. 117-178.
°°°Pereira Salas, Eugenio: "Los villancicos chilenos". Revista Musical Chilena N9 51. Stgo., 1955.
°'Carrizo, Juan Alfonso: 'Antecedentes hispanomedievales de la poesia tradicional argentina". Imp. Patagonia, Bs. Aires, 1945. "La poesia tradicional argentina". Anales del Ministerio de Education de la Prov. de Bs. Aires, 1951.
80Barros, R. y Dannemann, M.: "El guitarr6n en cl departamento de Puente Alto". Introduction. Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile, Stgo., 1961.
"Diccionario de Autoridades: T. vi. Ano 1739. Vease Subira, J. op. cit. 12, Cap. t, p. 16.
°°Diccionario de la Musical Labor. Ed. Labor, S. A., Barcelona, 1954.
z"Menendez Pidal, Ramon: "De primitiva lirica espanola y antigua epoca". Espasa-Calpe. Bs. Aires, 1951.
"Un representativo compendio de textos poeticos cortesanos se encuentra en la Antologia de poetas liricos castellanos de Marcelino Menendez y Pelayo. Consejo Sup. de Investigaciones Cientificas, Santander, 1944.
SJVease el concepto de tonada que aparece en el articulo de Pedro NOnez Navarrete, Panorama de la musica chilena. Paginas Amigas. Libro de lectura nl Arlo de Hdes. de Ernesto Livacic. Fond() de Education Moderna. Stgo., 1959.

REPO RTAJES

pWrapPolygonVertices8;7;(0,0);(0,21509);(5649,21509);(5649,21581);(21586,21581);(21586,0);(0,0);fBehindDocument0

(:oro do la Sinf6nica do Cot	pcioii	ott grnpo (lc instrutnentistas do la Orgttesta SiufOnica de Chile bajo la direce16tt del Maestro Arturo Medina

* 117 *

LA SINFONICA DE CONCEPCION EN
SU TRIGESIMO ANIVERSARIO
por
Hugo Fuentes Milldn
En una bodega de frutos del pats, destartalada, hilmeda y obscura, cubil de ratones y de alarmantes insectos, comenz6 a ensayar en Concepci6n, bajo la batuta del maestro Arturo Medina, el Coro de la Sociedad Musical de esa ciudad, muy poco despues de haber sido fundada, el 17 de julio de 1934, por un grupo de aficionados a las artes que encabezaba, entonces, don Victor Donoso. Los primeros auditores del Coro y de la Orquesta se interesaron mas por lo higubre del lugar que por las armonias que se estudiaban en su presencia. Por suerte, poco despues, gracias a la buena voluntad de uno de los miembros iniciales del Coro, Vicente Santa Maria, pudieron arreglar el s6tano del Hotel Cecil de Concepci6n, como sede temporal. Allf les fue posible, a los pioneros del movimiento, trabajar con mayor comodidad en un ambiente propicio.
Cuatro meses despues de su fundaci6n, los conjuntos de la Sociedad Musical dieron su primer concierto y, a comienzos del afro 1935, comenzaron las visitas a diversos pueblos cercanos a Concepci6n. Estas presentaciones que constitufan una interesante, aunque aun limitada labor de divulgacidn del Coro, en 1936 merecieron los mas calidos elogios en la prensa local. Pero fue el exito de sus actuaciones en el Teatro Concepci6n, durante el ano 1937, lo que hizo pensar a sus dirigentes que era hora de prepararse para actuar pronto en la capital. Durante 1938, el Coro se dedic6 a ensayar para ese debut. Desgraciadamente la ciudad de Concepci6n fue destruida por un terremoto a comienzos del ano 1939. El sismo, quizas el mas fuerte de todos los que han azotado al pals a lo largo de su historia, derrib6 tambien a los pueblos de Los Angeles y Chillan, fuera de otros mas pequefios de la zona. No obstante la magnitud de la tragedia, la ciudad se levant() valientemente de sus escombros con inesperada celeridad. Indite de su rapida recuperaci6n es el hecho de que apenas un aflo despues de la hecatombe, se juzgaba al Coro listo para su debut en Santiago. Sin embargo, ello oblige) a la Sociedad Musical a reducir sus actividades. No le fue posible restructurar la orquesta debido a que muchos de sus componentes abandonaron la regi6n y se establecieron en otros lugares del pals; tampoco pudo reabrir su Conservatorio. S610 el Coro se mantuvo intacto y se transform6 en el nucleo central de la Sociedad llamada ahora Sinf6nica de Concepci6n.
Actualmente, esta misma Orquesta, ahora en manos de la Universidad, es dirigida por el maestro Wilfried Junge que fuera, durante varios afios, sub-director artistico de los coros y becado por esta instituci6n por tres alias en Salzburgo. El Conservatorio, luego de renacer como tat, se ha convertido en la Escuela Superior de Musica, mantenida por la Sinf6nica y la Universidad de Concepci6n, y dirigida en la actualidad por Alfonso Boegeholz.

Revista Musical Chilena /	Hugo Fuentes Milian

* 118 *

Su Director

El Coro PolifOnico ha sido formado exclusivamente por el Maestro Arturo Medina McKey, quien lo ha dirigido desde su fundaci6n. Es, por lo tanto, un re. flejo de su talento interpretativo y de su tenacidad. Sus dotes musicales han asombrado a muchos criticos, music6logos, directores y compositores. El eminente compositor don Domingo Santa Cruz, uno de los creadores del movimiento musical chileno y el primer decano de la Facultad de Ciencias y Aries Musicales de la Universidad de Chile, declare) lo siguiente en un diario de la capital: "... nadie podria imaginar que en este suelo existiera un hombre capaz de realizar una creation semejante". El notable director de orquesta Sergiu Celibidache hizo una declaration similar en Mexico, despues de parti. cipar en la temporada de la SinfOnica de Chile, en 1953.
En su vida diaria, el Maestro Medina abarca las labores de Presidente de la Sinfonica y de Director artistico de la institution, con sus estudios de metsica y su afici6n a los deportes. En su juventud fue campe6n regional de box, campeen y "recordman" sudamericano de jabalina. Hoy dia se dedica a la caza y la pesca, y practica ambos deportes con eficacia. Durante los afios en que estudi6 canto y teoria musical en Italia, fue campeOn de jabalina de ese pals y, desde alli, fue a Amberes para participar en las primeras olimpiadas como representante de Chile.
Se radicO en Italia con la idea de dedicarse al canto y, por un tiempo, per. teneciO a varias compafiias de Opera. Incluso le correspondiO desempefiar pa. peles de responsabilidad en la temporada de opera, organizada en Ginebra, con motivo de la inauguraciOn de la sede de la Liga de las Naciones. Poco a poco, sin embargo, se dio cuenta que le interesaba mas la polifonia que la Opera; la direction musical que la representation escenica. Su intuiciOn esti. listica y su sensibilidad interpretativa han justificado ampliamente su determinaciOn de alejarse de la escena para tomar la batuta.
Su camera musical le ha conquistado galardones mds significativos que sus aficiones deportivas. Hasta el momento ha sido condecorado con las Palmas Academicas de Francia, en dos grados, agraciado con el Premio Municipal de Arte de la ciudad de Concepcion, nombrado Miembro Honorario de la Universidad de Concepcion y Miembro Academico de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile. Paises como Inglaterra y Estados Unidos han reconocido la trascendencia de su labor, invit5ndole a vi-sitar oficialmente sus centros musicales. En 1955 visitO los Estados Unidos. Recorri6 el pals de un extremo a otro escuchando sus mejores coros, entre ellos al Coro del Taberndculo de Salt Lake City y al Wagner Choral de Los Angeles.
Ultimamente, el Director de la Orquesta SinfOnica de la Universidad de Illinois, lo distinguiO invitandolo a dirigir la Orquesta en su visita a nuestro pals. El maestro Medina dirigi6 en Concepcion el "Gloria", de Antonio Vivaldi, en el que actu6 la Orquesta junto al Coro PolifOnico.

Organization y Estructura

La SinfOnica de Concepcion es una corporacidn sin fines de lucro, destinada exclusivamente a desarrollar una actividad de cal-deter artistico y cultural. Fue fundada el 17 de julio de 1934, Corporation domiciliada en la ciudad

La Sinfonica de Concepcion en su trigesimo aniversario	/ Revista Musical Chilena

* 119 *

de Concepcion, cuyo objeto seria cultivar y fomentar el arte musical en todas sus manifestaciones, contribuyendo no solo al perfeccionamiento cultural y artistico de sus asociados, sino que, tambien, al desarrollo e incremento de la cultura musical en Chile (Art. 19 de sus estatutos) .
Por decreto N9 2337, de 18 de mayo de 1937, del Ministerio de Justicia, se concedi6 la personalidad juridica a la institution, con lo cual recibi6 el reconocimiento oficial del Gobierno de Chile.
La Sinfonica cuenta en la actualidad con tres categorias de socios: a) Honorarios; b) Cooperadores, y c) Activos. Los socios honorarios son los que se hacen acreedores a este titulo, ya sea por haber prestado servicios especiales a la institution, o por reunir condiciones artisticos especiales y que, a propuesta del Consejo Directivo, son proclamados por la Asamblea de socios. Los socios cooperadores son: primero, aquellos que han contribuido en cualquier forma al desarrollo de la institution y que son designados por el Consejo Directivo; segundo, aquellos socios que han permanecido durante cinco o mas anos en la institution y que desean ingresar en caracter de cooperadores, por haber perdido la calidad de activos, previa solicitud que es ratificada por el Consejo Directivo. Tienen calidad de socios activos las personas que, Ilenando los requisitos que exige el Reglamento interno de la Corporacion, colaboran en algunas de sus actividades.
La Administration y direction de la Sinfonica reside en un Consejo Directivo compuesto por el Presidente, el Vicepresidente, cinco consejeros y dos representantes de otros instituciones. Estas instituciones son designadas por el Consejo Directivo y sus representantes deben tener la calidad de socios cooperadores. Los cargos de Secretario General y Tesorero son desempenados por personas especialmente contratadas por el Consejo Directivo.
Su directorio actual esta constituido por: Presidente, don Arturo Medina McKey; Vicepresidente, General (R) Aristides Vasquez Raviner; Tesorero, don Jorge Rivera Parga; y Directores, Elsa Burgos de Pineda, Stanley Elliot, Luis Candia, Eduardo Vaillant, Jorge Reyes y Jose Quiroga.
El 22 de marzo de 1950, se dicta. la Ley de la Republica NO 9.574, por medio de la cual se concedi6 a la corporation "Sinfonica de Concepcion", el producto del 10 por ciento sobre el valor de las entradas de teatros, tines y circos de la provincia de Concepcion con el fin de financiar sus actividades.
En la actualidad, la Sinfonica time los siguientes planteles artisticos: Coro Polifonico (titular) ; Conjunto C:riollo (difusiem de la musica autOctona chilena) ; Escuela Superior de Musica (ex Conservatorio) ; mantiene cursos de bailes folkl6ricos, dicta charlas y organiza actos culturales en la provincia de Concepcion y diversos puntos del pals; ademas, colabora a la actividad de otros conjuntos corales, facilitandoles partituras y otros materiales necesarios. A traves de todos los conjuntos se mantiene una efectiva labor durante todo el afio.
Director del Coro PolifOnico es el senor Medina; Director del Coro Experimental y del Conjunto Criollo, senor Eduardo Gajardo; pianista, senora Elsa Burgos de Pineda; actividades anexas y actos culturales, se realizan a traves de la Asesoria de Relaciones Publicas; Director de la Escuela Superior de Mrisica, senor Alfonso Boegeholz.
En cuanto a la Escuela Superior de Musica, corresponde al antiguo Conservatorio de Musica de la Sinfonica, que adquiri.5 una nueva constitution

Revista Musical Chilena /	Hugo Fuentes Millan

* 120 *

por medio de un convenio suscrito entre esta institution y la Universidad de Concepcion.
De acuerdo a dicho convenio, el Conservatorio pas() a constituir un organismo independiente que se rige por las disposiciones del convenio suscrito el 25 de marzo de 1963. Para la mantencion de dicho plantel, la SinfOnica aport6 todos los enseres, elementos e instrumentos con que contaba el Costservatorio y lo subvenciona con una suma igual al 30 por ciento del producto de la Ley N° 9.574. La Universidad, por su parte, aport6 durante 1963, una suma no inferior a E° 15.000 y fijO sumas que conceders en los afios sucesivos.
En lo que se refiere al estado actual de la SinfOnica de Concepcion, cabe destacar que a traves de sus 30 anos de vida, la institution ha logrado capitalizar en bienes muebles e inmuebles. En materia de bienes raices actualmente cuenta con tres: el ubicado en Anibal Pinto 266, 250 y 248, que ocupa actualmente; en Colo Colo 263 y en Diagonal Pedro Aguirre Cerda en la in. tersecciOn de las calles Orompello y San Martin, donde se proyecta construir un nuevo edificio que consultars tambien una sala de Teatro.

Giras al extranjero

Una vez que el maestro Medina consider6 que el conjunto bajo su direction habia adquirido madurez suficiente, decidiO recorrer con el los paises riopla. tenses. En 1946 realiz6 su primera gira de conciertos a la Argentina y el Uruguay.
Prueba de la excelencia del coro en ese momento fue el exito de su concierto de despedida en Santiago. El Dr. Albrecht Goldschmidt, lo comentO en estos terminos: "Esta vez el coro lleg6 en forma maravillosa; ya es dificil decir algo sobre el, porque los terminos corrientes se desvanecen ante ese fenomeno. Estamos siempre mss convencidos de que en lo que se refiere a cultura de sonido, a expresiOn, a cultivo del estilo, a la realization de las tiltimas significaciones de la mtisica como genero, este Coro representa el conjunto mss notable de todos los grupos americanos, lo que a nosotros no nos merece dudas, pues en EE. uu. no hay nada que se le parezca en algo".
No es de sorprenderse, entonces, que sus actuaciones en el Teatro COlOn de Buenos Aires constituyeran un acontecimiento artistico sin precedentes. Despues de su primera actuation en el mss exigente Teatro de nuestra America, mereci6 una ovaci()n de pie que dur6 cerca de un cuarto de hora. Igual. mente calurosa y entusiasta fue la acogida que se le brindara en el Teatro del SODRE de Montevideo.
En ambos paises la critica no escatim6 adjetivos para alabar al conjunto visitante. Las dos que citamos a continuation son tipicas: De "El Mundo" de Buenos Aires: "Ayer se presentaron en el Teatro COlOn los Coros Polif6-nicos de la SinfOnica de Concepcion, Chile, ofreciendo una audiciOn que quedars memorable en los anales de la sala, porque el conjunto que dirige el maestro Arturo Medina revelO poseer tan exceptional categoria artistica que cabe considerarlo un orgullo para su patria y para el arte americano entero".
De "El Dfa" de Montevideo: "No podriamos senalar en su labor preferencia a esta o aquella modalidad, siendo todas sus versiones irreprochables y dando siempre la impresi()n de un magnifico 6rgano humano, sin desfalle‑

La SinfOnica de CoucepciOn en su trigesimo aniversario	/ Revista Musical Chilena

121 *

cimientos, sin desafinaciones, con un ajuste inmejorable y una depurada musicalidad. Una frescura inefable trasciende de sus ejecuciones".
Los optimos resultados de esta gira condujeron a contratos posteriores, de modo que los Coros Polif6nicos debieron realizar nuevas giras a la regi6n platense en los anos 1952 y 1958. En ambas obtuvieron exitos setnejantes al de su primera visita, tanto de publico como de critica. La Sinf6nica de Concepcion cant6 no tan solo en Buenos Aires y Montevideo, sino que tambien en Rosario, COrdoba, Mendoza y San Juan.
En 1956, invitado por la Cia. Salitrera Tarapaca y Antofagasta, los Coros PolifOnicos de Concepcion visitaron el none de Chile y cantaron en Iquique y las Oficinas Salitreras Humberstone y Victoria. El pueblo nortino, para el que ofrecieron una serie de conciertos, los aplaudi6 con verdadero fervor. De Iquique el conjunto se dirigio a Lima, Peru, en su primera gira al pals vecino del norte. En Lima no se !labia escuchado antes una agrupaci6n coral de equivalente categoria y, por lo tanto, sus audiciones causaron profunda impresi6n. Esto no solo lo manifestaron las elogiosas crfticas de todos los diarios y revistas sino que, ademas, la recepci6n cordial brindada a los cornponentes del Coro por las autoridades civicas del pals hermano y por la Embajada de Chile en Lima.
Repertorio
El repertorio del Coro PolifOnico es muy vasto, incluye obras do compositores chilenos, sudamericanos en general y de los mas destacados maestros de la musica universal, ademas de gran cantidad de himnos nacionales de America y Europa. Las obras sinfOnico-corales del repertorio abarcan las mas destacadas obras de Juan Sebastian Bach, Benjamin Britten, Gustavo Faure, Jorge Federico Haendel, Claudio Monteverdi, Antonio Vivaldi y Johannes Brahms.
Para formarse una idea aproximada del valor de este vasto repertorio basta con nombrar algunas de las composiciones que incluye:
Repertorio chileno a capella: Amengual: "T6rtola amante" y "Cantar chileno"; Allende: "Se bueno"; Aranguiz: "El tortillero"; Castillo: "Mamita"; Letelier: "Pinares"; Julia L6pez: "Jesu dulcis memoria", "Al nino Jesus", "Blanca Azucena" y "La negra"; Perez Freire: "Ay ay ay"; Perceval: "Triste me voy a los campos"; Santa Cruz: "En la tierra arada".
De autores sudamericanos: Bracesco: "Canto incaico"; Filiberto: "Clavel del Aire"; Gutierrez del Barrio: "El cantar del carretero"; Grau: "Ojos claros serenos"; Urzua: "Ave Maria", y Valenti-Costa: "Vidala".
Entre las obras corales de los grandes maestros de la literatura universal, pueden destacarse: Bach: "Kirie en Re menor"; Bruckner: "Ecce sacerdos magnus"; Banchieri: "Gli festinanti"; Beethoven: "To Maelzel"; Brahms: "Das Madchen"; Debussy: "Dieu qu'il la fait"; Gesualdo: "Io tacer6"; Lassus: "Jubilate deo"; Marenzio: "0 Rex gloriae"; Mozart: "Berceuse", e innumerables corales de Monteverdi, Palestrina, Pergolesi, Purcell, Thomson, Victoria, Vecchi y muchos otros.
Muchos son los exitos que ha obtenido el Coro Polif6nico en sus interpretaciones de grandes obras de la musica sinfOnico-coral junto a destacados conjuntos orquestales de nuestro pals y del extranjero. Habitualmente, en Concepcion se hate acompafiar por la Orquesta de la Universidad; tambien ha actuado en reiteradas oportunidades junto a la Orquesta Sinf6nica de Chile, y lo ha hecho junto a la Orquesta Sinf6nica de la Universidad de

Reeista Musical Chilena /	Hugo Fuentes Mill:in

* 122 *

Cuyo; la Orquesta Sinfonica National de Buenos Aires; la Orquesta Sinfonica del SODRE, en Montevideo; la Orquesta Sinfonica de Mendoza; y ahora Ultimo ha actuado junto a la Orquesta Sinfonica de la Universidad de Illinois. Junto a estos grandes grupos orquestales de nuestro continente ha interpretado obras tales como las Cantatas 4, 11, 80, 140 y 190 de Juan Sebastian Bach; asi como su Magnificat y "La Pasion segun San Juan"; el "Requiem" de Faure; el Salmo 112 de Haendel; el "Gloria" de Monteverdi y el de Vivaldi; "Ceremony of Carols" de Benjamin Britten; y ahora ultimo el "Requiem Aleman" de Johannes Brahms.
Nomina de integrantes
El Coro Polifonico cuenta en la actualidad con 97 integrantes, distribuidos de la siguiente manera:
Ten ores:	Julia Menendez	Ernesto Munoz	
	Znira Merino	Leonel Melgarejo	
Miguel Alarcon	Monica Munoz	Nelson Needham	
Pedro Alvarez	Adriana Munoz	Carlos Orellana	
Jorge Chavez	Silvia Otarola	Hernan Olivera	
Carlos Donoso	Noelia Pumarino	Sergio Decap	
Adonis Fuentes	Eva Rojas	Ramon Pelizzari	
Manuel Fuentealba	Rietta Trautman	Hector Munoz	
Marco Labrana	Norma Terreu	Luis Candia	
Rene Melo	Adriana Vio		
Jose Moya		Contraltos:	
	Lelia Valenzuela		
Sergio Nelson	Fabiola Veloso	Ana Banados	
Guillermo Pineda	Gabriela Salgado	Rosa Badilla	
Carlos Ramirez	Carmen Zambrano	Petronila Campos	
Jorge Reyes	Nilda Zambrano	Elsa Cariola	
Amado Rivera	Enriqueta Sepulveda	Jacqueline Chapin!)	
Jose Salgado	Nora de Klener	Julia Herrera	
Wilfredo Sepulveda	Carmen Inostroza	Silvia Herrera	
Mario Stevens	Irlanda Inostroza	Elena Montero	
Jorge Tapia		Lucy Milian	
Eduardo Vaillant	Bajos:	Carmen Moya	
		Yolanda Hernandez	
Sopranos:			
	Mario Arredondo	Sonia Pincheira	
Maria Elena Aste	Jaime Bravo	Morelia Pena	
Florisa Arancibia	Juan Carrasco	Aida Reyes	
Eliada Acuna	Pedro Cid	Paulina Rodriguez	
Miriam Aguayo	Arnoldo Cortes	Sofia Riveros	
Carmen Baraybar	Alberto Eyzaguirre	Emma Schmidlin	
Silvia Diaz	Eduardo Gajardo	Mariana Saavedra	
Maria Luisa Elizalde	Augusto Gajardo	Haydy Vega	
Adriana Fuentes	Jaime Hinojosa	Lucy Olivera	
Erna Fuentes	Emilio Jara	Consuelo Olavarria	
Ruth Gutierrez	Pedro Letelier	Carola Woenckhaus	
Clara Hernandez	Enrique Loyola	Maria Vejar	
Fanny Leiva	Luis Macaya	Myrna Navarrete	

La Sinfbnica de Concepci6n en su trig(simo aniversario	/ Revista Musical Chilena

* 123 *

Opiniones sabre el Coro Poli/onico

En sus actuaciones en el extranjero, como en sus presentaciones en la capital o en su propia ciudad, el Coro Polif6nico de ConcepciOn ha merecido elogios de destacadas personalidades internacionales, adentas de las aparecidas en la prensa national y extranjera. A continuation veremos algunas de las que se guardan en el archivo de la Sinfbnica y que se han ido acumulando en gran numero durante sus treinta aiios de existencia.

HENRY WALLACE (Vicepresidente de los Estados Unido.$) . "En los idtimos 10 afios, no he ofdo en el mundo cosa semejante. Pocas veces he tenido ocasion de oir interpretaciones mas perfectas".

CLAUDIO ARRAU (Pianista national) . "Para mi los Coros Polif6nicos de ConcepciOn no solo son los primeros de nuestro pals y de Sudamerica, sino que se pueden contar entre los mejores que existen en el mundo. Su disciplina, la homogeneidad de sus voces y el excelente sentido interpretativo que Ios distinguen, merecen todos los elogios".

DOMINGO SANTA CRUZ (Compositor national) . "Coro magnifico, serio, disciplinado y hecho a todos Ios estilos. Le hemos escuchado, con el deleite de los grandes conciertos polifOnicos de Europa, sus programas admirablemente combinados, bien matizados y solidos. Nada tienen que envidiar a cuantos existen de mas famosos en el genero coral".

ALFONSO ALLENDE (Compositor nacional) . "Quien desee disfrutar la belleza contenida en las obras de un arte superior, que concurra a los conciertos de los Coros Polifbnicos de ConcepciOn. Alli encontrara expresado en forma impecable el atormentado dramatismo de Victoria, la transparente armonia de Palestrina, el sentir eglOtico de Monteverdi, la hondura de Brahms y elegance espiritualidad de Scarlatti. Arturo Medina, su director, ha logrado una perfecta disciplina musical en tan admirable corporation artistica".

JUAN ORREGO SAL9S (Compositor nacional) . "Con Ias presentaciones del Coro de Concepci6n, asistimos a un excelso despertar de to m: s puro que hay en la musica: Ia polifonfa coral religiosa y profana, interpretada con la limpieza y claridad lineal que seguramente habrfan envidiado sus propios creadores".

SIR STEWART WILSON (Music6logo britanico) . "Los Coros de ConcepciOn son de primer orden y estoy feliz de haber venido a conocer esta expresidn del arte chileno. Es el primer con junto que he escuchado en Sudamerica. Aparte del Coro de la Opera de Rio de Janeiro. Causarfa una enorme impresion una gira de los Coros Polifonicos por Europa, aun cuando su exito economico sea relativo, como lo es el arte en este aspecto. Quienes cancan con el corazOn se merecen por lo menos el reconocimiento nuestro: ese reconocimiento de quienes buscan en el arte coral una valvula de escape para el pensamiento".

DAVID STITCxxIN (Rector de la Universidad de ConcepciOn) . Al declarar miembro honorario de la Universidad a don Arturo Medina dijo, en una

Revista Musical Chilena /	Hugo Fuentes Milian

* 124 *

de las partes de su discurso: "La obra de Arturo Medina sobrepasa, pues, los amplios horizontes del arte y logra una trascendencia cultural y social de tal magnitud, que coloca a la Universidad de Concepci6n en deuda permanente con el maestro. Porque el ha sido y es uno de los nuestros, que, sin espaldarazo oficial, ni tftulos, ni diplomas, ni cargos universitarios, ha estado haciendo, por mas de 25 anos, una labor autenticamente universitaria".
Han pasado treinta anos y los recuerdos se van acumulando en los albumes de recortes y aut6grafos, y es asf como llegamos a la iltima pagina del libro de firmas; esta fechada 9 de mayo de 1964 y dice, en ingles: "En caluroso recuerdo de nuestra colaboraci6n en el "Gloria" de Vivaldi. Vuestro Coro es verdaderamente uno de Ios pocos grupos corales sobresalientes que he oido. Espero que no pase mucho tiempo antes de que Uds. pueden Ilevar este grupo a los Estados Unidos, donde yo se que serian recibidos con el mas grande entusiasmo. Con Ios mas cordiales deseos para el futuro de vuestra organization, BERNARD GOODMAN, Director de la Orquesta Sinf6nica de la Universidad de Illinois".
En esta cr6nica se ha querido contar lo que es el Coro Polif6nico de Concepci6n y algo de lo que ha realizado en sus treinta afios de vida. La tarea era dificil porque para contar la historia del Coro Polif6nico de Concepcion no basta con el cronista, se hate necesario el historiador. Es por ello que estas paginas no pueden titularse "Vida del Coro PolifOnico", porque aquf no esta todo y es dificil no quedarse corto al hablar de la primera instituci6n coral de Chile.
Para finalizar, nada mas adecuado que las palabras pronunciadas por el compositor nacional, Alfonso Letelier, en el homenaje a los 25 anos del Coro Polif6nico: "La fuerza interior que el Coro Polif6nico de Concepci6n ha irradiado se va traduciendo en la creation de otros conjuntos en ciudades mas o menos cercanas. Es esto tambien un premio y un estimulo. No en vano, entonces, se ha trabajado en la maravillosa tarea de dar a conocer y hater amar aquella parte del pensamiento del hombre que se verti6 en musica; esa forma del pensamiento que a fuerza de ser honda a la vez que temporal, fugaz y sutil como ninguna otra, requiere del vehiculo que la haga tangible"...

125 *

IMPRESIONES DE ETNOMUSICOLOGIA
Y FOLKLORE EN AMERICA LATINA
por
George List
America Latina es un continente enorme con grandes recursos musicales y su cultura musical traditional es tan variada como su topografia, sus climas y su conglomerado racial. En Estados Unidos existe un interes creciente por esta rica cultura musical. La reciente creation del Instituto Interamericano de Investigation Musical de la Universidad de Tulane, dirigido por el investigador norteamericano Gilbert Chase, y el Centro Latinoamericano de Musica de la Universidad de Indiana, que dirige el compositor chileno Juan Orrego-Salas, confirman este interes. Atestiguan una preocupacion similar por la etnomusicologia y el folklore de los Estados Unidos, por parte de investigadores latinoamericanos, las recientes visitas a este pals de Carlos Vega, de Argentina; Vicente Mendoza, de Mexico; Luis Felipe Ramon y Rivera e Isabel Aretz, de Venezuela, y muchos otros, ademas.
El intercambio de ideas de investigadores de todo el hemisferio tuvo lugar en la Primera Conferencia Interamericana de Etnomusicologia celebrada en Cartagena de Indias, Colombia, entre el 24 y 28 de febrero de 1963, bajo los auspicios de la Pan American Union y el Gobierno de Colombia, la que se celebro conjuntamente con la Tercera Asamblea del Consejo Interamericano de Musica. Estos encuentros tienen un inmenso valor. Quien escribe estas ifneas tuvo el privilegio de ser uno de los cinco investigadores de los Estados Unidos que asistieron a esta Conferencia, siendo las otras Charles Seeger y Mantle Hood de la Universidad de California en Los Angeles, Williard Rhodes de la Universidad de Columbia y MacEdward Leach de la Universidad de Pennsylvania.

A continuation se da la lista de los trabajos lefdos durante esta Conferencia:
Fetis, un precursor del criterio etnomusico- Lauro Ayestaran (Uruguay). logico en 1869.
The quest for norms in ethnomusicology.	Mantle Hood (Estados Unidos). Cantos Navideiios en el Folklore venezolano. Isabel Aretz (Venezuela) .
Musica de tres notas.	Carlos Vega (Argentina).
Proyecciones sociologicas del folklore nacio- Andres Pardo Tovar (Colomnal.	bia) .
Collecting techniques with special reference MacEdward Leach (Estados to ballads.	Unidos) .
La Polifonfa entre los indios tunas.	Blas Emilio Atehortua (Colombia) .
Luis Carlos Espinoza (Colombia) .
Jesus Pinzon Urrea (Colombia) .

Revista Musical Chilena	George List

* 126 *

Music in the culture of the Jivaro Indians of the ecuatorian Montana.
El Xique, ritmo autoctono.
El arco musical: un instrumento etnologico viviente en el folklore musical del Uruguay.
Cantos Negros de la fiesta de San Juan.
Information sobre los instrumentos de la musica folklorica e indigena de Panama.
The music of the Mazatec mushroom ceremony.
Preface to a critique of music.

George List (Estados Unidos) . Rafael Manzanes (Honduras). Lauro Ayestaran (Uruguay) .
Luis Felipe Ramon y Rivera (Venezuela) .
Gonzalo Brenes (Panama) .
Williard Rhodes (Estados Unidos) .
Charles Seeger (Estados Unidos).

