ISTA
MUSICAL
CHILENA

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REVISTA.
MUSICAL CHILENA
REDACCION: COMPAIV[A 1291 - CASILLA 2100 FACULTAD DE CIENCIAS Y ARIES MUSICALES Y ESCENICAS DEPARTAMENTO DE MUSICA
UNNERSIDAD DE CHILE
DIRECTOR:
CIRILO VILA
CONSEJO EDITORIAL:
Jose Vicente Asuar
Maria Ester Grebe
Jorge Urrutia Blondel
A1CO XXV	Santiago de Chile, Julio-Diciembre 1971	N9 115-116
S U M A R I O
CIRILO VILA Y ANDREAS BODEN}IOFER. Entrevista a Luigi Nono . .	3
LUIS DE PABLO. Una crisis de la estetica musical? 	10
JORGE URRUTIA BLONDEL. "Tres momentos musicales", Europa 1971 	15
MIGUEL QUEROL. La Polifonia espanola profana del Renacimiento 	30
CESAR ARROSPIDE DE LA FLOR. La m6sica de teatro en el virreynato de Lima 39
HERMANN KOCK. Education Musical en la Education B'esica 	52
"La Herencia Musical de Rapanui", de Raman Campbell, por Manuel
Dannemann 	66
Colaboran en este numero 	69
CRONICA:
Conciertos del Instituto de Extension Musical 	71
Teatro Municipal 	73
Ballet en el Teatro Municipal 	74
Conciertos 	76
Instituto de Masica de la Universidad Catalica 	77
Conciertos en el Instituto Chileno-Alem'an de Cultura 	81
Temporada de Conciertos del Mozarteum de Chile 	84
Asociacion de Organistas y Clavecinistas de Chile 	85
Noticiario Nacional 	88
Notas del Extranjero 	95
In Memoriam: Isabel Bustamante Alvarez 	102
Hugo Fernandez Veit 	103
Marcel Dupre 	103
Pelayo Santa Maria Perez 	103

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Entrevista a Luigi Nono
Entrevistaron Cirilo Vila y Andreas Bodenhofer
Invitado por el Gobierno de Chile, junto a prestigiosos intelectuales del mundo entero, estuvo por segunda vez entre nosotros, el compositor italiano Luigi Nono, una de las figuras ma's descollantes —al igual que Boulez, Berio, Stockhausen, Penderecki— en la evolution de la musica contempordnea.
Nacido en Venecia en 1924, su trabajo de aprendizaje mds decisivo lo realiz6 bajo la direction de Hermann Scherchen. El estreno de su obra "Variaciones Canonicas", en 1950, situada en la linea del rigor serialista post-weberniano, constituyo uno de los mds memorables escdndalos, entre todos aquellos que jalonan el quehacer musical de nuestros dias.
Pero en Nono confluyen otros factores que lo llevan a utilizar las nuevas adquisiciones tecnicas y formates solo como un medio, jamds como un fin, y a plantear, en consecuencia, la imperiosa necesidad de un nuevo humanismo:l
Por un lado su raigambre italiana y mediterrdnea, en el sentido de que toda musica es canto inmanente, lirismo esencial;
por otro su firme compromiso politico —Nono es nulitante del Partido Comunista Italiano— en el sentido de rehuir especulaciones intelectualizantes y la esterilidad de las torres de marfil, para concebir su arte como un quehacer inseparable de su ideario politico y social.
Una somera enumeration de sus obras mds importantes asi lo demuestral "Espana en el CorazOn" (1952), sobre textos de Neruda y Garcia Lorca. "La Victoire de Guernica" (1954), textos de Paul Eluard.
"Cori di Didone", textos de Ungaretti.
"La Terra e la Campagna", textos de Pavese.
"II Canto Sospeso" (1958), basado en cartas de adios de mdrtires de la Resistencia.
"Intolleranza 1960" y "La fabbrica illuminata", dos intentos de renovaci6n de la opera tradicional.
Entre sus obras mds recientes citaremos: "Contrapunto dialettico alla mente" (obra electr6nica) y "La floresta a joven e cheja da vida ("La selva es joven y plena de vida"), dedicada al F.N.L. de Vietnam del Sur.
Lo que afirmamos sobre la personalidad de Nono, queda claramente de manifiesto en la presence entrevista, en cuanto a considerar todo acto cultural como inseparable de una situation historica dada y, en consecuencia, de un compromiso politico y social.
Esperamos que todos aquellos que se sientan de acuerdo con la position de Nono, procedan en consecuencia. Y, para aquellos que quieran expresar su desacuerdo, las pdginas de la R. M. CH. estdn abiertas. Pues nos parece del mds alto interes, contribuir al debate y clarification de los temas aqui abordados, dada su importancia y actualidad.

Revista Musical Chilena f	Cirilo Vila y Andreas Bodenhofet

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P.: Dado el momento historico de transition que vive actualmente Chile, tcomo ves la funcion del artista en general y la funcion del compositor en especial?
R.: Pienso que en todo el mundo y no solamente en Chile, estamos en una epoca de transicion. Esta transicion implica una dialectica entre dos momentos fundamentales: el momento destructivo y el momento constructivo. Estos momentos se manifiestan en un piano estructural socio-econ6-mico y en consecuencia en un piano superestructural. Todo esto no en un sentido unilateral y mecanico, sino con un catheter de reciprocidad. La estructura y la superestructura se van a determinar, a impulsar en un sentido dialectico.
Por eso es muy importante analizar historicamente la funcion de la cultura, en su sentido mas amplio, y de la tradition, por la necesidad de superar este momento en la construccion de una nueva sociedad socialista. Aqui es fundamental reconocer que puede haber un peligro de esquematismo muy fuerte, pensar que porque se esta construyendo el socialismo o se vive en un pais socialista, todos los elementos de la funcion burguesa de la cultura han lido destruidos. Pienso que aqui es problema esencial el de la transformation, no solo del estado, sino tambien del individuo. Esta es una lucha permanente, porque aun despues de la construccion del socialismo la lucha de clases va a continuar. Y esta lucha en su sentido practico implica una verdadera revolution cultural, que exige de cada uno de nosotros, en relation con el trabajo, con la vida practica, con la nueva realidad y con la nueva clase que debe tomar el poder, un control, un analisis, una critica continua del nexo entre la creation cultural y la nueva sociedad. Porque sucede con frecuencia que incluso despues de una revoluci6n socialista, la influencia burguesa en la cultura gana terreno.
En Chile, actualmente, esta la Unidad Popular en el Gobierno, to que permite una actitud mas acentuada en el sentido de la lucha de clases y por la toma del poder. En Italia y en Europa Occidental, en cambio, nuestra situation, en el sentido mas optimista, puede calificarse de pre-revolucionaria. Por eso, es muy distinta la funcion de la cultura en nuestros respectivos pafses. Pienso entonces, que es muy importante un continuo control y critica de la situation concreta y del rol de la cultura.
Y en este sentido, pienso que este rol hay que verificarlo no solo en un piano estetico, sino en una practica social. Los musicos deben practicar del modo mas extenso la vida, la lucha de la clase obrera, de los campesinos, participando profundamente en el conocimiento de las transformations de la realidad. No es solo el problema de escribir la musica, sino, fundamentalmente, conocer la realidad, participar en su transformation y estudiar la posibilidad que la cultura —en este caso la musica— pueda conseguir una nueva funcion, ni automatica ni automatizada. Un ejemplo muy importante de todo esto es el de la REVOLUCION CULTURAL CHINA, donde se plantea el concepto fundamental de que los trabajadores van a la universidad a

Entrevista a Luigi Nono	/ Revista Musical Chilena

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ensenar a los alumnos, y estos pueden comprender la situacion en la que desarrollaran su trabajo, sea el Campo, la oficina, o la fabrica. Este es un concepto verdaderamente nuevo, y es a mi entender, la position que tiene Cuba, despues del discurso que pronuncio Fidel en la apertura del Congreso sobre la Education. Cuando se habla de musica esto es igualmente muy importante, porque cuando se va a escribir para un publico, es fundamental saber de que publico se trata. No es un concepto abstracto, se necesita conocer y practicar la realidad de las clases sociales hasta hoy marginadas de los procesos culturales, para buscar un nuevo sentido colectivo, de modo que la musica sea, no PARA la claw sino DE la clase. Creo que desde este punto de vista, estamos todos en un momento de transition. Todo esto plan-tea una perspectiva no teorica, sino eminentemente practica, de acuerdo con el concepto leninista fundamental que establece el aporte de la praxis a un momento teorico dado. Lo contrario seria imponer un sentido burocritico que pretenderfa atraer al pueblo a un acto creativo previamente organizado, en vez de ser el pueblo quien lo realice. Este concepto fue desarrdllado especialmente por Antonio Gramsci, cuando habla de la necesidad del intelectual de practicar la Iucha de clases, como tambien cuando se refiere a la necesidad de la hegemonia cultural de la clase obrera en el desarrollo de esta lucha.
A este respecto, el discurso de Mao Tse Tung en Yellin, sobre la funcion de la cultura en la lucha, es otro documento fundamental. Como tambien es fundamental el pensamiento practico relativo a la transformation del hombre, que se desprende de la vida y leccion teorica del Che Guevara. Sobre todo, cuando el habla de que si se practica la lucha de claws, si se esta verdaderamente al interior de ella, desaparece esa contraposition entre el individuo y la masa. Y tambien pienso en e1 Che cuando el afirma que en una nueva sociedad socialista, el individuo, no en el sentido de la burguesfa, sino como momento particular dentro de una sociedad socialista, tiene la verdadera libertad para desarrollar su capacidad y fantasia creativa.
P..1 eCrees to que el artista puede, tener una funcion, no solo en cuanto a hater y presentar obras, sino colaborando para encontrar los caminos que permitan a las masas liberar su potential creador? Y, concretamente, en el caso del compositor, ecudl seria esta funcion?
R.: Puesto que estamos en un momento de transition, una funcion posible y necesaria del intelectual, hoy en dfa, es desarrollar, en alto grado, una capacidad de analisis y critica del material y los medios de comunicacion que existen en la actualidad. Es decir, determinar en que medida ellos pueden ser validos y eficaces para los obreros y los campesinos de hoy. Esto no es 'lo mismo que una critica de tipo tecnico o tecnologico, sino un analisis critico de la funcion de un material o un medio determinados, en relacion con la situacion de la lucha revolucionaria en un momento dado.
En este sentido pienso que la responsabilidad nuestra, como artistas, es muy grande. Y esta responsabilidad debe ser controlada permanentemente

Revista Musical Chilena /	Cirilo Vila y Andreas Bodenhofer

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para no caer en una actitud de imposition, de caracter paternalists o populista. Por el contrario, debemos considerar a la clase obrera y campesina no solo como objeto, sino tambien como sujeto en la creacion cultural.
Es evidente que esta perspectiva no puede formularse como modelo, sino debe nacer de la practica. Y, naturalmente, esta no solo concebida en un sentido general, sino en relation con la situation historica y estructural de cada pals. Por esto, no se puede establecer un modelo 6nico universal. Hay que analizar Ias diferencias entre paises, ya sea a nivel de estructuras socioeconomicas o de las respectivas manifestaciones culturales. Aqui entra en juego la capacidad de creacion, factor esencial en este proceso, ya que, al concretarse, se va a destruir completamente la distincion categorial que la clase burguesa ha establecido y fomentado, entre musica culta y musica popular, musica clasica y ligera, de protesta y de consumo.
Naturalmente, en esta nueva perspectiva practica, la musica tiene diferentes funciones, no solo de un pals a otro, sino tambien dentro de un mismo pais. Es decir, existen diferentes necesidades de comunicacion, como asimismo diferentes formas y medios que las transmitan. Las cuales no son contrapuestas entre si ni estan fijadas en categorias esteticas o de consumo.
Muy diferente es lo que sucede actualmente en Europa Occidental, donde se determinan diversas "etiquetas", que obedecen a criterios de consumo comercial: cancion popular, cancion de Protesta, musica "i'or", etc. En el caso de esta tiltima, es igualmente necesario efectuar un analisis muy preciso de sus diversas manifestaciones. Existe una musica "pop" 6nicamente comercial, impuesta por la gran industria; existe otra de tipo pacifista (pienso en Bob Dylan o Joan Baez). Tambien se puede considerar como musica "pop", aquella que hacen los grupos afroamericanos en los EE. UU., que posee otro sentido, verdaderamente revolucionario, ya que esta ligada al movimiento de los "Panteras Negras", y busca y reconoce su propio origen africano.
En consecuencia, no hay formas susceptibles de ser eliminadas "a priori", por un esteril y apresurado esquematismo. Todo depende del sentido que pueden adquirir en el contexto de una determinada situation historica.
P.: Hanns Eisler dice: "La historia nos ensen"a que cada nuevo estilo musical no surge desde un nuevo punto de vista estetico, o sea, no representa una revolution en el material, sino que este cambio en el material estd determinado por un cambio histbricamente necesario de la funcidn de la musica en la sociedad". Ahora bien, puesto que en Chile estamos frente a un cambio historicamente necesario de la funcion de la musica, een que sentido trees to que se verificara el consiguiente cambia en el material?
R.: Antes que nada quisiera decir que en esto Hanns Eisler tiene plena razon. Y no solo en esto. Todos sus escritos son de gran importancia, debido a su extraordinaria precision en el analisis, y es de lamentar que sus trabajos teoricos no scan mss ampliamente conocidos.