La amplitud de los temas abarcados por los investigadores latinoamericanos es decidora e impresionante. Hub() cursos sobre la musica del mestizo espanol, el negro y el americoindio. Se abarco, a traves de la clasificacion, la etnomusicologia, la musicologfa, lo folklorico y lo historico. Se hizo uso, ademas, de la disciplina comparada, caracteristica sobresaliente de las investigaciones etnomusicologicas en otros puntos del mundo, y muchos de los trabajos presentados fueron excelentes. Otros, como podia esperarse, debido al reciente desarrollo de esta ciencia en algunas de las republicas latinoamericanas, me parecieron carecer de la vision necesaria frente a ciertos conceptos y metodos que caracterizan los estudios musicologicos en otras partes del mundo en la actualidad. No se puede discutir el enfasis sobre el trabajo en el terreno, por sobre el analisis y la teoria, que algunos de estos trabajos demuestran, cuando se comprende que enormes areas de musica tradicional en Latinoamerica no han sido todavia exploradas o debidamente estudiadas. No obstante, uno o dos de estos trabajos teoricos parecen basarse mas bien sobre conceptos tales como el paralelismo o el desarrollo evolutivo de las sociedades, conceptos que hate tiempo fueron descartados como inutiles por muchos etnomusicologos.
Despues de la Conferencia tuve la oportunidad de observar las actividades dentro de este campo, al visitar algunas instituciones y asistir a reuniones con investigadores de Bogota, Quito, Lima y Caracas. Los investigadores colombianos han realizado un trabajo considerable en el campo de la musica tradicional de su pais. Un punto de partida ha sido la reciente edition de un album de tres discos L., Introduccidn al Cancionero Noble de Colombia, realizado por el Ministerio de Education National de Colombia, bajo la supervigilancia del Dr. Joaquin Pineros Corpas. El folleto adjunto, muy completo, contiene comentarios historicos y crfticos; una description de los instrumentos musicales, de los conjuntos musicales, de los conjuntos instrumentales, de las danzas y algunos de los textos de las canciones. Este album no incluye ejemplos de la musica de los relativamente incultos grupos de los americoindios de Colombia, porque los editores estimaron que esta musica esta fuera de la tradition cultural de Colombia. Esta omision es una desgracia, des-

lnpresioncs de etnomusicologfa y folklore en America Latina	f Revista Musical Ch Lena

r 127 *

de el punto de vista del etnomusicologo, porque las grabaciones de la musica de los americoindios de Colombia es dificil de obtener.
Por circunstancias inevitables, no pude visitar el centro de Estudios Folkloricos y Musicales de la Universidad de Colombia. No obstante, tuve la oportunidad de intercambiar ideas sobre las actividades del Centro con su Director, Andres Pardo Tobar, en Cartagena y, a traves de la correspondencia y el conocimiento de las publicaciones que alli se hacen: Los Cantares, Tradicionales de Baud6 (Andres Pardo Tovar) y Ritmica y Mclddica del Folclor Chocoano (Andres Pardo Tovar y Jesus Pinzon Urrea) . Las investigaciones realizadas por esta institution estun contribuyendo prodigiosamente a nuestro conocimiento de la musica folklorica de las distintas regiones geografico-culturales de Colombia.
La recoleccion y el estudio de la musica del centenar o mas de tribus indigenas de Colombia parece babel- merecido un menor enfasis. No obstante, en el Instituto de Antropologia del Museo National de Colombia, existe una importante coleccion de musica de muchas de las tribus indigenas colombianas. Gracias a la gentileza de Luis Duque Gomez, su director en aquella epoca y de Gerardo Reichel-Dolmatoff, etnomusicologo, tuve el privilegio de escuchar un buen ndmero de estas excelentes y bien documentadas grabaciones. Muchas de estas grabaciones fueron realizadas en expediciones en el terreno por miembros del Instituto. Otras lo fueron por un grupo de antropologos britunicos entre ellos, Brian J. Moser y Donald Taylor, durante una reciente expedition, en la que contaron con la ayuda de miembros del Instituto. Algunas de estas grabaciones han sido editadas en discos LP. por la British Broad-casting Corporation.
Parece que en el Ecuador la ini estigacion de la musica tradicional no esta igualmente desarrollada. Pero se puede esperar un incremento en los estudios de la mdsica folklorica a traves de la creation reciente, en la Casa de la Cultura Ecuatoriana de Quito, que dirige Benjamin Carrion, del Instituto Ecuatoriano de Folklore. El Instituto lo dirige el artista ecuatoriano Oswaldo Guayamasin y su labor ha sido impulsada con eficiencia por el folklorista brasileno Paulo de Carvalho Neto, miembro de la MisiOn Cultural del Brasil en Quito, quien, ademas, ha dictado cursor sobre folklore en la Universidad Central. La primera publication del Instituto, Folklore de Lican y Sicalpa (1962), en la que colaboraron varios miembros del Instituto, incluye mucho material sobre las regiones visitadas por investigadores de este plan-tel. Incluye tres transcripciones de melodias. Desgraciadamente, los textos es-tan separados, cuando habria sido muy util asociarlos con las melodias.
Grabaciones de la musica indfgena del Ecuador estan siendo preparados por los investigadores de campo del Instituto Linguistico de Verano, una sociedad misionera cuyos miembros son principalmente norteamericanos, v quienes se especializan en el estudio de las lenguas indigenas. Grabaciones de las regiones de Auca, Tewano, los Quechuas de las planicies y los Jibaros, cuyo material ha sido recolectado por los investigadores de campo del Instituto, entre ellos Carolyn Orr, Catherine Peeke y Glen Davis Turner, se encuentran en los Archivos de Musica Folkiorica y primitiva. Fui recibido en las oficinas del Instituto Lingiiistico de Verano, de Quito, por Donald F. Jonhson, su director y tuve la oportunidad de conversar por radiotelefonia con Glen Turner, quien se encontraba en su centro de investigaciones, so.

Revista Musical Cbilcna /	George List

* 128 ''

bre sus grabaciones de los Jibaros. Por desgracia, no tuve tiempo para visitar a Turner en su centro de investigaciones y observar directamente su labor.
Una de las grandes atracciones de Quito para el etnomusicologo, es la soberbia coleccion de instrumentos musicales que se encuentran en la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Esta coleccion, que incluye mas de mil piezas, ha sido recolectada en un perfodo que abarca casi medio siglo, por el musicologo ecuatoriano, Pedro Pablo Traversari Salazar. Muchos magnfficos ejemplares de instrumentos folkloricos y aborigenes de Sudamerica se encuentran en la coleccion. Hay pm ejemplo, un ejemplar muy bueno de un tambor ranurado Jibaro y otro muy poco usual cle una flauta de Pan, hecha con plumas de un pajaro muy grande, cuyos cafiones fueron cortados para formar flautas Iigadas. La contrapartida de la colecciOn es que no esta muy bien adaptada para realizar estudios etnomusicologicos, porque no siempre se indica con claridad la proveniencia de los instrumentos. La identification completa y el estudio de los instrumentos tradicionales de esta valiosisima coleccion serfa un proyecto digno de considerarse.
El 4 de marzo por la noche se celebro una reunion en el Instituto del Folklore, en la Casa de la Cultura Ecuatoriana, a la que se invito a Carlos Vega y a quien escribe estas lineas. Habiamos viajado juntos de Bogota a Quito, despues de la Conferencia de Cartagena. Fuimos presentados por Paulo de Carvalho Neto, Asesor del Instituto. Luego Carlos Vega describio algunos de sus recientes proyectos de estudios musicologicos. En seguida bubo una discusion animada e interesante entre Vega y Antonio Santiana, Director del Museo EtnogrMico de Quito, en la que este ultimo discrepaba sobre algunos conceptos de Vega con respecto a Ios origenes de la musica, los que no concuerdan con el punto de vista etnolOgico.
El que escribe, discutio despues numerosos aspectos folkloricos y de la musica floklorica, refiriendose principalmente a los indices del folklore v de la musica folklOrica, terminando con una description de las actividades de los Archivos de Musica Folklorica y Primitiva de la Universidad de Indiana. Asistimos a una comida presidida por el Director Ejecutivo del Instituto, Leonardo Tejada y Oswaldo Guayasamfn, y a una reception en casa del Sr. Guayasamfn.
Es imposible no impresionarse con el bullente interes que existe en Quito por el folklore y la musica. No obstante, el Instituto del Folklore tiene la desventaja de que la mayorfa de sus miembros solo pueden dedicarle poco tiempo a la labor y al estudio en el terreno. Pero estas circunstancias son usuales, inclusive en los Estados Unidos, y muchas esplendidas colecciones y estudios han sido realizados por los investigadores en situation bien semejante. Aunque una ayuda financiera mas generosa y una formation tecnica mas profunda serfa provechosa, es seguro que un trabajo eficiente sera, posiblemente, realizado por el entusiasta grupo de folkloristas que tuve el privilegio de conocer en la Casa de la Cultura Ecuatoriana de Quito.
En Lima, siempre acompaiiado por Carlos Vega, visite el Conservatorio Nacional de Musica, donde nos recibio su Director, Carlos Sanchez-Malaga y Josafat Roel Pineda, entonces etnomusicologo del Conservatorio. Conocia la labor de Roel a traces de su excelente articulo "El Wayno de Cuzco", un amplio estudio de este tipo de danza, canto y poesia, publicado en el Folklore Americana, publication del Comite Interamericano de Folklore y del Instituto Panamericano de Geografia e Historia, el que a menudo publica

Impresiones de etnomusicologia y folklore en America Latina	/ Revista Musical Chilena

* 129 *

trabajos sobre la musica traditional de America Latina. Despues tuve la oportunidad de encontrarme nuevamente con el Sr. Roel, en el Museo Nacional de Historia, donde pude examinar, con detention e interes, las excelentes colecciones de la cultura folklorica de los Andinos Peruanos. Quede particularmente impresionado con los hermosos trajes y las imaginativas esculturas en madera. Gracias a la amabilidad del Director del Museo de Historia, Luis E. Valcarcel y a la ayuda de Emilio Mendizabal Losack, Ayudante del Museo, pude obtener copias de grabaciones de musica Quechua y mestiza recolectada por el Sr. Roel y por miembros del Museo de Historia. Entre las obras copia. das figuran varias de las provincias de Ayacucho en las que se tocan cuernos alternativamente con las estrofas de las coplas que se cantan en las festividades.
En Lima visite tambien las oficinas del Instituto Lingiifstico de Verano, donde fui recibido por Lambert Anderson, Director Ayudante y por Donald Burns, su ex Director, quien en ese momento estaba dictando cursos en la Universidad Nacional de Cuzco. Tanto cl senor como la senora Lambert habfan trabajado con los indios Ticuna en el interior. En el Peru, los investigadores del Instituto estan en contacto con el Ministerio de Education y bajo los auspicios del Ministerio, Ilan iniciado un plan de grabaciones de la musica y las ceremonial de los indios peruanos.
En Caracas tuve el privilegio de pasar varios dfas en casa de mis amigos Luis Felipe e Isabel Aretz Ramon y Rivera, y fue ash como pucle visitar el muy excelente Instituto Nacional de Folklore que dirige Luis Felipe Ramon y Rivera. Los esposos Ramon y Rivera visitaron la Universidad de Indiana en 1961, por algunos dfas, ocasion en que tuvieron la oportunidad de visitar los Archivos de Musica Folklorica y Primitiva y los Archivos Folkloricos.
En el Instituto Nacional de Folklore encontre registros meticulosos de numerosas expediciones de investigation, grabaciones con documentation completa y una pequefia, pero bellisima coleccion de instrumentos musicales. El domingo 10 de marzo tuve el privilegio de acompafiar a los Ramon y Rivera en una expedition a la aldea negra de Curiepe, en el estado de Miranda, en el que estaban realizando un estudio de la musica de tambor, de origen africano, que todavia existe en la region. Fue un verdadero placer observar los metodos de trabajo en el terreno de esta pareja de especialistas competentes y altamente preparados. Visitamos varias casas de la aldea en la que se nos proporciono information verbal espontanea. Mientras el Sr. Ramon y Rivera formulaba las preguntas, la Sra. Ramon y Rivera anotaba, aclarando conceptos o haciendo algunas nuevas. Por la tarde asistimos a un fiesta organizada en honor nuestro en la que danzaron con acompanamiento de dos distintos conjuntos de tambores; los tambores redondos y los tambores grandes. El trabajo lefdo por Luis Ramon y Rivera en la Conferencia de Cartagena y luego publicado por el Boletin del Instituto de Folklore, "Cantos Negros de la fiesta de San Juan", se refiere a tipos similares de la musica tan compleja y fascinante de esta region, como diticil de anotar.
El Instituto Nacional de Folklore de Caracas tiene un personal relativamente grande. Ademas, de los Ramon v Rivera, cuentan con Miguel Cardona, quien se preocupa del material folklorico, supersticiones y creencias; de Abilio Reyes, a cargo de las danzas; Gustavo L. Carrera y Pilar A de Carrera, de la literatura folklorica. Las investigaciones que realiza el Instituto son utilizadas por muchos miembros de la education. Los profesores de education

* 130 *

Revista Musical Chilena /	George List
fisica estudian en el Instituto las danzas folkl6ricas y escritores y poetas estudian alli la literatura oral del pals.
Para terminar querria hater algunas observaciones globales. Lo primero que merece comentarse es la diferencia obvia de orientacidn que existe entre los musicologos de Latinoamerica y los de los Estados Unidos. En los Estados Unidos, sin Lugar a Buda, la mayoria de los music6logos se preocupa de los estudios historicos y no del arte de la musica en su pals de origen, no de la musica de los americoindios nativos y ni siquiera de la musica folkl6rica de los Estados Unidos, sino del arte musical de Europa. El enfasis de sus investigaciones del arte musical europeo no se basa en la musica conternporanea de Europa, sino que en la musica del Medioevo, el Renacimiento y el Barroco. El investigador norteamericano que se considera etnomusicologo se especializa mas bien en la musica de Asia o Africa que en la musica del americoindio de los Estados Unidos, aunque existen dos o tres investigadores que se han especializado en este campo. Salvo raras excepciones, el estudio de la musica folkl6rica de los Estados Unidos, que es principalmente de lengua inglesa, pertenece a los folkloristas, la mayoria de los cuales trabaja en los departamentos de ingles de las universidades.
En cambio, el musicologo latinoamericano parece preocuparse principalmente de la historia musical de su pals. Como parece que la musica folklorica ha tenido en la mayoria de los casos una influencia considerable en el arte musical del pals (no es el caso de los Estados Unidos) , la mayoria de los musicologos de Latinoamerica demuestran interes por la musica folkldrica de su propia region. Que los folkloristas enfoquen sus estudios sobre su propia tradition cultural pareceria ser la tOnica de America Latina. No obstante, en los Estados Unidos los folkloristas se especializan tanto en las culturas tradicionales de paises extranjeros, como en los de su propio pals. Entre los antropOlogos que estudian el folklore, una proportion mayor aim se especializa en las cultural de otros paises.
Existe tambien un contraste bien marcado entre los financiamientos en America Latina y los Estados Unidos. En America Latina las artes y los estudios humanisticos son financiados por los gobiernos. En los Estados Unidos, por tradition, no ha habido ayuda financiera federal para las artes y los estudios humanisticos; estos los financian los estados y las ciudades, principalmente a traves de las universidades, mantenidas por los estados y los municipios. Ademas, las artes y los estudios humanisticos reciben gran ayuda financiera de fuentes no gubernamentales, a traves de universidades y fundaciones mantenidas con fondos privados. Contrariamente a to que ocurre en America Latina, el investigador norteamericano ensefia en jornada completa en una universidad y solo puede dedicarle parte de su tiempo a la investigation y a escribir. Por lo general, las fundaciones financian su labor solo por periodos cortos. Por to tanto, la ayuda financiera a las artes y a los trabajos humanisticos en los Estados Unidos esta muy diversificada y a menudo es esporadica. En America Latina parece estar altamente centralizada y si descontamos la falta de estabilidad de muchos de los gobiernos del continente, parece ser continuada y estable.
Es posible que muchos investigadores latinoamericanos se sorprendan, Pero cuando se juzga el apoyo financiero que se le da a la investigaciOn etnomusicol6gica y folkl6rica en muchas regiones de America Latina, en relaci6n a los recursos de sus paises, esta es, a lo que parece, proporcionalmente

Impresiones de etnomusicologia y folklore en America Latina	/ Revista Musical Chilena

* 181 *

mayor que en los Estados Unidos. No cabe la menor duda que la ayuda financiera dada por Ios gobiernos a las publicaciones de los estudios etnomusicologicos y folkl6ricos de Latinoamerica es enorme si se le compara a la que ofrecen los municipios o los gobiernos estatales de los Estados Unidos. En mi pals, la mayoria de las revistas y trabajos que editan las sociedades culturales, son financiadas por suscripci6n. Las Fundaciones rara vez pagan la edition de los resultados de un proyecto de investigation, inclusive cuando ese proyecto haya lido financiado por ellas.
Donde el financiamiento parece mils debil en America Latina es en el campo del equipo tecnico. En el Ecuador me informaron que la falta de equipos de grabaci6n era el mils grave problema del Instituto Ecuatoriano de Folklore. En el Museo de Lima no hay equipo suficiente para redoblar copias en circuito cerrado.
En el Instituto Nacional del Folklore de Caracas, el Director ha tenido que comprar de su peculio una grabadora a baterfa para las grabaciones en el terreno, porque no pudo obtener fondos para comprar este equipo para el Instituto. Este es un problema que debe ser superado, porque el trabajo en el terreno es basico, tanto para los estudios folkl6ricos musicologicos, como para cualquier trabajo adecuado de los medios de comunicaci6n humana, los que solo pueden realizarse mediante el use de equipos de grabaciOn de alta calidad. En este sentido los investigadores norteamericanos tienen mayor suerte, porque se les proporciona equipo tecnico suficiente para el trabajo en el terreno.
Es dificil comparar los puntos de vista tetiricos en el estudio de la etno. musicologia y del folklore en America Latina y los Estados Unidos. La formacion erudita y universitaria se ha desarrollado sobre bases distintas en ambos continentes. Los terminos "science" y "ciencia" no son sinonimos. En realidad, el concepto de ambas palabras tiene una connotada diferencia aquf y alit. En ingles la palabra posiblemente implica un punto de vista mils rigurosamente objetivo que en el de la palabra correspondiente en castellano, la que parece estar mtis ligada al significado de "Scientia" del Latin. Por lo tanto, parece que existiere un mayor enfasis en la utilization de los conceptos derivados de las teorfas etnologicas entre los investigadores norteame. ricanos del que se nota entre sus culegas de America Latina.
Los eruditos latinoamericanos tienen una gran ventaja sobre sus herma. nos de los Estados Unidos. Las manifestaciones culturales que estudian continuan florecientes; en la mayoria de los casos no han experimentado todavia la fuerte influencia debilitadora de la industrialization moderna. La materia prima a investigar todavia se encuentra a su alcance y no tienen que realizar largos viajes para encontrarse con ella. Tienen la oportunidad (podriamos agregar la obligation) de mantener y estudiar esta cultura tradicional mientras continue existiendo. El desarrollo multiple de los medios de comunicacion masiva producira una fuerte corriente de disgregaci6n de esa cultura y posiblemente su extincidn.
Las realizaciones de los etnomusicologos y folkloristas de America Latina es impresionante. Su contribution al conocimiento de las culturas tradicionales es cada dia mils valiosa y merecen el apoyo de sus respectivos gobiernos y de todos aquellos que se interesan por conserver y documentar la herencia traditional del hombre.

* 182 *

COLABORAN EN ESTE NUMERO
Jose VICENTE ASUAR. Compositor e Ingeniero Civil. Es el primer musico chileno que compuso musica electronica y creo el Taller de Musica Electronica de la Universidad Catolica. Asiduo colaborador de nuestra publication.
RAQUEL BARROS Y MANUEL DANNEMANN. Investigadores del folklore chileno, ambos pertenecen al Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile. Varios trabajos de investigation folklorica national, de estos autores, han sido publicados por la Revista Musical Chilena y otras revistas nacionales y extranjeras.
HUGO FUENTES MILLAN. Jefe de Relaciones Publicas de la Sinfonica de Concepcion y colaborador en diarios de Concepcion.
MARIA ESTER GREBE. Egresada de musicologia y composition del Conservatorio Nacional de Musica. Entre 1954 y 1955 hizo estudios de composition y analisis en Londres con Matyas Seiber. Desde 1960 desempena la catedra titular de Analisis de la Composition en el Conservatorio Nacional de Musica. Actualmente es jefe del Departamento de Musicologia del Conservatorio. Ha dirigido numerosos trabajos de investigation de alumnos postgraduados de musicologia. Sus principales investigaciones personales versan sobre modalidad y Lied romantico.
GEORGE LIST. Director de los Archivos de Musica Folklorica y Primitiva y profesor de la Universidad de Indiana. Es graduado de la Juilliard School of Music y de las Universidades de Columbia e Indiana. Su carrera musical ha sido muy variada: flautista, compositor y profesor. Ha publicado articulos sobre teoria musical, la interrelation entre texto y melodia en la cancion, tecnicas de archivo y obras para piano, flauta, coros y bandas. Es director de The Folklore and Folk Music Archivist, y de una serie de albums de discos de musica etnica y folklorica que publica Folkways Records. El Dr. List es actualmente el Secretario de la Society for Ethnomusicology.
CARLOS RIESCO. Compositor chileno y agricultor. RealizO sus estudios musicales en Estados Unidos y en Francia, con Nadia Boulanger. Ha escrito obras para orquesta, para piano, para violin y piano, para la escena, ciclos de canciones, etc. Sus obras han sido ejecutadas en Estados Unidos, en Oslo, Copenhague, Tokio, Haifa, Mexico, Yugoslavia, Espana y Santiago de Chile. Es colaborador permanente de la Revista Musical Chilena.
VICENTE SALAS VIU. Fundador y Director de la Revista Musical Chilena, Secretario Artfstico, Subdirector y Director del Instituto de Extension Musical. Desde 1958 a 1961, Director General de Bibliotecas de la Universidad de Chile. Es profesor de Historia de la Musica en el Conservatorio Nacional de Musica y Director del Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile. Ensayista y colaborador asiduo de publicaciones en Espana, Estados Unidos y Chile.

Colaboran en este numero	/ Revista Musical Chilena

133 *

DOMINGO SANTA CRUZ. Compositor chileno de dilatada carrera y abogado. Creador del movimiento musical chileno desde 1927. En 1930 crea la Facultad de Bellas Artes y en 1932 es nombrado Decano. En 1948 crea la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y es elegido Decano, cargo que ocupa hasta 1953. En 1962 es elegido nuevamente como Decano, cargo que ocupa actualmente. Creador de la Revista Musical Chilena en 1945 y su actual director. La obra musical de Santa Cruz incluye obras orquestales, para solos, coro y orquesta, obras corales, de camara y para canto y piano.

* 134 *

CRONICA
XXIII Temporada Sinfon.ica de la Orquesta Sinfonica de Chile

El viernes 22 de mayo, en el Teatro Astor, se inaugur6 la Temporada de Invierno, bajo la direcci6n de Victor Tevah, y con el siguiente programa: Beethoven: Obertura Leonora, NY 3; Brahms: Concierto para violin en Re mayor, solista Stefan Tertz; Acario Cotapos: Tres Preludios Sinfdnicos y Strawinsky: Suite del Pdjaro de Fuego.
Salas Vial, en "El Mercurio", escribiO sobre este concierto: "Despues de una interpretaci6n en extremo cuidada tie la Obertura Leonora Ni? 3, de Beethoven, se ejecutO el Concicrto para violin de Brahms. Stefan Tertz demostr6 su dominio indiscutido del instrumento y del estilo de la obra en coda ella, pero sobresaliO en sus panes Iiricas, dichas con una detenida contention, con buen gusto... todo encontr6 en el director el interprete justo, cabal. Pero la orquesta respondi6 relativamente a cuanto de ella exigia el di-rector. En primer lugar, los corns, que no dejaron falta por cometer; en segundo lugar, las obras partes de vientos (menos en la hermosisima introducci6n del Adagio, que fue perfecta) , Ilevaron a una versidn un canto incolora y desajustada de la obra".
Al refcrirse a la segunda parte de este concierto, este critico agrega: "Los Preludios SinfOnicos de Acario Cotapos, al oirlos ahora, nada han perdido do su intensa vitalidad, de la frescura y fucrza de su contenido; por decirlo asi, de su extraordinaria juventud. Acario Cotapos sigue siendo uno de los compositores jOvcnes de Chile, no importa la edad fisica, rods plenos de juventud, de audaz e insobornab]e potencia creadora... El concierto se cerro con una versidn excelente, cuidada en sus multiples matices, de la suite de "El Pdjaro de Fuego", de Strawinsky. En 6sta, orquesta y director brillaron a la misma altura".

Segundo Concierto.

El programa ejecutado por la Orquesta SinfOnica de Chile, bajo la direcci6n de Victor Tevah, el 29 de mayo, incluyd las siguientcs obras: Mozart: Sinfonia N9 35; Brahms: Concierto Nt' I para piano y orquesta, solista Rudolf Firkusny y Moussorgsky-Ravel: Cuadros de una Exposici6n.
Carlos Riesco, en "El Diario Ilustrado", al referirse a este concierto, escribe: "...Las obras elegidas para integrar este programa no significaron ninguna novedad pars los auditores, ya que han sido ejecutadas en tempo-

radas anteriores con demasiada frecuencia. Nadie pone en duda el enorme talento que posee Victor Tevah. Es un musico extremadamente dotado para la interpretaci6n de eiertos autores y, por ello, nos vemos en la obligation de hater notar la necesidad de que nos merece la ampliaciOn de su repertorio... En la interpretaci6n de la Sinfonia NQ 35, do Mozart, pudimos comprobar, una vez mks, todo el potential de que es capaz el director chileno. Sabe equilibrar y dar for-ma al tejido musical. intuye el lenguaje mozartiano como pocos".
Al referirse al Concierto No 1 de Brahms, agrega: "Rudolf Firkusny es un pianista ampliamente conocido en nuestro medio... la interpretaci6n fue extremadamente virtuosfstica y de gran amplitud Sonora. Sin embargo, a ratos nos dej6 la scnsaciOn de que bubo phrdida de claridad en la parte del solista en favor de una mayor sonoridad. La orquesta se puso a tono con esta exigencia del soilsta, y, asi, pudo actuar en un mismo piano de densidad dramatics ... Se puso t6rmino al programa con una esplendida interpretaci6n de los Cuadros de una Exposici6n ... ".

Tercer Concierto.

Continue) Ia temporada el 5 de junio en el Teatro Astor. La Orquesta Sinf6nica de Chi-le, bajo Is direcci6n de Victor Tevah, interpretO el siguiente programa: Beethoven: Sinfonia NQ 6, "Pastoral", en Fa mayor, Op. 68; Leng: Fantasia para piano y orquesta, sobsta Ruby Ried, y Hindemith: Sinfonia" Ma-bias at Pintos".
En "El Mercurio", Vicente Salas Viii, al comentar este concierto, escribe: "Cada nueva audiciOn de Is Sinfonia "Mathis der Ma-Ier", de Hindemith, mks me convence de que esta obra es con mucho la que mejor traduce, entre las sinfOnicas, la grandeza de su autor. Grandeza que ante todo reside en representar la 16gica continuation y el punto mas alto en la tradicidn sinfOnica del norte ale-min Victor Tevah y la Orquesta Sinf6-nica de Chile dicron una interpretaci6n ejemplar, al pie de la letra y a to hondo de sit cspiritu, de esta Sinfonia... La orquesta, ductil, segura, en pleno despliegue de sus mejores cualidades, sigui6 al director con fidelidad extrema y Tevah, una vez mks, demostr6 lo que, sin exagerar, puede calificarse do at gcnio interpretativo ... La Sinf6nica enters estuvo en uno de sus mejores mo-

Crenica	Revista Musical Chilena

* 135 *

mentos en estos tiltimos aims... De Alfonso Leng, el concierto de la Sinfbnica incluyo la "Fantasia para piano y orquesta", con la joven pianista Ruby Ried como solista. Ruby Ricd y la orquesta se entregaron a la composici6u de Leng con solicitud y atcnci6n poco comunes; el director le dio vida en todos sus contenidos. No es la "Fantasia para piano y orquesta" una de las obras de Leng de primer piano. Con toda la eficacia de su colorido instrumental, con su riqueza armOnica —y de armonfas que demuestran a las claras hasta deride el lenguaje de Leng sobrepasa en audacia al de sus ilustrcs contemporancos curopeos, Strauss o Hindemith—, no me atreveria nunca a situar esta composition, como creacidn musical, al lado de "La muerte tic Alsino", do los lieder o de las sonatas y piezas para piano. Es mas, lo mejor de la "Fantasia para piano y orquesta", es lo que en ella recuerda la expresividad de aquel poema sinf6nico, de las "Doloras" o de los "Otonales". Lo mejor y lo quc mas nos conmueve en ella. El publico, nuestro ponderado y frio publico, por esta vez se dejb arrastrar del entusiasmo (con la ejecuci6n de esta obra, la Sinfenica de Chile se unia a la celebraciOn del 80 cumpleanos del maestro) y ovacione en pie al compositor hasta lograr venter su conocida modestia y obligarle a recibir tan fervido homenajc. La Sinfonia Pastoral... correcta, completaba el programa".
Cua to Concierto.

El 12 de junio sc realize el cuarto concierto de la temporada, bajo la direction de Victor Tevah. El programa do este concierto consul-to las siguientes obras: Haydn: Sinfonia NQ 104 en Re mayor; Ravel: Rapsodia Espanola y Santa Cruz, Egloga, Op. 26, para soprano, coro y orquesta, solista Lucia Gana.
Dice Sales Viit en su critica do este concierto: "...de la Rapsodia Espanola de Ravel, Victor Tevah y la Orquesta ofrecieron una version imponderable, Mena de calidad poetica, tie finura cn los matices instrumentales, de bien resuelta construccibn y unidad en su conjunto.
"Lo mismo y todavia mas cabria decir do la interpretation de la 'Egloga". .. La soprano Lucia Gana canto con un despliegue de posibilidades vocales y una compenetracien con las multiples exigencies de su parte, de una exceptional extension de registro, que la acreditan como uno de los valores en alto grad() positivos con que se cuenta en Chi-it'... A su excelente escuela une csta artista un timbre calido, capaz de obtener el maximo en los pasajes dramaticos, que abundan

en la "Egloga" de Santa Cruz, como en los liricos. Por otra parte, su dicciOn perfecta nos permitiO gozar de tantas como son las bellezas encerradas en el texto de Lope de Vega sobre el que Santa Cruz compuso su obra.
"El Coro de la Universidad de Chile, que dirige el maestro Marco Dusi, bri116 igualmente a singular altura. La composition encierra muchas dificultades para el coro; en primer tcrmino, de afinacien, por lo complejo de su texWra armOnica, rica en alteracioncs cromaticas. Tambien cn los pasajes de cstricto contrapunto, notorios en la segunda mitad de la "Egloga", el Coro Universitario cumpliO su misi6n capital con extremada justeza.
"La "Egloga", de Domingo Santa Cruz, no habia vuelto a set- repuesta desde su estreno en los Festivales de Mnsica Chilena de 1950, donde obtuvo el Premio de Honor. Esa larga distancia de los catorce anos que median des-de el estreno a la segunda audition, injustificada para cualquicr obra chilcna significative, lo es aim mas en este caso. Porque la "Egloga" de Santa Cruz es una de las composiciones mas representativas de este musico y de la generation a que pertenece".
Quinto Concierto.

El maestro belga invitado, Andre Vandernoot dirigiO, frente a la Orquesta SinfOnica de Chile, el quinto concierto de la temporada, en un programa que consultor Beethoven: Obertura Coriolano; Mozart: Concierto para flauta, solista Juan Bravo; Barber: Adagio para cuerdas, y Bartok: "El Mandarin Maravilloso".
En "l..a Ultima Hora", al comentar este concierto el critico Nino Colli, escribi6: "El publico se retire de la sala entusiasmado. En realidad, no son muchas las oportunidades que se he brindan de escuchar una batuta que se sustenta en conceptos serios y profundos, y que al recrear las obras logra conferirles la vida dramatica y exultante que yace latente en sus paginas. En diversas ocasiones y a medida que transcurria el programa, Vandernoot logr6 cautivar y estremecer a su auditorio con el fervor dionisiaco de sus interpretaciones, vigorosamcnte armadas, cuidadas en detalle y disciplinadas, siempre intensamente expresivas y elocuentes. AI mismo amp), su amplio dominio de los mas diversos estilos dio, a lo largo de esta primera presentation, la evidencia de cncontrarnos frente a un interprete muy completo y capaz de calar ton-do en cada autor quc dirige, cualquiera que sea la epoca y su tendencia estetica.
"Nadu mas sobrecogedor ni electrizante

Revista Musical Chi' ~ j	Crdnica

* 136 *

que la version de "El Mandarin Maravilloso" que Andre Vandernoot nos entrego... alcanzando en los "climax" una tension patetica impresionante. Asimismo, dio la mcdicla y la orientation de su concepto interpretativo al comienzo con la Obertura "Coriolano", vertida con la austeridad y el sentido tragico que posee esa obra.
"Al finalizar la primera parte, el Concierto para flauta en Sol mayor K. V. 313, de Mozart, nos ubic6 en el ambiente "rococo" que fluye de esa encantadora partitura. El solista Juan Bravo, flautista de la Sinfdnica, nos demostr6 scr un ejccutante pulcro, musical, sensible y comprensivo. La Sinf6nica, a su vez, se mantuvo dentro de una grata sonoridad de chmara y excelente estilo mozartiano. La otra obra del programa, "Adagio para cuerdas", de Samuel Barbel, lucid la homogcneidad Sonora de las cuerdas de la Sinf6nica y tuvo en A. Vandernoot el interprets sensible que dicha pieza requiere. La labor de la Sinfdnica fue encomiable y secundo con disciplina y entusiasmo al director".
Sexto Concierto.

El segundo concierto, a cargo del director invitado, Andre Vandernoot, se realiz6 el 26 de juuio, con el siguiente programa: Lefever: Msisica Polifdnica; Strauss: Don Quijote, y Brahms: Sinfonia No 4.
Dice Pablo Garrido en "La Nacion", a prophsito de este concierto: "... tres composiciones densas, trabajosas y fatigantes para los interpretes. El tono, por consecuencia, se resinti6 y nuestra capacidad receptiva, como de scguro la interpretativa de la agrupaci6n, quedd fucra de lo exigible medio... En la cuestionable descripcidn libresca de Strauss —con una extraversion diametralmente opucsta a lo que conocemos por "castellana"—hubo un desalino estilfstico que malogro is recia apostura musical del joven violoncellista Edgar Fischer, de cuyo talento tenemos op-limos antecedentes... La obra del chileno Tomas Lefever —desestimada en un reciente concurso— tuvo una buena versidn y tanto sus fulgurantes chispazos como su enigmatica acidez, merecieron el aplauso que recogid personalmente en escena el autor. La Cuarta de Brahms —con ese remanso reconciliador del Ultimo movimiento— fue casi una lectu‑
Septimo Concierto.

Siempre bajo la direccibn del maestro belga Andre Vandernoot, la Orquesta Sinfdnica de Chile ofrecio el septimo concierto de la tern‑

uada, el 3 de julio, con un programa que .cluyd las siguientcs obras: Handel: Water n`usie Suite; Mahler: Kindertotenlieder, so-Iista Ivonne Herbos; Debussy: Preludio a la Siesta de un Fauno; Bartok: Concierto para Orquesta.
Al comentar este concierto en "El Mercurio", Vicente Salas Viti escribe: "...La Sinf6nica de Chile Revd hasta la evidencia lo mucho de que es capaz cuando se entrega por cntero, tanto en los dominios de lo tecnico como en el contenido de Ias obras. La version del "Concierto para Orquesta", de Bartok, fue en todo los sentidos esplendida. Finamente matizados, como lo requiere su estilo y su escritura, por grupos de la orquesta, se nos ofrecieron los "Kindertotenlieder de Mahler, junto a la "Cancidn de la Tierra", la obra magistral de este gcnio en los albores de la musica contemporanea. Ivonne Herbos, que tuvo a su cargo la parte de mezzosoprano solista, se desempeiid con sensibilidad y comprensi6n autentica del fntimo patetismo de la obra. Su voz es calida, su diction. (Tan importante en los lieders de Mahler) , perfecta. Lastima es que su registro grave, mhs que falto de volumen, sea un tanto opaco; no posee la redondez y algo asi como la luminosidad que el compositor demanda en esta elegia, plena de resignation y, por tanto, de serenidad. "Mas ally del dolor", habria dicho Beethoven...".
Octavo Concierto

El ultimo concierto del maestro Vandernoot frente a la Sinfdnica de Chile tuvo lugar el 10 de julio. Las obras incluidas en este programa fueron: Mozart: Sinfonia No 29 en La mayor; Berg: Tres Piezas de "Wozzeck", solista Angelica Montes (primera audition) y Strawinsky: La Consagracidn de la Primave-ra.
Federico Heinlein, al referirse a este concierto en "El Mercurio", dijo: "... Programa de excepcidn, encabezado por la Sinfonia en La mayor, de Mozart. Andree Vandernoot extrajo de la Orquesta Sinfdnica de Chile sonoridadcs radiantes. Intenso, pletdrico de vitalidad, hvido de contrastes, Vandernoot exige y obtiene un brillo inusitado, aunque su mayor logro en esta sinfonfa haya lido, quizas, la milagrosa intimidad que supo crear en el Andante. Su batuta posee precision admirable. Con solidez de oficio y clara comprensibn de las necesidades del masico de orqucsta, cl maestro le subdivide el compas, se to simplifica o, a veces, no lo bate del todo. Hay en su manera de dirigir —de memoria y con los Ojos cerrados— mucho de

CrOnica	f Revista Musical Chilena

* 137 •

espectacular, en el mejor sentido. Plasm6 los tres famosos extractor del "Wozzeck", de Berg, con ofdo exquisito, tanto por la nitidez de timbres como la fusion colorists de la inagotable paleta del compositor vienes. La solista Angelica Montes canter su compleja parte con sensibilidad y emocidn. Dotada de un soprano dramaticamente expresivo con agudos bellfsimos de gran "porter", su scnalado exito la consagr6 como una de las mejorcs votes de nuestro medio. La orquesta respondiO a Vandernoot con disciplina ejemplar".
Al referirse a la tiltima obra de este programa, agrega: "La Sinfemica de Chile de-moan!) su alto grado de preparaci6n en un rendimiento poco menos que impecable, con escasisimas entradas falsas o imprecisiones Tit-micas. El maestro belga electriz6 a todos con una versiOn excitante que parecia querer establecer —o restablccer— una especie de cuadro ideal de la obra, que en esta ocasiOn surgi6 como nueva, cual si saltara por primera vez, y directamente, de la pagina impresa a los timpanos drl auditorio. Los espasmos teltiricos, la magia, el misterio de la alucinante creaci6n, encontraron en Vandernoot un interprete, quien celebra estos ritos primaverales con ardor glacial, con frialdad candente, ora hierdtico, ora impetuoso, pero nunca desenfrenado".
Noveno Concierto.

Con este concierto se iniciO in scrie de tres conciertos, que dirigirk el maestro invitado Teodoro Fuchs. El programa incluyO: Wagner: Los Maestros Cantores, obertura; Prokofiev: Concierto No 1 en Re bemol mayor, Op. 10 para piano y orqucsta, solista: Maria Ines Becerra, escuchado en primera audiciOn en Chile; Mahler: Sin/onia NQ I en Re mayor.
En "La Naci6n", dijo Pablo Garrido, al comentar este concierto: "Fuchs inici6 su programa con la admirable Obertura de la Opera tie "Los Maestros Can tores", de Wagner, y, a decir verdad, no recordamos una versi6n mejor. Detall6 cada motivo, los enlazO luego y !leg-6 a la exultaciOn contrapuntfstica ...La orquesta, dfgase una vez mAs, esta en condiciones 6ptimas y solo bubo halo de jtibilo profesional-artistico en su daci6n".
Al referirse a la actuaciem de la planista Maria Ines Becerra que no actuaba en Chile desde hace afios, agrega: "Eligid para su de-but el aqul inedito primer concierto de Prokofiev. La temprana obra del maestro ruso, insuflada del impctu desbordante que procede tanto del aspecto cronof6gico como del Icnguaje neocl:isico —del que Prokofiev resulta precursor preclaro— tuvo en la artista

todo el fulgor "pianistico" de tremante virtuosismo, como, asimismo, la poesfa de un "toucher" limpido, imperativo y comunicante. Su presentacidn fue recibida con regocijo extraordinario por el pdblico, que ve en ella una nucva figura que anadir junto a los nombres que han prestigiado la escuela pianistica chilena.
"Fuchs cerrO su programa con la Primera Sinfonla de Mahler, aquella joya de levedad ccolbgica. Campea en toda la obra algo que no se va a repctir en el lexico rnahleriano: frescor y luminosidad estivales. Reminiscencias do lo genuino popular sublimadas, como, asimismo, ecos de rams ternarios dancisticos (segundo movimicnto), junto a ingeniosos tratamientos candnicos de aires amados (terccr movimicnto) , que se trocan en pristina aventura contrapuntistica, para cerrar con citas al movimiento de inicio en ciertos raptor cromlticos y entonaciones de broncos con retintes de suave nostalgia. Fuchs supo comunicarnos el mensaje con gran autoridad".
Decimo Concierto.

Siempre bajo la batuta del maestro Fuchs, la Orquesta SinfOnica de Chile interpreter las siguientes obras: Schoenberg: Cinco Piezas para orqucsta, Op. 16, primera audiciOn; Mozart: Concierto No 4 para violin y orquesta en Re mayor, K. 218, solista, Alberto Dour-the, y Bruckner: Sinfonia NO 4 en Mi bemol mayor "Romdntica", primera audiciOn.
Carlos Riesco, en "El Diario Ilustrado", escribiO, al referirse a este concierto: "Las "Cinco piezas para Orquesta, Op. 16, es una obra muy compleja y a cuyo lenguaje no es-tan habituados nuestros mhsicos pars poder superar con soltura sus dificuitades tecnicas. Por otra parse, falter, de parse del director, una mayor acentuaciern de los diferentes pia-nos contrapuntfsticos y sonoros: este factor rcstO drarnaticidad y sun claridad a la versiOn escuchatla.
"El Concierto No 4 para violin y orquesta de Mozart, tambien dobid sufrir en parte, los resultados de una falta de ensayos. Esta obra nos son() bastante cuadrada en su fraseo y careci6 de aquella elegancia estilistica que contiene. El solista Alberto Dourthe abord6 la obra con serenidad y dominio tecnico, pero a nuestro juicio, no alcanz6 a desbordar todo el lirismo tan caracteristico del lenguaje morartiano".
Con respecto a la Sinfonia No 4, de Bruckner, el crftico agregd: "La ampulosidad desmedida de esta obra nos resulta francamente antipdtica. No hay Erase o motivo temiftico que no se rcpita con verdadera maja-

Revista Musical Chilcna /	CrOnica

* 138

deria empleando para ello exclusivamente recursos de orders ret6rico que nada aportan a la construction formal, salvo monotonfa...".
Decinr opritner Concierto.
La Orquesta SinfOnica de Chile, dirigida por el maestro Teodoro Fuchs, en el ultimo concierto a cargo de este director argentino invitado, ejecuto las siguicntes obras: Orrego Salas: Sin/on/a Nc 3; Glazunov: Concierto para violin, solista: Pedro D'Andurain, y Ravel: La Valse.
En su critica de este concierto, Federico Heinlein dice en "El Mercurio": "El mayor interes del concierto estuvo conccntrado en la nrirnera audition chilena de la Sinfonia N^ 3, Op. 50, de Juan Orrego Salas, escrita en 1960. El compositor sabe orquestar con suma habilidad, dando la impresiOn de usar los timbres y combinaciones para conseguir cxactamente lo que su oido se imagina. A un Allegro majestuoso, con efectos de notable lucimiento, sigue un Scherzo, cuyo humor negro deja cntrever cierta dcsesperacion. Son dos movimientos de bast-ante concision formal, que contrastan con el tercero, dispar, resquebrajado, donde alternan lo misterioso y to heroico, to aceibo y lo alegre. No todo es oro en la partitura. Ticne huecos y su lenguaje parcce por momentos emparentado con el neoclacisismo poco substancioso de ciertos autores sovieticos. Asi y todo, prevalecen los factores positivos en esta sinfonfa, que enriqucce Is escasa literatura musical chilena en el campo de la gran orquesta.
"El Concierto para violin, en La menor, Op. 82, <le Glazunov, tiene encima sesenta afros no muy bien Ilevados. Labrado con innegable oficio, es un producto 'Abdo, que se tine do color artificial en la cacerfa del Ultimo tiempo. El insigne violinists Pedro D'Andurain hizo desoliegue de virtuosismo, venciendo sir dificil parte wn alto vuelo y suavidad exquisita.
"El brillo violcnto de "La Valse", do Ravel, proporciono al programa un final espectacular. Fuchs demostrO toda la fiereza y flexibilidad que su concepto de la obra requiere, imponiendo al conjunto un efectismo inverosimil. La Orquesta SinfOnica hizo gala de su elevado nivel profesional en Ias tres obras".
Dccinaosegundo concierto.
Bajo la direction del director chileno Juan Pablo Izquierdo, la Orquesta SinfOnica de Chile presentee en esta ocasi6n, el siguiente programa: Bach: Cantata Nc 198 "Oda Funebre", can el Coro de Camara de Valparaiso,

preparado por Marco Dusi y con los solistas: Clara Oyuela, soprano; Magda Mendoza, contralto; Hernan Wurth, tenor, y Hergsln Aravena, bajo; Debussy: Tres Nocturnos para Orquesta, y Schidlowsky: Sinfonia "La Noche de Cristal", solista: Hans Stein.
Pablo Garrido, al comentar este concierto en "La NaciOn", escribe: "Tenemos que remarcar el acierto que ha significado entregarle al joven director Juan Pablo Izquierdo el esplendido instrumento que es la SinfOnica, ya que pocas son las oportunidades que tienen los "nuevos" de subir al podium. Izquierdo ha dcmostrado, a lo largo de los ultimos cuatro o cinco afros, ser poseedor de una de las cualidades mas preciadas en el ante directional, cual es, seriedad y hondura de estudio. Su pericia, pues, esta respaldada por esa y otras cualidades que no se dan todos los dias, y estamos ciertos que seguirA en ascenso, presagiando renovadas demostraciones de su gran talento. El programa tenia escollos, y el primero to ha sido la obra de Bach, cantata circunstancial, de una intention determinada (exequias de personate real), y esto mismo ya es un factor muy dificil de abordar; luego recibla un equipo coral bien preparado por Dusi, pero que actuaba fuera de su habitual marco. To-do esto reboto en una version carente de justamente la fuerza dramhtica que, por muy ascetica o puritans que sospecharamos del luterano maestro, tiene un catheter ultrarreligioso, tal cual acacce con otras de sus obras corales mas seneras. No obstante, y descontada la excesiva longitud de la obra, el resultado fue satisfactorio y permitiO conocer una obra a la cual se hacen continuas referencias... En Debussy pudo llevarnos a un clinra pleno de sugerencias, con los retintes impresionistas tan remarcables que, a la fecha, han pasado al dominio phblico hasta en musicas vulgares.
"Mejor que en todo to resefrado estuvo Izquierdo al rendir una version plena de ciclOpeos acentos, cual la tr;igica Sinfonia "La Noche de Cristal", de Leon Schidiowsky, obra que nos presenta como lo mas notable que ha producido este talentoso mOsico, y, sin cuestion alguna, la mejor obra orquestal salida de pluma nacional. En suma, un concierto lleno de interes, verdaderamente memorable".

Gira al Sur de la Orquesta Sinf6nica
de Chile

Entre el 19 de abril y el 5 de mayo, la Orquesta SinfOnica de Chile, bajo Ia direccibn del maestro Victor Tevah, visitO siete

Crdnica	/ Revista Musical Chilena

* 139 *

ciudades de la zona sur del pals y ofreci6 un total de once conciertos.
Estos conciertos de extension musical, organizados por cl Instituto de ExtensiOn Musical de la Universidad de Chile, se iniciaron en Puerto Montt, ciudad en la que se toco un concierto en el Gimnasio del Colegio San Francisco Javier, al que asistieron sobre mil personas; en Osorno, la Orquesta Sinf6-nica actuO en el Teatro Municipal, en el que ofreci6 dos conciertos a tablero vuelto; en Valdivia, actuaron en el Tcatro Cervantes (2 conciertos) ; en Temuco, un concierto en cl Teatro Central, cl que se him estrecho; en Concepci6n, hubo dos conciertos, en el Teatro ConcepciOn; un concierto en Chilhin, en cl Gimnasio do la Escucla Industrial, on una asistencia de sobre mil personas, y en Talca, un concierto en el Teatro Plaza.
Los programas de estos conciertos inciuyeron, comp ya informamos anteriormente, importantes obras del repertorio universal, de la misma categoria musical de las ofrecidas en las temporadas sinf6nicas en Santiago. Tres solistas de la Orquesta Sinf6nica de Chile: Oscar Gacitua en el Concierto N'° 2 para piano y orqucsta, de Chopin; Eduardo Sienkiewicz, en Variaciones sobre un terra Rococo, de Tschaikowsky, y Jaime de la Jara, en el Concierto en La mayor pars violin y orqucsta, de Mozart, ofrecieron magnificas versiones de estas obras, y Sergio Parra, de la Escucla Superior de Musica de ConcepciOn, actuO en el Concierto en Re menor para piano y orqucsta, de Mozart.
La inclusion de un artista formado en provincia corresponde at cleseo del Instituto de Extensi6n Musical de incorporar a destacados solistas del pals a Ios conciertos de las giras de la SinfOnica por Chile y, al mismo tiempo, de fomentar en los centros musicales del territorio la formation y selecci6n de artistas para que actOen en estos conciertos de extension.
De esta gira puedcn sacarse varias conclusiones muy gratas para la vida musical chilena. Ante todo, debe mencionarse el entusiasmo de un pOblico que en todas las ciudades visitadas Ilene) las salas o gimuasios donde actuO la Orquesta SinfOnica de Chile y no sOlo asistiO a Ios conciertos, silo que escuchO la mtisica can verdadera unciOn. Era un p6blico que entendia de musica y que, por lo tanto, supo gozar de ella. Es necesario confesar que hate seis afros no ocurria lo mismo. _A qu@ se debe este cambio radical? Las razones son varias: ante todo, a la labor abnegada y sistem: tica de las asociaciones musicales que han surgido a to largo del pals
a la labor incesante de los grupos corales

que no sOlo se dedican a formar nucleos de hombres y mujeres de todas las condiciones sociales para cantata sino que difunden la mtisica a trav6s do los conciertos permancntes hasta on las localidades mas apartadas y a traves de m6todos clementales de enscfianza musical. AdcmOs, la labor de la radiodifusiOn ha comenzado a dar sus frutos; cl Instituto de Extensi6n Musical, a trav€s de las grahaciones de todos Ios conciertos que se realizan en Santiago, los qua se et-Man grabados en cinta magnetica a todas las radios do Arica a Magallanes, han introducido la mOsica
de
todos los tiempos a to largo del pass y la radio comercial ha colaborado a ello eficazmente complenrentando esta labor con retransmisi6n de programas de mtisica seria de las estacioncs do Santiago y ConcepciOn. Otro factor importante ha lido el disco que, poco a poco, esta dando a conocer versiones cuidadas de orquestas y solistas internacionales. Aunque el problema dcl disco sigue siendo en Chile muy scrio por la prohibition de la importaciOn del disco extranjero y el alto precio del national, el pAblico se esta acosnuubrando a adquirir discos de mtisica clasica, que desea toner, porque ha escuchado en la radio una version musical que Ie intcresa. Todos estos factores reunidos han silo los que han contribuido al milagro que ha podido constatar la Orquesta Sinf6nica de Chile durante su reciente gira por el sur del pals.
La colaboraci6n que pudo constatarse de las Municipalidades, Sociedades Musicales, y cn Osorno, del Regimiento de Ingenicros de Arauco, habla muy alto de la cultura de la region.
Tambicn es importante destacar el interes que reina por la construction de teatros y salas de conciertos: en Puerto Montt se esta construycndo La Casa de la Cultura; Temuco y Tacker estan reconstruycndo sus Teatros Municipalcs, yen Concepcion, la Sinf6nica de ConcepciOn estO construycndo cl Teatro de la SinfOnica. Aplaudimos con entusiasmo estas iniciativas que dignifican a las ciudades sureiias, pero querriamos hater un alcance que estimamos de vital irnportancia. Construir un teatro es un problema scrio, porque &ben considerarse muchos factores: una orquesta sinfOnica para poder actuar, debe con-tar con escenarios amplios, porque tiene que acomodar a un minimo de scsenta profesores y a un m:iximo de noventa; para que pucda actuar el ballet se necesita un escenario sin declive y con una tramoya adecuada. Nos Iimitamos a dar estos dos ejemplos, comp decianros anteriormente, los problemas son multiples y es por eso que descariamos quo

Revista Musical Chilena J	Cr6nica

* 140 *

Ios encargados de los nuevos teatros de la zona sur se hiciesen asesorar por tecnicos en la materia. Esto es importance para las ciudades mismas, porque construir un teatro demanda grandes capitales y muchos esfuerzos

y en el caso que nos interesa especificamente, la mtisica, esta tiene que tener escenarios y salas acdsticamente acondicionadas a sus necesidades.

Ahisica de Cdmara

La temporada de Musica de Camara del Instituto de Extension Musical se iniciO en el Teatro Antonio Varas, el 4 de mayo, con un concierto de Musica Sacra.
La programacidn de esta temporada de 1964 incluye 17 conciertos, que abarcaran hasta el 24 de agosto.
Primer Concierto.

En este concierto de Canto Gregoriano y Polifonia Sacra actuaron el Conjunto de Seminaristas de los Seminarios Mercedarios, Internacional Salesiano, Pontificio y Asuncionista de Santiago, bajo la direction del gregorianista Jose Gaete Moreno y el Coro de Camara de Valparaiso, dirigido por Marco Dusi.
En la primera parte del programa se interpretaron diferentes trozos de la Misa, y en la segunda cantos del oficio: Salmos, Antifonas, Responsorios y Graduales. El Coro Polifenico canto obras de Josquin des Pros, Marenzio, Ingenieri, Dufay y Strawinsky, en las que los compositores debieron usar el canto gregoriano como cantus firmus en sus obras sacral, alternando con el Coro Gregoriano.
El Conjunto Gregoriano, formado y dirigido por Jose Gaete, demostr6 su s6lida formacion, clara emisi6n y volumen perfectamente equilibrado. Tattto en los trozos de forma antifonal como en las vocalizaciones, los jovcnes seminaristas respondieron con precisidn a las indicaciones del director.
Por su pane, el Coro de Camara de Valparafso, demostrO, una vez mas, la pureza de sus votes, la musicalidad que los distingue y una compenetracion profunda con los textos rcligiosos. Marco Dusi dirigi6 con su habitual pericia. El concierto fue muy aplaudido por el publico que Ilenaba la sala.
Segundo Concierto.

A cargo del Cuarteto Santiago, del solista Heman Wurth y del violinista invitado Zoltan Fischer, se realiz6 el 11 de mayo en el Teatro Antonio Varas, e1 segundo concier‑

to de esta temporada. El programa consultaba las siguientes obras: Mozart: Quinteto con dos violas, Mi bemol mayor, K. V. 614; Botto: Cantos al amor y a la muerte, Op. 8 para voz y cuarteto de cuerdas, tenor Hernan Wiirth; Stravinsky: In memoriam Dylan Thomas, y Debussy: Cuarteto en Sol menor, Op. 10.
El comentario de "El Mercurio" a este concierto, del critico Vicente Salas Vita, dice: "La interpretaciOn del Quinteto con dos violas fue poco ajustada en cualidades de estilo. El primer Allegro, y en buena parte el Andante, se mostraron con una pesantez, por completo inconvenience a su espiritu y a la fluidez de su lenguaje. Es err6neo hater de Mozart un musico italiano... El Allegro final, deliciosa pagina, tampoco fue bien cornprendido por sus interpretes. En este caso, la inclination era con exceso hacia Haydn".
Al referirse a la obra de Carlos Botto, dice: "La linea del canto es una especie de recitativo, con suaves inflexiones de un lirismo concentrado, mas intenso en las tres taltimas canciones, las que aludcn a la muerte. E1 cuarteto de cuerdas mantiene una sucesi6n de climas, fondos de color, sugeridos tanto por ingeniosas disposiciones de los timbres instrumentales como por su contenido arm6nico. El compositor chileno acierta plenamente al crear por el cuarteto el ambiente poetico sobre el que se deslizan las palabras... Hernan Wurth se mostr6 poco expresivo y con una dicci6n oscura en las primeras canciones, para ganar poco a poco bastante en ambos sentidos, conforme avanzaba hacia las tiltimas. El Cuarteto Santiago, en esta obra como en la siguiente, de Strawinsky, merece todos los elogios".
Sobre "In memoriam Dylan Thomas", escribe: " ... esta obra fue ofrecida con toda la hondura del espiritu y en condiciones teenicas inmejorables...Los trombones de la SinfOnica de Chile, con un sonido pastoso, equilibrado, cumplieron su cometido —repito, nada facil—, a la perfection. El concierto termino con el Cuarteto para cuerdas de Debussy, obra ya clasica, dicha con justeza por el Cuarteto Santiago.

Cr6nica	/ Revista Musical Chilena

141 *

Tercer Concierto.

Este concierto estuvo a cargo del Conjunto Ritmus de Instrumentos de percusi6n, bajo la direcci6n de Antonio Tauriello. Este conjunto fue crcado en Buenos Aires por Antonio Yepes, titular de la Orquesta Sinf6nica del Teatro Colon de Buenos Aires, profesor del Conservatorio Provincial y del Conservatorio Municipal de esa misma ciudad. El conjunto ha sido laureado en varias oportunidades y en Argentina ha estrenado las obras mks importantcs para instrumentos de percusi6n de autores contemporkneos. Su director es el compositor, pianista y director argentino Antonio Tauriello.
El programa de este concierto incluy6 las siguientes obras: Haubenstock Ramati: Liaisons; John Cage: Amores; Armando Krieger: Tensiones; Amadeo Rolddn: Ritmicas; Karl Heinz Stockhausen: Zyklus, y Edgard Varese: Ionisation, todas escuchadas en primera audicibn en Chile. Complet6 el programa: Toccata para instrumentos de percusidn, de Carlos Chavez.
Cuarto Concierto.

El 25 de mayo, en el Teatro Antonio Varas, actu6 el Quinteto de Vientos Chile, en un programa que incluyO: Quinteros: Trio para instrumentos de viento; Falabella: Duo para oboe y fagot (primera audiciem) ; Maturana: Quinteto de Vientos: Ibert: Tres Piezas Breves; Seiber: Permutacidn a cinco, y Reizenstein: Quinteto de Vientos.
Sobre este concierto opina Vicente Salas Via en su critica de "El Mercurio": "El cuarto concierto estuvo a cargo del Quinteto de Vientos Chile, formado por primeras partes de la Orquesta Sinfbnica ... excelentes musicos todos epos, el Quinteto que los refine es de una gran calidad, que podria verse acrecentada si su trabajo, como tal conjunto, fuera mks reiterado. No solo en sus presentaciones ptiblicas, sino en una labor continua de estudio y ensayos. En el programa del pasado lunes, el Quinteto de Vientos Chile demostr6 lo mejor de sus capacidades, en primer termino, en las "Tres piezas breves", de Ibert; despues en el "Quinteto para vientos", de Rozenstein, y en el "Quinteto" del joven compositor chileno Maturana ...Lo debit de este concierto estuvo en el programa mismo, reunion de obras de escaso relieve ... ".

Quinto Concierto.

El 19 de junio se realize el recital del pianista Rudolf Firkusny, con el siguiente progra‑

ma: Schubert: Cuatro Impromptus; Beethoven: Sonata NV 21; Martinu: Les Ritournelles; Debussy: Cuatro Estudios y Prokofiev: Tocata.
Nino Coli, al referirse a este concierto en "La Ultima flora", dice: "...las caracteristicas generales que tuvo esta actuacibn de Firkusny, nos permitcn ubicarlo como un interprcte en quien prima un subjetivismo que lo lleva a versiones extremadamente personales y que no siempre calzan con el estilo ni la epoca del compositor ejecutado, no obstante los indudables logros ocasionales que tuvo a to largo del programa. En lo que respects a su mecanismo, no siesupre exhibe la transparencia descada y la calidad de sonido obtenida en el "forte", adolece de cierta dureza. Entre sus mejores acicrtos podrfamos tnencionar el lnrprontu en Mi bemol y el en La bemol, de la colccci6n de Cuatro Improutus, Op. 90, de Schubert; "Les Ritournelles", de Martinu, sin duda la obra mejor interpretada de todo el concierto, y la Toccata, Op. 11, de I'rokofiev".
Sexto Concierto.

El primer recital del ciclo de la obra corn-pieta para Cuarteto de Cuerdas de Schonberg, Berg y Webern tuvo lugar el 8 de junio en el Teatro Antonio Varas. El Cuarteto Santiago intcrpret6 las siguientes obras: Berg: Cuarteto Op. 3; Webern: Cinco Movimientos para Cuarteto de Cuerdas, Op. 5 y Schoen-berg: Cuarteto NQ I en Re ntenor, Op. 7, primera audiciOn.
Septimo Concierto.

A cargo del duo de pianos Krieger-Lanza, constituido por los mbsicos argentinos Alcides Lanza y Armando Krieger, conjunto que se era) en 1962 y que realiz6 el septimo concierto de la ternporada de ckmara a base del siguiente programa: Krieger: Contrastes para dos pianos y banda tnagnetica; Boulez: Estructuras I-A, B; Debussy: En Blanc et Noir; Alcides Lanza: Plectros; Blas Atehortua: Formas concertantes y Messiaen: Visions de 1'A men, todas ellas escuchadas en primera audici6n en Chile.
Enrique Rivera, en "El Siglo", en su cr1-tica de este concierto dice: "...El duo de pianistas Krieger y Lanza, a juzgar por los resultaclos, ha debido espccializarse en mtisica "epatante" ante la imposibilidad de de-(hearse, con algun exito, a cualquier otro repertorio. La version para la obra de Debussy "Blanco y Negro" fue de una pobreza creativa enorme, y de una falta de conocimicntos

Revista Musical Chilena	Cronica

* 142 *

estilisticos imperdonables hasta en los cursos (le mrisica de Camara del Conservatorio. Algo similar puede decirse de la obra de Messiaen "Visiones de 1'Amen", en la que prima esa musfcalidad e imagination tan caracterfstica del musico frances. Las cuatro obras restantes pertenecian a diversas categorias de experimentacion".

Octavo Concierto.

La Orqucsta de Camara de la Universidad Catolica, creada en mayo de este afo, consta de musicos profesionales y su director es Fernando Rosas, director del Departamento de Musica de la Universidad Catolica de Santiago y de Valparaiso. Su primer concierto publico fue incluido dentro de la temporada de chmara del Instituto do Extension Musical, ocasion en que ejecutaron las siguientes obras: Albinoni: Sonata en Sol mayor; Core‑
Concerto Grosso, Op. 6, N9 2, en Fa mayor; Hindemith: Trauermusik, solista: Manuel Diaz, viola; Haydn: Concierto para dos flautas en Fa mayor, solista: Mirka Stratigopoulou y Rene Covarrubias; Mozart: Divertimento en Re mayor, K. V. 136.
En "El Diario Ilustrado" escribe Mario Calderon, quien, en su critica de este concierto dice: "...El punto culminante en cuanto a interpretation se alcanzo con el hello y poco conocido concierto para dos recorders de Haydn... La version que nos dieron los solistas Mirka Stratigopoulou y Rene Covarrubias, con la orquesta, fue sobresaliente. Fernando Rosas supo extraer de la obra toda la liviandad y frescura... En resumer un excelente concierto por una orquesta joven que aun tiene mucho que recorrer, pero que va bien encaminada y un director seguro, que conoce su oficio a fordo...".
Noveno Concierto.

El Cuarteto Santiago ejecuto en este concierto cuartetos de cuerdas contemporaneos, el programa incluyo: Berg: Suite Lirica; Schoenberg: Cuarteto en Fa sostenido menor, Op. 10 y Vincent: Cuarteto en Sol.
Federico Heinlein, en "El Mercurio", dijo a proposito de este concierto: "...el Cuarteto Santiago, fue testimonio de la familiaridad del acreditado conjunto con los rasgos espirituales, ritmicos y dinhmicos de la sefiera obra de Berg. Una compenetracion siempre creciente revel6 tambien el enfoque que los mismos artistas dieron al Cuarteto en Fa sostenido menor, Op. 10, de Schoenberg, secundados en los movimientos finales por el

soprano incomparablenrente seguro y musical de Clara Oyucla, plasmaron la revolucionaria creation del aiio 1908...
"Entre aqucllos dos hitos importantes de Ia evolution musical contemporanea se presento cl Cuarteto en Sol del norteamericano John Vincent, quien actualmcnte se encuentra como huesped en suelo chileno. La regocijada composition, que data de 1936, es refrescante para el ptiblico y los interpretes. Sus cuatro tiempos, bien escritos y concebidos para las cuerdas, son reflejo de un tempera-memo sensitivo e inteligente, que, lcjos de buscar la originalidad en los extremos, la cucuentra en el justo medio, sin intervalos torturados i ficciones desgarradoras. Eminentemente diatonica, ]a partitura posee no-table unidad, gracias a su estructura mclodica basada de preferencia en segundas y terceras. El Cuarteto Santiago supo conferir transpaparencia lutninosa al placentero mensaje de Vincent".
Decinio Concierto.
Este concierto estuvo a cargo del violinista Pedro D'Andurain con Eliana Valle al piano. El programa incluyO: Schoenberg: Fantasia Op. 47; Webern: Cuatro Estudios O. 7; Garrido: Preludio a la Cruz del Sur, primera audition: Bach: Chacona para violin solo; Frank: Sonata en La Mayor.
En "El Siglo", escribe Enrique Rivera al referirse a este concierto: "...El extraordinario talento de Pedro D'Andurain, vastamente conocido en el extranjero, ha sido en nuts de una oportunidad tema de estos comentarios. Podemos esta vez enfocar otras de las facetas de su personalidad artfstica... D'Andurain posee toda la tecnica violinfstica necesaria para abordar y sortear con comodiclad cualquier dificultad. Su repertorio abarca un amplisimo panorama que va desde el barroco hasta la musica contemporhnea... Sin embargo, la dominante de su estilo esta regida por una capacidad intelectual profunda que le hate comprender a fondo el problema de la interpretation, sabiendo en que consiste la expresividad, captando los rasgos esencialcs de una obra y colocando los anecdoticos en el lugar que les corresponde".
Decimoprimer Concierto.
A cargo del Cuarteto Santiago, en este concierto este conjunto ejecuto: Dvorak: Quinteto para cuerdas en Sol mayor, Op. 77, Luis Bignon, contrabajo: Schonberg: Cuarteto NP 3, Op. 30 y Webern: Seis Bagatelas, Op. 9.