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En seguida, debo declarar que este problema solo puede ser analizado y resuelto en forma correcta y necesaria por ustedes, musicos chilenos y latiamericanos. Mi pensamiento tiene otra raiz, pero intenta superar las limitaciones de un eurocentrismo cultural. Asi, aun sabiendo que Ia situacion de America Latina, y de Chile en particular, es distinta a la nuestra, pienso que podemos buscar un tipo de analisis comun, sustentado en bases ideologicas comunes.
En primer lugar, me parece que aquf esta muy clara la necesidad de romper totalmente esta forma de hegemonia cultural europea, que obedece, naturalmente, a formas de opresion de fndole economica.
Creo que esto ha sido planteado de un modo sustancial por Ios jovenes cineastas latinoamerieanos: pienso en Fernando Solanas, Mario Handler, Carlos Rebolledo, Jorge Sangines. Es necesario entonces destruir esa influencia, esa categoria supraestructural, ya sea de origen europeo o norteamericano, y reconocer, en cambio, el propio origen, las propias rakes. Por supuesto, este origen plantea, en cada pals latinoamericano, una situacion diferente. Asi, por ejemplo, Chile tiene una base autoctona bastante limitada, en comparacion con otros paises como Brasil, o Peru. Pero, hecha esta salvedad, 'la necesidad antes mencionada es comun a todos los paises del continente. E incluso, como decfa antes, grupos afroamericanos dentro de los EE. UU., como son los "Panteras Negras", trabajan en igual direction. De esta manera, destruida la supraestructura imperialista, se puede Ilegar a una concepcion nueva, autoctona y original de la utilization de las formas y medios que existen boy; y, naturalmente, no con un criterio "tecnologico", sino en el sentido seiialado tan precisamente por Eisler.
Es evidente que, por este camino, las posibilidades son variadas: en primer lugar, la de descubrir el propio origen, pero sin detenerse en el, lo que serfa un error. En seguida, la necesidad de construir una Linea autoctona, es decir, en cierto modo, lo que Bartok ha realizado en Hungria. Aunque Bartok estaba en otro momento histOrico: el buscaba destruir la influencia supraestructural extranjera, y, en especial, la del imperialismo austriaco, con el objeto de reencontrar una unidad nacional. Hoy es diferente: si bien, como apuntabamos antes, en America Latina es necesario reencontrar una unidad nacional cultural, es preciso tener muy claro que ahora se vive un periodo en que es imprescindible la unidad, no solo nacional, sino international. Y es por esto que se abre otra posibilidad: la de utilizar formas y medics de expresiOn de otros paises o continentes, los cuales, si bien son empleados en las sociedades burguesas dentro de una conception comercial o de consumo, pueden servir para comunicar un pensamiento autenticamente revolucionario. .
Esto fue muy claramente perceptible durante la guerra civil espaiiola, donde se hicieron cantos revolucionarios con viejas canciones tradicionales: en este caso, se ha sustituido un texto. En cambio, por su parte, Eisler y Dessau han inventado cantos totalmente nuevos. En la epoca del fascismo sucedio algo

Reviata Musical Chilena /	Cirilo Vila y Andreas BodenhOfet

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.urioso: el mismo canto oficial de los fascitas fue utilizado, en una cpoca, con un texto absolutamente diferente, por la misma oposicion.
Es decir, nuevamente encontramos las dos posibilidades fundamentales: utilizar formas conocidas y populares para infiltrar un nuevo pensamiento y desarrollar la conciencia de una nueva situation; o bien, la invention total-Incite nueva de Ios medics expresivos, utilizando material acustico de orfgenes diversos. 0 sea, dos caminos diferentes, pero en absoluto contrapuesto8.
P.: Incluso, se pueden utilizar no solo las formas burguesas con otro texto, sino tambien el material de ellas en un contexto nuevo...
R.: Exacto. Existe actualmente una moda, un tipo de composition llamado "musica collage", practicado por compositores como Berio, Stockhausen, Pousseur. Consiste en tomar musica del pasado, un movimiento de una sinfonia de Mahler, un citado de Bach, de Chopin o Debussy, etc., pensando que con esto se realiza una especie de "desacralizaci6n". Para mi es una position falsa y equivoca, porque sigue siendo una utilization de consumo en base a citaciones y etiquetas. No es en absoluto una composition de tipo nuevo, ya que el verdadero problema es de analizar un material, estudiar sus posibilidades tecnicas de composition y comunicacion, y organizarlo, en consecuencia, con otro sentido.
P.: Los compositores que utilizan esta tdcnica de "collage", aparecen muchas veces en posiciones izquierdizantes. Pareciera que su intention fuese hater un arte en cierto modo destructivo, como etapa previa a una construccion posterior. Pero por lo que tri has dicho, parece que no consideras vdlida esta forma de destruction .. .
R.: De ninguna manera. He visto la reaction del publico en Europa, quien, al escuchar una determinada citation de algun compositor conocido, se limita a reir. Es decir, no se produce una "desacralizacion", sino un nuevo tipo de diversion burguesa sobre su propia cultura. El pretendido acto destructivo dura apenas un instante. Pero sobre todo en Europa Occidental, se considera esto una position nueva y revolucionaria. Para mf es claramente reaccionaria, ya que no se busca la relation con otro publico, con otra clase social, sino que todo esto se efectua, ademas, al interior de las itistituciones oficiales burguesas.
P..1 Por4ue se supone que el publico. debe conocer las obras que se intenta destruir, y este publico, en consecuencia, solo puede ser burgues. Ademds, se produce el placer "exquisito" de reconocer la sinfonia de Mahler, la citation de Wagner o Ravel.. .
R.: Mientras que la necesidad es buscar otro tipo de funci6n. Ahora bien, el ejemplo mas reaccionario y equivocado que conozco al respecto, es la obra "Hymnen" de Stockhausen, quien ha utilizado en este caso, los him‑

Entrevista a Luigi Nono	/ Revista Musical Chilenz

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nos nacionales de diferentes pafses, scan socialistas o capistalistas, sin ninguna distincion —la "International" junto al Himno de la Marina Norteamericana, "Bandera Roja" junto al himno franquista—, en una actitud extremadamente individualista y de tipo post-nietzscheano, para destruir todos esos himnos, y construir artista "superior", el canto del futuro: un "canto" electrdnico!... Realmente, es el caso mas ejemplar de utilization tipicamente reaccionaria, debida a la ausencia total de perspectiva y de analisis del material musical.
P..1 Hay ademds un evidente sentido paternalista .. .
R.: Y por otro lado, la mezcla de himnos revela una gran confusion idea logica .. .
P.1 Una especie de f also pacifismo ...
R.: Es verdad. Todo esto recuerda la actitud de un Richard' Strauss, quien durante su decadencia creadora fue ensalzado como artista "supremo" del Tercer Reich. Porque tambien aquf es notorio un verdadero impasse ideologico y musical, el cual es el Ultimo producto de un muro que se levanto entre los compositores y el medio social, a partir de 1958 o 59, en la escuela de Darmstadt, que habfa sido, desde la postguerra, el centro mas importante de creation y experimentation de la mtisica contcmporanea. Es decir, la perspectiva fue solo tecnologica, encerrada en si misma, sin preocuparse por relacionarla con una nueva clase social. Es por esto que la musica surgida en estas condiciones, puede tener una validez como "negacion", pero limitada al interior de la burguesia.
Por lo demas, es manifiesta la falta de invention, la incapacidad para buscar leyes composicionales verdaderamente nuevas. Aquf juega una influencia rimy en boga en Europa Occidental, tanto conceptual como practicamente: la del norteamericano John Cage, que seguramente tiene interes en su propio pals, pero solo en funcion de los conceptos de la aleatoriedad. Pero esta, en el caso de compositores como Cage o Stockhausen, implica la ausencia de analisis del material en un sentido historico, y es por esta razon que no logra superar la etapa puramente destructiva, sin mayores consecuencias.
Y es imposible, por lo tanto, para ellos, ver por que estc material musical necesita otro tipo de organization, que tipo de comunicacion se busca y, sobre todo, con que clase social se va a relacionar. Para decirlo del modo mas simple: cuando, para quien y donde se compone.

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z Una crisis de la estetica musical?

por Luis de Pablo

Para Ernesto Wuthenow

Mas que preguntandose sobre una posible crisis estetica de la musica actual, se podria comenzar el presente trabajo reflexionando sobre si tal pregunta es hoy licita o por lo menos util. En realidad, proceder como digo supondria ya una actitud frente a la estetica, si no una actitud estetica sin mas. Con ello se quisiera dar a entender que el problema de una estetica pudiera ser secundario y que, en realidad, lo que imports es proseguir una actividad de creacion cuyas generalidades o puntos comunes nos interesan, al menos de momento, posiblemente por desconfianza hacia toda elaboration general, a toda doctrina no basada estrictamente en una practica, aleccionados (i ojala lo estuvieramos!) por los horrores a los que los excesos aprioristicos nos han conducido con harta frecuencia.
Sin embargo, a nada que examinemos lo dicho mas arriba, nos daremos cuenta de que tal actitud es esencialmente transitoria —aunque zcual no lo es?—: escamotea el problema, esquivando su planteamiento, dejandolo "para manana", un manana que empieza tambien a ser necesario considerar como asunto nuestro. Por ello me parece que, pese a la reserva general que el terra provoca en mi, sera bueno examinarlo un poco mas de cerca, no tanto para sacar conclusiones definitivas, cuanto para no perder de vista un extremo de la musica actual que parece importante tenet. siempre presente, aunque hoy por hoy solo sea para negarlo o relegarlo.
Yo no puedo enfocar una estetica de la musica sino como suerte de paste general en la que un codigo de valores, reputados por quienes los defienden como objetivos, estructure las obras de un determinado periodo historico. Una vez establecidos aquellos, las obras serail "buenas" o "malas", estaran logradas o no por referencia a ese patron de base.
Soy perfectamente consciente de dos cosas:
1.	de que el esquema anterior puede parecer simplista, aunque a nil juicio no to sea;
de que toda creacion humana se hate desde una afirmacion vital y que cuando esta se plasma en una obra necesita siempre de una selection de materiales, lo que a su vez supone un codigo de valores. En elte sentido se puede decir que toda obra viva presupone una estetica.
Sin embargo, una vez dicho esto, hay que aiiadir apresuradamente que existe una gran diferencia entre encontrar y aplicar las propias reglas e intentar dogmatizar, convirtiendo en absolutos los procedimientos utilizados por otros compositores del pasado, sea este remoto o inmediato.
Todo parece indicar que nos hallamos en un momento en el cual somos particularmente conscientes de que estetica y creacion son hechos insepara‑

e Una crisis de la estetica musical?	/ Revista Musical Chilena

bles, aunque subordinados el primero al Segundo. No hay creacion sin una estetica, pero en nombre de "otra" estetica no se puede juzgar "nuestra" creacion. Dicho de otro modo: la estetica se ha particularizado, ha explotado en tantos fragmentos como obras se producen y seria contraproducente, o por lo menos inutil, elaborar reglas para la creacion futura a partir de lo hecho hasta el dfa.
Comprendasetne bien: lo anterior no quiere decir que las experiencias musicales realizadas hasta hoy lean letra muerta para el creador actual, sino que este ha de encontrar su necesidad y no la de quienes ya crearon, so pena de hater una obra epigonal. Desde este angulo el "nada ha ocurrido aim" de Kafka es perfectamente cierto, ya que nuestra experiencia no puede ser sustituida por la de los otros: hemos de vivir la parcela de vida que nos ha tocado en suerte y si asi no to hacemos, nos condenamos a una pura presencia intitil y hasta perjudicial.
Las obras anteriores tienen un irremplazable valor de magisterio, capaz de dotar a la conciencia presente de toda su agudeza y poder de penetration y otorgando a quien las conozca eso que se llama —a falta de cosa mejor—"oficio", asi como evitando int tiles repeticiones, tantas veces producto de la ignorancia. Pero este nivel, se observara, corresponde solo a la esfera del aprendizaje (hablo de "esfera" y no de "periodo", ya que se aprende siempre) y no a la de creacion, por mas que en el hombre todo este unido, comunicado y haya siempre ecos imprevistos de unas cosas sobre otras. Incluso diria que, al menos en lo que a mi respecta, conozco pocos estimulantes mas poderosos para el autoencuentro que el conocimiento retrospectivo de lo que ha sido mi arte. Pero, insisto, eso no hace sino subrayar la necesidad de crear nuestra propia obra, a traves del proceso que Boulez ha intentado definir como "lo imprevisible convirtiendose en necesidad". Para ese "imprevisible" sobran las reglas que no nazcan de el mismo, aunque estas puedan estar influidas por cuantos estfmulos externos se quiera.
Cabrfa ahora preguntarse sobre el por que de lo dicho. Porque en otras epocas una declaration de principios musicales iba seguida de una pleyade de obras que no solo la justificaban, sino que la prolongaban durante un tiempo razonable. Pienso en Philippe de Vitry, en Zarlino, en el drama musical, en Rameau, en Rousseau, en los credos nacionalistas, etc....
En nuestro inmediato pasado, incluso, ha habido quien se ha comportado con la misma mentalidad frente a sus descubrimientos (t,no se nos cuenta que Schoenberg comunico a Josef Rufer su descubrimiento de la tecnica dodecafonica diciendole que habfa encontrado algo capaz de asegurar el predominio de la musica alemana durante "otros" doscientos aiios? El dodecafonismo, sin embargo, es, desde hace tiempo, pasado, glorioso e insustituible, si se quiere, pero pasado al fin).
La realidad es que la musica no es exception respecto de la progresiva aceleracion del tiempo historico. La unica posibilidad de encontrar una "necesidad" valida —por seguir empleando la terminologia de Boulez, citada

Revista Musical Chilena	Luis de Pablo

antes— es la de sumergirse en el presente en prof undidad y con un conocimiento lo mas exhaustivo posible de las fuerzas que lo han motivado. Lo que equivale a decir que nos queda la "revolution permanente" como unica via posible.
Hay sin embargo un hecho que se presta a reflexion. Cuando un cierto tiempo pase, es seguro que la multiforme apariencia de la musica actual sera susceptible de reduction a unas pocas corrientes, relativamente proximas entre si, por no decir profundamente unitarias. Lo que hoy parece antagonico y contradictorio se ha de comprender andando el tiempo como manifestaciones diversas de un mismo espiritu (no creo necesario entrar a demostrar la anterior aseveracion: si de algo sirve la historia es para ensenar a quien quiera a aprender las lecciones de esta especie). Y no es extraiio: el "humus" que sirvio de substrato a la creacion ha sido el mismo para todos los artistas de una misma circunstancia historica —estoy hablando de los artistas que realmente lo fueron, naturalmente—; cuando el tiempo pasa, la atencion puede captar al mismo tiempo el producto creado y su motivo: siendo este similar en todos, si esta mas cerca de percibir una unidad, o por decirlo de otro modo, se contempla una realidad con mas elementos de juicio para comprenderla.
Si esto es asi —y yo al menos tal creo— por que no aventurar la posibilidad de establecer una pane general de la creacion que este detras de la praxis, arriesgandose a seiialar las lineas de fuerza conductoras de un determinado momento? Efectivamente, en el piano de la especulacion tal coca parece posible y hasta necesaria. Pero.. .
Si. Hay, creo, un reparo serio. Y el reparo consiste en confundir el piano de la creacion con el de su analisis. Quien detenta el poder de creacion —no postulo ningun privilegio para una elite de escogidos: no olvidemos que la medicina actual insiste sobre el hecho de que el poder de creacion es una nota necesaria a la "normalidad" del hombre: de aqui su juicio negativo sobre nuestra sociedad y el que se hable de la education como de la principal responsable de nuestras neurosis—; quien detenta el poder de creacion, hoy por hoy al menos, repito, seria el tinico capaz de bucear en esas lineas de fuerza que engloban manifestaciones aparentemente contradictorias. A la vista de la aceleracion del proceso de cambio, el analisis, efectuado por alguien no creador, llegaria siempre tarde, o sea, seria siempre intitil como gufa para el presente —no como conocimiento del pasado—. Podria decirse incluso que el momento de la creacion de una obra y por ende de su afirmacion sobre un credo, coincide hoy con el de la necesidad de su trans-formation, o sea que la existencia de una obra supone la aceptacion de su irrepetibilidad, de su valor de caso unico, de su imposibilidad de generaiizacion. (Importante: al hablar asi no me refiero a la obra en relation con la conciencia perceptora que no crea, con "los demas": aqui si que una obra podria "generalizarse", al ser habitable y habitada para y por los otros: pienso mas bien en el sentido que la obra creada tiene para el que is crea
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Una crisis de la estetica musical?	/ Revista Musical Chilena