Cr6nica	/ Revista Musical Chilena

* 143 *

En su critica de "El Mercurio", Federico Heinlein, dice: "El Cuarteto Santiago ejecutd de manera admirable las Seis Bagatclas, Op. 9, de Anton Webern, destacandose, tambicn, su labor interpretativa cn la obra de Schoenberg. Solo en algtin pasaje for nentoso del Quintero de Dvorak los violincs tuvieron rudezas innecesarias. El contrabajo invitado (Luis Bignon) mostrb fina comprensidn, y el cello, exoncrado do sus funciones de cimicnto, pudo explayarse en vastas camilenas, uniendose todos ellos con la viola a format parte un conjunto rico y ealido en la poesia del Andante".
Decimosegundo Concierto.
El contrabajista de la Orquesta Sinf6nica de Chile, Adolfo Flores, secundado por Carla Hubner, tuvo a su cargo el decimoscgundo concierto de la Temporada de Camara. El programa incluy6: Marcello-Moffat: Sonata en Re mayor, para viola de Gamba; Frescobaldi-Cassado: Toccata; Becerra: Sonata NC 2 para contrabajo; Rivera: Cornposicidn I,
1/!; Sprongl: Andante Cantabile; Hindemith: Sonata para contrabajo.
En su critics de "El Mercurio", Federi-

co Heinlein escribc: "...El notable solista logra sonidos casi invariablcmente puros quc no roncan, y muy rara vez octavan, poseycndo un vibrato de calidad extraordinaria, aun bajo el pulgar... Un contrabajo es capaz de magnificos efectos en composiciones originaks quc lc dan o exigen to quc realmente lc corresponds. Asi lo demostraron dos importances obras chilenas escritas especialmente para los ejecutantes de cste concierto. La Sonata No 2 de Gustavo Becerra situa una improvisaci6n con elementos aleatorios, roman-tics e imaginativa, entre dos ticmpos movidos biensonantes, excelentemente trabajados, quc solo por momentos each en un clasicismo algo ticso y maquinal. "Composicihn I, II, III" de Enrique Rivera revcla el fino sentido auditivo de su autor, dotado de un talento exceptional quc incluye la facultad de permauccer espoutaneo aun dentro de las mss rigida ocganizaciOi formal. Las dos valiosas creaciones hallaron en Adolfo Flores y Carla Hubner intcrpretes sobresalientes.
"Termin& el recital con un Andante Cantabile de Sprongl, paradigm de oficio sin originalidad, y Is Sonata de Hindemith, en cuyas complejidades se distinguieron el virtuosismo del contrabajo y la discrecidn ejemplar de la pianista".

Orquesta Filarma pica de Chile

El 28 de mayo, en cl Teatro Municipal, se inaugur6 la X Temporada Oficial de la Orquesta Filarm6nica de Chile bajo la direcci6n del maestro Juan Matteucci.

Primer Concierto.

Iutegraron el programa de este concierto las siguicntes obras: Borodin: Sinfonia NV 2 en Si menor; Brahms: Doble concierto para violin y cello, solista: Stefan Tertz y Hans Loewe; Mendelssohn: Suite del Sueno de una Noche de Verano.
Gratisima ha lido comprobar la alit' calidad de la Orquesta Filarm6nica de Chile y la compenetraci6n quc existe entre su di-rector titular Juan Matteucci y sus musicos. En este primer concierto de la temporada, la FilarmOnica de Chile nos ha demostrado una madurez artistica y una eficiencia tecnica, especificamente del grupo de las maderas y de los cornos quc, con un futuro resfuerzo de las cuerdas, convertir:in a esta agrupacidn en una orqucsta de primerfsima categoria.
La versidn do la Sinfonia NQ 2 de Borodin, obra de escaso interes musical, fuc ver‑

Lida con brillo por el conjunto y con gran lucimicnto de 1os instrumentistas de vicnto.
Del doble Concierto de Brahms en versi6n de Stefan Tertz, violin y Hans Loewe, cello, y el conjunto instrumental, se ofreci6 una vcrsiOn do alta calidad, vigorosa y noble. Aunquc el dcscmpeno de Loewe sobrepas6 el de Torte, se cscuchO una ejecuciOn hermosfsima, equilibrada y musical.
Termin6 el concierto con Suefio de una Noche do Verano, en la quc la orqucsta y Matteucci se lucieron, destacando los multi-pies valores de esta hermosa partitura.

Segundo Concierto.

Bajo la dircccidn de Juan Matteucci, la Orquesta Filarmdnica de Chile ofreci6 el Segundo concierto de la temporada el 4 de junio en el Teatro Municipal, con un programa quc incluy6 las siguientes obras: Riesco: Passacaglia y Fuga; Strauss: Poema Sinfdnico "Don Juan; Castelnuovo-Tedesco: Concierto para guitarra y orquesta; Beethoven: Sinfonia NQ I en Do mayor.
La obra culminantc de cste concierto fue

Revista Musical Chilena /	Crdnica

* 144 *

el poema sinfonico "Don Juan", de Richard Strauss, por la sobresaliente interpretation que de la obra realizo Matteucci y su orquesta. Con gran brillo expresivo y contenido dramatico el director guio a la orquesta hasta alcanzar un climax de gran belleza Sonora. La afinacion fue tan perfecta como la precision de los ataqucs.
Se inicio el concierto con una versiOn justa y fina de is "Passacaglia y Fuga" de Carlos Riesco, obra en la que el joven compositor chileno revela un exquisito buen gusto y el habit dominio de las formas contrapuntisticas.
El guitarrista Luis Lopez, solista del muy bien escrito concierto de Castelnuovo-Tedesco para guitarra y orquesta, aunque la obra en si es de cscaso interes, se desempeno con justeza aunque dentro de una constante tension y sin lograr tecnicamcnte lo que is obra requiem.
FinalizO este concierto con una hermosisitna version de la Primera Sinfonia de Beethoven, dentro de los canoncs clasicos de gran sobriedad.
Tercer Concierto.

La Orquesta, Coro y solistas de Robert Shaw cantaron, dentro de la Temporada de la Orquesta Filarmonica de Chile, la Misa en Si menor de J. S. Bach. Al refcrirnos a los conciertos de Robert Shaw en Santiago, en actipite especial, nos referimos a este concierto.

Cuarto Concierto.

Siempre bajo la direction de su director titular, Juan Matteucci, la Filarmonica ejecuto un programa integrado por las siguientes obras Bartok: Divertimento para cuerdas; Bruch: Fantasia escocesa para violin y orquesta; Gianneo: Variaciones sobre un tema de tango; Mendelssohn: Sinfonia Nv 4 Italiana. El solista de la obra de Bruch fue el violinists Elias Friedenzohn. Por no haber podido asistir a este concierto no nos es posible emitir una opinion.

Quinto Concierto.

Este concierto fue dirigido por Juan Matteucci y cl programa incluyo: Glinka: Obertura "Russland y Ludmilla"; Liszt: Concierto Nt 2 para piano y orquesta; Tschaikowsky: Sinfonia Nt 6 "Patetica".
Witold Malcuzynski fue el solista del Concierto N' 2 de Liszt. Esta obra, escrita para el lucimiento de un solista, es de tan poca

consistencia que no Iogra siquiera interesar y in versiOn de Malcuzynski fue la del virtuoso que busca el aplauso dcl grueso poblico.
Tanto la versiOn de la histOrica obra de Glinka como la "Patetica" de Tschaikowsky fueron ejecutadas con correction por la Filarmonica de Chile.

Sexto Concierto.

El ultimo concierto que dirigio el maestro Matteucci antes de partir a Nueva Zelandia a hacerse cargo de la Orquesta Sinfonica National de Nueva Zelandia, con sede en Wellington, tuvo lugar el 2 de julio. El programa de cste concierto estuvo integrado por las siguientes obras: Prokofieff: Pedrito y el Lobo, recitante Marcelo Gacte; Rodrigo: Concierto de Estio para violin, solista: Enrique 1niesta; Beethoven: Sinfonia NQ 3 en Mi bet-mil mayor "Heroica".
Dcsgraciadamentc ci programs de este concierto no correspondia a una funcion de abono de una temporada oficial y la inclusion de "Pedrito y el Lobo", no obstante su belleza, es inadecuada para conciertos que no scan educacionales. El narrador Marcelo Gaete, cumplio con sobricdad su cometido.
El Concierto de Estio de Joaquin Rodrigo es una obra de escaso valor, en la que los Mementos folkloricos son tratados en forma conventional y escasa imagination. Enrique Iniesta ofrecio una versiOn limpia y agil de csta partitura.
En la Sinfonia Fleroica la Orquesta FilarmOnica demostro todas sus sobresalientes cualitlades y Matteucci ofreciO una interpretation de gran finura en los detalles y de extraordinario aliento.
Sdptimo Concierto.

El 11 de julio, bajo la direction del maestro norteamericano John Vincent, compositor y profesor de mosica de la Universidad de California, en Los Angeles, que realiza una gira por America Latina bajo los auspicios del Departamento de Estado, la Orquesta FilarmOnica de Chile toco un programa que incluyo las siguientes obras: Weber: Obertura "El cazador furtivo"; Franklin: Suite para cuerdas; Mozart: Sinfonia N9 40; Baber: Adagio para cuerdas y Vincent: Sinfonia Nt I en Re.
La version del maestro Vincent de la Obertura "El cazador furtivo" sobrepasO todas las otras interpretaciones de este programa. No obstante, debemos aclarar que e1 ilustre visitante no es precisamente un director de orquesta sino que un musicOlogo y corn-

Crbnica	/ Revista Musical Chilena

* 145 *

positor que de vez en cuando empufia la batuta.
El estreno de la Primera Sinfonia, do John Vincent, que data de 1954, no tuvo una versiOn que nos permita juzgar la obra con justicia y el Adagio para Cuerdas, de Samuel Barber, tampoco logrb major suerte. La Suite para Cuerdas del cclebre Benjamin Franklin es la obra de un insigne estadista, literato e inventor que tambien incursion6 en of campo de la mtisica.
Octavo Concierto.

Bajo la direction del joven compositor argentino Julio Malaval, la Filarm6nica de Chile ejecutO las siguientes obras: Beethoven: Obertura Leonora No 3; Dvorak: Concierto earn violoncello y orquesta en Si manor, Op. 101 y Brahms: Sinfonia No 1 en Do manor, Op. 68.
El maestro Malaval es un director muy dotado; es claro, objetivo, espont:ineo, sate armar las obras con solidez y adcmhs obtener diferenciaciOn en los matices. Seguramcnte su juventud no siempre le per-mite penctrar en los pianos mas profundos e importantes de las obras que dirige.
La notable versiOn del Concierto para violoncello y orquesta de Dvorak fue el punto cumbre de este concierto. El extraordinario artista que es Hans Loewe desplegb la mss amplia gama de su rico temperamento musical ademhs de una tccnica perfecta. El maestro Malaval lo sccund6 con tanto acierto que la colaboraci6n entre ambos artistas fue perfecta.
Aunque la versi6n de la Primera Sinfonia de Brahms fue satisfactoria, pulida, :lgil, no se logr6 en ella ni patetismo ni profundidad.

Noveno Concierto.

En esta oportunidad el maestro Malaval dirigib el siguiente programa: Mozart: Obertura "Las Bodas de Figaro"; Chopin: Concierto No 1 en Mi nzenor para piano y orquesta, solista: Roberto Bravo y Tschaikowsky: Sinfonia NO 4.
La actuation del joven pianista Roberto Bravo, admirablemente acompanado por el director Julio Malaval, fue to sensational de este concierto. Roberto Bravo ofrecid una versi6n magnifica dcl Concierto Nv 1 de Cho-pin, en el que hizo gala de todas las extraordinarias cualidades de que esth dotado: inteligencia, vigor, claridad, sonido pootico, madurez, maestria tccnica. Su formaciOn artistica es sobresaliente, pero en Roberto Bravo hay mds aim: su intuicibn y su sensibilidad

tan rica son dotes naturales innatos y el chmulo de todas estas virtudes convierten a este joven pianista, que todavia no llega a la mayoria de edad, en nuestro mas grande valor joven.
La interpretaci6n de "Las Bodas de Figaro" fue equilibrada, obtcniendo la orquesta notable lucimiento y gran pureza. La versi6n de la Cuarta Sinfonia de 4'schaiwosky, tuvo momentos felices, pero su resultado general estuvo empatiado por una scrie de flaquezas.

Decimo Concierto.

En su ultimo concierto frente a la Orquesta Filarnuhtica de Chile, el talentoso director argentino Julio Malaval, dirigiO un programa que inclula las siguientes obras: Bach: Suite en Si manor pava flauta y cuerdas, con el flautista argentino Domingo Rulio; Mendelssohn: Concierto pars violin y orquesta; Beethoven: Sinfonia Nt 7.
El violinista israelf Zvi Zeitlin conquist6 un merecido 6xito por su impecable y magnifica versi6n del Concierto de Mendelssohn. Su depurada tccnica y su cxtraordinaria musicalidad penetr6 hondo en el espiritu de la obra. Malaval y la orquesta secundaron al solista con esmero y resultaron realmente sobrcsalientcs.
Auuque un tanto plana, la versiOn de Malaval de la Suite NQ 2 de Bach tuvo nobleza y los solos del flautista Domingo Rulio demostraron a un ar tista sensible, con oficio y musicalidad. No obstante, la ausencia del ciavecin, realizador del bajo cifrado, le rest6 calidad y ambientaci6n a la obra.
La versiOn de Malaval de la S6ptima Sinfonia de Beethoven, a pesar de ciertas fallas instrumentales, logr6 una adecuada versiOn de la que trasccndi6 el lirismo y dramaticidad de la partitura de Beethoven.
Decimo primer Concierto.

Este concierto fue dirigido por el maestro invitado Simon Blech, quicn dirigiO a la Orqucsta Filarm6nica do Chile en el siguiente programa: Hindemith: Musica para Cuerdas y Meta/es; Mozart: Concierto para oboe y orquesta K. V. 314, solista: Pedro Cocchiararo y Brahms: Sinfonia No 4, en Mi manor.
La dificilisima partitura de Hindemith que hate tan serias demandas a los instrumentos de metal y de cuerdas tuvo una ejecuci6n digna de parte de la Orqucsta Filarm6nica, aunquc no bubo sino que una aproximaci6n a esas mesas de belleza sonora que la partitura exige.
Admirable fue la labor de Blech en el

Revista Musical Chilena	Cr6nica

* 146 *

acompafiamiento con un pequeno grupo instrumental del Concierto de Mozart, al que le dio el estilo apropiado de sublime belleza. El oboista argentino Pedro Cocchiararo, interprete maravilloso de la idea mozartiana,

tiene un sonido que cautiva por su dulzura y su riqueza de matices y que conmueve hasta lo mats profundo.
La version de la Cuarta Sinfonfa de Brahms fue mhs bicn una desilusion.

Conciertos del Instituto Chileno -Alcmdn de Cultura

Homenaje a Hindemith.
El 12 de mayo se inicio la Temporada de Musica de Camara con un homenaje a la memoria de Paul Hindemith, fallecido el 28 de diciembre de 1963 en Frankfurt-am-Main.
Se inicio el homenaje con un discurso del Decano, don Domingo Santa Cruz, y en seguida la soprano Clara Oyucla y Rudy Lehmann, piano, ejecutaron el ciclo de cancioncs sobre poesias de Rilkc, "Das Marienleben" (La Vida de Maria) en la nueva version de 1948 del autor. La labor realizada por ambos interpretes fue altamente encomiastica.

Segundo Concierto.

Se incluyb en este segundo concierto del ciclo Schubert los Cuartetos en Re mayor, Op. pdstumo, en Si bemol mayor, Op. 168 y Quinteto en Do mayor, Op. 163, para 2 violines, viola y 2 violoncellos, ejccutados por el Cuarteto Santiago y Jorge Roman, violoncello.
Las versiones de los cuartetos en Re mayor y Si bemol mayor fucron correctas, pero sin mayor relieve. El Quinteto en Do mayor, en cambio, fue vertido con expresividad y afinacien perfecta en una impecable interpretacion que abarco desde el poderoso Allegro inicial hasta el sutil Allegretto final.

Ciclo de los cuartetos, dos quintetos y el	Tercer Concierto. octeto de Franz Schubet.

Primer Concierto.
En este concierto, realizado el 19 de mayo, actuo el Cuarteto Santiago: Elvira Savi, pia-no y Luis Bignon, contrabajo. Ejecutaron los Cuartetos en Mi bemol mayor, Op. 125, Nt 1 y en Re menor, Op. pastumo y Quinteto en La mayor, Op. 114.
Como en temporadas anteriores, el Instituto Chileno-Aleman inicio el ciclo de obras instrumentales de Schubert con interpretaciones de alta categoria musical y una preparacibn tecnica de un brillo sobresaliente.
La interpretation del Cuarteto en Mi bemol mayor Ric realizada por el Cuarteto Santiago con una limpieza y correction impecable. No obstante, el punto cumbre de este concierto fue la version del Cuarteto en Re menor, sobre el lied "La muerte y la doncella", versi6n depurada y de una profundidad interpretativa sobresaliente que el ptiblico —un pbblico magnifico y excepcionalmente sensible— ovaciono. Hemos sabido que Sc proyecta realizar una grabacion en disco del Cuarteto en Re menor, en version del Cuarteto Santiago, a razz de esta exceptional ejecucion.
El Quinteto en La mayor, Op. 114, tuvo una version equilibrada por parte del Cuarteto, Elvira Savi y Luis Bignon.

Continuando con el Ciclo Schubert en el Instituto Chileno-Aleman de Cultura, el Cuarteto Santiago torn el Cuarteto en La menor (Rosamunda) , el Cuarteto en Sol mayor, Op. 61 y el Movimiento para Cuarteto en Do menor. Por haber coincidido este concierto con uno que el mismo dia daba el Coro de Robert Shaw no pudimos asistir.
Homenaje a Richard Strauss.

Con motivo del centenario del nacimiento de Richard Strauss, el Instituto Chileno-Aleman organiz6 un homenaje con obras de chmara del maestro. Stefan Tertz y Ellen Tanner interpretaron la Sonata para violin; Hans Loewe y Elvira Savi, la para violoncello, am-bas de la primera epoca de Strauss. Sin eluda alguna la sonata para cello fue la obra de mayor calidad e interes, con un bellfsimo segundo movimiento, que la sensibilidad de Ia pianista Elvira Savi y la consumada maestria y musicalidad de Hans Loewe ofrecieron en una version de gran categoria. La Sonata para violin, de relativo interes, tuvo una interpretaci6n correcta por parte de los artistas Ellen Tanner y Stefan Tertz.
Como acompanante de Margarita Valdes, Ellen Tanner se destaco, en seguida, revelando gran sensibilidad y una tecnica depurada. La mezzosoprano Margarita Valdes canto Ios mhs bellos lieders del maestro aleman:

Cr6nica	J Revista Musical Chilena

* 147 *

Traum durch die Diimmerung; Ruhe neine .Seele, Morgen, Zueignung, Die Nacht, Ciicilie. La cantante profundamente compenetrada de la estremecedora pasi6n de Ciicilie, de la apacible dicha de Morgen, de la maravillosa quietud interior de Traum durch die Diimmerung unit') a su musicalidad, una emoci6n profunda, voz calida, agil, afinada y una sensibilidad in terpretativa conmovedora.

Final del ditto Schubert.

En este concierto se ejecut6: Cuarteto en Sol menor, Op. postumo, por el Cuarteto Santiago y el Octeto, tambicn a cargo del Cuarteto Santiago y del clarinetista Rafael del Giudice, el fagotista Fritz Bergman, el cornetista Benjamin Silva y el contrabaj ista Luis Bignon.
Ninguna de has dos obras consultadas en el programa tuvo, a pesar de la conocida calidad de los intcrpretes, una ejecuciOn sobresaliente. Fue un concierto correcto y nada mas.

Ciclo Bach.

El 7 de julio se inici6 el ciclo de cuatro conciertos que abarcara las composiciones de Bach pant chive con uno o varios instrumentos solistas.
En el primer concierto los intcrpretes: Jai-me de la Jara, violin; Jorge Roman, cello; Juan Bravo, flauta; Ruby Ried, clavecin. y Guillermo Bravo, segunda flauta, ejecutaron las siguientes obras: II Sonata para violin y clavecin en La mayor; III Sonata para flauta y clavecin en La menor; II Sonata para cello y clavecin en Re mayor; III Sonata para violin y clavecin en Ali mayor y IV Trio para dos flautas y clavecin en Sol mayor.
La primera obra fue ofrecida por los dos j6venes y talentosos artistas Ruby Ricci y Jaime de la Jara con gran sentido estilistico dentro de una ejecuci6n perfecta. Menos feliz fue is version de la Sonata para flauta y clavecin en La menor, a pesar del bello sonido de Juan Bravo; en cambio, el trabajo de equipo realizado en la Sonata en Re mayor, original para slave y viola de gamba, del cellista Jorge Roman y Ruby Ried —sin duda la versi6n mas significativa de este concierto— fue sencillamente sobresalientc.
Las versiones de la Sonata en Mi mayor y del Trio para dos flautas y claw en Sol mayor no estuvieron a la altura de las obras versiones de este programa.
La dotada clavecinista Ruby Ried merece, por su musicalidad, depurada tecnica y dominio del instrumento destacarse entre los mejores intcrpretes j6venes de nuestro am-

biente. Muy positiva tambicn fue la intervenciOn de Jorge Roman cuyo sonido hermoso y generoso, unido a una seriedad interpretativa, lo colocan entre los cellistas mas destacados del momento. Todos los participantes demostraron, en general, muy buena tecnica y musicalidad
Segundo Concierto.
El programa incluy6: IV Sonata para violin y clavecin en Do menor; I Sonata para cello y clavecin en Sol mayor; V Sonata pars violin y clavecin en Fa menor; III Sonata para flauta y continuo en Mi mayor; III Trio sonata para dos violines y continuo en Do mayor.
En su totalidad, estc concierto fue menos bucno que el primero, aunque la Sonata para cello y clavecin fue ejccutada por Ruby Ried y Jorge Roman de manera perfecta. Tambicn fue ejemplar, con excepci6n de ciertas imprecisiones ritmicas, in interpretaci6n de la Sonata pars flauta y continuo en Mi mayor, a cargo de Ruby Ried, Juan Bravo y Edgar Fischer, cellista que demostr6 su musicalidad y seguridad en el vital papel de "continuo".
El violinists Jaime de la Jara ofreci6 una versi6n corrects y digna de la Sonata para violin y clavecin en Do menor.
'Ferrer Concierto.

El programa dr, este concierto estaba integrado por las siguientes obras: II Sonata para flauta y continuo en Mi menor; IV Sonata para violin y clavecin en Sol mayor; II Sonata para flauta y clavecin en Mi bemol mayor; Sonata para violin y continuo en Mi menor y II Trio Sonata para flauta, violin y continuo en Sol mayor.
Sin lugar a duda este ha sido el mils perfecto de los conciertos de este ciclo hasta el momento. Cada uno de los participantes demostr6 cl estudio profundo de has partituras y el resultado musical y artistico de este concierto les hate honor.
Jaime de la Jara tanto en la Sonata en Sol mayor como en la en Mi menor demostr6 una compenetraciOn profunda de las obras y el equilibrio y musicalidad de las versiones fue perfecta, a pesar de cierta aspereza y desafinaciones en is Sonata en Mi menor.
Ruby Ried acompand admirablemente tan-to al violinista De la Jara, lucicndose en el admirable allegro para clavecin solo de la Sonata en Sol mayor, como al flautista Bravo, cuya musicalidad impecable y sentido del frasco y de Is afinaci6n se hicieron patentes en cada una de sus intervenciones. El be-

Revista Musical Chilena /	Cr6nica

• 148 *

llo Trio Sonata para flauta, violin y continuo en Sol mayor tuvo en calla interprete a artistas de profunda musicalidad que lograron homogeneidad a traves de una depurada precisi6n tecnica.
Cuarto y ultimo concierto del Ciclo Bach.
En este concierto realizado el 4 de agosto, los interpretes: Jaime de la Jara, violin; Jorge Roman, cello; Juan Bravo, flauta; Ruby Ried, clavecfn, y Edgard Fischerm, cello continuo, ejecutaron el siguiente programa: I Sonata para violin y clavecin en Si menor; 1 Sonata para flauta y clavecin en Mi bemol mayor; Sonata para violin y clavecin en Sol menor; IV Sonata para flauta y continuo en Mi mayor; III Sonata pars cello y clavecin en Sol menor y I Trio-Sonata para flauta, violin y continuo en Do menor.
A este concierto no pudimos asistir.
Concierto conferencia de musica antigun de Francia y Alemania de los siglos xa al xvi.
Los comentarios estuvieron a cargo de Gast6n Soublette, quien acompafi6, ademis, en el clavecfn, a Bernadette de Saint-Luc, en las bellas versiones de obras de Thibaut de Champagne, Gauthier de Coincy, Moniot d'Arras, Guillaume de Vinier, Adam de la Halle, Guillaume de Machaut y an6nimos, dentro del repertorio trances, y en obras de Friedrich von Hausen, Bernger von Horheim, Meister Alexander, Meister Rumeland, Hans Sachs y Hans Leo Hassler, en el alem3n.

Recital de Roberto Eyzaguirre.

El pianista peruano Roberto Eyzaguirre ofreci6 un programa con las siguientes obras: Mozart: Rondo en La menor K. 511; Schumann: Gran Sonata en Fa sostenido menor Op. 11; Weber: Episodios Op. 26a; Schidlowsky: Seis miniaturas; Malsio: Preludio y Toccatta; Albeniz: El Polo, El Albaicin y Triana de Suite Iberia.
Sus versiones del Ronde) de Mozart y de la Sonata de Schumann fueron correctas en su estilo, pero no hubo pulcritud tecnica y la interpretaci6n instrumental fue deficiente, poco clara y de ritmos err6neos.

No escuchamos la segunda parte del programa.

Concierto de obras de W. A. Mozart.

El 5 de agosto se realize) el concierto ofrecido por el Cuarteto Santiago con el flautista Domingo Rubio, Pedro Cocchiararo, oboe, y Enrique L6pez Ibels, segunda viola, en un festival Mozart en el que se interpretaron las siguientes obras: Cuarteto en Re mayor para flauta, violin, viola y cello: Quinteto con dos violas en Sol menor y Cuarteto para oboe, violin, viola y cello en Fa mayor.

Ciclo Rameau a cargo de la clavecinista Ruby Ried.

En el lnstituto Chileno-Frances de Cultura se conmemor6 el segundo centenario de la mucrte de Jean Philippe Rameau con la ejecuci6n integral de la obra para clavecin de este compositor. La clavecinista Ruby Ried se desempeii6 con su habitual seriedad y el crftico Cesar Cecchi dice, al comentar estos conciertos: "... Sobre la base de una posici6n en extremo objetiva, con gran sentido ritmico y un exacto sentido de los tempi, con equilibrada lihertad en el empleo de los ornamentos —de acuerdo con la tradici6n de la musica galante—, Ruby Ried entreg6 una cabal interpretaci6n de Ias obras de Ios diferentes perfodos de Rameau...".
Recital de Felix Stroh.

Bajo el patrocinio de la Embajada de Austria y a beneficio de la Asociaci6n Austriaca de Chile, cl joven tenor Felix Stroh, acompafiado al piano por Anne Marie Politzer, canter La bella molinera de Schubert, en la Sala Mozart, el 18 de julio.

Concierto del Quinteto de Vientos Villa-Lobos.

En el Teatro Municipal y bajo el asupicio de la Embajada de Brasil actu6 el Quinteto Villa-Lobos en un programa que incluy6 obras de Danzi, Reicha, Ibert, Villa-Lobos, Raphael Baptista y Lorenzo Fernandez.

Conciertos en la Biblioteca National

Como en afros anteriores, en el SalOn Auditorium de la Biblioteca Nacional, se inaugur6 la Temporada de Camara de 1964, el 13 de mayo. Estos conciertos tienen la particula‑

ridad de ser absolutamente gratuitos aunque los artistas son pagados. En 1963, la Biblioteca Nacional ofreci6 un total de 51 conciertos gratuitos, de gran calidad artistica, sin contar

Cr6nica	Revista Musical Chilena

* 149 *

los conciertos de Licenciatura del Conservatorio Nacional de Musica, Ios de los Institutos Culturales binacionales y los patrocinados por Juventudes Musicales Chilenas.
Primer concierto.
El Cuarteto Santiago y la pianista Lucia Gacittia inauguraron la temporada el 13 de ma-yo con un Recital Beethoven en el que se ejecutaron las siguientes obras: Cuarteto de Cuerdas Op. 18, NQ 2; Cuarteto para piano y cuerdas, Op. 16, y Cuarteto, Op. 95.
Segundo concierto.

Recital de la pianista argentina Beatriz Sipriz, el 20 de mayo. Programa: Bach: Preludio y Fuga para cdmbalo; Mozart: Sonata, K. 310; Guarnieri: Danza brasilena; Garcia Morillo: Variaciones Apolineas; Lang: Doloras y Ravel: Valses nobles y sentimentales.
Tercer concierto.

Recital de viola y piano de Manuel Diaz y Pauline Jenkins, el 26 de mayo. Programa: Bach: Sonata Nv 2; Hindemith: Sonata, Op. 25, NQ 1, para viola sola; Brahms: Sonata 120, N4 2, y Villa-Lobos: Aria.
Cuarto concierto.

Recital de la contralto Marta Rose acompanada at piano por Elena Petrini. Programa: "Panorama hist6rico de arias operisticas italianas raras". Este concierto tuvo lugar el 4 de junio.
Quinto concierto.
Recital de sonatas para violin y piano a car-go del violinista Fernando Ansaldi y de la pianista Frida Conn, el 9 de junio. Programa: Tartini: Sonata en So! menor; Brahms: Sonata en Re menor y Faurd: Sonata.
Sexto concierto.
El 17 de junio, el violinista David Serendero y la pianista Elvira Savi ofrecieron un concierto a base del siguiente programa: Flor Ugarte: Sonata para violin y piano; Riesco: Sonata para piano; Chdvez: Sonatina para violin y piano; Dallapiccola: Tartiniana Seconda pars violin y piano; Hindemith: Dos Sonatas para violin solo, y Martinu: Estudios ritmicos para violin y piano.

Septimo concierto.

El 19 de julio tuvo lugar el recital de Clara Oyuela acompanada al piano por Rudi Lehmann. El programa estuvo compuesto por lieder de Brahrns, Wolf y las Canciones amatorias de Granados, escuchadas en primera audici6n.
Clara Oyuela cant6 con gran sensibilidad y acierto nueve lieder del Cancionero italiano de Wolf, superando en ellos sus versiones de la selecci6n de Brahms. Las Canciones amatorias de Granados, de escaso interrs, tuvieron en Clara Oyuela a una interprete Ilena de sensibilidad, musicalidad y gracia. Acompan6 al piano con su habitual dominio y exquisita sensibilidad y tecnica depurada el eximio pianista que es Rudi Lehmann.

Octavo concierto.
El 7 de julio el Trio Cacitua, Ansaldi, Gonzalez, ofreci6 un bello concierto a base de las siguientes obras: Haydn: Trio N4 12 en Do mayor; Ravel: Trio, y Mendelssohn: Trio Nv 1 en Re menor.

Noveno concierto.
El 14 de julio tuvo lugar el recital del violinista Sergio Pricto y al piano Gloria Inostroza. El programa incluy6: Corelli: La Folia; Beethoven: Sonata en Do menor; Saint-Saens: Concertstuck; Fiocco: Allegro; Riesco: Canzona; Ries: La Caprichosa y Sarasate: Habanera.

Ddcimo concierto.
El concierto del 21 de julio estuvo a cargo del Cuarteto Santiago. Las obras ejecutadas fueron: Haydn: Cuarteto, Op. 76, Nt 4 en Si bemol "La Aurora"; Schubert: Cuarteto, Op. 168 en Si bemol, y Brahrns: Quinteto, Op. 34 en Fa menor, para piano y cuerdas, piano Elvira Savi.

Decimoprimer concierto.
Dedicado a rendirle homenaje al primer centenario del nacimiento de Richard Strauss, en este concierto con obras do Strauss se toc6 la Sonata para violin y piano, a cargo de Stefan Tertz y Ellen Tanner; Siete Lieder, intepretados por Margarita Valdes a quien acompafib Ellen Tanner y Sonata para cello y piano, a cargo de Hans Loewe y Elvira Savi.

Decimosegundo concierto.
Rayen Quitral acompafiada por Elena Petrini, at piano, interpret6 obras de: Bach, Monte-

Revista Musical Chilena /	Cr6nica

150 *

verdi, Gluck, Durante, Beethoven, Bamberg, Strauss, De Falla, De Emita Ortiz y Turina.
iv Temporada de Conciertos Corales.
El 3 de agosto se inici6 la ry Temporada Anual de Conciertos Corales que organiza la Federation de Coros de Santiago, que cornprende un ciclo de ocho conciertos. En el primer concicrto actuer el Conjunto de Canto Gregoriano que dirige el maestro Jose Gaeta y el Coro Masculino "Juan Subercaseaux", bajo la direcci6n del maestro Mario Gonzalez, grupo que interpreter obras de Palestrina, Ingenieri y Victoria.
Homenaje a Rene Amengual en el decimo aniversario de su muerte
La Facultad de Cicncias y Artes Musicales de la Universidad de Chile rindid un home‑

naje al compositor Rene Amengual, el 4 de agosto, en la Biblioteca Nacional, en conjunto con el Conservatorio National de Musica.
Despues de unas palabras del Decano, don Domingo Santa Cruz, en las qua esbozer algunos rasgos de la personalidad del mtisico chileno prematuramente desaparecido, se inici6 un concicrto con las siguientes obras de Amengual: Gaudent in coati (Motete) y La t6rtola amante (Madrigal) , interpretados por el Coro del Conservatorio Nacional de Musica bajo la direcci6n de Herman Barria; Sonatina (1939) interpretada por el joven pianista Luis Carlos Miranda; Suite para flauta y pia-no (1945) que comer con la participation de Josefina San Martin, flauta, y Elvira Savi, piano, y Tres canciones: Manus de mujer, El vaso y Me gustas cuando cellas, con textos de los poetas chilenos J. Torres, G. Mistral y P. Neruda, respectivamente, cantados por Lucia Gana, soprano, acompaiiada por Elvira Savi, piano.

Conciertos en la Universidad Catolica

La Temporada de Conciertos del Departamento de Musica se inici6 el 6 de mayo, con un concicrto del Conjunto de Musica Antigua que dirige Silvia Soublette.

Conjunto de Musica Antigua.

Este concierto estuvo dedicado a la musica Barroca italiana y alemana, en el que alternaron Ias obras instrumentales con las vocales. Entre las obras instrumentales mcrecen destacarse Inatraden aus den Lustgarten, de H. Leo Hassler; Dos Ricercare, de Palest rina; Sonata para dos Flautas, de Telemann, y
sica de los intermedios de "La Pellegrina", de Malvezzi y Cavalieri, con solista y corns. Las obras vocales que se ejecutaron incluian Tres Salmos para cinco voces a capella de J. H. Schein; Dan/died an Herzog von Wei-mar, de Schiitz, y Symphoniae Sacrae del mismo compositor.
Recital de Guitarra de Luis Lopez.

El joven guitarrista Luis Lopez se presenter en el Salon de Honor de la Universidad Cat6liea el 13 de mayo, en un recital que tuvo gran exito de publico. Ejecut6 obras de Milan, NarvSez, Sanz, An6nim0s y el Preludio y Allemande de J. S. Bach. En la segunda parse toc6 obras modernas de Sor, Costa, Turina, Villa-Lobos y Becerra.

Orquesta de Cdmara de la Universidad Cat6lica.

Bajo la direcci6n de Fernando Rosas, el 27 de mayo, se presenter la Orquesta de Camara de la Universidad Catolica, con un programa que incluy6 las siguientes obras: Albinoni: Sonata en Sol manor; Handel: Concierto Grosso en La mayor; Stamitz: Cuarteto para Orquesta, y Mozart: Divertimento en Re mayor.
Concierto del Conjunto de Mdsica Antigua.

El segundo concierto de este prestigiado grupo de cantantes e instrumentalistas presenter un intcresantc programa, con obras que abarcaban desde las eanciones del trovador Irances Adam de la Halle hasta los maestros renacentistas Josquin de Pres, Crist6bal de Morales y Luis de Narvhez.
En este ocasiem, el conjunto no tuvo tan feliz actuation como en otras oportunidades.
Se puso fin al concierto con "Anoche estando durmiendo", canci6n colonial chilena cantada por voz de tenor y acompanamiento de guitarra y tres canciones rituales de "La Tirana", en adaptaciones de Jorge Urrutia. La frescura y belleza de estas canciones adaptadas para cuatro voces y conjunto instrumental tuvieron un exito resonante antra el publ:co que llenaba la sala.

Cremica	/ Revista Musical Chilena

151 *

Conciertos de la Orquesta de Camara de la Universidad Catdlica.

Este esplendido conjunto, bajo la direcci6n de Fernando Rosas, ofreci6 dos conciertos en el Salon de Honor de la Universidad Caterlica, a los que no nos ha sido posible asistir porque coincidian con otros conciertos el misuto dia y a la misma hora.
El programa del primero de ellos, el 23 de junio, incluy6: Corelli: Concierto Grosso en Fa mayor; Haydn: Concierto en Fa mayor para dos flautas y orquesta; Hindemith: Trauermusik; Mozart: Adagio y Fuga en Do mayor; Vivaldi: Concierto para cuatro violines y orquesta. Solistas: Jaime de la Jara, Fernando Ansaldi, Francisco QrRsada y Pedro Ortiz de Zarate.
El segundo de estos conciertos, ei lo de julio, consultaba las siguientes obras: Haendel: Suite de la Opera "Rinaldo", primera audicibn; Bach: Concierto en Mi mayor; Grieg: Dos melodias noruegas, y Stamitz: Cuarteto para orquesta. El solista del concierto de Bach fue Jaime de la Jara, violinista.
Los j6venes integrantes de la Orquesta de Camara de la Universidad Catdlica, bajo in direcci6n de Fernando Rosas, continuaron cosechando exitos el 8 de julio, en un programa que incluy6: Bach: Concierto Barndeburgues NO 3; Bach: Concierto en Do manor para violin y oboe, solistas: Enrique Pena (oboe) y Pedro Ortiz de Zarate (violin) ; Lang: Andante para cuerdas; Albinoni: Concierto en Re mayor para oboe, solista Enrique Pena, y Svendsen: Dos Melodias Suecas.
El 22 de julio, la Orquesta de Camara de la Universidad Catdlica, bajo In direcci6n del maestro Rosas, interpreter el siguiente programa: Vivaldi: Concierto en Sol mayor (primera audiciem) , solista Juan Bravo; J. J.

Quantz: Concierto en Re mayor (primera audici6n) , solista Juan Bravo, y Schonberg: Noche Trans/igurada, Op. 4.

Concierto del Conjunto de Mtisica Antigua con obras de la cipoca de Shakespeare.

El 29 de julio tuvo lugar en el Sa16n de Ho-nor de la Universidad Cat6lica el concierto ofrecido por el Conjunto de Mbsica Antigua dedicado a Shakespeare y la musica de su tiempo. El programa incluy6 canciones con poemas de Shakespeare y obras de Tolborne, Johnson, Dowland, Edwards, Coperario, Weelkes, Wilbye, Bull y Morley.

Orquesta de Camara de la Universidad Catdlica.

Bajo la direcci6n de Fernando Rosas, la Orquesta de Camara de la Universidad Cat61ica ofreci6 tin programa con las siguientes obras: A. Marcello: Concierto en Do menor, solista: Adalberto Clavero; J. S. Bach: Cantata NO 202, solista: Maria Teresa Reinoso, oboe concertante: Adalberto Clavero; Tschaikowsky: Serenata para Cuerdas en Do mayor, Op. 48.
Adalberto Clavero, en el Concierto de Marcello hizo escuchar su bellisimo sonido y en todo momento el oboe se amalgam6 con las cuerdas en esta hermosa obra. Clavero, conjuntamcnte con Edgar Fischer, cello; Jai-me de la Jara, violin, y Gabriela Perez, slave, tuvo una destacada actuaci6n en in Cantata No 202 de Bach. El conjunto s610 participer en los nhmeros extremos. Esta Cantata de Bodas secular fue cantada por la joven soprano Maria Teresa Reinoso, de voz maravillosa y una tecnica perfecta, ademas de una musicalidad extraordinaria.

Coro y Orquesta de Robert Shaw visita Chile

Procedcnte do Lima lleger a Santiago el Coro y Orquesta de Robert Shaw, el 6 de junio. para cumplir otra etapa de la giro latinoamericana que realiza bajo los auspicios del Departamento de Estado, dentro del Programa de Presentaciones Culturales del Gobierno de los Estados Unidos.
Antes de referirnos a sus actuaciones en Santiago y Virus del Mar, queremos relatar brevemente la historia artistica de este magnifier) conjunto, que es un legitimo orgullo para su patria. El Coro de Robert Shaw fue fundado en 1948 y actualmente realiza su decimosexta temporada de conciertos.

Robert Shaw, su fundador y director, es natural de California. Como director de coros de extraordinario talento musical y de admirable originalidad, ha obtenido fama universal, pero tambien se ha destacado Como un gran director de orquesta. Es director ad-junto de la Orquesta de Cleveland, y tam-Bien ha dirigido la Orquesta Sinf6nica de Boston en esa Ciudad y en giras de dicho conjunto. Shaw se destac6 en las esferas musicales desde 1911, cuando a los 25 anos reuni6 a un grupo de aficionados y cre6 un Coro Estudiantil, con el cual se presentd en el Town Hall de Nueva York. La agrupaci6n

Revista Musical Chilena f	Crbnica

* 152 *

alcanzb exito inmediato ante el ptiblico y la critica. Al poco tiempo, directores famosos como Serge Koussevitzky y Leopold Stokowski contrataron a Shaw y a sus cantantes para interpretar oratorios y obras sinfbnico-corales, bajo su direction. Strawinsky inviter a la agrupaci6n a cantar la "Sinfonla de 1os Salmos", que e1 mismo dirigfa, en una audition de la Columbia Broadcasting Company, y Toscanini presento al Coro Estudiantil en la Novena Sinfonla y la Misa Solemne de Beethoven y encomendb a Shaw la direccibn de los coros en "Aida", "Falstaff" y "El Baile de Mascaras", en Operas en las que el dirigia a la Orquesta SinfOnica do la NBC, en transmisiones que se escucharon en todos los Estados Unidos.
El "Robert Shaw Chorale", creado en 1948, es una agrupaciem de cantantes profesiona-Ics, cuidadosamente seleccionados, que ha emprendido giras por todos los Estados Unidos y por 20 paiscs del Medio Oriente y Europa, en los que obtuvo un exito resonante antes de su triunfal gira por Rusia en 1962. Durante la temporada de 1959 y 1960, el coro y orquesta de Robert Shaw realizb una gira por 36 ciudades nortcamericanas, cantando esa obra macstra de J. S. Bach, que es la Misa en Si menor. En 1961-62, la agrupaci6n canto la PasiOn segun San Juan, de J. S. Bach, en otra gira continental por Estados Unidos. Y en 1964 emprendi6 la gran gira por Latinoamerica, que nos ha proporcionado el deleite artistico sin parangon y el mensaje de espiritualidad casi irreal que el extraordinario talento de Robert Shaw y su conjunto han sabido crear en sus actuaciones en el Teatro Municipal de Santiago.
Antes de iniciar sus conciertos, el Coro de Robert Shaw fue recibido por la FederaciOn de Coros de Chile en un acto que se realizb en el Maccabi, local en que se dieron cita innumerables agrupaciones corales de Is. capital, y en el que dieron la bienvenida al pals a los artistas norteamericanos. El con-junto folklOrico "Loncurahue" hizo una prescntaciOn de cantos y danzas nacionales y los coros chilenos cantaron para sus visitantes. Ademas, les ofrecicron una serie de recuerdos, y copihues que prendieron en las solapas de Ios artistas norteamericanos. Robert Shaw agradeciO la manifestation emocionado y dedicO la velada a la memoria del Presidente John Kennedy; luego hizo cantar a su coro el negro spiritual "My God is a Rock in a Weary Lane".
Robert Shaw ofrecib Tres Lecciones sobre Direccihn Coral, en el Instituto Cultural de Providencia, para las que se abrib una

matricula para un maximum de cien personas, la que hubo de cerrarse dentro de brevisimo plazo por haberse copado este flumero. Ademhs, gracias a is. gentileza de la Embajada de Estados Unidos, la FederaciOn de Coros obtuvo que el Coro de Robert Shaw ofreciera un concierto extraordinario para estudiantes secundarios y universitarios. El lunes 8 de junio tuvo lugar el Concierto-Ensayo, en el que estudiantes Ilenaron todas las localidades del Teatro Municipal.
Primer Concierto.
El lunes 8, a las 19 horas, tuvo lugar el primer concierto. del Coro y Orquesta de Robert Shaw, con un programa que incluy6: Victoria: 0 Vos Omnes; Gibbons: This is the record of John; Schulz: Seling sind die Toten; Vet-chi: Fa una Canzone; Orlando di Lasso: The Echo Song; Schubert: Misa en Sol; Schoenberg: Friede auf Erden; Ives: Harvest Home Chorales; Rodolfo Halffter: Tres Epitafios, Op. 17, y Gershwin: Lament for brother Robbins, de "Porgy and Bess".
Es raro que llegue a Santiago un coro de la categoria del "Robert Shaw Chorale" y, por lo tanto, estaria de mas un juicio critico. pens as necesario destacar la perfection estilistica y expresiva, el cquilibrio en el fraseo, is. homogeneidad extraordinaria —curiosa caracteristica del conjunto, sus integrantes no se agrupan por votes sino que se mezclan sopranos y contraltos, bajos y tenores— que asi ofrecen una calidad timbrfstica perfecta. La orquesta poste caracteristicas identicas y cada uno de sus miembros es tambien un solista de alta categoria. En este programa, Robert Shaw nos ofrecib una gama bien cons-pieta de la production coral desde el siglo xvn hasta nuestros dias y en cada una de estas obras se pudo apreciar su imaginaciOn recreadora y su sensibilidad musical que lo colocan entre los mejores directores corales del mundo.
La Misa en Si menor, de J. S. Each.
El 9 y 11 de junio, el Coro y Orquesta de Robert Shaw ofrecib la Misa en Si menor de J. S. Bach. La segunda presentaciOn estaba programada dentro de la Temporada Oficial de la Orquesta FilarmOnica de Chile.
La monumental obra de Juan Sebastian Bach fue interpretada por el coro, orquesta y solistas de Robert Shaw, con la magnificencia, profundidad y religiosidad que requiere esta partitura, que es la sublime expresibn del idealismo cristiano de Bach. Las Arias

Crdnica	/ Revista Musical Chilena

* 153 *

fueron cantadas por los solistas Mary Evelyn Bruce, soprano; Florence Kopleff, contralto; Seth McCoy, tenor, y David Ford, bajo, dentro del espiritu subjetivo, intimo de las Cantatas luteranas. Los solistas orquestales que acompanaron las Arias, en todo momento colaboraron con los cantantes, logrando cimas inaccesibles de oracidn perfecta. El Coro, por su parte, actud en forma insuperable y el director, en todo instante, supo dark a la partitura la vida espiritual y artistica que ella requiere.
Las dos primer-as audiciones fueron retransmitidas por Radio Cooperativa, de Santiago y Valparaiso, en cadena national, a to-do el pal's, y la segunda audicidn de la Misa en Si menor, de Bach, se retransmitid por Radio Corporacidn, tambien a todo cl pals.

Concierto en Viiia del Mar.

El "Robert Shaw Chorale" actud en Villa del Mar, el miercoles 10 de junio, con el mismo

programa del primer concierto ofrecido en Santiago.

Grabaciones del "Robert Shaw Chorale".

liana la fccha, este famoso coro ha hecho nuts de 100 grabaciones con RCA Victor. Algunas de estas son: Misa en Si menor de Bach; Misa Solemne, de Beethoven, Pasidn segun San Juan y segtin San Mateo de Bach; los Requiems de Brahms y Mozart; la CreaciOn de Haydn; Magnificat de Bach; las Misas de Schubert y Poulenc; Porgy and Bess de Gershwin; Boris Goudonof, f, de Moussorgsky; Novena Sinfonia de Beethoven; Requiem de Cheruhini; Requiem y Te Deum de Verdi; la Rapsodia para Contralto de Brahms con Marian Anderson como solista; Los Nocturnes de Debussy; Musica del Siglo xvi; Can-clones antiguas norteamericanas; Villancicos, etc. Esta lista y multiples otras grabaciones demucstran la versatilidad casi sin limites del conjonto.

Ballet

Estreno de "Uka-Ara".

El Ballet National Chileno inaugurd la ternporada de Ballet, el 24 de mayo, en el Teatro Municipal, con el Ballet en dos cuadros "Uka-Ara", versidn coreogrMica de Palricio Bunster de la "Consagracidn de In Primavera", de Igor Strawinsky; vestuario y escenograffa de Julio Escamez, y lutes de Victor Segura. Con este mismo ballet se inaugurd la temporada de Villa del Mar, en el Teatro Municipal de esa Ciudad, el 28 de mayo.
Al referirse a este estreno, la critica dijo:

"El Mercurio", del 27 de mayo.

El critico Vicente Salas Vitt, escribid: "Patricio Bunster ha modificado, o adaptado, el tenta de "La Consagracidn de la Primavera" al ambiente americano, lo cual es del todo legitimo. El traspaso del rito del sacrificio y resurreccidn de la Primavera desde el folklore eslavo al mundo primitivo americano (de cualquier lugar de las Americas), ha sido bien concebido y bien resuelto por el coredgrafo. La colaboracidn que obtuvo en este aspecto por parte del disenador de vestuario y escena, Julio Esebmez, debe igualmente senalarse como un acierto. El senor Eschmez no sdlo alcanza una armonia y contrastes de color en sus discnos que son un verdadero logro para cada personaje y para cada uno de los coros de danzarines tornados aisladamente

(coro de las mujeres del agua y de la luna, coro de pajaros de fuego, de las mujeres de in selva, etc.), sine que consigue en los conjuntos de esos coros y de coros y solistas los mejores efectos de color y de forma pl'astica al servicio de una expresivn directa, que realza las de in musica y la coreografia. En la iluminacidn de Victor Segura, Ias mismas cualidades. La suma de luz, color, danza y musica viene a ser como la suma de todos esos aciertos parciales en el total que representa este ballet como creacidn artistica...
"Bunster ha encontrado la coreografia, plena de momentos de gran fuerza expresiva y de redo, profundo contenido estetico, que convenia al terra propuesto y que se ajusta, en estrecho lazo, al catheter y sentido de la maxima partitura de Strawinsky... el coredgrafo chileno ha elevado este aspecto del arte entre nosotros a una de las mas altas cimas de la danza contemporanea. Ddnde esthn los defectos a que aludi?... Los en-ores de concepto o basicos residen en que el coredgrafo, que tan bien supo asimilar los dicta-dos de la musica de Strawinsky en su realizacidn plastico-dancistica, incurre: de una parte, en reiteraciones no justificadas de ciertos motivos y escenas... de otra pane, la coreografia, y esto es para ml to m1s grave, su mayor falla, no sigue el proceso de un continuo drant$tico, desde la exposicidn del conflicto hasta su desenlace. Avanza y retrocede en el desarrollo de su trama ... y no

Revista Musical Chilena /	CrOnica

* 154

va, en un 16gico proceso de desarrollo y de intensification expresiva, hacia la apoteosis con quc Strawinsky cierra la partitura...
"Dos danzarines se destacaron como solistss sobre los numerosos corns de este ballet: Ana Cremaschi (la Primavera), y Maximiliano Zomosa (el Gran Jaguar y el Senor de la Muerte) . Ana Cremaschi es una de las artistas con mayor talento del Ballet Nacional; se dr_stacd incluso por encima del personaje masculino nombrado. Roberto Stuijf (el Germinador), otro de los papeles prominences, demostr6 lo sOlido de su formation, pero con un grado menor de expresividad que sus companeros solistas".
"La Nacidn", 27 de mayo.

Claire Robilant, dice en su crftica: "...La
version que nos present6 ahora Patricio Buns-ter no convencio en ningun momenta y des-de ningun punto de vista, siendo la segunda parte menos debit que la primera. El tema tratado es confuso, y ofrece momentos de poca delicadeza, quo deslindan a la vulgariclad. Falto, sobre todo en la primera parte, una relation cntre la diflcil musica y los bailarines. El love argumento es apenas discernible y los pasos, movimientos y poses son poco originales, pectindose aquf de excesivas repeticiones que cansan al ojo... Un acierto fue, sin embargo, la iluminaciOn realizada por Victor Segura y el vestuario hecho por Julio Esc'mez...".
"La Ultima Hare, 26 de mayo

La critica firmada por Cyrano dice: "... "Uka-Ara" es el mils complejo y ambicioso de los ballets de Bunster. Con una obra de esta envergadura es peligroso cmitir juicios tajantes despuds de verla una sofa vez, mds aun cuando se trata de un estreno en que el cuerpo de bade no alcanzara el pulido desempeno que debe esperarse en funciones posteriores... El coreografo usd en esta oportunidad "La Consagraci6n de la Primavera" de Strawinsky, partitura que en muchos sentidos le qued6 grande. El dramatismo, desarrollo e impacto de la musica es, salvo contados momentos, mucho mAs intento que el de la coreograffa... Hay aciertos parciales, especiahncnte en el piano pllstico (apoyado en el vestuario y escenograffas de Julio Esc'mez), pero a la coreografta le faltaron gradaciones dram$ticas, una mayor intensidad, momentos de climax ... En un piano te6rico, la concepci6n de la obra es interesantlsima, pero la rcalizacidn no estuvo a la altura, a pesar de algunos buenos trabajos individuales como

el de Maximiliano Zomosa ... El balance que deja "Uka-Ara" es de una obra intelectualmente elaborada, seca, con un predominio de lo cerebral...'.
"El Siglo", 19 de junio.

Enrique Rivera, al hater la critica de "Uka-Ara", dice: "...Patricio Bunster estructur6 su magnifico ballet mss en torno a composicion de movimientos que a una action referida propiamcnte cal, to quc Ie permite un gran derroche imaginativo traducido, en especial, por la movilizaciOn masiva de un cuerpo de baile sometido al detalle virtuoso".
"El Diario Ilustrado", 26 de marzo.

Yolanda Montecino, dice en su critica: "Uka-Ara" version coreogrAfica de Patricia Buns-ter para la "Consagraci6n de la Primavera" de Igor Strawinsky es un espectdculo interesante, Bien construido y laborioso en su estructura externa ... Su idea es interesante, la investigation e intento, serios y Ilevados al escenario con rigor profesional y evidente habilidad en la composition y diseno bdsicos. Sin embargo, no hay una equivalencia real entre los grados inconmutables del rito, ni la grandeza y originalidad de concepciOn dc la obra de Bejart elevada a dimensiones c6smicas. Lo teldrico y etnico no estan dados en la proyecciOn que les corresponde, lino en sentido anecdOtico y de acuerdo con los clnones narrativos de la danza dramtttica, emparentada con el expresionisnro. La monumental partitura de Strawinsky no era la apropiada para esta gesta de hombres y dioses, con reminiscencias de Prometeo, Orfeo y el rapto de Droserpina. Los pasajes fundamentales de la initiation y sacrificio de la donceila, se pierden Eras detalles superfluos, el rol de los numerosos personajes alegoricos no se clarifica y el desarrollo mismo de la accien no aparece senalado con la debida elocuencia ... CoreOgrafo h:ibil, realizd este nucvo ballet con oficio antes que real merito creativo. Cuid6 todos los detalles, elabor6 pasta los m;is leves matices, pero a la obra le falta la fuerza insustituible que produce el impacto de toda creaciOn autentica... 1,a colaboracidn, en lo pinstico, de Julio EscSmez, fue valiosa por cuanto colored, el mundo cle elementos, animales sagrados, hombres y mensajeros de la muerte. La escenograffa minima fue especialmente interesante en el segundo acto, con las obscuras y recias rafces proyectadas sobre el Mundo de la Muerte. Las lutes de Victor Segura complementaron en la ambientaciOn fisica el trabajo de llneas

Cronica	/ Revista Musical Chilena

* 155 *

y manchas de Julio Escamcz... El trabajo de todo el elenco es tambien meritorio con una evidente compenetracion con el contenido ritual impreso por Patricio Bunster y una coordinada labor de equipo. Ana Cremaschi sobrepasa con real autoridad los desplazamientos complejos, a veces rebuscados de su coreografia, con un equilibrio y dominio corporales sorprendentes...".
"Carmina Burana", "Milagro en la Alameda" y "El Saltimbanqui", en el Teatro Municipal de Villa del Mar.

El Ballet Nacional Chileno, que sigue sin sala donde actuar en Santiago, actuo en Villa del Mar el 11 y 12 de julio con extraordinario exito de pdblico. En primer termino se presento "Carmina Burana" con musics de Orff y corcografia de Uthoff; en marine ofrecieron "Milagro en la Alameda", repitiendose esta obra y "El Saltimbanqui" con musica de Orrego Salas y coreografia de Uthoff en funcion nocturna.
La critica portena escribio: "El ballet de Uthoff es coma un soplo magico, que atrae gente, embruja, para vivir unas bolas de ese mundo de maravillas que es la danza, cuando Ios intcrprctes son de primerisima categorfa ...".
Recital de Herndn Baidrich.

El 6 de mayo, en el Teatro Camilo Henriquez, el joven bailarin y coredgrafo Hernan Baldrich ofrecio un recital de coreografias individuales. Este recital, que corresponde al primero que se rcaliza en Chile, sib'a a Baldrich en la Orbita de Ios intcrpretcs de danza moderna y americans, entre Martha Graham y Jose Limon.
Yolanda Montecino, al comentar este recital en "El Diario ilustrado", escribio: "...Contemporaneo, en lo tematico y formal,
Her- Baldrich logra convincente comunion con su obra, ajeno a toda mistificacion y falsos desbordamientos. Interesa destacar, ademas, la nota americanista, apegada a este continente, con un enfoque opuesto, en todo instante, a cualquier aproximacion folklerica de indole costumbrista, local o anecdotica. Producto genuino de su generation, Baldrich va hacia lo abstracto, incide en lo atematico y despoja a la danza de elementos super-Duos... El programs ofrecido abarcaba tres tipos de coreograffas. En la primera parte, bailes de vibrante inspiration actual. Una vision personal entre acrobatics y gimnatica, de contenido erotismo del fauno del siglo xx; en "En Is Playa", con musica de Buddy Co-

hate, el elemento inedito esta dado en el juego de las piernas y pies yen cI aprovechamiento de la mirsica en un subtexto mico. "El ritual de magia" sobre musica concreta de enormes posibilidades dancisticas de Pierre Henry ... buses sus acentos en to sensorial y en un primitivo magico habilmente claborado... Con "La Noche", mOsica de Miles Davis, entra en un impresionismo tefiido de poesia negra, dandonos una vision ernocionante do la soledad del hombre y los objetos en una gran ciudad. En "Progresion" vcmos al artista transfigurado en instrumento al servicio do juegos ritmicos contrastantes, del ctiseno original de lineas entre la recta y la curva; de is oposicibn de tensioncs y ritmos, con una curiosa independencia de ambos lados del cuerpo, a vcces en dialogo, otras de antagonismo ... El tnismo sentido de buen gusto y equilibrio, presence en todas sus creaciones, confierc rnayores mcritos a su cido de danzas religiosas, desde el misticismo bien dosificado ... de "Escape", ilustracien de un verso de San Juan do la Cruz, a la habil amalgams do cristianisnro y amor pagano y extrovertido de la "Saeta del Cachorro", has--ta cl Triptico de la Natividad. Finaliza el recital con el ciao de ocho danzas "El Caminante", sobre ritmos brasilenos con un biteresaute aprovechamiento de la samba para describir una progresiva abstraction y estilizaciOn de un material de ricas posibilidades... Estamos ante un artista integral... domina el arte de la coreografia, tanto por su caudal imaginativo, por la sobriedad y laconismo de las imagenes tratadas siemprc con la misma linen, en lo emotional. Utiliza el escenario de acucrdo con la dinamica generosa y vital de un cuerpo en movimiento que con absoluta libertad se apoya en la mil‑
Estreno de "Germinal".
El Ballet de Arte Moderno que inlaid su temporada de invierno con la reposition de "Coppelia", el miercoles 20 de mayo en el Teatro Municipal, anuncio para este ado tin-co estrenos. El primero fue "Germinal" con coreografia del joven bailarin German Silva y mirsica electronica de Jose Vicente Asuar y escenografla y trajes de Emilio Hermansen, que subio a escena el 27 de mayo. Los otros estrenos programados son: "Pajaro Azui"; "Oteto" (24 de junio); "Gama I" y "La muerte del cisne". El 28 de mayo el ballet de Arte Moderno partio en gira al none de Chile, actuando en Arica, Antofagasta, Chuquicamata y La Serena.

Revista Musical Chilena /	Cr6nica

* 156 *

"Germinal" es un ballet que plasticamente recrea dos composiciones de Jose Vicente Asuar, el Preludio "La Noche" y la tiltima de las "Variaciones Espectrales", ambas obras de musica electr6nica, que la coreograffa a naves de una gama nueva, sorprendentemente agil y expresiva, transforma en vivencias que abarcan con sutileza desde Ias manifestaciones primarias de pujanza a las aladas de proyecciones cesmicas. El coredgrafo ha logrado, en este ballet abstracto —bastante diffcil de juzgar a craves de una primera impresi6n—, un muy interesante vinculo entre musica y danza, que la escenograffa, vestuario y lutes de Emilio Hermansen complementan creando un cuadro de fantasia y belleza realmente admirables. Los tres elementos: escenograffa, trajes y lutes se complementan en un todo organico y se incorporan a la musica de sonoridades ultraterrenas que el joven coredgrafo German Silva plasm6 a traves de diseiios fluidos, impulsivos y expresivos.
Los trece bailarines que encarnaron esta creation demostraron una inteligente comprensi6n de tan complejos elementos y con

limpieza tecnica y madurez artfstica, realmente dignas de encomio, realizaron una labor de gran seriedad.

Estreno de "Octeta".

El 24 de junio, el Ballet de Arte Moderno estrend en el Teatro Municipal un esbozo coreografico de Octavio Cintolessi, en el que user la Passacaglia y Fuga de Carlos Riesco. La escenograffa estuvo a cargo de Emilio Hermansen.
Consideramos un error de Cintolessi pre-tender crear un ballet basandose en una partitura en la que habfa que seguir la lfnea complejfsima de la musica o bien, a fuerza de imaginacidn, crear un contrapunto a la bella partitura del compositor chileno. Aunque alabamos el esfuerzo del BAM por montar ballets con musica de compositores nacionales, mas habrfa valido que se le hubiese pedido a Carlos Riesco una partitura especial y no desvirtuar la obra a Craves de una coreograffa que nada tenia que ver con ella. El escendgrafo Emilio Hermansen tampoco estuvo muy feliz en esta ocasien.

* 157

MUSICA EN EL NORTE Y SUR DEL
PAIS

Doce Conciertos de Hans Stein en el Norte.

El tenor Hans Stein, acompanado al piano por Galvarino Mendoza, realize) una gira por Potrerillos, Antafagasta, Tocopilla, Iquique y Arica, con un total de 12 conciertos.
Ambos artistas dieron a conocer obras de Scarlatti, Cesti, Gluck, Handel, Paisiello, Schubert, Schumann, Wolf, Dvorak, Ginastera, Guastavino y canciones de los chilenos Pablo Garrido y Sergio Ortega.
Esta gira de conciertos fue auspiciada por el Instituto de ExtensiOn Musical de la Universidad de Chile.

OVALLE.