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y en la agudisima consciencia de que asi como el tiempo es irrepetible, al menos por ahora, y cada instante tambien, asi la obra musical es un producto cuya necesidad reside en parte en su calidad de "unicidad"). Hablar desde esta optica del "envejecimiento de la nueva musica" (Theodor Wisengrund Adorno) es, creo, frivolidad. No hay envejecimiento para la obra lograda, que se convierte en un punto de combustion en el que la llama siempre ha de brotar; si que desaparece —no envejece- el cumulo de fuerzas que la motivan, haciendo redundantes a Ios futuros partos producto de iguales padres. Aunque una obra musical tiene muchos padres y madres, aparte de quien la escribe ... Hay, pues, una parte general que sostiene a toda la creation de un determinado momento historico. La velocidad, relativamente escasa, del proceso en que ese momento se desarrollaba, posibilito en ciertas epocas la elaboration correlativa de una estetica paralela a la creation. Hoy la velocidad se esta acelerando progresivamente, haciendo a ese paralelismo particularmente arduo, por no decir imposible, si lo que pretendemos es establecer una estetica en el mismo sentido que tuvo el pasado. Pero ino hay otras posibilidades?
He hablado en otra ocasion ("Aproximacion a una estetica de la musica contemporanea", Madrid, Ciencia Nueva, 1968. Se trata de la ampliacion de una serie de conferencias dadas por mi en Madrid en 1965 para inaugurar las actividades de ALFA) de la "estetica de lo mudable", o sea, de una generalization de la conciencia del cambio. El hombre esta solo frente a su necesaria afirmacion respecto de las cosas, pero esta afirmacion debe venir temperada por la conciencia de su limitation, o por mejor decir, por la conciencia de la provisionalidad de la misma.
Entiendaseme: no predico ningun ejercicio de humildad, en el que el creador entone un "mea culpa", que forzosamente suponga una veneration alienante implfcita hacia otro credo, supuestamente intangible, sea este cual fuere. Si se reconoce el hecho de la provisionalidad o el cambio, ha de ser para que todos lo hagan. De lo contrario la misma entraua de la evolucion se veria traicionada —lo que en la realidad tantas veces ocurre. Pero si el hombre se apoya sobre la provisionalidad de su afirmacion, no le queda otro camino positivo que la postura omnicomprensiva: lo que suponga un enriquecimiento humano debera ser aceptado y respetado; lo que coarte su expansion sera rechazable (naturalmente, todo ello debera ser pasado por el severo tamiz de la praxis).
Asi, todas las formas de expresion musical que el hombre ha encontrado, debieran ser igualmente asumidas por todos los hombres que a la musica se dediquen, provocando to que otras veces he llamado un "gigantesco acto amoroso", del que luego esperar resultados, a sabiendas de que muchos de ellos nos han de parecer monstruosos, con razon o sin ella.
A la vista de to dicho, quiza podria decirse que la estetica musical no esta en crisis, sino mas bien ha cambiado de sentido para residir no tanto en una nomenclatura de procedimientos, cuanto en una postura que intenta como

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puede interpretar una realidad: la nuestra, en un piano general previo a la redaction de la obra concreta.
Una vez mas, he de decir que soy consciente de que para realizar esta esta especie de gran fecundation de forma no agresiva (esto es, sin que culturas cuyos medios para imponerse —no su calidad intrinseca— no tengan la fuerza de los nuestros, pudieran perecer en la refriega; mas claro: para no caer en un colonialismo cultural), seria necesario cambiar toda la polftica cultural. No tengamos miedo de decirlo: esa es una tarea que debiera realizar el creador, el hombre creador —me remito a lo dicho mas arriba sobre el particular—, frente a quienes no vean o no quieran ver el problema. De ahi a reivindicar el poder para quien crea (una vez que el poder hubiera sido despojado de la capa negativa que hoy siempre o casi siempre tiene: quiza un poder colectivo, intercomunicado e intercomunicante, un poder "disuelto" en una sociedad "flexible", fuera la solution ...) hay un paso. ~Un mundo regido por artistas? Puede que no tanto, pero si un mundo en el que la dimension creadora del hombre (no solo la artistica) estuviera mucho mas presente y en el que el arte cumpliera una funcion, una verdadera funciOn aglutinante. Ya se que la idea no es nueva, aunque• si creo que lo es el sentido que aqui tiene y el enfoque que de ella se di.. Y ademas: is que tanta coqueteria sobre la novedad de las ideas? No tanto ideas nuevas como ideas vivas es lo que importa. Y termino con este trabajo —que no con el tema, ni con las infinitas sugerencias que pudiera seguir provocando— citando tres proposiciones de Velimir Jlebnikov, escritas entre 1914 y 1922. La primera: "Que vale mas, dun lenguaje universal, o una universal carniceria?". La segunda: "El porvenir se aleja de la pereza". La tercera: "Hagamos el cambio de los generos de trabajo por medio de los latidos del corazon. Calculese cada trabajo por el numero de latidos, unidad monetaria del futuro, de la que todos los vivientes son igualmente ricos". Y aiiado una idea de Max Planck, quien dijo poco antes de morir que lo mas imperdonable de nuestra epoca —imperdonable por culpable de todas las catastrofeses la falta de imagination para prefigurar nuestro presente en vistas a un futuro.

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"Tres momentos musicales Europa 1971
por Jorge Urrutia Blondel
Del Instituto de Chile, e investigador en e4 Departamento de Musica de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Fscenicas

Cumpliendo con una honrosisima invitation del Ministerio de Cultura de Checoeslovaquia (a travel de la Embajada de ese pals en Santiago), para asistir como "observadores" al "Festival International de M6sica de Praga 1971", estuvimos presentes en la capital checa durante una parse del desarrollo de dicho evento, en el mes de mayo del ano en curso. Pero aprovechando tambien la salida de Chile, no desechamos la oportunidad para realizar, por nuestra cuenta, la visita a otros paises de Europa (dieciseis en total! ... ), tanto individualmente como integrando un "tour" colectivo. De este modo disfrutamos, nuevamente, de otras interesantes experiencias musicales, aparte de la fundamental de Praga. Y entre ellas destacaremos dos muy especiales. Todas reunidas en la breve y sencilla cr6nica que sigue, forman un triptico con el titulo que anuncian estas lineas.
Los sitios de ocurrencia de to comentado fueron, adem£s de Praga, las ciudades de Budapest y Venecia.
I. FESTIVAL IN'TERNACIONAL DE MUSICA, PRIMAVERA DE PRAGA, 1971.
En correspondencia con la causal del viaje, el mas importante episodic del mismo fue, consecuentemente, una permanencia rn£s prolongada y util en la ciudad que aparece como una de las m£s bellas de Europa, si se atiende a su zona realmente antigua de monumentos y construcciones. Recorrer todo esto en los momentos libres de jornadas muy intensas, constituye ya uno de los altos disfrutes esteticos posibles. Pero esto solo fue complemento de aquellos en el piano musical, a los cuales corresponde especificamente referirnos aquf, en forma de objetiva information.
Los festivales internacionales de mrisica en la capital checa se verificaron siempre como culmination del brillo de notables acontecimientos de ese arte durante todo el ano, y ahora en el marco gratisimo de la primavera praguense, que muchos no imaginarfan sea con tantos verdores y tibia atmosfera. En este 1971 todo se desarrollo, precisamente, entre el 12 de mayo y el 4 de junio.
Bajo el reconfortante y cordial Tema de "Con la m6sica a la paz y amistad entre los pueblos", se han organizado anualmente estas manifestaciones culturales desde el ano 1948. Pero ya coma antecedente podria citarse una celebraci6n en 1946, con motivo del cincuentenario de la "Filarmonia checa".
El evento tiene siempre un gran car£cter international, y precisamente con tal finalidad se hate bastante propaganda en el exterior, especialmente en Europa, concretadas en atrayentes y muy tentadores programas para los "golosos" de la mtisica, escritos en varios de los idiomas mks expandidos.

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Se ha procurado generalmente poner en cada ano algun acento mayor en determinado autor o aspecto del arte musical (Smetana, Janacek, musica coral, dramatica, etc.).
Toda la compleja planificacion es realizada por un Comite, que la somete a la aprobaci6n de las autoridades respectivas. Este Comite esta integrado por varios elementos, tales como: el Ministerio de Cultura y el de Educacion, la Central de artistas, los Conservatorios estatales, etc.
La organization resulta, asi, bastante perfecta y la acogida a los musicos ejecutantes, a los participantes de todo orden, a Ios turistas y a personas invitadas, es siempre tan extremadamente cordial como practica y generosa. Llenos de la mas profunda gratitud, esto lo comprobamos personalmente.
Aunque, como es obvio, el Festival se desenvuelve con predominio de actividades de todo orden, se ha organizado tambien la concurrencia de otras manifestaciones artisticas paralelas, tales como: conferencias, mesas redondas, expositions, funciones de teatro y tine.
Pero en un piano estrictamente musical, la concentraci6n de espectaculos musicales en esas semanas es sencillamente tremenda, utilizAndose la para. cipaci6n de elementos tanto nacionales como extranjeros. Con una simultaneidad que aterroriza a los afectados por el "embarras du choix", cada dia hay varios conciertos sinf6nicos y de camara, todos distintos. Y cada dia tambien alguna Opera, un Ballet, o ambos en el mismo dia y hora, ademas de los conciertos .. .
Esto es posible puts son numerosos los diversas sitios en que se producen todas estas manifestaciones musicales con una inmisericordiosa concurrencia simultanea. Solo citaremos aigunos. Por ejemplo: Sala Smetana (especialmente para conciertos sinfonicos); Sala Dvorak (especialmente para musica de camara). Varios antiguos templos, de fabulosa arquitectura y boy, obviamente, sirviendo mas como museos que como sitios de culto, son tambien utilizados para audiciones de diversas clases, destacandose las de musica para organ, coral o sinf6nico-coral. Entre esos templos nombraremos la
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ustamente celebre Catedral de San Vito (en la parte alta de la ciudad, area del Hradcany), la Catedral Tyn, la Basilica de San Jorge, las Iglesias de San Nicolas, San Jacobo, etc.
Pero igualmente en otros hermosos e importantes sitios hist6ricos de Praga, no primitivamente religiosos, se desarrolla actividad musical durante esta temporada de primavera. Los mas importantes son: el Museo National, el Museo de Literatura, la Villa Bertramka y el Teatro Tyl (la primera donde vivi6 Mozart cierto tiempo, y el segundo donde el estren6 la Opera "Don
Giovanni").
Si se prescinde de la gran perfection de las ejecuciones y de la celebridad de muchos de sus participantes, habria que incluir tambien a Praga, con espfritu absolutamente objetivo, en la observation que tantos viajeros por Europa suelen formular en materia de audiciones musicales. Y esta no es otra que una constataci6n de cierto estagnamiento en los programas. Estos siguen

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siendo "de batalla", con casi siempre las mismas obras, autores y estilos, en desmedro de la inclusion de una mayor dosis de obras contemporaneas de valor. Por cierto, to mejor del pasado siempre debe estar presente, pero a veces hay que escuchar demasiadas versiones de lo mismo, por encantador que sea (como fue el caso del Concierto para piano de Grieg en La menor, el cual, en medio de otras obras que nos interesaban, debimos escuchar dos veces en este Festival, aunque por la claridad de su invention y estructuras no llegamos a odiarlo ...) .
Repetimos que de ello adolecen todos los grandes centros de actividad musical europea. Y Chile, por cierto, no le va en zaga. La observation podria tambien extenderse a los especticulos de Ballet y Opera en el festival que comentamos. Por todas panes surgen criticas a la Opera en cuanto a genero en si mismo aunque, no obstante, siguen mundialmente cultivandolo con fervor ... y con bastante espiritu tradicionalista.
Pero en pocas temporadas musicales, fuera de la de csta, Praga primaveral, seria posible encontrar tantas y tan bien realizadas presentaciones operisticas, a cargo de cantantes extraordinarios, orquestas y coros magnificos. Es por esto que, a pesar de las observaciones que anteceden, y porque en este sitio se pueden escuchar Operas del pals en su lengua y "en su tinta" (algo dificil en otra ocasion o escenario), se produce la tentaciOn —a la que no pudimos resistirnos— de preferir una cierta mayor asistencia a esta clase de manifestaciones musicales antes que a otras.
De este modo, fue relativamente subida la "dosis" de operas checas que escuchamos, ya que acaso nunca mas tendriamos la ocasion de hacerlo en tan favorables condiciones.
Entre estas okras liricas nacionales nos parecio que habian sufrido cierto deterioro con el tiempo algunas, como por ejemplo: "Rusalka" de Anton Dvorak, "Jenufa" y "El zorrito astuto", de Leo Janacek.
"La Novia vendida" (Prodana nevesta") de Smetana, en cambio, parece guardar una tremenda y eterna juventud. Ademas de sus intrinsecos y universales valores, posee los que el gran compositor eslavo supo infundirle al transmutar alli mucho de su creation original —melodias y danzas— en una mtisica de profunda atmosfera national, aunque no crudamente vernacula, y corresponder de este modo a las sugerencias locales del texto. Se explica, asi, el impacto casi "patriotico" que tal obra produce en el publico del pals. Y es una grata experiencia, dificil de olvidar, la asistencia a su ejecucion, realizada en su propio idioma y medio: receptivo, entusiasta y encendido.
La version que nos toe() escuchar fue simplemente soberbia, en el Teatro National, inmediato al rio Vltaba.
En esta misma sala, que agregaremos a las nombradas, y dedicada a Opera, Ballet y Teatro, se presentaron en este festival otras obras liricas checas, algunas de autores ya citados, conic, por ejemplo: "Dalibor" y "Libuse", ambas de Smetana; "El jacobino", de Anton Dvorak; "Katia Kabanova"