La Sociedad Musical de Ovalle "Antonio Tirado Lanas" ha auspiciado los conciertos de la pianista Flora Guerra, el guitarrista Luis Lopez, y del pianista Luis Miranda Cordal.
Flora Guerra ofrecio un programa con obras de Beethoven, incluyendo 1as Sonatas NQ 3 en Do mayor, Op. 2, NQ 3; NQ 18 en Mi bemol mayor, Op. 31, NQ 3 y NO 14 en Do sostenido menor, Op. 27, NQ 2.
El guitarrista Luis Lopez interpretO obras de Luis de Milan, Luis de Narvaez, Gaspar Sanz, J. S. Bach y AnOnimos, ademas de obras de Sor, Coste, Tarrega, Turina, Villa-Lobos y Gustavo Beccrra.
El pianista Luis Miranda ejecutO obras de J. S. Bach, Scarlatti, Beethoven, Schumann y Gershwin.
El cuarto programa de la temporada estuvo a cargo del pianista Lionel Saavedra, el 13 de julio, con un programa que incluyo obras de Beethoven, Mendelssohn y Chopin.

Cirri de la pianista Iris Sangiiesa.

La joven pianista Iris Sangiiesa realize), bajo Ios auspicios del Instituto de ExtensiOn Musical, una gira por Antofagasta, Calama, Maria Elena, Iquique, Arica, Bolivia y Pert).
En estos conciertos interpretO obras de Scarlatti, Bach, Schubert, Beethoven, Debussy, Albeniz y Tema con Variaciones, obra de esta artista que tambien es compositora.

VALPARAISO.

Conciertos en la Universidad Tecnica Federico Santa Maria, el Goethe Institut y la Universidad CatOlica de Valparaiso.

En la Temporada de Conciertos de 1964, realizados en las instituciones antes nombra‑

das, colaboraron: la Orquesta de Camara de Ia Universidad CatOlica de Valparaiso, bajo la direccion de Fernando Rosas; Coro de Camara de Valparaiso, dirigido por Marco Dusi; Coro de Camara de la Universidad CatOlica de Valparaiso, director Eduardo Jaramillo; Con junto de Mtisica Antigua, directora Sylvia Soublette; Cuarteto Santiago y Orquesta de Camara de la Universidad Catelica de Santiago, director Fernando Rosas.
Entre los conjuntos y solistas extranjeros que actuaron durante esta temporada figuran: Quinteto de Vientos de Wiesbaden; la mezzoso prano Hanna Ludwig y el pianista Herbert Seidemann. Actu6 frente a la orquesta de camara, como director invitado, Juan Pablo Izquierdo.
Programa.
16 de mayo: Aula Magna Universidad Santa Marta. Cuarteto Santiago. Elvira Savi (pia-no) . Obras: Haydn — Beethoven — Brahms.
30 de mayo: Salon de Honor Universidad CatOlica. Orquesta de Camara Universidad CatOlica. Director: Fernando Rosas. Solista: Enrique Iniesta (violin). Obras de: Bach — Haydn — Mozart.
6 de junio: Aula Magna Universidad Santa Maria. Orquesta de Camara Universidad CatOlica. Director: Fernando Rosas. Solista: Margarita Domenech (piano) . Obras de: Bach — Mozart — Hacndel.
13 de junio: Sale)n de Honor Universidad CatOlica. Orquesta de Camara Universidad CatOlica. Director: Fernando Rosas. Solistas: Mirka Stratiogopoulos (flauta dulce), Rend Covarrubias (flauta dulce). Obras de: Bach — Haydn.
20 de junio: Aula Magna Universidad Santa Maria. Solista: Luis Lopez (guitarra). Obras de: Torelli — Vivaldi.
27 de junio: Salon de Honor Universidad CatOlica. Trio: Jaime de la Jara (violin), Juan Bravo (flauta) , Ruby Ried (clavecin) . Obras de: Bach.
4 de julio: Aula Magna Universidad Santa Maria. Coro de Camara Valparaiso. Director: Marco Dusi. Obras del Renacimiento y Mo dermas.
11 de julio: Salon de Honor Universidad Catolica. Trio: Lilo Boetticher (violin) , Jose de I.ussi (cello), Paul Ebel (piano). Obras de: Mendelssohn — Brahms — Martin.
18 de julio: Aula Magna Universidad Santa Marta. Orquesta de Camara Universidad Catolica. Director: Fernando Rosas. Solista: Juan Bravo (flauta). Obras de: Vivaldi — Quantz.

Revista Musical Chilena J	Mitsica en el nortc y sur del pats

* 158 *

25 de julio: Salon de Honor Universidad Catblica. Orquesta de Camara Universidad Catblica. Director: Fernando Rosas. Solistas: Lilo Boettichcr (violin), Adalberto Clavero (oboe). Obras de: Bach — Haendel — Albinoni.
19 de agosto: Aula Magna Universidad Santa Maria. Conjunto de MUsica Antigua de Santiago. Dircctora: Sylvia Soublette. Obras de: Mitsica Medieval — MUsica Renacentista — Mitsica Chilena de la Colonia.
S de agosto: Salon de Honor Universidad Catblica. Orquesta de Camara Universidad CatOlica. Director: Fernando Rosas. Solistas: Hans Stein (tenor), Jose de Lussi (cello). Obras de: Schutz — Vivaldi - -Ortega.
22 de agosto; Aula Magna Universidad Santa Maria. Quinteto de Vientos Wiesbaden.
29 de agosto: Salon de Honor Universidad Catblica. Orqucsta de Camara Universidad Catblica. Coro de Camara Universidad Cate-Bea. Director: Eduardo Jaramillo. Obras de: Bach — Schutz.
26 de septiembre: Salon de Honor Universidad Catblica. Orquesta de Camara Universidad Catblica. Director: Fernando Rosas. Solistas: Hernan Wurth (tenor) . Cantata de A. Scarlatti. Arias Antiguas Italianas del Siglo xvttt.
3 de octubre: Aula Magna Universidad Santa Marla. Solistas: Hanna Ludwig (mezzo-soprano) . Herbert Seidemann (piano) .
10 de octubre: Salon de Honor Universidad Catblica. Orqucsta de Camara Universidad Catblica de Santiago. Director: Fernando Rosas. Obras Clasicas y Modernas.
29 de octubre: Aula Magna Universidad Santa Maria. Orquesta de Camara Universidad Catblica. Coro de Camara Universidad Catblica. Director: Juan Pablo Izquierdo. Suite de "Ditto y Eneas", H. Purcell.
CONCEPCION.
Orquesta de Cdrnara de la Universidad de ConcepciOn.
Con un concierto extraordinario, bajo la direcci6n del compositor y director de orquesta norteamericano John Vincent, se iniciaron las actividades musicales de este ado, el 14 de julio. En este concierto la orquesta ejecute) obras de Vincent, Benjamin Franklin, Barber y Haieff.
El 31 de julio, en el Teatro Concepcion, se inaugurb la Temporada Oficial con un concierto dirigido por el maestro Wilfried Junge y con la participation de la contralto Margarita Valdes. Entre Ias obras presentadas

figure) la Rapsodia para contralto, coro masculino y orquesta de Brahms.
El segundo concierto tuvo lugar el 7 de agosto, dirigido por el director espafiol Jacques Bodmer. En este concierto la pianista Marjorie Mitchell ejecutd el Concierto para piano y orquesta de Walter Piston.
Siempre bajo la direcci6n de Bodmer, el 14 de agosto se realize) el tercer concierto con la colaboraciOn de Isabel Bustamante (arpa) y Juan Bravo (flauta). El programa incluy6: Mozart: Concierto para arpa, flauta y orquesta de Mozart y el "Orfeo" de Strawinsky.
Izidor Handler tuvo a su cargo el cuarto concierto, el 21 de agosto. Estre las obras ejecutadas se incluyo el Concierto en Sol para violin y orquesta de Mozart, solistas Hannes Schmeisser.
El 28 de agosto se realize) el Ultimo concierto bajo la direcci6n de Enrique Iniesta. El programa incluy6: Noche en los Jardines de Espana y El Sombrero de Tres Picos. Giocasta Corma fue la solista de este concierto.

Sinfdnica de Concepcidn.
El Corn Polifonico de Concepcion, bajo la direcci6n del maestro Arturo Medina, interpretd el 11 de julio, en la Consagraci6n de la nueva Catedral Metropolitana de Concepcion, la Misa del Papa Marcelo de Palestrina.

LOTA.

Coro Polifdnico de Lota.
El Coro Polif6nico de Lota, fundado en 1963 bajo los auspicios de la Companta Carbonifera e Industrial de Lota e integrado principalmente por mineros que laboran en la empresa, cuenta con eincuenta integrantes. Hasta la fecha ha realizado una amplia labor de divulgacion en la zona y a fines de este afio realizara una gira a Santiago, Villa del Mar y Valparaiso.

TEMUCO.

Recital de Rosario Cristi en la Organizacidn de Conciertos de Camaro de los Coros Polifdnicos Santa Cecilia.
El 26 de mayo se presentO en el Hotel de la Frontcra, acompanada al piano por Elvira Savi, la cantante Rosario Cristi. En esta ocasiOn interpret6 obras de Marcello, Bassani, Cesti, Piccinni, Schumann, Ester Cabezas y Falla.

Musica en el norte y sur del pals	/ Re-vista Musical Chilena

* 159 *

VALDIVIA.

Conciertos en la Orquesta de Comara.

El 10 de abril tuvo lugar el primer concierto de la temporada en el Teatro Universitario de la Isla Teja.
Bajo la direccidn de Juan Matteucci se ejecutd cl siguiente programa: Corelli: Suite para Quinteto de Arcos; Vivaldi: Concierto para flauta, solista Juan Bravo; Bach: Suite Nv 2 en Si menor y Respighi: Danzas Antiguas.
El 8 de mayo se realizd el segundo concierto que dirigid Enrique Inicsta. Se tocaron las siguientes obras: Bach: Suite en Re y Aria; Vivaldi: Concerto Grosso en La menor "L'estro armonico", solistas: Abraham Bravo y Genaro Bingos; Bach: Concierto para pia-no en Do menor, solista: Giocasta Coma; Borodin-Malcolm-Sargent: Nocturno, y Grieg: Suite Holberg.
El 5 de junio la Orquesta de Camara actin" hajo la direccidn de Juan Pablo Izquierdo. En este concierto se incluyeron las siguientes obras: Purcell: Fete de Dido y Eneas, solista: Carmen Barros; Vivaldi: Concierto en La menor para violin y orquesta, solista: Aziz Allel, y Mozart: Salzburg'. Sinfonien.
El cuarto concierto, el 10 de julio, fue dirigido por el maestro Juan Bravo. El pro-

grama incluyd: Corelli: Concerto Grosso Op. 6, Nc 8; Cluck: Sinfonia en Sol mayor; Roccherini: Concierto para violoncello en Si bemol mayor, solista: Jorge Roman, y Santoro: "Ponteio" para orquesta y cuerdas.
Estos conciertos han lido repetidos en las ciudades de Temuco, Osorno, Rio Bueno y La union.

Mario Baeza impulsa el novimiento "Todo Magallanes Canta".

Durante Is realization de la x Escuela de Tcmporada organizada por la Universidad de Chile y la Universidad 'Pecnica del Estado, Mario Baeza realizd una campaiia coral con el lema "Todo Magallanes Canta'. En el Gimnasio de Punta Arenas se realizd un gran festival coral que cope) todas las localidades.
Dentro de esta campana coral, Mario Baeza visitd todos los establecimientos educacionales ptiblicos y particulares dando conferencias. Adem:s ofrecid cuatro clases y ensayos sistematicos con los alumnos de la Escuela de Tcmporada, con la Sociedad Coral de Magallanes y con el naciente Coro de Camara.
Como fruto de este trabajo qucdd formado el Coro "Todo Magallanes Canta" integrado por mas de quinientas votes, con participacidn de personas de todas las edades.

* 160 *

N O T I C I A S

Fernando Lara gana en Paris el Premio de Honor del Concurso Internacional de la Cancion Artistica Francesa.

Fernando Lara, alumno en el Conservatorio National de Musica en la catedra de canto de la senora Lila Ccrda, que en 1962 gave) el Concurso promovido en Chile con ocasiOn del centenario del nacimiento de Debussy, se encuentra becado en Paris por el Gobierno de Francia. En mayo pasado se cclebr6 en Paris el Concurso Internacional de la Can-elfin Artistica Francesa, al que se presentaron diecisiete cantantes de Inglaterra, Estados Unidos, Canada, Australia, Francia, Belgica, Holanda, Suiza y otros paises europeos. Por decision unSnitne del Jurado, el Premio de Honor fue otorgado al tenor chileno.
Este joven cantante se habla distinguido en Chile como un interprete sobresaliente del lied aleman y de la canci6n francesa. Tam-blear se destac6 en sus actuaciones en la Pasion segun San Matto y la Oda Funebre de J. S. Bach y en el oratorio "Las siete palabras de Cristo en la Cruz", de Heinrich Schutz.

Concierto de The Claremont Quartet en el Coolidge Auditorium de Washington.

Cuatro obras de compositores latinoamericanos, comisionadas por el Elizabeth Sprague Coolidge Foundation, fueron escuchadas en primera audition mundial en versiones del Claremont Quartet, el 8 de mayo en Washington. Las obras son: M. Camargo Guarnieri: Cuarteto Na 3 (1962) ; Roberto Caamatio: Quinteto, Op. 25 (1962) ; Aurelio de is Vega: Estructuras pain piano y cuarteto de cuerdas (1962) y Gustavo Becerra Schmidt: Quinteto (1962) .
El "Washington Post" del 9 de mayo de 1964, comenta este concierto bajo la firma de Cecilia H. Porter, en los siguientes terminos: "El Cuarteto de Cuerdas Claremont con el pianista Martin Canin .., dicron a conocer anoche, a Craves de primeras audiciones mundiales, el idioma contemporaneo de compositores latinoamericanos.
"El Cuarteto N° 3 de Guarnieri, de textura pastosa, es una obra de sonido concentrado y multiples recursos contrapuntisticos. El primer movimiento, titulado Violento, pasa de un clima francamente turbulento hacia otro de breve calma que prepara para al sitbito retroceso al vehemente discurso initial. El Lento se desarrolla logicamente de la sugerencia llrica de la pausa del Violento. Frecuentes duetos se establecen entre los instrumentos, como tambien la fragmentacie)n de las ideas basicas, recurso que parece ca-

racteristico. El enfasis ritmico es la te)nica del finale.
"Roberto Caamano present6 el Quinteto, Op. 25, que introduce la sucesion de tres trozos en Ios que el pianista se une al cuarteto de cuerdas... Su quinteto da la impresi6n de dispersion, efecto que no resulta desagradable, especialmente cuando se le cornpara con la obra de Guarnieri. La union del piano a las cuerdas contribuye a dark esta calidad, por to menos en lo relacionado con el color tonal. Caamano parece favorecer las cstridencias unidas a la dinamica mas suave tle los instrumentos; at mismo tiempo se percibe la pulsation marcada, en todo instante, de las cuerdas o el piano.
"Aurelio de la Vega cstuvo representado por sus Estructuras para piano y cuarteto de cuerdas. De La Vega altcrna tres "estructuras" de escritura serial apretada con dos intermezzos que parecen de improvisada dodecafonia. Sin lugar a dudas fue la obra de vanguardia de la vclada.
"Canin tambien actu6 como el pianista adecuado en el rico Quinteto de Gustavo Becerra. Cada mano del piano actuaba como voz independiente y es asi como con las cuerdas resultaba un verdadero sexteto".
David Serendero realizb una gira par Latinoamerica.
El director, violiuista y compositor David Screndero realize) durante los meses de marzo y abril una gira por diversos paises Latinoamericanos, con el objeto de difundir la musica chilena. En la Casa de la Cultura de Lima, el Conservatorio de la Ciudad Universitaria de Bogota y la Casa del Lago, de la Universidad de Mexico, dio la conferencia "Panorama de la Musica Chilena", ilustrada con ejemplos musicales en cinta magnetica. Dio a conocer obras de Soro, P. H. Allende, Santa Cruz, Botto, Bccerra, Garcia y Asuar, que representan las diversas tendencias de la musica nacional.
En Mexico, ademas, dio tres recitales de violin y piano, acompanado por el pianista mexicano Jose del Aguila. El primero, dedicado a la musica latinoamericana, former parte de la temporada de camara de la Asociacion Musical Manuel Ponce, en el Palacio de Bellas Artes. El segundo, dedicado a la musica contemporanea, en la Casa del Lago. Y el tercero, de repertorio, en Veracruz, auspiciado por la Asociacion Wagncriana de Conciertos. En estos conciertos, David Serendero dio a conocer tres obras del repertorio violinistico nacional: Tres Pastorales de Isamitt;

Noticias	Revista Musical Chilena

* 161 *

Segunda Sonata de Becerra y Suite Barroca, de la que 61 mismo es autor.
David Serendero realiz6 esta gira gracias a la invitation especial de los palses ya mencionados.

"Escuela Pro Mdsica Antigua" de la Universidad Catblica.

El Conjunto de MOsica Antigua cre6 este ano en el Departamento de Musica de la Universidad Catblica una escuela de practica musical, basandose en los modelos de los "Collegium Musicum" de algunas universidades europeas. En esta nueva escuela se profundizara el estudio de la musica do los siglo xu al xvt con cursos do historia y analisis, y reactualizandola a traves de ejecuciones. Los alumnos tendran cursos de viola de gamba, viola gdtica, Banta barroca, laud y vihuela. Tambien hay un curso de canto con una tecnica vocal adecuada a la interpretacibn de la musica de esos siglos y con cursos complementarios de solfeo, historia de Ia musica del Medioevo al Barroco y armonia. La duration de estos cursos sera de tres atios, al cabo do los cuales se daran los titulos o grados. Desde el segundo aim el alumno clebera estar capacitado para tocar o cantar en grupo, cumpliendo de esta manera con el objetivo principal de esta escuela, que es la practica de la musica en conjunto. Durante el afio se organizaran conciertos privados dentro de la Universidad Catblica.
Orquesta FilarmOnica de la Universidad de Indiana ejecuta obras latinoamericanas en Washington.

En la Universidad George Washington, la Orquesta Filarm6nica de Indiana, bajo la direction de Pedro Calderon, de Argentina, ofreci6 un concierto auspiciado por la Sociedad de Indiana de Washington y el Centro de Musica Latinomnericana de la Universidad, el 16 de mayo.
Las obras ejecutadas fueron: Orrego Salas: Serenata Concertante; Roberto Garcia Morillo (Argentina) : Variaciones Olfmpicas; Bernard Heiden (EE. UU.) : Envoy for Orchestra; Aaron Copland: "Billy the Kid" y Carlos Chavez (Mexico) : Sinfonia India.
Pedro Calderon, director invitado, es actualmente Director Asistente de la Orquesta Filarmbnica de Nueva York, cuyo titular es Leonard Bernstein. Calderon, que tiene 33 atios, estudi6 en el Conservatorio Nacional de Buenos Aires. La prensa neoyorquina ha elogiado sus brillantes actuaciones durante la actual temporada en esa ciudad.

Conciertos "Imagen de Ch

A Craves do 250 radioemisoras de los Estados Unidos y Puerto Rico, en grabaciones de cinta magnetica y con comentarios del compositor chileno Juan Orrego Salas, se csta transmitiendo la serie completa de los conciertos do la Imagen de Chile. Estas grabaciones incluyen: Concierto del Conjunto de Musica Antigua de la Universidad Catblica; Concierto del pianista Mario Miranda y el Cuarteto Claremont; Recital de Alfonso Montecino, de Claudio Arran, del cellista Edgar Fischer, de Ana Bronstein y de Maria Ines Becerra. Entre Ios compositores chilenos cuyas obras se ejecutan en este ciclo estan incluidos: P. H. Allende, Domingo Santa Cruz, Miguel Aguilar, Enrique Rivera, Carlos Botto, Juan Orrego Salas, Alfonso Montecino, Leon Schidlowsky, Gustavo Becerra, Alfonso Leng, Eduardo Malurana, Alfonso Letelier, J. V. Asuar y Carlos Isamitt. Tambien se incluye una obra de Claudio Spies, compositor chile-no y profesor en Swarthsmore College.
Otro ceo reciente de "Imagen de Chile" ha sido la entrega de 200 canciones foiklbricas chilenas a "La Voz de America", obsequiadas por RCA Victor de Santiago. El Embajador Gutierrez Olivos, en sencilla cercmonia, hizo entrega al senor Henry Loomis de estos discos, presentandolos como una modesta contribuciOn de la Embajada de Chile por la magnifies contribution prestada por "La Voz de America" durante la celebration de "Imagen de Chile".
Juan Matteucci gana concurso para conducir la Sinfdnica de Wellington en Nueva Zelandia.

Juan Matteucci, director titular de la Orquesta Filarmbnica de Chile, se presentb al concurso de la Orquesta Sinf6nica Nacional de Nueva Zelandia y entre cien concursantes ganb el primer puesto, lo que lo convierte en director titular de esa orquesta con cede en Wellington. Matteucci partiO a Nueva Zelandia en el rocs de julio por un ano, aunque el contrato initial era por cinco'anos.

Charles Dickson, nuevo profesor de la Escuela de Danzas del Conservatorio Nacional.

Ernst Uthoff contrat6 para d Conservatorio Nacional de Musica al afamado maestro Charles Dickson pars que se desempetie como profesor de la Escucla de Danzas. Dickson trabaj6 con Lconide Massinc en el Ballet Ruso de Montecarlo y, posteriormcnte, fue

Revista Musical Chilena /	Noticias

* 162 *

solista del American Ballet el Ballet Caravan de Gran Bretaiia. Despues de la Segunda Guerra Mundial trabajO en Broadway y en T. V. creando tambihs su propia compafiia de la que fue coredgfafo y director. En 1952 fue contratado m testro de baile del Ballet de Alicia Alonso 1 tambien ocupo cargos similares en la Comp:fiia Borovansky y en los Ballets Nacionales de Australia y Nueva Zelandia. En la ctispide de su carrera se incorport como corcografo y profesor al London's Festival Ballet Company, en el que permaneci6 desde 1959 a 1963.
Antes de venir a Chile se dcsempefiaba como director artistico, maestro de ballet y corcOgrafo de la Academia de Ballet y la Companfa AAA de Lima. Como profesor del Ballet National Chileno y de la Escuela de Danzas, Dickson sera secundaro por el joven bailarin ingles Alan Woodward.

Creation del Instituto Cultural de Las Condes.

Acaba de inaugurarse el Instituto Cultural de Las Condes que dirigira Fernando Aranguiz en sus aspectos literario, plastico y musical. Este Instituto ha sido creado por la Municipalidad de Las Condes para desarrollar el arte dentro de la comuna.

Cirilo Vila obtiene el Primer Prenzio de la Escuela Normal Superior de Musica de Paris.

El compositor y pianista chileno Cirilo Vila, que fue becado para perfeccionar sus estudios en Italia, actualmente se cncuentra en Paris becado por el Gobierno de Francia. Este joven mtisico se form() en el Conservatorio National de Musica y en 1959 se licencib con la mas alta votacibn.
El premio con que ahora ha sido distinguido en Francia lo consagra como uno de los valores destacados de la nueva generaci()n de mt1sicos chilenos.

Noveno Festival Bienal de Musica Chilena.
Cuarenta y siete obras, de 21 compositores, fueron inscritas para participar en el Noveno Festival Bienal de Musica Chilena que se realizara en septiembre y octubre pr6ximos. Treinta y cinco de estas obras son de camara y 12 sinfOnicas. Los premios que se otorgaran son de E° 600, E° 500 y E° 400, los que seran discemidos por un jurado especial designado por la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chi-le, despues que la votacion del publico asistente a los conciertos determine cuales son

las tres obras merecedoras de estas distinciones en el genero de camara y sinf()nico.
El jurado de selection del Noveno Festival Bienal design() las obras que serail programadas en los Conciertos de Seleccibn, eligiendo las siguientes:

Obras sinf6nicas.

Becerra: Concierto para guitarra y orquesta; Maturana: Tres piezas para orquesta; Orrego Salta: Salmos; S'chidlowshy: Invocaci6n, y Garcia: Estdtieas.

Obras de mbsica de edmara.

Alexander: Tessimenti; Becerra: Quinteto para piano y Cuarteto NQ 6; Garcia: Sombra del Paraiso; Garrido-Lecca: Cuarteto; Lemann: Cuarteto de nzaderas y clavecin; Maturana: Cuarteto; Quinteros: Glosario; Rivera: Sonata pars piano; Schidlowsky: Amatorias y De profundis.

David Serendero ha sido nombrado representante de la Asociacidn de "Amigos de Bayreuth".

El compositor y violinista David Serendero acaba de ser nombrado director de la Section Chilena de la Asociacibn de Amigos de los Encuentros Internacionales para la Juventud del Festival de Bayreuth (Freundeskreis des Internationalen Jugend-Festspieltreffens Bayreuth). Este afro los Encuentros Internacionales tendran lugar entre e1 2 y el 24 de agosto y, como todos los afios, ofrecera a los j()venes de todo el mundo la oportuniclad de convivir, hater mbsica y conocer la obra de Wagner.
Para obtener informaciones sobre estos Encuentros Internacionales, los j()venes americanos que viajen a Europa a perfeccionar sus conocimientos musicales, pueden dirigirse a David Serendero, casilla 3778, Santiago de Chile.

Lucia Frega dicta cursos musicales para profesores

La profesora argentina de mbsica Srta. Lucia Frega, ditto en el Colegio Argentine Cursos de Musica para profesores secundarios bajo el patrocinio de la FIDE, en los que participaron 200 profesores de todas las ramas de la ensefianza.
La Srta. Frega, representante de la Asociacidn Interamericana de Education, viajd especialmente a Chile para dictar estas conferencias a profesores de la education musical secundaria, primaria y normal.

Noticias	/ Revista Musical Chilena

* 163 *

Herminia Raccagni actud en el Teatro Municipal de Santa Fe como solista en el Concierto No 1 para piano y
orquesta de Mendelssohn

Acompatada por la Orquesta Sinfonica de esa Ciudad, y bajo la direction de Olgerts Bistevins, actu6 la pianista chilena con extraordinario exito.
El crftico del diario "El Litoral" escribi6: "A medida que transcurricron los primeros momentos del Concierto de Mendelssohn, la interpretation de la solista chilena fue co-branch' calidad, nobleza, cualidades propias del lenguaje del autor. Un mecanismo duct ii y una sonoridad que en ningtin momento vio resentida sit calidad, distinguicron asimismo la version de Herrninia Raccagni, quicn posee un agradable "cantabile", a la par que afronta c6modamente los pasajes de alto virtuosismo".
Herminia Raccagni participO, tambien, como miembro del jurado, junto con Washing-ton Castro y cl maestro Bistevins, en la seleeciOn de los ochenta solistas que se presentaron al "Tercer Concurso tie J6vcnes Solistas Argentinos". Estos concursos son promovidos por el Ministcrio de Education y Cultura de Argentina y el Gobierno de la provincia de Santa Fe.
Departamento de Mtisica de la Asociacidn Cristiana de J6venes

La Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile esth asesorando a la Asociaci6n Cristiana de J6vcnes para que formcn su Departamento de MOsica.
Dentro del plan de trabajo se realizaran conciertos, conferencias, exposiciones, etc.
La labor se inaugur6 con un concierto de Ia Orquesta Sinf6nica de Profesores, de la Direcci6n General de Educacion Primaria y Normal del Ministerio de Educacion, bajo la direcci6n del profesor Miguel Estrella. To-dos los conciertos son gratuitos y su finalidad es introducir a la juvcntud a la mtisica.
Maria Elena Guinez triunfa en Suiza y Alemania

La soprano chilena Maria Elena Guinez ha cantado dltimamente en innumerables conciertos en Suiza y Alemania, tanto en Opera como en recitales de mOsica de samara y en television.
En el Teatro Antiguo de Ginebra se presentO, bajo la direcci6n del maestro Blisnakov, en Don Pasquale de Donizetti, obra en la que Marfa Elena Guinez interpret(' el papel

(le Norina. "Le Courrier", al referirse a este concierto slice: "...Maria Elena Guinez al interpretar el papal de Norina esta encantadora; su actuaciOn es perfecta y su voz de soprano coloratura de bellisimo timbre y muy dt ctil se mofa de las dificultades y de las fiorituras con que Donizetti —hijo de su 6poca— embcllcce todas sus obras". En "La Suisse", se lee: "...Maria Elena Guinez (Norina) demostrd en su papel un talento exccpcional".
En el Stadthalle de Bad Godesberg actuo en un concierto para coros y solistas en el que cant(' licder de Schubert, dos canciones (le Manuel de Falla, arias y duetos de "La Traviata" y Dir Seale des Weltalls de Mozart, cantata para soprano, coro masculino y piano. La prcusa dijo: "Una nueva interprete de quicn tcndri que hablarse mucho".
En la Radio do Colonia actu6 el 26 de mayo en un programa con obras de Webern e Hindemith y en cl Aula del Kreisberufsschule en Kali en un concierto con trozos de Opera (le Fidelio (Leonora) y trozos de Don Giovanni de Mozart.

Fernando Barrera canta con la Orquesta Barroca de Berlin.

En el Auditorio Maximo de la Universidad de Berlin actuarh el 10 de enero proximo con la Orquesta Barroca de Berlin, bajo la direccion de Konrad Latte, el joven tenor chileno Fernando Barrera, alumno de la senora Lila Cerda, en un concierto con obras de Johann Sebastian Bach.

Marco Dusi of race cursos de direction coral en Antofagasta

El maestro Dusi, director del Coro de la Universidad de Chile, acaba de ofrecer dos cursos de Tcoria y Practica de Direcci6n Coral e ImpostaciOn de la Voz a directores de coros de las diversas ciudades de la provincia de Antofagasta. A estos cursos asistieron tambien alumnos universitarios y miembros de la Orquesta de Camara de Antofagasta. Para la pncctica de sus clases el maestro Dusi forme) un coro con todos Ios alumnos, con el que obtuvo resultados sobresalientes.
Muy bien impresionado con el progreso coral de la zona ha regresado el maestro Mar-co Dusi. Entre los conjuntos nortinos que sobrcsalen esta el Coro de Madrigalistas de Antofagasta, que dirige Mario Bacza Marambio; el del Magisterio, que dirige Rafael Ramos, director de la Orquesta de Camara; el Coro de Antofagasta, que dirige Pedro Brncic y el Coro de la Escuela Normal, ademas de los coros escolares.

* 164

NOTAS DEL EXTRANJERO

Opera de Praga actuard en Edimburgo.

A raiz de la visita de Lord Harewood a Praga, el Teatro Nacional de Praga fue invitado para actuar en los pr6ximos Festivales de Edimburgo —en agosto y septiembre de este afro— con las siguientes 6peras de compositores checos: Smetana: Dalibor; Dvorak: Nayade; Janacek: Katia Kabanova y Desde la casa de los muertos, y del compositor contemporaneo Jan Cikker: Resurrection.
Para las obras de Janacek se creara una nueva escenografia y puesta en escena, con las que ambas Operas scrap dadas a conocer en el Festival International de Primavera de Praga. Actuaran en estas obras los rcpartos y solistas del Teatro Nacional bajo la direcci6n de Joraslav Krombholz, del director de escena Vaclav Kaslik y con escenografia de Josef Svoboda.
En Edimburgo los artistas del Teatro Nacional cantaran la Misa Glagolica y otras obras de camara de Janacek.

Improvisaciones sobre Hamlet de Miroslav Kabelac.

Para conmemorar el centenario de Shakespeare, el compositor checo Miroslav Kabelac escribi6 hnprovisaciones sobre Hamlet, obra que sera estrenada en Praga durante el Festival International de Primavera de Praga.

xtx Festival Internacional "Primavera de Praga 1964".

La Orquesta Filarmbnica de Varsovia, corns y solistas de esta agrupaci6n actuaran en el xtx Festival International de Praga. Entre las obras que se ejecutaran merecen destacarse las siguientes: Szymanowski: Stabat Ma-ter y Sinfonia NP 3; Tedeusy Baird: Variaciones sin tema; Witold Lutoslawski: Juegos Venecianos. Dirigiran la Filarm6nica de Varsovia los maestros W. Rowicki y S. Wislocki.
El conjunto de solistas de Zagrabia, que dirige Antonio Janigro, ha enriquecido su rcpertorio que estaba formado principalmente por obras clasicas, con obras de Webern, Kelemen y Shostakovich. Este conjunto ofrecera varios conciertos durante la "Primavera de Praga".

La casa de Beethoven y la investigation sobre Beethoven.

El 23 de febrero se celebr6 con un gran con‑
cierto en la Beethovenhalle de	Bonn el	75	
aniversario de la Asociaci6n de	la	Casa	de	
Beethoven. Desde un principio	la	finalidad	

de dicha Asociaci6n fue la interpretaci6n y la documentaci6n sabre Beethoven, a la vez que el cuidado de la casa natal del compositor en Bonn. Brahms y Verdi, Richard Strauss, Pfitzner y otters grandes mi sicos fueron socios honorarios de la Asociaci6n, y hoy pertenecen a ella, entre otros, Casals, Bohm, Menuhin, Knappertsbusch, Ansermet, Orff, Egk, Backhaus y Hoelscher. En 1927 se fund6 el Archivo Beethoven, instituto de investigaci6n que se encuentra en la Casa de Beethoven y que bajo la direcci6n del profesor Joseph Schmidt-Gorg, publica la edici6n corn-pieta de los bocetos musicales de Beethoven. Este cenlro de investigaci6n ha publicado, adcmas, en selectas ediciones facsimiles, la sonata Waldstein, cartas ineditas del compositor y el gran horrador de sus Memorias para su sobrino. Una edici6n de las cartas de Beethoven se edita gracias at apoyo de la Fundaci6n Bodmcr de Zurich, y en Bonn se proyecta una nueva edici6n critica de las obras completas de Beethoven.

Mdsica contempordnea en Berlin.

La nueva serie de conciertos que recientemente se inaugur6 en Berlin con el titulo de "Estudios para nueva musica" ester concebida coma una visi6n de conjunto de todo lo modenro. Scgtin manifest6 el scnador de Berlin para el Arte y Ciencia, Dr. Arndt, esta serie no esta adscrita a una corriente determinada, sino que debe dar una idea del desarrollo de la musica moderna. En el programa del primer concierto figuraban compositores franceses de nuestro siglo. De Olivier Messiaen se interpretaron Variaciones para violin y pia-no, y de Jean Guillot "Colloques" para flanta, oboe, violin y piano. Henri Dutilleux estaba representado con una pieza para virtuosos, la sonata para oboe y piano, y de Jehan Alain se ejecutaron ocho piezas para piano y Wes tiempos para flauta y piano.
Visiones para orquesta de J. Baur.

La revista "Melos", drgano de vanguardia de Ia musica moderna, calific6 como "una pieza importante de la nueva musica" las "Visiones para orquesta" del compositor Jiirg Baur, estrenadas recientemente en Dusseldorf bajo la direcci6n de Jean Martinon. El compositor se ha inspirado para los dos tiempos vivaces y los dos tiempos lentos en cuatro citas de "Romeo y Julieta" de William Shakespeare interprctados musicalmente: "Preludio de la fiesta", "Despedida de los amantes", "Regreso de Romeo a Verona" y "Lamentaci6n ftinebre". "Lo interesante en Baur es que escribe

Notas del extranjero	Revista Musical Chilena

* 165 *

en estilo serial y, sin embargo, sus composicioues producen el efecto de mdsica de programa y por lo tanto son 'visionarias', como anuncia el titulo. Se conjuran cuadros que tienen expresiva fuerza teatral".
El conjunto Karajan interprets Bach.

La ultima obra capital de- Johann Sebastian Bach, "El arte de la fuga" se edit(' en dos discos intcrpretados por el conjunto Wolf-gang von Karajan. Como en su partitura no indict) Bach la instrumentation, no se sabe para que instrumentos escribiO esa gran cornposiciOn de la tiltima epoca. Probablemente ese ciclo (le 19 fugas se compuso para clavic6mbalo y Organo, no para orquesta. El con-junto Karajan ofrece una brillante reproducciOn para tres Organos y presenta con soma claridad y convincente arte la estructura de ese incomparable ciclo de la fuga en Re me-nor en el que culmina el arse de Bach- Los tres solistas son Hedy von Karajan, Hans Andras y Wolfgang von Karajan, Estos discos, mejor que muchas de las anteriores grabaciones para orquesta, responden a la peculiaridad de la musica de la ultima epoca (le Each, que llega con un rigor casi matematico de la forma a la maxima concentraciOn. Los discos han aparecido con los numeros 44 y 45 en la editorial musical Schwann de Dusseldorf, y por la elecciOn de los instrumentos y la macstria de la ejecucien figuran entre lo mss importante de la actual interpretaciOn de Bach.
Jornadas de Mdsica Nueva.

El compositor coreano Ysang Yun es el autor de la obra en tres parses "Loyang para con-junto de camara", que se interpret() con exito en las "Jornadas de Musica Nueva", en Hannover. El critico musical del diario "Die Welt" consider() esta composiciOn como la obras mss importantes de uno de estos concicrtos: "Con fantasia creadora y rigor tecnico se acomctiO el intento de reanimar con e1 espiritu de la tecnica moderna una tradiciOn basada en antiquisima musica do corm del Extreme Oriente". Otros dos conciertos de las Jornadas de MOsica Nueva se dedicaron a tres grandes mOsicos fallecidos en los ultimos meses: de Paul Hindemith se escuch6 Ia sinfonia "Armonia del mundo"; del compositor Karl Amadeus Hartmann, la octava sinfonia, y de Winfried Zillig, la "Obertura para gran orquesta". IJna velada de estudio sc consagre especialmente a experimentos con musica clectrOnica de Mauricio Kagel, John Cage, Hans Otte y otros. El cuarteto de cuerda de Zagreb "Pro Arte", ofrecie piezas de Kresimir

Fribec y Miroslav Miletic. El joven director italiano Piero Bellugi dirigiO el concierto de violin de Schonberg con el solista Tibor Varga y la orqucsta sinfenica de Radio Hamburgo. Bruno Maderna dirigiO el estreno de sus "Dimensioni to".

El teatro musical de hoy.

Dentro de las "Jornadas de teatro musical contemporanco", la Opera de Hamburgo estrene el 16 de junio la Opera de Ernst Krenek "Der goldene Bock" (El carnero de oro) . Entre el 15 y el 30 de junio present(' la "Staatsoper", catorce Operas y seis ballets de cornpositores modernos de su repertorio. Ademas se ha previsto una actuaciOn del "Staatstheater", de Wsirttemberg. Krenek dirigira el mismo el estreno de su Opera, cuya direcci6n escenica esta a cargo de Egon Monk. El libreto es tambien (le Krenek. En el programa de las Jornadas musicales figuran ademas dos Operas y cinco ballets de Igor Strawinsky. "El diluvio" se presentara junto con "El prisionero", de Dallapiccola, y el "Edipo rey" con "Antigona", de Honegger. La primera velada de ballet esta exclusivamente dedicada a Strawinsky con "Chico", "Scenes de Ballet" y "Apolo Musageta". En la segunda se danzaran "El pdjaro de fuego" y "Petruchka", y "Siufonia", de Schostakovich.
Lorin Maazel, director de la Opera de Berlin.

El director de orqucsta americano de origen europco Lorin Maazel, de 34 altos, ha sido nombrado nuevo director general de la "Deutsche ()per", de Berlin, y director jefe de la orquesta sinfOnica de Radio Berlin. Seguiran actttando en Berlin como directores de orquesta Karl 118hm, Eugen Jochum y Wolf-gang Sawallisch y otros; Lorin Maazel es el sucesor en la orquesta sinfenica de la Radio de Ferenc Fricsay (1914-1963), que liege a Berlin en 1949, a los 35 altos, y que en la cmisora Rias erne aquclla orquesta de la que hizo su instrumento preferido y que la desarrollO pasta hater de ella una orquesta filarmOnica importante. Lorin Maazel se had. cargo de la direcciOn general de la Opera y director de la orqucsta sinfOnica de Radio Berlin, en agosto de 1965. En la Opera colaborara con el intendente Gustav Rudolf Sellner.
Opera theca modern.

El compositor checo Emil Frantisek Burian (1904-1959) escribie en 1938 la Opera "Marysa", que esta temporada se ha presentado

Revista Musical Chilena	Notas del extranjero

* 166 *

por primera vez en Lubeck en un teatro ale-man. En Praga hizo Burian historia teatral con su propio teatro experimental. De sus seis Operas, la mas importante es "Marysa". En la "premiere" de Lubeck tomb parse tambi€n la viuda del compositor. La Opera de Burian es una tragedia de pasiones, una Opera aldeana sobre un hecho angustioso e irremediable. Un matrimonio a la fuerza termina en un doble asesinato. En un arrebato de celos el marido mata al amante de su mujer. Esta, naturaleza pasiva por excelencia, envenena a su marido impulsada por la desesperaciOn. Burian, como Leos Janacek, prefiere el murmullo de los coros a cappella invisibles. Un ejemplo tipico es el dueto de los amantes, en el que el murmullo de un coro sugiere votes de ensuefio. "La musica ilustrativa Buena aspera, a pesar de su singular y encantadora armonia. Una realista melodia del dolor, sacada de la prosa, impregnada de folklore, impone a los cantantes pateticas inflexiones en la declamaciOn" (Suddeutsche Zeitung, Munich). Charlotte Berthold canto e interpretO el papel principal "con asombrosa intensidad. La apasionada partitura le cuadraba singularmente al joven director de orquesta Gerd Albrecht".
Obras pdstumas de Schonberg.

En Berlin se celebrO ante un gran pdblico, en la Academia de Bellas Artes, el estreno de obras postumas de Arnold Schonberg: treinta canones del compositor para coro de camara, instrumentos de viento y cuarteto de cuerda. El investigador de Schonberg, Prof. Josef Rufer, durante mucho tiempo colaborador del compositor, y que hoy vive en Berlin, ha encontrado esas obras examinando el legado de Schonberg en Los Angeles. Diez canones tienen tonalidad cromatica mientras que los restantes se basan en la escala de siete tonos, de manera que ningitn canon esta en el sistema dodecafOnico. Estas piezas fucron interpretadas con la cooperation del coro de camara de Rias, el cuarteto Drolc y un grupo de cuatro instrumentos de viento. Muchas veces a la expresiOn concentrada de los textos se uniO el virtuosismo de la ejecuci6n.
Misa de Paz de Schilling.

En la Iglesia de la Universidad de Friburgo, se estrcn6 "Misa de Paz" de Hans Ludwig Schilling. A diferencia de la "Misa" de Strawinsky, esta nueva obra desarrolla en alto grado las posibilidades expresionistas de la mtisica, por ejemplo en el "Benedictus", es‑

crito para tin gran solo de tenor y en el "Agnus Dei". La obra es para votes mixtas v 6rgano, y, manteniendo una severa actitud liturgica, tnuestra una "ejecucihn completamente personal" (Badische Zeitung, Friburgo) del grail tema. Un coro de madrigalistas de Is Universidad canto en ese acto, que fue una "impresionante profesiOn de fe de la mtisica contemporanea".

Se ha fundado la Sociedad International Schubert.

Bajo la presidencia honoraria del investigador vienes de Schubert, Prof. Otto Erich Deutsch, se ha fundado en la ciudad universitaria de Tubinga, una Socicdad Internacional Schubert para investigation y fomento de la mtisica de Franz Schubert. Se digit!) presidente al musicologo Prof. Walter Gersten-berg. La Sociedad fomentara las investigaciones sobre las obras de Schubert y la ediciOn de sus obras sobre base cientifica.
En memoria de Hindemith y Hartmann.

La itltima obra de Hindemith, la Misa para coro mixto a cappella, del afio 1963, fue el punto central del acto comemorativo que se celebrO en la nueva FilarmOnica de Berlin en honor del fallecido compositor, organizado por el Senado de la ciudad. Hindemith estuvo en Berlin en el mes de noviembre. En la fiesta conmemorativa participaron la Orquesta FilarmOnica de Berlin, cl Conservatorio de MOsica, la Deutsche Oper Berlin y la Academia de Bellas Artcs. El programa abarcaba, ademas de la tiltima composici6n de Hindemith, otras obras, por ejemplo, cuatro "lied" de la "Vida de Maria" de Rilke, mtisica de Hindemith, y los tiempos sinfOnicos de la Opera "Mathis el pintor". Las palabras conmemorativas las pronunciO el compositor profesor Boris Blacker. El intendente de Berlin, Gustav Rudolf Sellner, IeyO escritos de Hindemith.
La "Neue Zurcher Zeitung" se refiri6 recientemente a los manuscritos no publicados del compositor de Munich, Karl Amadeus Hartmann, que muriO en diciembre de 1963, a los 58 afios. Hartmann es autor, entre otras obras, de ocho sinfonias, una Opera, un concierto para violin, obras de mtisica de camara y obras para coros. Los manuscritos ineditos son su obra literaria sobre problemas de la mtisica moderna, que publicara una editorial suiza. En esta obra Hartmann se refiere a los problemas de composiciOn y sostiene que por sobre todas las habilidades tecnicas de la composici6n esta el mensajc

Notas del extranjero	/ Revista Musical Chilena

'`	167

personal del artista sin el cual no puede concebirse siquiera una obra de arte. Tambi@n figuran en los manuscritos textos y bocetos autobiograficos, entre ellos informes sobre Anton von Webern, a quien Hartmann habia encontrado en Viena.

Festivales de Bayreuth, 1964.

Los "Festivales de Richard Wagner, 1964" se inauguraron en Bayreuth el 18 de julio, con "Tristan e Isolda", bajo la direction musical de Karl Boehm y la escenificacion de Wieland Wagner. Dos ciclos de "El anillo del Nibelungo" en escenificaciones de Wolf-gang Wagner, serail dirigidos por Rudolf Kempe. "Tannhauser" se presentara en 1964 .seis vcces en una uueva escenificacion de Wielang Wagner. Como director para esta obra se ha contratado al italiano Carlo Maria Giulini, el tercer director de orquesta italiano en Bayreuth despuhs de Toscanini y de Sabata.
Docuneenlos de J. S. Bach.

Simultaneamente con la "Nueva edition de las obras completas de Bach" se estan publicando ahora todos los "Manuscritos do Johann Sebastian Bach" en tres tomos. El primero, que acaba de apareccr, contiene cartas, solicitudes y cartas de recomendaciones del compositor. Empieza la obra con una carta do Bach del 25 de junio de 1708 al municipio de la ciudad de Mitlhausen donde fue organista. Sigucn cartas de su cpoca de Leipzig hasta una que escribio dos meses antes de su muerte. Otro grupo lo constituycn las notas quo- le merecieron instrumentistas y cantantes que se formaron con 61. En el totno figuran tarnbien dictamenes de Bach sobre Organos, dedicatorias y la genealogia de su familia hecha en 1735. I.a obra, notable desde el punto de vista cientifico-musical y artistico ("Bach-Dokumente", t. 1, Biirenrciter-Verlag, Cassel, 292 pgs.) presenta frecuentemente en sus comentarios los resultados de la reciente investigation sobre Bach.
Estrenos de obras de compositores jdvenes.

El italiano Bruno Maderna dirigiO en Berlin obras de jovencs compositores europeos. El franc€s Gilbert Amy, de 27 anos, discipulo de Milhaud y Messiaen, ofrecio con sus "Diaphonfas" para dos grupos de orquesta "el nOmero seguramente mas interesante de la velada" (Der Tagesspiegcl, Berlin). En esta composition se da preferencia a la bate-Ha come sustentadora del proceso musi‑

cal. Dos grupos conciertan entre si "valores musicales elementales, tonos, colores, ritmo y dinamismo". Un concierto para oboe y orquesta, de Bruno Maderna, dio ocasibn al excelente solista Lothar Faber de lucirse sucesivamente en tres modalidades de su instrumento, el oboe d'amore, el oboe normal y el corno inglCs. En los "Episodios" para arco y tres grupos de bateria, del polaco de 41 aims Kazimierz Serocki, se ensayaron y contrastaron variaciones en cuatro partes. La segunda parte de la velada estuvo consagrada a los clasicos de la musica moderna y se interpretaron obras de Strawinsky y Debussy.
"Mtisica viva".

En Heidelberg, en el cuarto concierto de "Mrisica viva" se interpretaron obras de jbvenes compositores de Suiza y Alemania; en primer tormino la composici6n "Concentrum para cembalo" de Jacques Wildberger, nacido en Basile(' en 1922. En esta composici6n para clavecin se aprovechan con sin igual maestria las peculiaridades de este instrumento y la musica presenta multitud de matices (Rhein-Neckar-Zeitung, Heidelberg) . De Aribert Reimann, cl joven compositor berlines, se oyo la obra de gran vuelo "Si china it giorno", sobre poesia del premio Nobel italiano Salvatore Quasimodo. "Con Reimann se anuncia un vigoroso talento para el teatro lirico. La parse soprano la canto magnlficamente Ingrid Schwerin". El suizo Klaus Hu-her, de 40 afios, estuvo representado con "Noctes intelligibilis lucis", escrita en 1961 para oboe y clavecin; Heinz Holliger, con tres composiciones sobre poesias de Georg Trakl y tres obras para oboe y arpa. "Esos sonidos del oboe, no escuchados hasta ahora, son producto de una finisima sensibilidad".
Homenaje a Jean Sibelius.

Recientemente se ccicbr6 en Hannover el 4Q Festival Sibelius en honor del gran compositor finlandos que fallccio en 1957 a los 92 ahos. En Ios dos dias del festival sc interpretaron obras sinfOnicas, musica coral y mdsica de camara de Jean Sibelius. El profesor Erik Tavastjerna, se refiriO en su discurso a la controversia del maestro filandes con Richard Wagner y a la amistad de Sibelius con Busoni. La 50 sinfonia fue intcrpretada por la orquesta sinfonica de Baja Sajonia en la tercera version. "El punto culminante fue la ejecuciOn del concierto de violin de Sibelius por Tossy Spivakovsky" (Die Welt, Hamburgo) . "El violinista we, con extraordinario virtuosismo, en su valioso stradivarius, esa

Revista Musical Chilena	Notas del extranjero

* 168 *

obra refinada y bellisima". El joven director Heribert Esser, dirigiO varios trozos de la "Tempestad" de Shakespeare y la "suite" de Lemminkainen. El coro masculino finlandes Akademiska Sang-Foereningen de Helsinki, un conjunto de magnfficas votes, dio un concierto en el que junto a composiciones de Sibelius se cantaron tambien obras de compositores finlandeses contemporaneos, entre ellos Einojuhani Rautavaara y Erik Berg-man, el director del coro finlandes. Con motivo del centenario del nacimiento del compositor finlandes se celebrara en Hamburgo el 59 Festival Sibelius, en diciembre de 1965.
Nuevo maestro de capilla de la catedral de Berlin.

El profesor Anton Lippe, maestro de capilla de Graz, se ha encargado de la direcciOn del coro de la catedral de Santa Eduvigis de Berlin, que en los Oltimos afios se ha dado a conocer en ciudades europeas y es considerado uno de los mas importantes conjuntos de mftsica religiosa. El profesor Lippe, de 58 afios, que dirigiO en Roma ante el Papa Paulo vt el concierto religioso aleman, estuvo tambien en Viena desde 1958 y alli dirigiO misas solemnes del clasicismo vienes con la FilarmOnica y solistas de la Opera. La labor del nuevo maestro de capilla de la catedral de Berlin comprendera todos los campos de la mOsica sacra.

Congreso international de Teatro musical.

En Hamburgo se celebrb entre el 16 y el 24 de junio el Congreso international de "Teatro musical contemporaneo". El Consejo Internacional de Mtisica y la directiva del Consejo aleman de Musica acordaron, en una reunion conjunta en Hamburgo, los preparativos para el Congreso en el que se trataron, en presencia de delegados del mundo musical international, los problemas y el desarrollo del actual teatro musical en conferencias y coloquios.
La obra sin'dnica de Henze en Berlin.

Hans Werner Henze, cuya 5a Sinfonia fue estrenada el afio pasado en el Lincoln Centre de Nueva York por la FilarmOnica neoyorquina bajo la direction de Leonard Bernstein, ha dirigido en Berlin, en dos conciertos, ante un auditorio de mils de 2.500 personas, el cido completo de sus cinco sinfonias con la FilarmOnica de Berlin.
Los conciertos fueron el mayor exito que en los iltimos afios haya alcanzado en Berlin

un compositor contemporaneo. "En la obra de Henze —escribe el "Tagesspiegel" de Berlin— se hace realidad, de modo avasallador, la presencia de la mOsica en el tiempo. Su obra sinfhnica es ya hoy un hecho histOricomusical". Scg0n la resefia de la "Siiddeutsche Zcitung" de Munich, el publico "celebrb con entusiasmo a la orquesta, a los solistas y al compositor que dirigia. No put-ale recordarse nada comparable a la interpretaci6n do la obra sinfOnica entera de un joven compositor, en la Filarmonia, ante un publico entusiasmado".
La crcaciOn sinfOnica de Henze comprende obras de 15 afios. La primera sinfonia, escrita a los 21 afios, se ejecutO en una nueva version de 1963; la segunda (1949) refleja, scgrin manifest() Henze, las "dolorosas experiencias de los aims de guerra". La sinfonia mas conocida de Henze hasta ahora, la tercera, compuesta entre 1949 y 1950, esta, como su concierto para piano, penetrada del espfritu del ballet clasico. La cuarta sinfonia ofrece la versi6n instrumental de partes de la Opera de Henze "El Rey Ciervo". La quinta sinfonia (1962) "es una obra impetuosa, dun, pero radiante, de extraordinario vigor" (°Siiddeutsche Zeitung"). En el segundo concierto se estren6 la composiciOn de Henze sobre la cantata tae Arthur Rimbaud "Being Beauteous" (1963), en la cual Henze, en congenial eompenetraciOn, exprime la esencia del lenguaje simbOlico del lirico frances.
Una Pasibn de Bach nuevamente interpretada a los 200 atlas.

Mientras que la Pasibn segun San Mateo y la Pasibn segun San Juan, de Johann Sebastian Bach, se habian conservado, la PasiOn segun San Marcos se consideraba perdida. Los musicblogos profesor Arnold Schering y Dr. Alfred Diirr, principales colaboradores de fa nueva edition de Bach, han descubieito en el ultimo tiempo varias partes de la PasiOn segun San Marcos. Se ha conservado el texto de la obra, escrito por el poeta Christian Friedrich Henrici, llamado Picander 0700-1764). Bach, siguiendo una costumbre de su epoca, solfa cmplear tambien varias partes de sus composiciones en otras obras. Precisamente estas fuentes han permitido redescubrir grandes partes de la PasiOn segOn San Marcos, una vez que la investigaciOn de los rnanuscritos y partituras de Bach se intensificaron en los t ltimos anos por los trabajos de la nueva ediciOn. La Pasibn segun San Marcos se oyO por primera vez des-plies de 200 afios, el Viernes Santo de 1964 en aquellas partes que pudieron reconstruirse

Notas del extranjero	/ Revista Musical Chilena

* 1,69 *

gracias a las investigaciones de Schering y Darr, en la iglesia do la Colegiata de St. Coax del Rhin, y fue transmitida por el Segundo canal de la television alemana. El profesor Diethard Hellmann, formado en la Thomaskirche de Leipzig, que habla sido un dia centro de la actividad de Bach, dirigi6 la interpretaci6n con el Coro y la orquesta de la Christuskirche de Maguncia. La parte musical del Evangelista hay que considerarla como perdida definitivamente por lo cual fife recitada en la interpretaci6n.
Homenaje a Wilhelm Backhaus.

En la Redoute de Bad Godesberg se celebr6 el 18 de abril un acto en honor de Wilhelm Backhaus, el nestor de los pianistas alemanes, quc cumplia los 80 afios. El "Ministerialdirektor" Dr. Dieter Sattler, jefe de la Sec-clan cultural del Ministerio de Relaciones Exteriores, transmitio la gratitud y las felicitaciones del Gobierno federal. En su discurso rindi6 homenaje a la vida y la obra del pianista, que con su arte ha demostrado que, a pesar de los decisivos cambios de los pasados decenios, airs queda el valor eterno de la musica. Backhaus, magistral intcrprete de la musica clasica de piano, interpret6 la sonata en Mi bemol mayor de Haydn y la sonata en Sol mayor de Beethoven. El pianista nacio en Leipzig, en 1884, estudio en el Conservatorio y se forme. luego con Eugen d'Albert, antes de empezar sus "tournees" de conciertos que le llevaron por Europa, Am€-rica y Asia. Wilhelm Backhaus figura todavia hoy en la vida musical de la actualidad como uno de los pianistas eminentes del siglo xx.
Edition de obras de Stockhausen

Cron el titulo "Momente" se ha publicado recientemente en la editorial DuMont Schauberg, Colonia, en la serie "DuMont Dokumente — Texte and Perspektiven", los trabajos literarios del compositor Karlheinz Stockhausen de los afios 1952-1962. La primera parte comprende Ios estudios tebricos de Stockhausen y es un compendio de su propia teorfa, y luego siguen analisis de sus obras. Los otros capitulos son trabajos sobre la musica de compositores contemporaneos y su criterio sobre problemas actuales. Stockhausen, nacido en 1928 en Colonia, es uno de los principales compositores de Alemania. Ha dado numerosos conciertos en los pafses europeos, en los Estados Unidos y en el Canada. Desde 1953 es constants colaborador del Estudio de mtlsica electr6nica en Colonia y desde 1963 director de este Estudio.

Estreno de la Sin jonia de Schostakovich.
En abril, y bajo la direcci6n de Ljubomir Romanski, se estren6 en Alemania la cuarta sinfonia de Dimitri Schostakovich. Esta sinfonia, Opus 43, del compositor ruso, escrita en 1935, era desconocida hasta que se estren6 en Mosc6 en 1961. La obra esta todavia en la linea del postromanticismo y, segun "Die Welt", Hamburgo, es "una obra interesante. En esta composici6n Schostakovich piensa en el futuro y figura entre los descubridores de fen6menos sonoros que han vuelto a descubrir despucs los j6venes mOsicos que escriben para gran orqucsta en el estilo de la musica electr6nica". En el mismo concierto la soprano polaca Stefania Woytowicz cant6, acompa-Oada por orquesta, "Illuminations" de Benjamin Britten, en presencia del compositor.
"Arabella" de Strauss en disco microsurco.
Dietrich Fischer-Dieskau, Lisa della Casa y Anneliese Rothenberger can tan los papeles principales de la opera "Arabella" de Richard Strauss que, con ocasi6n del centenario del nacimiento del compositor, editara la Deutsche Grammophon Gesellschaft en tres discos microsurco. Bajo la direction de Joseph Keilberth se grabara esta obra por los mcjores cantantes de Strauss. La Opera "Arabella" fue compuesta hace cuarenta aims sobre un texto de la comedia Erica de Hugo von Hofmannsthal. El Intendente Rudolf Hartmann, que trabaj6 con Strauss, escenificO esta interpretaci6n para los Festivales de Opera de Munich y escribi6 una introclucci6n que se public() en inglcs, frances y alernan. Richard Strauss clogiO especialmente, despucs (le la escenificaci6n en Zurich y en Salzburgo, la interpretation que Lisa delta Casa hace de Arabella. Anneliese Rothenberger canto el dificil Impel de Zdenka en Nueva York en 1960 y antes en Ios Festivales de Salzburgo. Esta obra maestra de Richard Strauss esta magnificamente reproducida con todas las posibilidades acOsticas de la tecnica actual de grabaci6n NO 18.883-85 de la Deutsche Grammophon Gesellschaft.
Nuevas escenijicaciones de las operas de Mozart.
La "Deutsche Oper am Rhein" de Dusseldorf y Duisburg, bajo su nuevo intendente general, Dr. Grischa Barfuss, inaugurara las cinco temporadas pr6ximas, desde septiem-

Revista Musical Chilena /	Notas del extranjero

170

bre de 1964 hasta septiembre de 1969, con Operas de Mozart. El 13 de septiembre de este afro se presentara "Idomeneo" en una nueva escenificacien del nuevo director artfstico Georg Reinhard. En el quinto afio se haran nuevas escenificaciones de todas Ias Operas importantes de Mozart. Entretanto el Estudio de la Opera ira trabajando las pequenas obras de Mozart, especialmente las de su juventud. En 1969 la Deutsche Oper am Rhein pretende presentar un amplio panorama de la obra en un gran Festival Mozart.
Otra actividad de Grischa Barfuss en los prOximos alios sera el cultivo de la Opera moderna. SegOn ha manifestado, calla dos afros se presentaran en Dusseldorf, en el ciclo "Creadores de lo moderno", Operas y ballets del siglo xx.
"Moctezuma" de Roger Sessions en Berlin

En presencaa dcl compositor se estrenO el 19 de abril en la "Deutsche Oper Berlin" la Opera "Moctezuma" de Roger Sessions, escenificada por Gustav Rudolf Sellner. El importante compositor amcricano habia empezado la obra en colaboraciOn con el libretista G. Antonio Borgese, pero a la muerte de este (1952) se via obligado a hater en ella algunos tortes. Rasta 1963 no se terminO la partitura, rica en formas polif6nicas y polimetricas. Por su disposicidn la obra responde al "tipo del teatro epico musical, como, por ejemplo, el de Milhaud en su "Orestiada", el de Manuel de Falla en la "Atlantida" o el de Schonberg en "Moises y Aar-6n". Sin una verdadera acciOn dramatica, el tema histOrico se divide en tres actos y se le presenta como una crOnica monumental ilustrada" (Die Welt, Hamburgo) . El mediador entre la escena y el publico es el viejo soldado Bernal Diaz del Castillo que refiere la historia que habia vivido como joven oficial del cuerpo expedicionario espafiol: Ia historia de la conquista de Mexico por Hernan Codes hasta la muerte que se dio al emperador Moctezuma. "La mtisica de Sessions le debe mucho a Arnold Schonberg. Segun dice el mismo, se mueve "al borde del dodecafonismo" del que se sirve libre e intuitivamente". En la "premiere" se destacaron especialmente la orquesta bajo la magistral direcci6n de Heinrich Hollreiser y el coro, ante todo el femenino. Entre los cantantes fascinaron especialmente la brillante voz de Helmut Mcichert como Moctezuma, Annabelle Bernard en el papel de la joven azteca Malinche con su soprano metalico, algo bronco, y Ernst Krukowski que recitO con persuasivo arte su papel de "locutor".

"Yolimba" de Wilhelm Killmayer.

En una "brillante representaciOn", que en la escenografia "realizO artisticamente la magia y el encanto" (Nationalzeitung, Basilea) , se estrenO recientemente en Wiesbaden la farsa musical "Yolimba" del compositor ale-man de 36 afros, Wilhelm Killmayer. Su mtisica es "contundcnte e inconvencional en los medios". El texto, un libreto ingeniosIsimo de 20 n6meros, es del dramaturgo Tankred Dorst, autor tambien del ballet tantas veces representado de Killmayer "La Buffonata". Se trata de un mago moralista que quiere extirpar el vicio del amor. En su laboratorio da vida a una atractiva figura artificial, "Yolimba", que seduce a varios hombres y los mata tan pronto como hablan de amor. S610 Herbert, no pegacarteles, es tan timid() que no se atreve a proferir la palabra amor. Con esto se ha Ilegado al ltmite de la magia para Yolimba, la que se une a Herbert. "Una vez mils se pone de relieve el singular talento de Killmayer para lo alegre y sin complicaciones, pero no por esto es un teatro musical sin pretensiones" (Die Welt, Hamburgo). La orquesta fue dirigida por el compositor.
Ballet moderna.

La vut Academia International de Verano de la Dania se celebrO en Colonia del 19 de Julio al 2 de agosto de 1964. El programa abarcO cursos de danza clasica a histOrica, danza al aire libre y folklOrica y danza de jazz. Como profesores figuraron Marika Besobrasova (Montecarlo) , Fella Doubrovska (Nueva York) , Nora Kiss (Parts) , Csaba Palffi (Budapest) , Jose Udaeta (Barcelona) , Yuriko Kikuchi y Frank Wagner (Nueva York) . La direcci6n general estuvo a cargo del di-rector de Ballet de Colonia, Todd Bolender y Heinz Laurenzen, el iniciador de la Academia, fundada en 1957. Un coloquio, demostraciones de danza y proyecciones de films completaron el programa. Los Teatros de la Ciudad de Colonia ofrecieron, antes de empezar 1os cursos de la Academia, una Semana de Festivales de ballet con coreograftas de Maurice Bejart, Todd Bolender, Birgit Cull-berg, Aurel von Milloss y otros.
Dore Hoyer, una de las Inds destacaclas personalidades del ballet aleman, present() en la Academia de las Artes de Berlin tin audaz experimento con el estreno de una danza sobre la novela corta de Dostoiewski "La pacffica", sin mtisica, acompanada solo por la palabra. El texto fue transmitido por cinta magnetofOnica, pero no para ilustrar la palabra con la danza sino para acompafiar con la

Notas del extranjero	Revista Musical Chilena

* 171 *

palabra la abstracta sucesion del movimiento. La "pacffica" es la mujer de un prestamista que se ha suicidado seis horas antes. En un monologo atormentado evoca su marido el insoluble enigma de la vida de los dos. "Dore I-Ioyer domina la escena con su bizarra presentacion, su ascetica solemnidad, su consagracion a la danza. Es un cxtrano trozo de magia de la danza completamente perdicla en el mundo; un audaz milagro, discutible en todos los detalles, pero algo que rcsponde al grandioso formato de Dore Hoyer" (Die Welt, Hamburgo) . Dore Hoyer ofrecio ademas danzas con musica de J. S. Bach y de compositores contemporaneos.
Obras de tres chilenos en el Festival de Musica de America y de Espana.