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y "Los viajes del senor Borucek", de Leo Janacek. De otro compositor del pals: Z. Fibich, anotamos su opera, "Sarka".
En cuanto a autores extranjeros del mismo genero lirico se encontraba en primera linea entre los "viejos" a W. A. Mozart, tan vinculado a la vida domestica y artistica de Praga, en varias etapas de su existencia. De el se programO "Cosi fan tutte" y "Don Giovanni", en el Teatro 'ryl. Y nos parecio un lujo musical desmesurado escuchar esta 61tima opera en cl ptoplo sitio de su estreno, como ya lo recordamos.
En esta misma sala —otra mas entre aquellas que deben agregarse a la Iista de las nombradas, cooperando en el festival— se ejecutaron varios Ballets, todos interpretados con la misma alta perfection, pero todos tambien cediendo a una traditional programaciOn, y utilizando la mas clasica teenica de coreografia y estilo de danza. Citaremos a: "Giselle", de A. Ch. Adam y a "Coppelia", de Leo Delibes.
Empero, no deja de ser impresionante la cantidad de otras operas que tambien aparecieron anunciadas, en uno u otro teatro, durante aquellas semanas. Recordaremcs al azar: "Fidelio", de Beethoven; "Lohengrin", de Wagner; "Carmen", de Bizet; "Los Cuentos de Hoffmann", de Offenbach, etc. Y, por cierto, "La Traviata" y "El Trovador", de G. Verdi y "Madame Butterfly", de Puccini, que siguen absolutamente inamovibles, tanto de los escenarios de Praga como de todos los de Europa.
De autores mas contemporaneos encontramos programadas operas comp "La guerra y la paz", de Prokofieff y "Matias el pintor", de Hindemtih. Ante este panorama musical inmenso, cabria la "coda" de una observation tan importante como curiosa y aparentemente superficial, relativa a la forma en que el publico reacciona. Y esto por el hecho de estar situado en un pun-to geografico de especial organization estatal. Nuestra primera impresion al respecto —que luego se mantuvo— es la de que en cualquier punto de Europa, y cualquiera que scan sus estructuras political, siempre Europa es Europa. Esta tremenda "perogrullada", que ya surgio al constatar las tradicionales programaciones musicales, se complemento con la observation de lo que ocurria en el interior de las salas de concierto o teatro de opera, por lo menos en materia de "presentation" personal. Los ejecutantes de la orquesta visten rigurosa etiqueta. Y aunque el publico no hate esto de una manera muy estricta, por lo menos guarda siempre una compostura, seriedad y respeto en materia de vestimenta, al punto que no surge una diferenciaciOn rnuy aparente con el publico de otras capitales europeas occidentales. Tampoco surge de su comportamiento social, personal o colectivo; o aqua para expresar alguna aprobacion (o acaso desaprobaciOn) de lo que escuchan. En general, es la misma clase de publico que podriamos encontrar en Paris, Roma, Barcelona, Copenhague, etc.
Honestamente recordamos, eso si, que nuestra observation es valedera so-lo para esta ciudad donde fue captada.
Hemos dicho que en este Festival, y siguiendo la norma establecida, co‑

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rrespondi6 incluir tambien simultaneamente otras manifestaciones artisticas. Tal vez aquella que aparece como la otra de mayor importancia, al lado de la de la musica, es la relativa a espectaculos de teatro, arte que esta muy desarrollado en Checoeslovaquia. No corresponderfa aquf hacer sino una muy tangential referencia a ello, como complemento de esta cronica. Y to haremos manifestando que, tanto en los importantes teatros ya citados (el Tyl y el Nacional), como tambien en un sinnumero de otras salas —gran-des y pequeiias— los aficionados al teatro deben igualmente "sufrir" un verdadero "vertigo" al examinar la lista de obras programadas. Alli encontrarian tanto los nombres de los grander clasicos: Shakespeare y Moliere, como los de autores de gran talia, pertenecientes a otras epocas, tales como: Goethe, Schiller, Gorki, Puchkin, Brecht, etc. Y tambien verfan anunciada la production de una infinidad de nuevos autores, checos y de otros paises; algunos de una estetica de real vanguardia en todos sus elementos, mas que aquella observada en el terreno musical.
El festival no excluye tampoco el funcionamiento de algunos tipos de teatro musical, como la Opereta (o generos vecinos a ella), contandose igualmente con serias ejecuciones. Y, por cierto, en este lapso llega a su plenitud de actividad ese espectaculo tan especial denominado "Linterna magica", que tuvimos la suerte de conocer en Santiago.
En cuanto a Cine, aparte de algunos films checos, predominan las producciones sovieticas y de otros paises socia•listas. Del area occidental solo se anuncian ciertas peliculas de Francia y algunas de Italia.
Las exposiciones de todo orden tienen lugar en cerca de una treintena de sitios diversos (museos, salas especializadas, castillos, viejas mansiones a iglesias).
Por ultimo, el festival da motivo a varias reuniones y mesas redondas, de participantes e invitados. Nos toco asistir a algunas. Tambien en forma activa y personal pudimos intervenir en el area de la Radiodifusion, conferencias y charlas. Es asi como en el Museo Ndprstek hablamos acerca de la musica chilena en general, y en especial sobre algunos resultados de nuestras investigaciones en el terreno de la musica folklorica.
Verdaderamente, en plena primavera checa, el Festival Internacional de Praga constituye uno de los mas formidables centros de vida musical y artistica de Europa!
II. EL "ARCHIVO BARTOK" DE LA ACADEMIA DE CIENCIAS DE HUNGRIA, EN BUDAPEST.
Siempre nos fascino la idea de estar algtin dia en suelo magyar. Referencias continuas —invariablemente laudatorias— se fueron acumulando en diversas epocas de nuestro existir, en aquel especie de "Kardex" de desideratums que construimos, desintegrado a menudo por la suma de continuas irrealizaciones.

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Alas, ahora, todo era posibilidad. Especialmente por la geografia, faci] de venter rapidamente en alrededor de solo cincuenta minutos de vuelo des-de Praga. Es decir, durante algo mas que el tiempo para enhebrar buen parrafo initial de conversation con el vecino de asiento. Pero no en el extranfsimo htingaro, por cierto .. .
En esta ocasion, a nuestro vago desideratum antiguo, se agregaba uno in.. mediato y especifico: la visita y registro del universalmente conocido "Archivo Bela Bartok" de Budapest.
Asf, ni la primaveralmente iluminada suavidad del panorama urbano, suma del de un BUDA, mas alto, irregular y arcaico, con aquel de un PEST mas piano, comercial y residencial (ambos amablemente enlazados por el Danubio), ni el imperativo de vagar por algunas amplias y "turistiables" avenidas y boulevards, no impedieron que apresurasemos un tanto el paso para alcanzar cuanto antes el objetivo al que aludimos.
Este lo encontramos en el N° 9 de Orszaghaz utca (calle), via mas bien corta y algo estrecha, situada en una importante y vieja zona de Buda, la "rive gauche" del complejo metropolitano. No lejos, casi hipnotiza con su magnificencia la historica Catedral y Plaza Matyas, circundada de otros seculares monumentos. Con mayor precision, el objetivo buscado tenia su sede en una de aquellas encantadoras pero sencillisimas y burguesas mansiones europeas, con un minimum de dos siglos de existencia, pero algo acicaladas, provistas de anchor muros de piedra y sencilla distribution. Una corta entrada conduce a un patio. Ya antes de llegar a el se encuentra el acceso a los pisos superiores. En aquel que en Chile denominamos "segundo" ("primers" en todo el resto del globo :..) se encuentra casi la totalidad de las instalaciones que pueden ser visitadas por el ptiblico, correspondientes al "Archivo de Bartok" propiamente tal.
A un. "tercer" piso, no visible desde el exterior, se llega por una escala en cuyos muros hay bellisimas e inmensas reproducciones de fotografias tomadas por el mtisico durante sus andanzas de investigation rural. Alli se encuentra el resto de las dependencias del mismo Archivo. Y ademas las of icinas y recintos donde trabaja el personal de investigadores de la section a que despues nos referiremos.
Actualmente su jefe es el Profesor D. Dille y su asistente el Sr. L. Somfoni. En general, todo parece ya aqui un poco estrecho. Se nos habla de una posibilidad de translado a otro edificio mas amplio, o de una ocupacion mas completa del que ahora se dispone, ya que ella parece no serla mas que partial.
Hay que tomar en cuenta que el organismo completo que funciona en esta casa, inaugurada el 25 de septiembre de 1961, es algo bien complejo y muy activo: nada menos que el llamado "Instituto Musicologico de la Academia de Ciencias de Hungria". Pues es bien sabido que en toda Europa, comprendida el area comunista donde esta este pals existent muy organizados y pr6speros, los "Institutos de Investigation", incluyendo los de Musicologia.

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Este que hemos visitado tiene una doble composicion de base. Por una parte, lo integra muy centralmente el citado Archivo Bela Bartok, verdadero centro de documentacion sobre el gran musico magyar en todos sus aspectos. Por otra parte, comprende tambien un extenso grupo de trabajo, dividido a su vez en tres grandes secciones. La primera se ocupa de investigaciones sobre la historia y la mtisica folklorica de Hungria, la segunda de la historia y la estetica musicales en general, y la tercera estudia las corrientes que dominan la mtisica universal de nuestra epoca.
A proposito de esta organization y sus disciplinas, es interesante constatat nuevamente como en la vieja y sabia Europa, en cualesquiera de sus comarcas e ideologias, los principios que fundamentalmente guian las labores en las disciplinas de investigation, son los de un efectivo rendimiento solo a traves del trabajo real y constante y los de la concentration del esfuerzo, intrinsecamente limitado a un objetivo especifico, sin muchas sutiles teorizaciones o programas ajenos a la disciplina en si misma.
El Archivo de documentacion sobre Bartok se formo gracias a varias do-nations, especialmente de las de familiares del artista, tales como su viuda, Sra. Ditta Pasztory, Bela Bartok hijo, y el gran amigo y compaiiero de labores Zoltan Kodaly. Tambien un extranjero: Mr. John Lade regalo un cierto ntimero de cartas. Y continuamente siguen sumandose otras adquisiciones, por compra o donation.
Y en todo este rico material, por ser de Bartok se impone establecer una cuidadosa orientation si se desea seguir mejor sus huellas en las distintas areas de inters donde penetro su inquieto espiritu. En realidad, fue extraordinaria la diversidad de asuntos que ocuparon la atencion del artista y fructificaron en realizaciones practicas. Elias sobrepasaron la aparentemente simplista dualidad de action atribuida al gran htingaro, solo considerado tanto investigador como compositor, aunque mas conocido en esta ultima calidad.
De todas formas, debe reconocersele cual tipico caso de musico humanista, como pocos han existido en nuestro tiempo. Es la primera conclusion a que llegamos luego de visitar el sitio donde se mantienen los recuerdos de su actividad polifacetica. No debe olvidarse que ya solo como musico, y aparte de su rendimiento en los dominios de la composicion y la investigaciOn musicologica, Bartok se distinguio ademas como pianista excepcional, e incluso como director de orquesta, aunque esta ultima actividad fue en cierto momento abandonada. Luego, a manera de realizaciones anexas, mas inmediatas, lo encontramos ocupado en obtener buenos aciertos fotograficos durante las excursions por campos y aldeas de su pals y otros vecinos, en busca del rastro musical autenticamente folklorico. Se conserva en el Archivo una cierta cantidad de esta cosecha de la imagen, obtenida con maquinas que no eran, obviamente, las muy adelantadas que hoy conocemos. Tambien le interesaron mucho otros "subproductos" posibles de obtener en sus "salidas a terreno", con fines de recoleccion. Ellos consistieron en vestimentas, pequenos utensilios y muebles, tejidos, etc., todas realizaciones de una artesa‑

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nfa traditional de esas mismas comunidades que le entregaban sus cantares y danzas.
Algo de esto se encuentra tambien en el Archivo. Y como si fuera poco, tambien allf se muestran las colecciones de insectos y especies botanicas, de las que fue buen conocedor. Esto lo "cosecho" igualmente en sus tan variadas como provechosas andanzas, a veces entre asperezas y soledades. Por ultimo, aim el examen no muy detenido de una parte de su biblioteca particular, aquf conservada, permite constatar que dentro del ambito de su cuttura general, Bartok asignaba gran importancia al estudio de literaturas, sistemas filosoficos y filologicos, asi como una notable dedication al aprendizaje de varios idiomas. Fue valioso el use practico, en sus trabajos, de esas amplias posibilidades polfglotas alcanzadas. Sobre esto volveremos a hacer mention mas adelante.
Se constata, pues, en este recinto, toda esta maravillosa complejidad de una vida intensa y uttl para si mismo y para los demas, transmutada despues, con afecto y orgullo nacionales, en material de Archivo. Aquello que en el encontramos expuesto lo clasificaremos personalmente en cuatro grupos. Esto solo para facilidad de nuestra exposition, no correspondiente a divisiones oficiales del Archivo mismo, pues ellas obedecen a otros factores.
El primer grupo comprenderia todo lo relativo a la formation de Bartok como musico, y en especial a su labor de compositor. En el segundo grupo situaremos el material relacionado con sus actividades de investigador, principalmente de la musica folktorica de su pals y comarcas vecinas, asi como de otras especies del folklore general. En una tercera division incluiriamos to que se conserva en relation con diversos intereses de Bartok en cuanto hombre culto. Y, finalmente, en un cuarto grupo podria situarse el conjunto de objetos personales y correspondencia.
Si nos abocamos ahora a un examen del primer grupo, verificamos que casi todo el material que se dispone del Bartok musico, en sus diversas actividades como tal, se encuentran en el segundo piso del edificio (unica parte destinada a visitas de publico, y solo en determinados dias y horas).
Allf, la sala donde se expone no es demasiado extensa. Aplicadas a tres muros, y en sucesion ininterrumpida, estan unas hileras de vitrinas, que llegan a circundar casi todo el recinto.
En la serie inicial de estas vitrinas podemos apreciar el proceso de formaciOn tecnico-musical del maestro, incluyendo un pequefio ejercicio de armonia escrito a los dote aiios. i Cuanta malevola satisfaction o consuelo podrian brindarles a algunos corrientes alumnos de Conservatorio ciertas correcciones hechas al pequeiio Bela por su maestro . . . al mismo que a su vez habria de ser maestro, y de tan alta alcurnia !
Acompafian a este precioso manuscrito una serie de otros, con "tareas" y ensayos de primeras composiciones, algunas aun no muy promisorias.
Incluidas en una especi5 de nueva section dentro de este conjunto, se en. cuentra toda una serie de recuerdos del Bartok ya compositor formado. Com‑

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prende una serie de ediciones, partituras definitivamente impresas, de pruebas de imprenta con correcciones autografas, de programas de conciertos, criticas, comentarios, etc. Tambien se encuentran articulos y estudios originalmente escritos por el musico magyar, algunos directametne en aleman, idioma que el dominaba absolutamente.
Acerca de sus actividades importantes tambien como pianista, y circunstancialmente como director de orquesta, se encuentra reunido un cierto niimero de recortes, programas completos, diarios, revistas, fotograffas, etc.
En el no menos interesante aspecto de Bartok como investigador del folklore musical, actividad que inicio en 1905, sigue una serie de vitrinas cornprendiendo todo un complejo material. Antes que nada, numerosos manuscritos con pacientes, casi heroicas anotaciones sobre pautas, hechas a mano; rapidos bosquejos de lo que su oido captaba, siempre directamente, de manifestaciones musicales folkioricas muy puras, ademas de las grabadas.
Y luego hay alli tambien manuscritos que nos informan sobre su trabajo de transcription de lo recopilado; delicada labor profundamente musical en la que intervenia bastante el Bartok compositor. De aquellas donde ya campeaba la alta labor del musicologo; el an£lisis tecnico final (tal como se le encuentra en las ediciones definitivas de colecciones de musica vernacula de Hungria), decididamente no encontramos aqui rastros, por lo menos en esta section. Diversas razones, entre ellas los sucesivos problemas de publication, el use continuo para estudios de especialistas, etc., parecerian influir en tal resultado.
Como complemento iconografico del conjunto se exhibe una parte del archivo de fotograffas tomadas por el maestro. Y reiteramos que es de admirar la destreza adquirida por el en esta tecnica anexa.
Pues como utilisimos documentos, pero tambien como acertadamente artfsticas tomas, resaltan en ellas algunas escenas de campesinos y aldeanos en sus labores y oficios; en sus casas, con sus trajes, muebles y atensilios regionales. Todo, naturalmente, provisto de una ingenua y sana belleza que el gran artista hungaro no podia menos que admirar, junto a canciones y danzas, que eran el objeto principal de sus desvelos.
Y asi, con amor, todo lo registro en sus anticuados aparatos, disponiendo incluso que alguien captase en aqua fotografico su propia figura, unida a la de los labradores; el en plena labor de fijacion de lo traditional y ellos en la generosa entrega. El resultado es una de las mas encantadoras fotograffas de la coleccion.
Como complemento a todo esto, y sobre algunas estanterias y mesas que interrumpen a las vitrinas, se exponen esos admirables utensilios, trajes, adornos, tejidos y otras artesanias rurales a que antes nos referimos.
Pero luego la atencion se detiene en algo inesperado e importante: un pequeiio aparato registrador del sonido, tan elemental como solian ser los tipos de fonografos denominados "La Voz del Amo". Este provisto de una bocina o pabellon, manivela y rodillo negro de cera. Aquf el investigador grababa

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la musica directamente de sus cultores. El aparato parece mas bien fragil y no demasiado grande. De todas formas, asombra pensar en el sacrificio que debio significar para el musico —que no era de una contextura recia o atletica— Ilevarlo pacientemente a espaldas durante sus largos desplazamientos hacia lejanias. Y esto, aparte de la maquina fotografica, papeles, cuadernos para anotaciones y efectos personales. Nuestra admiration se acrecento mas aun cuando, observando nuestras cavilaciones, se nos invito a realizar el ensayo de levantar este mecanismo, estirando con firmeza, a cierta distancia, ambos brazos antes de asirlo con las manor. Asi lo intentamos, llenos de reverencia y dudas. Pero esto no fue facil, pues su peso (que a simple vista no parecfa elevado) alcanzaba seguramente a una buena can. tidad de kilos. Es lo que el casi heroico musico llevo a cuestas durante alias, mientras lo ammo el deseo de ser util a su arte y a su ciencia. Plies este fuie el unico tipo de aparato para grabacion mecanica que siempre uso, ahora guardado como reliquia en este Archivo. Desafortunadamente hubo una falta de concordancia cronologica entre el gran auge de la action investigadora de Bartok y el formidable avance tecnico que para la etapa de recoleccion significa hoy disponer de la grabacion magnetofonica, tan comoda y sobre todo tan fidedigna. Asi, otra de las penalidades que debio sufrir Bartok fue seguramente la imprecision de lo captado en e1 deficilente rodillo de cera, durante la etapa de transcription a pautas. Entonces es cuando el musico necesito ser realmente bastante musico. Los borradores de esta parte do la labor no estan expuestos en el Archivo. Tampoco algunas grabaciones propiamente tales, si es que algunas se conservan.
Los manuscritos ultimos y en limpio. incluyendo comentarios y analisis tecnico-musicales, estan solo parcialmertte aquf, ya que ha habido cierta dispersion de ellos, al patcer, en otros archivos.
Pero estan los maravillosos tomos ya impresos, con el resultado de este gran trabajo ofrecido por Bartok a su patria y al mundo. Ellos dejaron abierta una huella que otros investigadores han seguido, despues que el gran hungaro abandonara sus trabajos tras una ultima investigation en Turquia.
En esta forma, se calcula que mas de 16.000 trozos de musica folklorica (canciones y danzas) se han recolectado en aiios posteriores, y por otros especialistas.
Hay que recordar tambien que Bartok no solo investigo en Hungria. Tambien lo hizo en otros territorios de este pals que en algun momento le pertenecieron, politica o culturalmente. Ademas trabajo en Rumania, los Balcanes y Turquia. Y tambien escribiO varios estudios sobre la materia, aparte de las recolecciones mismas, dejando bien disipado el error de directores de revistas, cabarets, radios y otros elementos, (incluso musicos), al demostrar que la musica en estilo llamado cingaro, apta para la exportation y uso en medios frivolos, no tiene nada que ver con la verdadera musica magyar. Ha contradicho asi el engano de que fue victima el propio Liszt, quien luego contribuyo a divulgar bastante tan falso concepto.

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De todo esto se encuentran referencias en el Archivo que nos ocupa. Y en el no se olvidan aquellas relativas a Zoltan Kodaly, quien no solo fue el iniciador de Bartok en el interes por la investigation folklorica, sino atin quien le ensefi6 primeramente metodos y le presto siempre amistosa ayuda.
Tambien es muy sabido que, aparte de la recuperation del patrimonio puro de esa mtisica de Hungria, Bartok igualmente aprovecho su otra capacidad, la del compositor, para dejar interesantes trabajos en el terreno de la elaboration, —ya mas bien artistica—, consistente en el traspaso de los elementos puros a materiales sonoros, o a formas no originales. 0 bien a someterlos a diversos tipos de estilizaciones y sublimation del material basico, siempre mantenido incolume.
Por ultimo, el compositor Revel hasta el extremo sus contactor con la materia vernacula primordial, creando el mismo musica original pero de acuerdo con los arquetipos nacionales, o tratando elementos del patrimonio de una manera ya absolutamente propia y libre. En toda su esplendida produccion como creador se encuentran ejemplos de este ttpo, desde la "Sonatina" para piano de 1915 hasta algunos de sus tiltimos celebres cuartetos (el 4" y el 59, por ejemplo, de 1928 y 1934, respectivamente), e incluso en su "Musica para Cuerdas, Percusion y Celesta", de 1936. Citar otras obras similares serfa aqui imposible, por la concision que nos impusimos.
Magnificas ediciones originales die todos estos aportes se encuentran integrando el conjunto de la "Opera Omnia" de Bartok que posee el Archivo.
Por otra parte, el musico hungaro, con su mismo ejemplo y en expresas declarations escritas, contribuyo a asignarle un alto rango al autcntico investigador de musica folklorica. Asi, en su "Ensayo de codigo del folklore musical", dice que aqua "debe poseer una verdadera erudici6n enciclopedica". Luego de describir todos los conocimientos y disciplinas que necesita, termina diciendo textualmente: "Pero por sobre todas las cosas le es indispensable ser musico de (lido fino y buen observador. Segos mi conocimiento, un folklorista musical en el que converges tantas capacidades de erudici6n y de experiencia, no ha existido hasta ahora y quizas no exista nunca ...".
Si evocamos aqui estas palabras es porque estimamos que Bartok se equivoco acerca de sf mismo, acaso por sincera modestia. Pues luego de subir todavfa un piso mas en el edificio del Archivo, junto a unas salas donde se ven especialistas trabajando en las diversas disciplinas que interesan al ya descrito organismo aqui en funciones, se encuentra un recinto que contiene parte de la Biblioteca de Bartok, segtin hemos dicho. En la diversidad de temas de los voltimenes con que cuenta, se verifica de nuevo, "in situ", cuan grande era la erudition de este artista. Ademas, los libros estan escritos en las varias lenguas que continua y practicamente servfan a Bartok en sus la-bores y viajes. Pero tambien otros idiomas, acaso de menor aplicacion constante, le interesaban igualmente. Asf, la section destinada a diccionarios y gramaticas es realmente intenesante. En primer piano, y en forma muy especial, esta representado el aleman, con el que todo hungaro, hasta el no muy

Revista Musical Chilena /	Jorge Urrutia

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culto, logra romper la incomunicacion lingiiistica que su tan extrano y local idioma le impondria, a no mediar la practica de esa lengua (que fue la que personalmente nos favorecio en Budapest). Luego encontramos que sus constantes investigaciones en Rumania le Ilevaron a un estudio mas profundizado del idioma de ese pals. Acaso su conocimiento del Latin le ayudo en ello, y tambien le permitio conocer bien el franca, estudiar el italiano y .. . el espanol. Nuestra sorpresa fue grande al encontrar en una vitrina del piso inferior un Evangelio en lengua espanola, y abierto en la pagina donde estuvo trabajando una traduccion. Y asi pudimos admirar la precision con que aislo los vocablos dificiles (que por ser nuestro idioma, personalmente podiamos constatar), pues los habia subrayado. La utilizacion de la Biblia seguramente tenia un sentido mas practico que religioso, pues el mismo texto escrito en otras lenguas (de los que tambien habia alli ejemplares) le servian de punto de referencia.
En ingles se encuentran tambien numerosos libros en su biblioteca.
1 Con cuanta razon, despues de esta util visita, y antes de atravesar de nuevo un puente del biellisimo (pero no azul) Danubio en direccion a Pest, nos parecio que el camino escogido, expresamente indirecto para iniciar nuestro retorno —Ia inmensamente larga y algo ancha Avenida Bela Bartok— era mas bien algo exiguo y estrecho para recordar, en cada metro, a este fenomenal ciudadano de la musics y humanista del pals magyar!
III. TODAVIA UNOS "MOMENTOS CON IGOR STRAWINSKY", (VENECIA 1971).

En la Revista Musical Chilena N° 73 (Septiembre-Octubre 1960) tuvimos la rarisima oportunidad de poder publicar algo que denominamos "Mis momentos con Igor Strawinsky". Era el producto concentrado de muchas horas dispersas en las que disfrutamos el privilegio de tratar y conversar con el musico del siglo, durante su estada en Santiago, (agosto de 1960). A la sazon desempeiiabamos el cargo de Secretario de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales, y en calidad de tal debiamos atender al compositor ruso y a su segunda esposa, especialmente en los contactor artisticos con el medio y en sus problemas de idioma.
Todo esto no evito que, posteriormente, tuviesemos que lamentar las infortunadas opiniones que, sobre America Latina en general y sobre Chile en particular, insertara Strawinsky en las carillas —para tal ocasion no pautadas— escritas en tono de Memorias sobre su viaje por estas tierras.
Preferimos pensar, sin embargo, que su mano —ya a la sazon infirme—, era mas bien dirigida por quien se constituyo en sus ultimos anos (y veremos que hasta el fin) en una especie de "manager": el discutido musico norteamericano Mr. Robert Craft.
Con todo, nos fue posible it haciendo un casi inconsciente esfuerzo por olvidar ,estos errores del ser humano, para seguir manteniendo intacta la inmensa figura del artista creador. Y asi continuamos escuchando y admirando sin

Salida de los restos de Igor Strawinsky de la Basilica "Dei Santi Giovanni e Paolo" de
Venecia, hacia el camposanto. Preside el solemne acto un pope del credo ortodoxo.

La gondola en que son trasladados Ios restos del compositor, frente al Cimeterio di San
Michele, poco antes- de arrivar a el.

"Tres momentos musicales", Europa 1971	/ Revista Musical Chilena

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reservas sus obras. Justamente, su gran disfrute contribufa a borrar y cornpensar los desaciertos del personaje, en su circunstancial calidad de poco atinado "memorialista".
Consecuentemente, la subita noticia de su fallecimiento ocurrida en el transcurso de nuestro ultimo viaje a Europa que motiva estas cr6nicas, produjo el inevitable y tremendo impacto que puede suponerse.
Por otra parte, empero, esto sucedi6 en el momento casi preciso en el que se materializarfa una vez mss la pr6xima visita a Venecia, prevista dentro del itinerario de viaje para alcanzar a Praga, meta central del viaje, como ya hemos visto. Y seria en la ciudad itahana donde tendria Lugar la sepultaci6n del musico, por disposici6n expresa del mismo. De este modo, si las circunstancias no eran favorables para que nuestra visita pudiese alcanzar el raro privilegio de coincidir con los solemnes funerales, en todo case. un arribo casi inmediato a la inenarrable ciudad de los Dux permitiria coger los 61timos ecos del evento. Y transmitirlos de primera mano,
Esto ultimo es to que ocurri6. La disposici6n de Strawinsky de tener su gran reposo en Venecia, no solo obedecia al deseo de quedar cerca de Sergio Diaghilev, su compatriota, gran amigo y gran colaborador en sus primeras batallas artisticas, especialmente en los dominion del Ballet.
Diaghilev quiso ser sepultado en la supremamente bella ciudad porque mucho la amaba. Y asi tambien Strawinsky.
De este modo, despues de su deceso, ceremoniales y embalsamamiento en Nueva York, donde falleciera el 6 de abril del alb en curso, sus restos fueron llevados a la ciudad elegida.
Por fortuna, y movidos por el peregrinaje reincidente a que se aludi6, llegamos tambien a ella muy poco despues. Es asf como sobre los muros de algunas de las estrechas y fantasticas callejuelas de tierra firme, pudimos leer todavfa los cartelones aim frescos, que habfan hecho colocar las autoridades comunales de la ciudad.
Incluso la proximidad del evento nos permiti6, felizmente, obtener toda.. via en una agencia informativa pr6xima a San Marcos, alg6n material grafico sobre aquel.
Sin pretender, obviamente, adjudicamos algo asf como un "golpe" periodistico-musical, decidimos agregar parte de las fotografias a esta cr6nica, debido al gran interes que ellas presentan.
En los carteles se daba cuenta detallada del programa de los funerales, invitando a Los ciudadanos a rendir homenaje al gran musico "che con gesto di squisita amicizia desider6 in vita di essere sepolto nella city che am() sopra ogni altra", seg6n texto original de la convocatoria.
Se disponia a continuaci6n que en el dfa de la Ilegada de Los restos -14 de abril a Las 9 horas— estos sedan depositados en la Basilica "Dei Santi Giovanni e Paolo, capella del Rosario", para ser transportados al siguiente dfa 15, a la nave central de la misma Basilica, a Las 10 horas.