Obras de dieciseis compositores hispanoamenos serail ejecutadas en el "Primer Festival de Musica de America y Espana", que se celebrara en Madrid a partir del 12 de octubre proximo.
Para este Festival se comisionaron dos obras: Sinfonia de don Rodrigo del argentino Alberto Ginastera y una Cantata en memoria dcl Papa Juan xxm que cscribio Ernes-to Half/ ter.
En los 12 conciertos del Festival se incluiran 9 estrenos mundiales de obras contcmporancas de compositores de Espana y America. En primera audition se escuchara: Musica para Instrurnentos de Bronce y Cinta Magnetica, de Wladimir Ussachevsky, de EE. uu.; .Sincronismos N9 2, do Mario Davidovsky, de Argentina; Mixturas, (le Carmelo Bernaola, de Espana; Capricho para Arpa y Cuerdas, de Walter Piston, de EE.. uu.; Sinfonia Aitana, de Oscar Espld, Espana; Preludio Sinfdnico, de Roberto Pineda-Duque, do Colombia; Lamento para soprano y con-junto, de Pozzi Escot, de Peru; Concertino para Arpa y Cuerdas, de Vigil Thomson, de EE. vu.; Constantes Ritmicas en el Modo PM ',zero, de Jose Soler, de Espana.
Ademas se ejecutaran obras de los siguientes compositores hispanoamericanos: Gustavo Becerra, Domingo Santa Cruz y Juan Orrcgo Salas, chilenos; Hector Tosar, uruguayo; Carlos Chavez y Blas Galindo, mexicanos; Aurelio de la Vega, cubano; Hector Villa-Lobos y Joaquin Camargo, brasilenos; Enrique Solares, guatemalteco; Manuel Simo, dominicano, y Antonio Estevez, venezolano.
Se ejecutaran adcmas obras de compositores canadienses, nortcamericanos y espanoles, durante los quince dfas de cste Festival que ha sido organizado por el Instituto de

Cultura Hispanica, en colaboracion con el Ministerio de Information y Turismo y la Division de Musica de la Union Panamericana.

17 Semana International de Musica, 1965, de la Fundacidn Gaudeamus.
Entre el 18 y el 25 de septiembre de 1965 se celebrara en Bilthoven la decimoseptima Semana International de Musica que organiza la Fundacidn Gaudeamus.
Para este cvcnto se ha organizado un Concurso International para Coro, Musica de Camara, Musica SinfOnica y Musica ElectrOnica. Poch:in participar todos los compositores nacidos despises del lv de encro de 1928, con obras no ejecutadas antes del 25 de septiembrc de 1965.
Tambien habra un concurso para obras Dramatico-Musicales para Television, de quince minutos de duration y que no hayan sido ejecutadas. El premio de 1.000 florines para Ia mejor obra extranjera ha sido donado por "La Fondation Europecne de la Culture". Todas las obras presentadas deben ser enviadas antes del 31 the enero de 1965.
Para mayores informaciones es necesario dirigirse a: Fondation Gaudeamus, Bilthoven, Holanda.

Contact organisation for Electronic Music

La C.E.M. ha crcado en Bilthoven un estudio para impartir instruction y para experimentacion a compositores que descan trabajar en musica electrOnica. El torso es de nucvc mcscs de duraciOn e incluye conferencias y demostraciones practicas ademas de cursos de tcorfa de la composition y production de sonido. Estos cursos se inicianin el 14 de octubre de 1964.

Concurso International para Directores de Orquesta auspicia la Dimitri Mitropoulos International Music Competition.

Directores de orquesta cntre 20 y 30 anos podran concursar desde el 27 de noviembre al 13 de diciembre de 1964 en Nueva York, slempre que se hayan inscrito, incluyendo todos sus papeles, antes del 21 de octubre de 1964. Los candidatos dehen pedir antecedentes a: Dimitri Mitropoulos International Mu-sic Competition, 130 East 59th. Street, New York 22, New York.

Senrana de la Mrisica Electrdnica.
Dentro del marco del Festival de Berlin, la Academia de Arte celebrara la Semana de la

Revista Musical Chilena	Notas del extranjero

* 172 *

MUsica Electr6nica desde el 28 de septiembre al 3 de octubre de 1964.
Se trata de un panorama internacional de las obras de los principales estudios electrdnicos del mundo y de aquellas peliculas con mtisica electr6nica. La Semana de la Mtisica Electr6nica se rcalizara simultaneamente con el Congreso (le MUsica Experimental, en el que compositores y expertos de los estudios de mtisica electr6nica discutiran los problemas relacionados con esta disciplina.
El profesor Dr. F. Winckel sera el orgauizador y los interesados deben dirigirse a: Akadcmie Der Kunste, 1 Berlin 21, Hanseatemveg 10.
Noveno Congreso de la Sociedad Internacional de Musicologia.
En colaboracion con la FundaciOn Internacional Mozart se celebr6 en Salsburgo, Austria, entre el 30 do agosto y el 5 de septiembre de 1964, el Noveno Congreso de la Sociedad International de Musicologia. Las reuniones de trabajo incluyeron symposiums y mesas redondas. Entre los temas que se trataron figuraron los siguientes: "La idea y el metodo de la musicologia comparada" (exposicion de Walter Wiora) ; "Los fundamentos psicologicos de la audition musical" (exposici6n de Zofia Lissa) ; "Los metodos musicologicos y la interpretacion musical" (exposici6n de L. F. Tagliavini) ; "El estado actual de Ias investigaciones sobre Mozart" (exposition do Wolfgang Plath) . "Los orb. genes de la opera national del siglo xtx" (exposition de Bence Szabolcsi) . Las discusiones de mesa redonda versaron sobre: "Las tradiciones orales y escritas en las culturas mediterrancas"; "La mtisica funeraria en Africa negra'; "La opera moderna, el autor, la escena y el pitblico".
Decimoseptitna Conferencia Anual del International Folk Music Council.
En Budapest, entre el 17 y el 25 de agosto, se celebr6 la Decimoseptima conferencia anual del International Folk Music Council. El tema de la conferencia fue: "Mesita folklOrica e historia de la mtisica".
Notables artistas participan en el primer Festival de Mdsica de America y Espana.
Siete directores y 12 solistas ban sido seleccionados para los conciertos del Primer Festival de Mitsica de America y Espana, que

tendra lugar en Madrid, del 12 al 31 de octubre de 1964. Seis de los directores son espanoles, a saber: Enrique Jorda, de Barcelona; OdOn Alonso y Rafael Fruehbeck, de Burgos; Vicente Spiteri, Enrique Garcia-Asencio y Ernesto Halffter, de Madrid. El septimo es Guillermo Espinosa, de Colombia, jefe de la Division de Mdsica de la UniOn Panamericana, quien es tambien director musical del Festival y el dnico director de las Americas que participant en el mismo.
La lista de instrumentistas solistas comienza con el virtuoso del arpa espanol, Nicanor Zabaleta, quien ejecutani por primers vez dos composiciones americanas. Roberto Caamatio de Argentina, Yara Bernette do Brasil y Alicia de Larocha de Espana, pianistas. Los violinistas solistas del Festival seran: Luz Vernova de Mexico y Agustin LeOn Ara de Espana. El clarinetista esparto! Maximo Munoz completa la lista.
Todos Ios cantantes solistas que participaran en el Festival son espanoles: Isabel Penagos, Carmen Perez-Durias y Angeles Chamorro, sopranos; Francisco Navarro, tenor, y Raimundo Torres, baritono.
SEGUNDO FESTIVAL DE PRIMAVERA
DEI. CENTRO DE MUSICA LATINO‑
AMERICANA
Durante los mescs de abril y mayo, el Centro Latinoamericano de Mdsica de la Universidad de Indiana que dirige el compositor chileno, Juan Orrego Salas, organize el Segundo Festival de Primavera de MUsica, a base de conciertos sinfetnicos con obras de cornpositores sudamericanos, conferencias ilustradas y mtisica vocal y de camara.
Como hemos informado anteriormente en estas paginas, el Centro Latinoamericano de Mitsica dependiente de la Escuela de Mdsica (le la Universidad de Indiana ha sido creado con aportes de la Fundacion Rockefeller y la Universidad de Indiana. El objetivo primordial de este Centro es la investigation y la ejecuciOn (le mtisica latinoamericana.
Carla semestre el Centro ofrece cursos, conferencias y seminarios a nivel univeristario c impulsa a los interesados a realizar estudios sobre etnomusicologia, composition y educaci6n musical en America Latina. Se fomenta, ademas, is presentation de trabajos escritos sobre temas especializados de la mtisica de nuestros passes y se impulsa la interpretaciOn de esta mtisica que es ejecutada por conjuntos y solistas nortcamericanos y por solistas sudamericanos especialmente invitados.

Notas del extranjero	Revista Musical Chilena

* 173 *

Programas del Festival.

El primer programa del Festival estuvo dedicado a Sonatas de compositores de Latino-America e incluye: Gustavo Becerra (Chile) : Sonata para flauta y piano (1953) , ejecutada por James Pellerite, flauta y Walter Robert, piano; Heitor Villa-Lobos (Brasil) : Sonata Fantasia Nv 2 para violin y piano (1914), interpretada por Josef Gingold, violin y Walter Robert, piano; Rodolfo Halffter (Mexico) : Sonata 1960 para violoncello y piano, a cargo de Leopold Teraspulsky, cello y Sidney Foster, piano.
"Mdisica religiosa y secular colonial de America Latina", fue cl segundo programa de este festival. En esta conferencia ilustrada, el director del Centro, Juan Orrego Salas, dio a conocer la importancia del movimiento musical en Peru, Bogota y Ciudad de Mexico desde 1550 en adelante.
El tercer programa estuvo dedicado a la musica orquestal, a cargo tie la Orquesta Filarmbnica de la Universidad de Indiana bajo la direction de Pedro Calderon, mtisico argentino que en 1963 gang uno de los premios del Dimitri Mitropoulos International Con-test, y que actualmente ocupa el cargo de Director Ayudante de la Orquesta Filarmbnica de Nueva York y que en esta ocasien fue especialmente invitado por la Universidad de Indiana.
El programa de este concierto fue integrado por las siguientes obras: Roberto Garcia-Morino (Argentina) : Variaciones Olimpieas, Op. 24, de 1958; Juan, Orrego Salas: Serenata Concertante, Op. 40, de 1954; Carnargo-Guarnieri (Brasil): Suite tv Centenario de 1954; y Carlos Chavez (Mexico): Sinfonia India, de 1936.
Continue el festival con un Concierto de musica vocal y de camara, cuyo programa consultaba las siguientes obras: Alberto Ginasteras: Lamentationes de Jeremias (1946), a cargo de los University Singers, bajo la direccibn de George Krueger; Guillermo Graet-

zer (Argentina) : Cuarteto Nc 1 (1941) , que fue ejecutado por el Berkshire Quartet; Carlos Bono (Chile) : Canciones de Amor y Soledad (1960) y Alfonso Montecino: Canciones sobre textos de Garcia Lorca (1953) , a cargo de Siri Montecino, mezzosoprano y Alfonso Montecino, piano. Terminb el concierto con Toccata para Percusiones (1942) , de Carlos Chavez que fue ejecutada por el Percussion Ensemble.
El quinto y ultimo programa del Festival fue una conferencia ilustrada del compositor cubano, Dr. Aurelio de la Vega sobre "Musica Elcctrenica en las Americas".

Confereucia-Recital de Mtisica Latirtoantericana en el State University College de Buffalo.

El 14 de abril, el compositor Juan Orrego Salas ofrecib una conferencia-concierto de musica contemporinea tie Argentina, Brasil y Chile. Adem;is de is conferencia titulada "Viaje a traves de la Musica Latinoamericana" se tocaron las siguientes obras: Orrego Salas: Segunda Suite; Villa-Lobos: Choros NQ 5; Guarnieri: Sonata NQ 5 y Ginastera: Sonata. Tocb el pianists Joseph Battista.

Concierto para Instrumentos de Viento de Orrego Salas.
El American Wind Symphony, bajo to direccibn tie Robert Boudreau, estrene el 19 de junio el Concierto para Instrumentos de Viento del compositor chileno Orrego Salas. En esa ocasien la critica dijo: Juan Orrego Salas, el compositor chileno, habla con poderosa voz en su Concerto. La obra es de gran fuerza en sus ultimos movimientos, especialmente en la seccihn en is que la tecnica del staccato es usada en conjuncibn con pasajes altamente percutivos. El efecto general es el de una obra no-cclectica, bien escrita y equilibrada que lc hace honor a los inst umentistas del senor Boudreau".

* 174

EXTENNSION ARTISTICA
EDUCACIONAL
JUVENTUDES MUSICALES CHILENAS
RESUMEN DE ACTIVIDADES DESARROLLADAS DURANTE EL PRIMER SEMESTRE DE 1964.

CONCIERTOS EDUCACIONALES. Sala Valentin Letelier.

Abril 22, 19 horas. Recital chopin: Lionel Party.
Abril 29, 19 horas. Recital de piano: Araminta Donoso. Obras de Bach, Beethoven, Chopin, Shostakovich, Allende, Bela Bartok.
Mayo 6, 19 horas. Recital de guitarra: Antonio Morales. Obras de Logy, Ribayaz, Bach, Sor, Tarrega, Malats, Villa-Lobos.
Mayo 13, 19 horas. Recital de piano: Patricia Parraguez. Obras de Beethoven, Cho-pin, Amengual, Debussy.
Mayo 20. 19 horas. Recital de piano: Gabriela Perez. Obras de Beethoven, Debussy, Botto, Chopin.
Mayo 27, 19 horas. Recital de clarinete y piano: Jaime Escobedo y Tatiana Roje. Obras de Debussy, Orrego Salas, Liszt, Brahms, Hindemith, Milhaud.
Junio 3, 19 horas. Recital de piano: Lionel Party. Festival Bach. Preludios y Fugas N.os 1 al 12 del Clavecin bien Temperado, Libro 1.
Junio 10, 19 horas. Recital de violin: Erik Hoffmann, acompafiado al piano de Eliana Valle. Obras de Grieg, Brahms, Paganini, Wieniawski, Sarasate.
Junio 17, 19 horas. Canciones y danzas de Chile: Conjunto Lonquimay.
Junio 24, 19 horas. Recital de guitarra: Octavio Bustos. Obras de Sanz, Ribayaz, Frescobaldi, Bach, Sor, Coste, Tarrega, Malats, Villa-Lobos.
TOTAL DE CONCERTOS: 10. En Escuelas tin iversitarias.

Medicina Veterinaria. Abril 6, 18 horas. Pantomimas a cargo de Roberto Espina.
Instituto Pedagdgico. Departamento de Filosoffa. Mayo 5, 11 horas. Orquesta Sinf6nica de Illinois.
Ingenieria. Mayo 6, 11 horas. Orquesta Sinfdnica de Illinois.
Pensionado Belisario Torres. Mayo 6, 16 horas. Orquesta Sinfeinica de Illinois.

Instituto de Educacidn Fisica. Mayo 9, 11 horas. Recital de violin de Erik Hoffmann, acompafiado al piano de Julia Searle.
Medicina Veterinaria. Mayo 13, 11 horas. EscenificaciOn de pasajes de obras de Shakespeare, a cargo de actores del Instituto del Teatro de la Universidad de Chile.
Escuela Dental. Mayo 16, 11 horas. Recital de guitarra de Edmundo Vasquez y Hugo Gonzalez.
Aula Magna Escuela de Derecho. Junio 3, 19 horas. Recital de guitarra de Edmundo Vasquez.
Medicina. Universidad CatOlica, Salon de Honor. Recital de piano de Elba Rojas y Julio Laks.
Universidad Tecnica del Estado. Junio 24, 11 horas. Conferencia Shakespeare a car-go de actores del Instituto del Teatro. Junio 30, 19 horas. Conjunto Madrigalistas del Coro de la Universidad de Chile, dirige Mar-co Dusi.
Instituto Chileno-Frances de Cultura. Abril 24, 19 horas. Recital de violin de Erik Hoffmann, acompafiado al piano de Julia Searle. Junio 26, 19 horas. Recital de piano de Mireya Ithurria.
Colegio Mariano. Abril 28, 19 horas. Recital de violin de Erik Hoffmann, acompafiado al piano de Julia Searle.
Instituto Camercial Ne 5. Mayo 9, 10.30 horas. Recital de guitarra de Antonio Morales.
En salas centricas.
Sala La Alborada. Abril 17, 19 horas. Recital de guitarra de Edmundo Vasquez.
Teatro Ministerio de Obras Publicas. Ma-yo 15, 18.30 horas. Recital de guitarra de Edmundo Vasquez.
Teatro Municipal. Junio 22, 19 horas. Actuaci6n del pianista Roberto Bravo y de Patricio Cadiz, violinista, acompafiado al pia-no de Maria Iris Radrigan.
TOTAL DE CONCIERTOS EN ESCUELAS: 16.
CURSOS.
Penitenciaria de Santiago. Cursos de pintura, escultura e historia del arte, dictados per

Revista Musical Chilena	ExtensiOn artlstica educational

* 175 *

cgresados de la Escucla de Bellas Artes, para los recluidos de esta Penitenciaria.

JUVENTUDES MUSICALES CHILENAS.

V TEMPORADAD DE MUSICA DE CAMARA.

Instituto Chileno-Alemdn de Cultura.

2 de junio. Quinteto de Vientos Chile.
28 de julio. Recital de piano de Lionel Saavedra.
18 de agosto. Recital de cello y piano: Arnaldo Fuentes y Oscar Gacitda.
8 de septiembre. Trio Juventudes Musicales. Integrantes: Elisa Alsina, piano; Jaime de la Jara, violin; Jorge Romdn, cello.
6 de octubre. Recital de piano de Roberto Bravo.

CONCIERTOS EXTRAORDINARIOS.

Mayo 2, 19 horas. Teatro Municipal. Recital del pianista brasileno Hector Alimonda. Mayo 22, 19 horas. Sala La Alborada. Con‑

cierto-conferencia del Quinteto de Vientos brasileno, Villa-Lobos.
Mayo 25, 19 horas. Teatro Municipal. Concicrto Quinteto de Vientos Villa-Lobos.
Junio 8, 15 horas. Teatro Municipal. Orquesta y Coros de Robert Sham.
Julio 23, 19 horas. Sala Valentin Letelier. Recital del duo de cello y piano, formado por los interpretes brasilenos: Antonio Guerra Vicente y Luiz Carlos de Moura Castro.

FEDERACION INTERNACIONAI. DE JUVENTUDES MUSICALES.

Durante Ios dlas 19 y 29 de junio, visit() nuestro pals el dclegado de la Federaci6n Internacional de Juventudes Musicales, senor Narcis Bonet.
25 y 26 de julio. En Montevideo, Uruguay, se cclebrd la Segunda Comisidn Consultiva 1.atinoamericana de Juventudes Musicales, con asistencia del senor Narcis Bonet, delegados de Argentina, Peru, Bolivia, Brasil; Chile es representado por la secretaria general de la filial chilena, senora Sylvia Nunez. Santiago, julio de 1964.

* 176 *

PARTITURAS Y MATERIALES

PARTITURAS Y MATERIALES RECIBIDOS EN CANJE POR EL ARCHIVO DEL INSTITUTO DE EXTENSION MUSICAL
Los siguientes materiales hart sido recibidos en canje por el Archivo del lEM:
Cuarteto de Cuerdas NQ 1, La Primavera de la Vida (Partituras y partes) : Ovidiu Varga (edici6n de Editura Muzicala a Uniunii Compozitorilor Din R.P.R.), Bucarest, Rumania.
El Cuarteto No 1 de Ovidiu Varga (nacido en 1913), fue dedicado por su autor al Festival Mundial de la Juventud que tuvo lugar en Bucarest. La obra fue terminada en el otofio de 1953 y tiene un catheter prograrnatico que evoca la vida de la juventud rumana.
Por su estructura, este cuarteto responde a la arquitectura de un cuarteto clasico: Allegro, Andante, Scherzo y Ronde. Final.
El primer movimiento, Ilamado "Construyamos", tienc forma Sonata con dos temas contrastantes; el primero energico y el segundo llcno de lirismo derivado de un canto popular vastamentc conocido en el pals: "El frente (le la Paz crece en el mundo", cuyo autor es el propio Varga. Sigue un amplio desarrollo, basado en ambos temas, que se enlaza con la reexposiciOn que termina con una Coda en fugatto construida sobre el printer elemento tematico.
El segundo movimiento contrasta con el anterior. Recibe el nombre de "Antiguos deseos" y es de catheter grave y doliente. Su estructura se comporta como una forma de sonata muy Libre.
El tercer movimiento "Impulso Renovador" es un Scherzo de acuerdo a los moides tradicionales.
Su ultimo movimiento es un Ronde. Sonata lleno de vitalidad, cuyo primer terra, expuesto por el primer violin, se contrapone, en el segundo violin y viola, a la popular melodia rumana "Perinita". Este movimiento recibe el nombre de "Amigos, la vida es bella".
El autor usa en los cuatro movimientos de este cuarteto de preferencia el modo Lidio, to que da un catheter folklOrico.

Sexteto para instrumentos de viento y piano (partitura) : Yehoshua Lakner (editado por el Instituto de Musica Israeli, Tel Aviv, Israel) .

Yehoshua Lakner nacie. en Bratislava (csa)

en 1921 y se trasladO a Israel en 1941, donde estudiO con Partos y Boscovich. Desde 1950 ocupa un cargo de profesor en el Conservatorio de Israel y en la Academia de Musica.
Entre sus obras hay que mencionar: Sonata para flauta y piano, Improvisacietn para viola sola, obras de piano, canto y piano, danzas para clarinete, piano y percusiOn, tocatta para orquesta, Hexacordios para orquesta, etc.
Lakner visite. Estados Unidos como becado del Instituto tie EducaciOn International y estudiO con Aaron Copland en Tanglewood (Berkshire Music Centre) . Su inter-6s se centre en este instante en la mtisica serial, electrcnica, alcatoria, etc. En 1959-60 estudie. estas materias en Darmstadt y Colonia.
El Sexteto para instrumentos de viento y piano (flauta, oboe, clarincte, corno y fagot) fue escrito en 1951 y dedicado a su maestro Aaron Copland. Es basicamcnte un dialogo entre las expresiones ritmicas occidentales del piano y los elementos liricos orientales del quinteto de vientos. Sin embargo, estos dos elementos divcrgcntes tienen un germen comtin que les hate intercambiarse e interrelacionarse de diferentes maneras. La obra fue estrenada en Tanglewood. Su duraciem es de aproximadamente 7 minutos.

Ocho contradanzas para piano (partitura) : Nicolas Mufioz, Tomas Buelta y Flores, Jose L. Fernandez y Enrique Guerrero. (Ediciones del Departamento de Musica de la Biblioteca National Jose Marti, La Habana, Cuba) .

Los cuatro compositores que aparecen en esta colecciem pueden situarse despues de la terccra acacia del siglo pasado. Quizas Nicolas Munoz y Zayas sea el mas antiguo junto con Tomas Buelta y Flores, negro que ejecutaba varios instrumentos, cntre ellos el cello, y que murio en 1844 a consecuencia de las torturas que recibio con motivo de haberse visto envuelto en la ConspiraciOn de la Escalera. Buelta y Flores formaban parte, junto con otros negros, de un grupo de ejecutantes muy estimados que aparecen mencionados por los cronistas de la epoca.
Nicolas Munoz y Zayas aparece publicando algunas obras en la revista "El Apolo Habanero" por el ano 1835. Las contradanzas tituladas "El Grato Momento" y "Mi Agradable Sueno", aparecen publicadas por Botella y Traspuntes, y la titulada "Las Cosquillas" fue publicada por Edelmann. De Lino Coca es la titulada "Ave Maria Gallo".
Fue Enrique Guerrero el compositor colts posterior de este grupo. Guerrero es autor de muchas contradanzas y guarachas. Fue direc-

Revista Musical Chilena /	Partituras y materiales

* 177 *

tor de compaiiias de bufos, para las cuales escribid algunas obras que, al decir de los cronistas, produjeron no pocos esci ndalos. Cue-deco muriO hacia 1889. La contradanza "La Kaluga" dice como subtitulo: "Contradanza cubana compuesta y dedicada a su amigo Ignacio Cervantes".
La con tradanza en Cuba esta asociada a la influencia francesa que en distintas ocasiones se hizo notar en la isla. Desde el siglo xvttt con la presencia de flotas francesas en La Ilabana y el incremento del intercambio con el viejo continence se introdujeron nuevas costumbres en la sociedad elegance y nuevos bailes populaces. As( la contradanza, junto con otros bailes de mods, se prendia del sa-1On elegance, micntras que en el pueblo y con la participaci6n del negro, aparecian sus propias versiones de las cuadrillas, rigodones, polacas, valscs y contradanzas.

Canciones para voz y piano (partitura) : Alejandro Garcia Caturla (1906-1940) . (Ediciones del Departamento de Mbsica de la Biblioteca Nacional Jose Marti, La Habana, Cuba).
Esta colecciOn ha sido editada como homenaje al vigbsimo aniversario de la muertc de uno de los mas notables compositores cubanos contempor5ncos.
En las nueve canciones de Garcia Caturla seleccionadas en la edition comentada a parecen desde una "criolla" (mejor criolla-bolero) o un bolero mismo, hasta una obra como la "Elegia del Enkiko", un canto al gallo de los abakua, de la Opera cOmica "Manita en el suelo" que empez6 a escribir en 1934 y dejO inconclusa. En realidad se trata de seis canciones. Una de ellas se ofrece en cuatro versiones elaborada con los mismos elementos.
En donde mas podemos notar la fuerza creadora de Garcia Caturla es en la capacidad de elaboration, de btisqueda o de gran empeno en solution de problemas esteticos, hasta el logro de una sintesis. "Mari-Sabel" y "Mulata" fueron escritas como poemas afrocubanos. Con esto indicaba el autor su intenciOn de abordar ciertos elementos ritmicos y melOdicos provenientes de la musica afroicle y su apartamiento de los patrones formales y estructurales de la musica folkl6rica urbana que van implicitos en un bolero, en una criolla o en tuna guajira.
El encuentro del Volga con el Don, poema sinf6nico (partitura) : Sergio Prokofiev (Ediciones de musica del Estado, Mosel}, Uxss) .
Prokofiev, siendo un compositor original y

profundamente national, desarroll6 en su propio estilo las grander tradiciones rusas recogidas de Glinka y Borodin, Mussorgsky y Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky y Rachmaninof.
El poema sinf6nico "El encuentro del Volga con el Don" es una de las dltimas obras de este brillante compositor. La escribiO al finalizar 1951. Se estrenO el 22 de febrero de 1952 bajo la batuta de S. A. Samosud con la Orqucsta Sinfdnica de la Radio de Mosul. Prokofiev la compuso con oportunidad de la ivauguraciOn del canal Volga-Don, inspirandose en este grandioso proyccto del Gobierno sovletico. La musica es vivida, mclodiosa, rica en armonias y color orquestal, y expresa la alegria de In finalization de una nueva y gigantesca constrncciOn en que se empefiaron miles y miles de trabajadores. Se inspira tambien en la grandiosa belleza de estos dos enorunes rios que unieron sus aguas a Craves del nuevo canal.

El Archive del Instituto de Extensi6n Musical ha recibido, tambien en intercambio, los siguientes materiales:

Discos: (intercambio con Rumania).

Suite N9 1 para orquesta, Op. 9 - Enesco. Impresioncs de infancia, Op. 28 - Enesco. Sonata Nc 2 para cello y piano, Op. 26 -
Enesco.
Recital de lieder rumanos - autores varios. Tres discos de musica popular rumana.

Intercambio con la Union Sovietica:
Hamlet, Obertura-Fantasia, Op. 67 - Tchaicovsky.
Capricho italiano, Op. 45 - Tchaikosysky.
Todos los discos antes mencionados han silo entregados a la Discoteca del Conservatorio Nacional de MOsica, donde estan a disposici6n de los interesados.

PARTITUR%S Y MATERIALES MUSICALES
Para instrumentos solistas: Instrunientos solistas:
"Campera": Carlos Lopez Buchardo, para piano (Argentina).
"Dos Nocturnos", para piano: Maria Isabel Curubeto (Argentina) .
"Segmentos", para violin y piano: Aurelio de la Vega (EE. Un.) .
"Sonata", para dos violines: Mordecai Se-ter (Israel).

* 178 *

Partituras y materiales	/ Revista Musical Chilena

"Ensueflos", para cello y piano: Adolfo Morpurgo (Argentina).
"Sonata", para cello y piano: Valentin Gheorghiu (Rumania).
Canto y piano:
"Canciones", para canto y piano: Tudor Ciortea (Rumania).
"Canciones", para canto y piano: Guillermo M. Tomas (Cuba).
Para coro:
"Canciones corales", para centros de educaci6n secundaria, tome n, (El Salvador) .
"Corns", para cuatro voces y piano: Jean Letoni (Rumania).
"Coros", para cuatro voces y cuatro voces y piano: Paul Constantinescu (Rumania).
Para coro y orquesta (partituras):
"Foltamadott a Tenger", Oratorio, para tenor solista y coro mixto a cuatro voces: Ferenc Szab6 (Hungria).

"Cinci Cintece Populaire Din Ardeal", para coro femenino a tres voces, oboe y orquesta de cuerdas: Dumitru Capoianu (Rumania).
Para orquesta (partituras):

"Los nuevos trajes del Rey Pomade", Suite 1, Gyorgy Ranki (Hungria) .
"En las montanas de Ala-Too", cuadros sinfOnicos, Mikhail Bauchwerger (uRSS).
"Semyon Kotko", Op. 81 bis, suite, Serge Prokofiev (pass).
"Sinfonia No 1", Nicolai Rakov (uass). "Sinfonia NO 9", Op. 70, Dimitri Shostakovich (uRSS).
"Sinfonla No 2". Aram Khatchaturian (uass).
"Hungaria", Artur Malawski (Polonia). "Obertura", Artur Malawski (Polonia). "Segunda Sinfonla", Artur Malawski (Po‑
Ionia).
El material antes mencionado se encuentra en el Archivo Musical del Institute de Extensi6n Musical a disposiciOn de los interesados.

Fernando Garcia A., Jefe Archive Musical.

* 179 *

N E C R O L O G I A S

Sofia del Campo.
El 24 de junio dej6 de existir en Santiago, a los 84 anos, Sofia del Campo de Aldunate, insigne cantante chilena que logrd extraordinarios exitos en Europa y America.
Perfeccion6 sus estudios en Europa con Ios mejores maestros del 'bel canto" y en 1927 se present6 en el Carnegie Hall de Nueva. York, rcalizando posteriormente extensas giras por todos los Estados Unidos.
Dado el exito clamoroso obtenido en Estados Unidos, la cantante chilena fue contratada para cantar en Berlin, Paris, Roma, Londres y Estocolmo. Se radic6 en Berlin, ciudad en la que vivi6 durante veinte anos, hasta principios de la Segunda Guerra Mondial.

Junto a la l'adovani dio brillo y gloria a la lirica national. Las grabaciones de Sofia del Campo son atesoradas por coleccionistas chilenos y cxtranjeros.

Pierre Monteux.

El IQ de julio muri6 en Ios Estados Unidos el famoso director de orquesta, Pierre Monteux, a los 89 afios. Nacido en Paris, Monteux se hizo ciudadano norteamericano en 1992. Fue director regular de las orqucstas sinf6uicas de Boston y San Francisco en los EE. uu. y de las europeas de Amsterdam, Berlin, Paris y Viena.
En 1913, Monteux estren6 en Paris la "Consagraci6n de la Primavera", de Igor Strawin sky.