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Alli, a mediodia, se dispuso que debfa iniciarse el solemnc y complicado acto religioso-artistico-cfvico-popular, que tan alta personalidad del arte contemporaneo merecfa, antes de ser conducido al camposanto.
Llamas la atencion el hecho de que todo este acto se verificase en un templo catolico. Es sabido que Igor Strawinsky pertenecfa a la iglesia ortodoxa rusa, y que fue siempre fiel observante de ella: caso un poco insolito en tan "revolucionario" creador de arte. Y precisamente en una epoca bastante poco propicia para tales misticismos, incluso para alguno de estos que parecen sinceros e invariables como fue el suyo.
Pero, efectivamente, el completo ceremonial ftinebre fue realizado con-forme a los ritos de la iglesia ortodoxa. Puts la capilla de esta fraction cristiana de Venecia resultaba muy pequeiia para una celebration tan "en gran-de", y con todo el crecido numero de heterogeneos asistentes que seria de suponer. Alli no pudo estar prevista esta ultima, inmovil y rapida visita de tan ilustre feligres. Pero gracias a los Bien conocidos, nuevos y mas amplios principios de la Iglesia Cato'lica romana, se hizo posibile la funebre colaboracion que obviaria la dificultad.
Ademas, en el templo catolico elegido existe un esplendido organo. Y el "programa" de las honras funebres, ademas de las elogiosas palabras de rigor pronunciadas por el Signore Giorgio Longo "Sindaco di Venezia", cotnprendia cierta cantidad de excelente musica, como pods suponerse. El organo era absolutamente indispensable, pues cl maestro Sandro della Ribera, ejecuto musica del veneciano Andrea Gabrielli, original para dicho instrumento.
Tampoco podia faltar la ejecuciOn del "Requiem" del propio Strawinsky para coro y orquesta. Y naturalmente fue dirigido por el infaltable . . . Robert Craft. Un turbulento "publico" le dio cierta confusion al acto.
La sepultacion propiamente tal se verifico en la "nuda terra" del Cementerio de San Michele, a las 15 horas de ese mismo dfa, luego de una ultima absolution en la capilla ortodoxa de dicho camposanto.
A este debe llegarse en una gondola de ruta especial, distinta de la neoesitada para alcanzar cualquier punto de la ciudad interna, propiamen`e tal, pues el "Cimitero di San Michele" ocupa la totalidad de una Isla, muy proxima a los mismos humedos muros urbanos, aunque siempre separada. Y, sin duda, hasta para los muertos el sitio es maravilloso .. .
Y ademas bastante seguro. Si Venecia se esta hundiendo progresiva y lentamentie, como se asegura, porque esta construida sobre pilotes, paradogicamente el recinto de los muertos es el que siempre "vivira". La Isla, al parecer, es de completa tierra firme.
Y a ella liegamos tambien, en emotiva peregrination; al sitio mismo don-de, en tierra recien removida, estaba tan silencioso quien desato tempestades sonoras, bajo un hacinamiento de flores que ya no guardaban restos de vitalidad, pero si todo el testimonio de la gratitud que aquf Ilevo a ofrendarlas.
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"Tres momentos musicales", Europa 1971	/ Revista Musical Chilena

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De este modo: tensor, recogidos, portando algunas rosas que dejamos, y llienos de la interna rememoracion de creaciones del formidable ruso, pasamos estos "otros momentos", ahora definitivamente ultimos, con Igor Strawinsky. Todo en este tercer y muy inesperado "momento musical Europa 1971", del cual hacemos cronica en la misma publicacion musical chilena que otrora acogio aquellos otros momentos, tambien strawinskyanos.

La polifonia espanola profana
del Renacimiento
por Miguel Querol

Las inquietudes renacentistas se manifestaron en Espana ya a lo largo de toda la segunda mitad del siglo xv, cristalizando en la Gramatica dc Nebrija publicada en Salamanca en 1481 con el titulo de Introductiones latinae y sobre todo en su Arte de la lengua castellana (Salamanca 1492). Estas obras tuvieron una notable influencia en las universidades espanolas, especialmente en la de Salamanca, siendo Juan del Encina y Fracisco de Salinas los das musicos mas representativos de la corriente renacentista impulsada por Nebrija.
Donde se hallan las mas claras ideas sobre el renacimiento musical espanol es en las Introductions que los vihuelistas escribieron en sus respectivos libros de musica para vihuela y en el De musica Libri Septem (Salamanca, 1577) del mencionado Francisco de Salinas. Tambien en los teoricos musicales del siglo xvi, asi como en los Prefacios de los libros impresos de musica sagrada, se encuentra una no desdenable riqueza de ideas renacentistas aplicadas a la musica. Con todos los materiales que dichas obras proporcionan tenemos bastante avanzada una monograffa sobre el Renacimiento Musical Espanol. Pero aquf nos ocuparemos solamente de la polifonia profana del siglo xvi de una manera muy general y sintetica. Este trabajo no quiere ser otra cosa que un cordial saludo a los lectores de esta revista y a todos aquellos musicos hispanoamericanos que estiman y estudian con carino nuestro comun pasado musical.
El repertorio profano de las tres primeras decadas del siglo xvi sc debe a compositores nacidos y formados en la segunda mitad del siglo xv, pero cuya vida y production se prolonga en el siglo siguiente *9'. Sus composiciones son villancicos y romances. Frente a la diversidad de formas menores polifonicas cultivadas por los italianos, tales como los Strambotti, Sonetti, Rispetti, Frottole, Canzonete, Balletti, Villanelle y algunas otras, los polifonistas espat-toles de las primeras decadas del siglo xvt practican exclusivamente el villancico y el romance, las dos formas literario-musicales mas representativas del genio espanol.
Los villancicos de esta epoca se distinguen por su brevedad y simplicidad, asi como por su gracia expresiva y sabor popular. En los romances en cam‑
* Este Estudio nos fue cedido por el Dr. Francisco Curt Lange al no haberse podido iniciar, momentaneamente, la edition de la Revista de Estudios Musicales, segunda epoea, proyectada por el y la Direction del Instituto Superior de Musica de la Universidad National de Rosario, Argentina. (La Redaccihn).
** Tales son Juan de Encina, Juan de Anchieta, Pedro Escobar, Francisco de Pefialosa, Martin de Ribafrencha, Francisco de la Torre y otros.
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La polifonia espaiiola...	/ Revista Musical Chilena

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bio, la profundidad de sentimiento y la austeridad de sus armonfas son sur caracteristicas. Algunos de los romances presentan una cuadratura tal en su estructura que hace pensar en los corales de Bach'. Las fuentes principales de este repertorio son el Cancionero Musical de Palacio, el Cancionero de la Colontbina, el Cancionero de Barcelona y el Cancionero de Segovia 2.
Entre todos los compositores de esta epoca sobresale Juan del Encina, no solamente por ser el compositor que figura con mayor numero de obras, sino tambien por su estilo que presenta algunas caracteristicas personales, gracias a las cuales agunos de los villancicos que figuran anonimos podrian identificarse como suyos. En Encina, mis que en ningun otro compositor de principios del xvl, el aire renacentista hincha las velas de su inspiracion.
Pero la coleccion mis representativa de la primera mitad del siglo xvt es el llamado Cancionero de Uppsala, por conservarse en la Universidad de esta ciudad el tinico ejemplar conocido hasta la fecha. Su tftulo exacto es el siguiente: "Villancicos de diversos autores, a dos y a tres y a cuatro y a cinco voces, agora nuevamente recogidos..." Impreso en Venecia, afio 1556. En total contiene 54 piezas. La mayor parte de ellas figuran como anonimas; otras son debidas a la pluma de autores tan celebres como Flecha, Morales, Carceres y Gombert. En cambio, no hay bastante fundamento para suponer con R. Mitjana, el descubridor de este Cancionero, que algunas de las composiciones deban atribuirse a Encina.
La caracteristica estetica que mis llama la atencion en este Cancionero es su intenso espiritu popular, a pesar de representar un periodo mas avanzado en el orden cronologico y en el tecnico que el citado Cancionero Musical de Palacio. Algunas de las melodjas populares que los compositores del Cancionero de Uppsala han utilizado, se disciernen facilmente. Entre ellas, por ejemplo, se encuentra la melodfa que sirvib de base a las famosas "diferencias sobre el canto del Caballero" para organo, de Antonio de CabezSn s. En el aspecto de su estructura tecnica, una gran parte de Ios villancicos del Cancionero de Uppsala empiezan cantando el estribillo a una sola voz, siendo repetido inmediatamente en acordes o en contrapuntos por to‑
Cf. M. Querol, Importance historique et nationale du Romance, en "Musique et Poesie au xvr siecle" (Paris, 1954)r
2 El Cancionero Musical de Palacio fue publicado por F. A. Barbieri (Madrid, 1890) y posteriormente por H. Angles en dos Vols. (Barcelona 1947 y 1951).
El Cancionero Musical de la Colombina lo tenemos preparado hace varios aims, esperando mejor coyuntura econbsnica para publicarlo. Recientemente ha lido editado por G. Haberkamp en un voldmen titulado Die Weltliche Vokalmusik in Spanien urn 1500 (Tutzing, 1968). Es una edicion de las que yo Ilamo "Cambiar el muerto de caja".
Los Cancioneros de Barcelona y de Segovia permanecen ineditos. Puede verse su des. cripcidn en H. Angles, La Mdsica en la Corte de los Reyes Cat6licos, Vol. t, (Madrid, 1941); 2• edicion Barcelona, 1960).
s Cf. M. Querol, La cancidn popular en los organistas espanoles del siglo xvt, en "Anuario Musical", xxr, 1966 (1968).

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das las demas voces. Es un procedimiento de gran efecto que, dentro de su brevedad, se anticipa al procedimiento del "concerto" barroco. Tambien las coplas son encomendadas muchas veces a una sola voz; asi, de esta manera, produce mayor efecto la repetition del estribillo en la parte cantada por todas las voces, ya que el final de la copla remite a dicha parte.
El Cancionero de Uppsala, segtin intuyo y en parte probe) nuestro amigo Jose Romeu Figueras, fue compilado por algun musico de la Escuela Valenciana'. Efectivamente algunas obras que figuran anonimas y que, posteriormente se han podido identificar, son debidas a metsicos que sirvieron en la Corte de los Duques de Calabria, en Valencia, tales como Mateo Flecha y Bartolome Carceres. Elio explicaria tambien el hecho de que en este Cancionero se hallan algunos villancicos con texto catalan. De esta yaliosa coleccion descubierta por el diplomatico y musicologo Rafael Mitjana, estando en la Embajada espanola de Suecia, existe una transcription realizada por Jesus Bal y publicada en Mexico en 1944.
Otra coleccion originalisima de polifonia profana espanola, tambien de la primera mitad del siglo xvi, la constituyen "Las Ensaladas" de Mateo Flecha el Viejo. Aunque publicadas por su sobrino Mateo Flecha el Joven en 1581 en la ciudad de Praga, su repertorio es de la primera mitad del xvi, puesto que Flecha el Viejo murio en 1553 en el monasterio de Poblet.
Las Ensaladas vienen a ser una especie de poutpourri polifonico, pero de la mas alta calidad. Estan aderezadas con una mezcla de canciones de distintas lenguas: espanol, catalan, frances, latin. Por lo general, las canciones en las distintas lenguas son populares, armonizadas por Flecha. El compositor ensambla los diferentes bloques de su construction con episodios de invencion propia y consigue, con tan dispares elementos, una fusion y unidad que solamente un artista del genio de Flecha es capaz de lograr. Los titulos de estas Ensaladas son ya de por si sugestivos; he aquf algunos, El Fuego, La Bomba, La batalla, La Justa, Las Can"as, etc. Cada una de estas piezas constituye un largo poema coral, muchos de cuyos episodios son de musica descriptiva. En la historia de la musica, la cancion polifonica de estilo descriptivo es considerada como invention del frances Janequin, el cunt no solamente influyo, en este aspecto estilistico, en todos los polifonistas posteriores, sino incluso en sus propios maestros, naturalmente mas viejos que el mismo. En efecto, hay muchas paginas de Flecha, de musica descriptiva, cuyo parentesco estilistico es manifiesto. Pero, aunque presente este punto de tangencia con el compositor frances, la obra de Flecha en conjunto, es original, personalisima y espaiola, abundando las modalidades catalano-valencianas. Un atento estudio de las Ensaladas, estudio que ha silo posible gracias a la publication de las mismas por Higinio Angles', nos ha permi‑

4 Cf. J. Romeu Figueras, Mateo Flecha el Viejo y la torte literariomusical del duque de Calabria y el Cancionero Ilamado de Uppsala, en "Anuario Musical", xtn (1958).
4 Mateo Flecha, Las Ensaladas (Praga, 15&1). Transcription y estudio por H. Angles (Barcelona, 1955).

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tido descubrir que Flecha en sus materiales utiliza villancicos espafioles y tradicionales y algunas canciones catalanas °. No se necesitarfa gran trabajo de imagination para convertir las Ensaladas de Flecha en otras tantas piezas de musica escenica, si es que no fueron representadas ya en su mismo origen.
Su sobrino Mateo Flecha el Joven, fue tambien compositor y publico un libro de madrigales en italiano, impreso en Venecia en 1568'. Aunque tecnico consumado y conocedor de las mejores producciones polifonicas de su tiempo, a juzgar por las piezas que he examinado, su musica parece que no tiene la originalidad y vitalidad de las Ensaladas de su tjo.
Otras importantes colecciones de polifonia profana son las del extremeno Juan Vazquez: Villancicos a tres y a cuatro... (Osuna, 1551), y Recopilaci6n de Sonetos y Villancicos a cuatro y a cinco (Sevilla, 1556). La musica de Vazquez es fresca, melodiosa y sobre todo muy amable, escrita seguramente para regocijar las veladas artisticas celebradas en los palacios senoriales de sus protectores, a quienes sirvio. Varios de sus villancicos estan construidos sobre temas populares. En razon de las cualidades apuntadas, la musica de Vazquez fue conocida ya mucho antes de que su autor la publicara. Y asi vemos como algunas de sus composiciones fueron adaptadas para voz solista y vihuela en los Tres libros de musica para vihuela (Sevilla, 1546), de Alonso Mudarra y en la Silva de Sirenas de Valderrabano (Valladolid, 1547) B. Los villancicos de Vazquez, conservan la arquitectura de la forma tradicional, pero el amplia las distintas partes que integran la forma musical del villancico y, con frecuencia, en la repeticion del estribillo (repeticion que no siempre la hate exacta) anade algunas compases, a manera de coda, para dar a la pieza un caracter mks conclusivo. Tales innovaciones son debidas, a las mayores exigencias musicales suscitadas por el estilo madrigalistico. Gracias a la edition moderna de sus Sonetos y Villancicos, realizada por Angles en la coleccion de Monumentos de la Musica Espanola, (Vol. iv, Barcelona, 1946), editados por el Instituto Espanol de Musicologia, podemos hoy disfrutar del encanto de la musica de este gran compositor.
Pero la coleccion mas representativa de la polifonia profana epanola de todo el siglo xvi, es el Cancionero Musical de la Casa de Medinaceli el cual forma por si solo un glorioso capftulo de la Historia de la Musica Espanola. Llamese asi, no porque su repertorio se cantase en la Casa Ducal de Medinaceli, sing por conservarse el original manuscrito en el Archivo de dicha Casa senorial.
8 Vease la mencionada edici6n de Las Ensaladas y el trabajo de M. Querol citado en la nota 3.
7 Su titulo es II Prime Libro de Madrigali a Quatro et Cinque voci con Uno Sesto et un Dialogo a Otto ...In Venetia appreso di A. Catalano, 1568.
8 Tanto de la obra de Mudarra como de la de Valdenabano existe una transcripci6n moderna realizada por E. Pujol y publicada por el Institute Espanol de Musicologia en la serie de Monumentos de la Musica Espanola, Vols. vu, XXII y xxnt (Barcelona, 1949 y 1965).

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El Cancionero de Medinaceli es, despues del de Palacio, el mas importante de los conocidos hasta el presente, tanto por el numero de composiclones que contiene, como por el numero y categoria de los compositores que lo integran, asi como por los generos polifonicos cuitivados. Dejando las numerosas piezas de musica religiosa con texto latino, tiene exactamente 100 piezas de profana, muchas de ellas de caracter poema.tico y de largas dimensiones. Entre ellas hay, 4 romances, 20 villancicos, 23 canciones, 1 ensalada, una danza cantada y 46 madrigales. Entre los autores, aparte de los inevitables anonimos, estan los hermanos Pedro y Francisco Guerrero, Rodrigo Ceballos, Juan Navarro, Antonio Cebrian, Diego Garzon, Gines de Morata, Chacon, Fray Juan Diaz, Ortega, Barrionuevo, Geronimo y Bernal Gonzalez. En conjunto son musicos de la Escuela Andaluza. En cuanto a los poetas, se encuentran textos que hemos identificado como de Garcia Sanchez de Badajoz, Boscan, Garcilaso, Gutierre de Cetina, Jorge Montemayor, Gregorio Silvestre, Juan de Leyva, Baltasar de Alcazar, Timoneda y otros. Y no es menudo placer el poder cantar hoy, gracias a este Cancionero, poesias de tan excelsos vates puestas en musica por compositores de la misma categoria.
La aportacion propia del siglo xvi es el madrigal expresivo. En Espana la palabra Madrigal (musicalmente hablando) solo la emplea la Escuela Catalana, pero la forma madrigal musical la cultivan todas las Escuelas. Como hemos dicho, en el Cancionero de Medinaceli hay unos 50 madrigales, es decir, composiciones polifonicas de lineas libres, sin el constrenimiento de estructuras formales previas, expresando cada una el clima psicologico o geografico (en la contemplation de la naturaleza) propio del texto que utilizan. No solamente crean el clima general de la composition, sino tambien el particular de cada frase y a veces de una palabra determinada. Por ejemplo, para expresar la idea de la fuerza del viento en la frase "suele it de varios vientos contrastada", o las palabras "mas que serpiente airada", el compositor emplea una serie de corcheas en escalas ascendentes que en algunos casos Megan a una valiente subida de once grados consecutivos. Decimos valiente subida, teniendo en cuenta que se trata de musica vocal. Por lo contrario, en medio de una pieza, en su conjunto movida, cuando salen palabras como "y el pobre alli rendido", tales palabras son expresadas por el compositor mediante notas de largos valores, en contraste con la ligereza del resto B. La parte profana del Cancionero de Medinaceli fue publicada por el autor de este articulo en 1949-50. Debemos anadir que, en las piezas de este Cancionero no se halla ninguna traza de espiritu popular. Aqui la musica, como la poesia utilizada para ser cantada, es una musica sabia, culta, cultisima hasta el refinamiento, pero eso si, empapada en el mas profundo humanismo, que es la mismisima esencia del Renacimiento.
En 1561 se imprime en Barcelona una coleccion cuyo titulo dice asi: Libro de Odas, que vulgarmente Ilamamos Madrigales, cantadas en diversas
9 Vease los numeros 27 y 31 de la mencionada edition de M. Querol.

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lenguas. Su autor es el canOnigo Pedro Vila, organista de la catedral de Barcelona. Segt'in Pedro Comes', cronista oficial del municipio barcelones en aquella epoca, numerosos extranjeros venian a Barcelona para comprobar si la fama de organista de Vila correspondia a su fama international; y, alias de el cronista, que regresaban a sus pafses diciendo que la realidad superaba todavia a lo que la fama decfa. El Libro de Madrigales de Vila contiene piezas en espanol, catalan, frances e italiano. Su estilo muestra un espiritu abierto y conocedor de la production de madrigales italianos y de la "Chan-son" francesa. El unico ejemplar que se conoce de este libro se conserva en la Biblioteca Central de Barcelona. La edition consta de cuatro libretas impresas correspondientes a otras tantas voces. Desgraciadamente se ha perdidido la libreta del Tenor, razon por la cual no se ha podido hacer todavia una edition moderna de tan valiosa obra.
Mejor suerte hemos tenido con otro Libro de Madrigales debido a la pluma de Juan Brudieu, maestro de capilla de Seo de Urgel ". El compositor, ya viejo, hace un penoso viaje desde el apartado rincon fronterizo de Seo de Urgel a Barcelona, con el fin de buscar editor para sus madrigales. Felipe II habfa escrito a la Generalidad de Barcelona que en aquel ano de 1585 recibirian la visita de su yerno Carlos Manuel, Duque de Savoya. Por pura casualidad coincidio la visita de Brudieu a Barcelona con la del Duque de Savoya, cuya aficibn a la musica era harto conocida. Brudieu dedico al Duque de Savoya su Libro de Madrigales y en el mismo ano de 1585 salio editado dicho libro.
El estilo de Brudieu es muy personal y su musica se distingue por una gran serenidad, sana alegria y frescura de inspiration. Se aprecian contactos con la "chanson" francesa y, sobre todo, la influencia de Flecha. Su tecnica presenta la mas asombrosa riqueza de procedimientos en el juego y combination de las voces. Sus "Goigs de Nostra Dona" (Gozos de N" Sra.) constituyen un rarisimo monumento, —si es que no es unico— de ocho variaciones polifonicas sobre una melodfa traditional catalana de gozos que perdura todavia en nuestros dias. En estas variaciones corales muestra una insuperable maestria en el contrapunto y los inagotables recursos de un compositor verdaderamente extraordinario en el manejo de las voces. Todas sus obras se basan en textos castellanos y catalanes. En 1921 Felipe Pedrell e Higinio Angles publicaron una transcription moderna que hate anos esta ya agotada.
Finalmente en 1589 aparece en Venecia una gran coleccion de Madrigales y Villancicos bajo el titulo de Canciones y Villanescas espirituales de Francisco Guerrero. Este libro tiene una interesante historia que conviene conocer. El sevillano Francisco Guerrero es un compositor de la categoria de Victoria y mucho mas fecundo que este. Pero a diferencia del compositor de Avila de quien no se sabe que escribiera ni una sola pieza de musica pro‑

to Llibre de coses assenyalades, Tomo iv, rap. 'en, fol. 596.
11 De los Madrigales del muy reverendo Joan Brudieu, Maestro de capilla de la sancta yglesia de la Seo de Urgel a quatro 6ozes (Barcelona, 1585).

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fana, Guerrero escribio muchas en su juventud. Guerrero fue un mtisico precoz. Gracias a su ta]ento natural y a las lecciones recibidas de su hermano Pedro y del gran Cristobal de Morales, a los 18 anos gang en reiiidas oposiciones la plaza de maestro de capilla de la catedral de Jaen, a pesar de que se presentaron a las mismas varios compositores, famosos ya en Espana en aquel tiempo, y ma's viejos que el. Guerrero a la edad de 18 anos llevaba ya escritos numerosos madrigales y canciones profanas, amorosas en su mayoria. Mis investigaciones personales me han permitido conocer hasta el momento unas 40 obras profanas escritas por Guerrero en su juventud 11. Estas obras fueron tan del agrado de todos los que las conocian que, copiadas de mano a mano, fueron extendiendose por todas partes, incluso hasta el Nuevo Mundo, puesto que algunas de ellas se conservan en un manuscrito del siglo xvl que existe todavia en el archivo de la catedral de Puebla de A'[exico ".
Cristobal de Figueroa, autor del Prologo de la edition de Venecia, hablando de este libro, dice: "aunque es el ultimo que el maestro imprime, fue el primero que salio de sus manor". Lo que sucedio fue que Guerrero, despues se hizo Sacerdote y no se ocupo rods de la musica profana, pero resulto que las piezas profanas de su juventud, al copiarse de mano a mano, cada vez eran mis infieles con respecto a su original. Por esta razon, aiiade el mencionado Figueroa, y "porque todos se ]o pidieron", accedio, ya viejo, a que estas piezas fuesen publicadas, "a condition de que las canciones profanas se convirtiesen a to divino".
La conversion de una poesia profana en religiosa era por to general bastante ficil de realizar. Muchas veces bastaba cambiar unas pocas palablas para que dicha conversion se realizase. Asi por ejemplo el madrigal de Baltasar de Alcazar (que por cierto era gran amigo de Guerrero) que empieza "Decidme, fuente clara", etc., su sentido profano queda convertido en religioso mediante el cambio del septimo verso, que en el original profano dice: "en ]as quejas de amor entretenidos", mientras ]a version a to divino escribe: "en loores de Dios embebecidos". Los otros versos quedan igual. Otras veces el cambio era ma's profundo. Asi tenemos ]a cancion 54 de la edition de Venecia, cuyo texto son unos versos de Lope de Vega en sus "Soli]oquios amorosos de un alma a Dios", que dicen asi:
Si tus penas no pruebo, oh Jestis mio, vivo triste y penado.
Hilreme, pues el alma ya to he dodo. Y si este don me hicieres,
mi Dios, claro vere que bien me quieres.
12 Vease el Capitulo is de mi Introducci6n a la edition moderna en 2 Vols. (Barcelona, 1955 y 195)) de este libro de F. Guerrero.
is Cf. R. Stevenson, Sixteenth and seventeenth century sources in Mexico, en "Fontes Artis Musicae" (1952).

La polifonia espanola...	/ Revista Musical Chilena

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Pero los versos que inspiraron a Guerrero en su juventud la deliciosa musica con que se cantan los anteriores versos de Lope, son estos otros:
Tu dorado cabello, zagala mia,
me tiene fuerte atado.
Sueltame, pues el alma ya to he dada; y si esto no hicieres,
am or, me quexare quan cruel eres.

Francisco Guerrero es, en toda la historia de la musica espanola, el compositor que con mayor perfection ha sabido hermanar el espiritu y la diccion del texto con la musica. En este sentido nunca ha sido superado. Algunas de sus canciones a 5 voces son en realidad los mejores madrigales musicales que se escribieron en la Espana del siglo xvt. Este hecho era ya reconocido en vida del mismo Guerrero, y en este sentido es alabado por mtisicos de la categoria de Juan Vazquez, el cual, en el Prologo de su mencionada Recopilacion de Sonetos y Villancicos, escribe: "Los musicos de nuestro tiempo ponen en los templos...1a musica grave y triste... dejando para las canciones alegres la mas alegre y ligera compostura, vistiendo el espiritu de la letra del cuerpo y musica que mas le conviene. En lo cual nuestra Espana tanto se ha de pocos anos aca ilustrado, criando, poco tiempo ha, un Cristobal de Morales, luz de la musica; y agora en el nuestro, algunos excelentes hombres, uno de los quales nuestra Sevilla tiene y goza, que es Francisco Guerrero, que tanto lo secreto de la musica ha penetrado y los efectos de la Tetra tan al vivo mostrado".
Si comparamos la polifonia profana espanola del xvt con la europea de la misma epoca, en primer lugar veremos que la musica espafiola profana del xvt que se ha conservado, no sufre, en cuanto a cantidad, la mas remota comparacion con los innumerables monumentos de la musica italiana. La explication de esta realidad hay que buscarla en el hecho de que los maximos y la mayor pane de los compositores espanoles fueron sacerdotes que no cultivaron en absoluto, o muy poco, la musica profana. Asi, por ejemplo, de Victoria no se conoce ni una sola pieza de musica profana. De Morales solo se conocen dos o tres; Guerrero, como hemos visto, solamente escribio musica profana en su primera juventud. Otros compositores de primera fila como Juan Navarro, los dos Ceballos, Bernal Gonzalez, etc. por cada pieza profana suya, encontramos diez o mas religiosas; mientras que muchos de los italianos producian casi por igual en ambas esferas. El mismo Palestrina, el principe de la musica catOlica, escribiO varios libros de madrigales, 200 madrigales en total. Un caso semejante no lo tenemos en Espana durante todo el siglo xvt.
Otra razOn no menos importante fue la falta de protection que tuvieron los mtisicos espanoles comparada con la que tuvieron tantisimos compositores italianos. La escasez de imprentas musicales en Espana es tambien una

Revista Musical Chilena /	Miguel Querol

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circunstancia que ha contribuido, como ninguna otra, a esta penuria de impresos musicales espanoles y de repertorio conservado.
En cuanto a la calidad, son muchas las obras espafiolas del siglo xvi que podrian sostener la comparaci6n con las mejores italianas. Pero hay un aspecto —y soy consciente de que la afinnaci6n que voy a hater es gravisima— en que los espanoles aventajan a los italianos (y por consiguiente a .todos los europeos de la epoca), y es en la primacia de la expresibn musical. El madrigal espanol de mediados del siglo xvr, o sea, el repertorio profano del Cancionero Musical de la Casa de Medinaceli se adelanta en algunas decadas al ideal declamativo de la Camerata Fiorentina y del mismo Monteverdi. Los ejemplos musicales de frases declamatorias de los mismos madrigales de Vicenzo Galilei, el corifeo y ap6stol de la Camerata, y otros ejemplos que traen diversos historiadores de la muscia para ilustrar los primeros pasos del expresionismo musical, son inferiores en este aspecto a varios ejemplos del Cancionero de Medinaceli, tal es el madrigal entero "Claros y frescos rfos o la frase, "mis helada que la nieve, Galatea, estoy muriendo" de la Egloga de Garcilaso, "o mis dura que el marmol a mis quejas", puesta en musica por Pedro Guerrero 14. En cambio, en el aspecto tecnico, salvo los de Francisco Guerrero, y unos pocos del mencionado Cancionero de Medinaceli son en general, inferiores a los italianos. Ademas en toda la producci6n profana espanol no se halla traza alguna del madrigal cromatico propiamente dicho.
En conjunto, la polifonia profana espafiola del siglo xvi continua con la misma caracteristica estetica que dominaba ya a fines del siglo xv; mayor simplicidad tecnica, pero mayor expresibn que el repertorio de Ias demas naciones. Esta simplicidad era practicada y querida conscientemente. A los que quisieren interpretar esta simplicidad como un defecto de formaci6n tecnica por pane de los musicos espanoles, se les pueden presentar obras como las de Guerrero, Gines de Morata y Juan Navarro que nada tienen que envidiar a los mejores madrigalistas italianos.
14 Numeros 5 y 46 de dicho Cancionero.

l,a musica de teatro en el
virreynato de Lima
por Cesar Arrospide de la Flor

El tema de la opera, propiamente tal, en el Virreynato de Lima se reduce a la incursion, que en este genero, realize Tomas de Torrejon y Velazco, Maestro de Capilla de la Catedral, en tiempos del Virrey Conde de la Monclova, con su obra La Purpura de la Rosa, estrenada en 1701, y a los primeros ensayos, a los que se aventuraron algunos modestos cantantes, al presentar en nuestra capital operas italianas, en Ias postrimerfas del dominio espanol.
Es verdad que la investigation de nuestro pasado musical es todavia muy incipiente y hay acaso acontecimientos en ese cameo que estan por descubrirse; pero, hoy por hoy, mas que de opera, de lo que se puede hablar es de musica de teatro, die la musica que se incorporaba como aditamento a este. Dentro del contexto de la historia musical de Espana, que era la nuestra, habida simplemente en los dominios reales de ultramar, hemos de atenernos a lo sumo a la afirmaciOn de Samuel Clam, el acucioso investigador chileno, en el sentido de que existio una escuela de opera espanola "con caracteristicas de individualidad e independencia de otros estilos bastante senaladas", escuela que reconoce Claro, tuvo "breve existencia" y que en America fue "aim mas efimera", hasta el punto que, para nuestro Virreynato al menos, empieza y acaba con la citada obra de Torrejon. (La Musica Virreynal en el Nuevo Mundo. Revista Musical Chilena, N° 110, 1970). Despues de ella, solo puede hacerse historia con los aludidos preludios de importation de la opera italiana, que habia inundado entonces la metropoh, y que, en la Republica, si marcaria con su signo lo mas importante de nuestra vida musical.
La fugaz existencia de la opera en Espana se explica porque este tipo de teatro cantado, surgido del empeno de poetas y musicos florentinos, del Renacimiento tardio, por resucitar la tragedia antigua, no pudo prosperar en la Peninsula como en otros paises de Europa, porque, a traves de todo el siglo xvn, fue detenido por el potente florecimiento del teatro literario, que embargo el interes del publico, atrafdo por las obras de sus insignes dramaturges, sobre todo Lope de Vega y Calderon de la Barca. Ciertamente, no nos quedan otras referencias posibles, en lo que a opera propiamente dicha atane, que los ensayos esporadicos y sin secuela de "La Selva sin Amor", del primero y de "La Purpura de la Rosa" y "Celos aim del aire matan", del segundo, esta ultima, la unica de la que se conserva la partitura del primer acto.
Pero si Espana no creep una opera nacional —en la proporciem y valor en que Francia lo logro con Juan Bautista Lully— dio su propia respuesta, en la segunda mitad del siglo xvn, respuesta que no fue un drama todo can‑

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tado como la opera, sino, como dice Paul Henry Lang, "aquella curiosa mezcla de comedia y musica popular, la Ilamada zarzuela" (La Musica en la Civilization Occidental. Cap. x). No se piense por esto que solo entonces se incorpora la musica, y ademas el baile, a las obras de teatro en Espana, y por ende en nuestro Virreynato; siempre lo estuvo, y el mismo Lang, en forma general, llega a decir que el teatro espanol estaba "literalmente inundado de musica".
Fuente de primera importancia para esbozar el panorama de la colaboracion musical en la escena, durante la Colonia, es la documentadisima obra del Doctor Guillermo Lohmann Villena sobre "El Arte Dramatico en Lima durante el Virreynato". Sobre la base de la investigation que ella aporta, se puede rastrear y luego describir, desde el siglo xvt, e1 proceso de la musica y la danza, que exornaron la action dramatica, primero, y se integraron a ella, despues. Las preciosas referencias que contiene este libro son principalmente entresacadas de los contratos celebrados por los artistas, que actuaban en las companias de comediantes, no pocas veces actores a la vez que cantantes, instrumentistas y bailarines, en una cola pieza.
Es posible man, en un afan sistematizador, identificar los tramos principales de este proceso, senalando caracteres, no excluyentes pero si predominantes, de cada uno de los momentos del teatro lirico, o mejor. del teatro con musica, en el Virreynato.
Artistas improvisados y locales precarios.

El primer tramo serfa el de los atisbos, en el siglo xvi, de un teatro no profesional, que realizan principalmente artistas improvisados, en locales igualmente precarios. Se trata, por ejemplo, de actuaciones civicas, como las realizadas en homenaje a Gonzalo Pizarro, al primer Virrey Blasco Nunez de Vela o al Pacificador La Gasca, en las que se ofrecieron muestras incipientes de teatro, como pasos de comedia, coloquios y farsas, muchos de ellos realzados por cantos y danzas, cuando estos no eran el contenido principal.
Igualmente se inicia un teatro religioso, con reminiscencias del medioevo, y autos sacramentales en loor del Santisimo Sacramento, matizado todo ello de cantos y danzas espirituales, lo que seria en adelante parte esencial de la festividad anual del Corpus. En estas actuaciones, bien es verdad, colaboraban musicos llegados en el sequito de algunos gobernantes, asi como musicos de iglesia; pero el grueso de participantes era de artistas improvisados, como improvisados eran los locales de sus presentaciones. Normalmente bastaba un tablado construido en la plaza mayor; algunas veces, un carro, que hacia ambulante el espectaculo hacia otros sectores de la ciudad, otras, eran acogidas en el palacio del Virrey o en alguna mansion particular. Tambien se ofrecieron en los jardines de las afueras de Lima, o en cortijos cercanos, como el famoso de Chuquitanta, de Don Nicolas de Mendoza, el "Corre‑
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La musica de teatro ...	/ Revista Musical Chilena

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gidor de las Comedias", citado por Lohmann Villena. Interesante es agregar que los conjuntos de comediantes y musicos eran organizados por los gremios de artesanos, los que utilizaban con frecuencia a las cofradfas de indios, negros y mulatos, con sus danzas tipicas.

Artistas profesionales y locales estables.
Un segundo tramo puede senalarse, a fines del siglo xvt, cuando es el Cabildo de Lima quien, en vez de los gremios, asume la responsabilidad de los festejos ptiblicos. Ya el auge del teatro plantea dos exigencias de trascendencia: la de compafuas estables de artistas profesionales y la de locales igualmente estables para su actuation. En cuanto a estos, ya en los tiltimos afios del siglo xvt y primeros del xvtt, se levantan los ubicados en terrenos del Convento de Santo Domingo y del Hospital de San Andres. En lo que se refiere a la integration de la musica, esta segunda etapa mantiene la funcion predominantemente decorativa de "tonos" y danzas, que no constituyen parte de la action dramatica misma.
El teatro, que ha madurado en Espana, se proyecta a sus dominios del Nuevo Mundo con gran celeridad. Comediantes peninsulares, que se avecinan aqui, dan ya a conocer a Lope de Vega, cuyas numerosas obras figuran en el repertorio de sucesivas companfas, a la vez que las de otros ingenios hispanos. En ellas era normal que se ejecutaran "tonos", o melodfas acompanadas a la vihuela, la guitarra o el arpa, por los mismos actores, en determinadas escenas, asi como los bailes que fuera menester. Por eso, en los contratos que firmaban los comendiantes era muy frecuente que figurara la "obligacion de cantar en todas las comedias", o que alguno se ofreciera como actor y bailarfn. Hay que anotar, que este teatro, asi exornado de musica y danza, como el de Lope, fue cercenado en siglos posteriores, Ilegando a nosotros sin estos aditamentos muy propios de la concepcion escenica de su epoca.
La musica de los "tonos" y las danzas no debio ser de alta categorfa artfstica, no solo porque tenfa un destino meramente incidental en la pieza, lino porque se requeria ademas su constante renovation, impropicia para un exigente criterio selectivo, lo que provoco, por otra parte, una abundante production, tan abundante como efimera. En cuanto a la composition de estas breves y ligeras piezas, parece ser que era normalmente encomendada a algunos de los propios actores musicos, quienes se obligaban a "cantar y poner tonos" y no pocas veces, textos y tonos nuevos para cada comedia. En algtin caso se estipulo la obligacion de un comediante de "cantar los bailes fines de entremeses con los tonos a cuatro que se pusiere", agregando el obligado, como condition, que un conocido musico, Sebastian Coello, le diera "las votes", lo que indica que esta vez se trataba de una pieza poll-Monica. Pero, en general, podemos afirmar que, sin duda como consecuencia de la intrascendencia de estas effineras obras no se ha conservado la musica de ellas, ni los nombres de sus autores.

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Aparte del canto acompaiiado, se alude frecuentemente a la orquesta, constituida, segun algunas referencias de esta epoca, por "un terno de chirimias y un clarfn" o, en general, por chirimias, clarines, y cajas, estas (lltimas como instrumentos de percusion. La chirimia, especie de oboe primitivo de tubo conico y lenguetas, desempeno papel principalisimo, hasta el siglo xvu inclusive. Estos conjuntos de instrumentos de nuestro< espectaculos Bran, como se ve, un poco medioevales todavia. En ellos figuraban ademas, cuando se realizaban en plazas publicas, pifanos, flautas y trompetas.
Distribution de las piezas musicales en el especticulo.
Esta segunda etapa de nuestro teatro, exornado de lo que hoy ilamariamos mtisica incidental, define ya una estructura caracteristica en la distribucion de las varias piezas breves, que se intercalaban para amenizar la funcion, en los entreactos de la obra principal. Asi quedo un patron segtin el que se empezaba con un "quatro de empezar", o sea "los tonos preliminares a toda buena representation", como dice una relation de principios del siglo xvn (Lohmann, Ob. cit., pig. 144). Se trataba de una pieza, diriamos de "concierto", totalmente ajena a la obra por representar, cantada a cuatro votes por las mujeres de la compaiiia, "en traje de corte"; es decir, no caracterizadas, y acompanandose de guitarras, vihuelas o arpa. En seguida, se ejecutaba la "loa", que podia a veces ser cantada o incluir cantos, y que era la dedicatoria o justification del especticulo, cuando este constitufa algtin homenaje, y, solo despues, empezaba la obra especialmente anunciada.
A continuation de la primera jornada o acto de la misma, se presentaba un entremes y, entre la segunda y tercera, un sainete, ambas piezas intermedias, de espiritu jocoso y popular. Comprendian invariablecente cantos y muchas veces bailes, como los habfa en la comedia o drama central, a cargo, segtin hemos visto, de los mismos comediantes dotados para ello. La funcion terminaba habitualmente con un fin de fiesta, que incluia cantos y bailes bulliciosos, a manera de farsa o "mojiganga", muy librada seguramente a la imagination de los comediantes. De este modo, todo especticulo duraba, sin interruption, mis de dos o tres horas y a veces mis. Por otro lado, la estructura anotada se mantuvo permanentemente. Alin en la epoca republicana, en el teatro puramente literario, subsistiri por bastante tiempo, el hibito de Ilenar los entreactos o finalizar la funcion, con bailes o petipiezas, despues de haberla iniciado con una obertura por la orquesta.
La zarzuela

A mediados del siglo xvu, cuando el arte barroco va consolidando, en los dominion espaiioles de America, un sesgo propio, llega hasta estos la expresion lirico-dramatica caracteristica de Espana —la zarzuela— que, co‑

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nio hemos dicho antes, fue su respuesta al hallazgo italiano de la opera, por la que no se dejo conquistar. Sin embargo, como producto del ambiente cortesano barroco, hijo del Renacimiento, y del auge de la monarquia absoluta, la zarzuela tambien calzo el coturno de la tragedia y encarno, durante un siglo, los temas y personajes heroicos y'mitologicos de la opera.
Se trataba de un "nuevo genero", como lo declara el propio Calderon de la Barca en la Ioa de una de sus primeras obras de este tipo. Por cierto que la zarzuela es en verdad el fruto maduro de un progresivo incremento del elemento lirico que, de simple decoration de la action dramatica, llega a integrarse como parte indispensable de muchas de sus escenas. Pero fue Calderon quien, mediando el siglo xvu, consolido esta nueva solution del teatro lirico, que se gestaba ya desde los primeros aims de esa centuria, y que alternaba las partes cantadas con las simplemente declamadas. Su nombre de zarzuela, que se generalize desde 1657. se derive, como sabemos, del que se daba al palacete construido en los bosques de El Pardo, residencia real, en las cercanias de Madrid.
La musica de las mas calificadas zarzuelas, casi toda perdida hoy, se debiO principalmente a los compositores Juan Hidalgo, Sebastian Duren y Antonio de Literes. Ciertamente, Espana no es un pais de compositores como lo es de pintores, poetas y dramaturgos. Probablemente, el valor de la musica en estas obras no alcanzo la altura de la poesia, y el prestigio menor de sus autores, gyre no trascendio los lfmites locales, no las puso a salvo de la destruction y el olvido
El ultimo tercio del siglo xvii y los comienzos del xvm, estan marcados en el Virreynato de Lima por el signo de Calderon, lo que significo un importante incremento de la musica. Al simple sosten de guitarras y arpas de los primeros anos del arte dramatico, para el canto acompanado, y al son de las primitivas chirimias, habia sucedido ya —dice Lohmann Villenauna verdadera orquesta compuesta predominantemente por instrumentos de metal, madera y cuerdas (Ob. Cit. pag. 209). En esta etapa, que podriamos senalar como la tercera en nuestro teatro lirico virreynal, es donde habremos de situar la opera, que constituye el exponente cabal y casi unico del genero en el Peru, a la vez que el exponente primero en America Latina, anterior en diez afios a la presentacion de una opera compuesta en Mexico.

La Opera.
Hablamos de la "Purpura de la Rosa", obra en un acto, escrita por Calderon de la Barca y que fue presentada en Espana en el ano 1660, con musica que desconocemos hoy. En 1701 fue puesta en el Palacio de Lima con musica de Tomas de Torrejon y Velazco, al celebrarse el primer alb de la ascension al trono espanol de Felipe v, en tiempos del Virrey Conde de la Monclova. Solamente el texto de la lea initial fue modificado de acuerdo a la nueva circunstancia que justificaba la presentacion.

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Torrejon y Velazco habia llegado a nuestra capital el afro 1667, como gentilhombre en el sequito del Conde de Lemos, culto Virrey "que tafria diestramente la vihuela". Aquf hizo carrera de funcionario oficial hasta alcanzar el puesto de Maestro de Capilla de la Catedral de Lima, lo que le permitio dedicarse totalmente a la musica, que era su principal vocation.
Guillermo Lohmann supone que ya en 1672, cuando ocupaba tan alto cargo en la vida musical de la ciudad, habia compuesto la musica para un "coloquio de musica recitativa entre siete nifros" al que califica de "rudimentario drama musical". El Profesor Robert Stevenson, musicologo de la Universidad de California, alude al mismo coloquio y al auto sacramental "El Area de Noe", con musica recitativa y libreto de Antonio Martinez de Meneses, presentado ese mismo afro, y alude a ellos para afirmar que "el surgimiento de la opera en Lima tuvo lugar mucho antes" que el estreno de La Purpura de la Rosa. Sin embargo, no queda huella de esas partituras y seria aventurado asegurar que tales obras podrfan ser calificadas propiamente como operas. Claro esta que noticias de esta pudo haber desde comienzos aim del siglo xvn, cuando liege) el Virrey Principe de Esquilache, en cuyo sequito "se notaron muchos italianos que traian las novedades musicales y esteticas de su patria" (Lohmann, Ob. Cit., pag. 110).
El Prof. Stevenson en su libro "La Musica del Peru" y el Prof. Andre Sas, en investigaciones aim ineditas sobre nuestra musica virneynal, han realizado sendos estudios sobre La Purpura de la Rosa. Samuel Claro, en su trabajo sobre La Milsica Virreynal en el Nuevo Mundo (Revista Musical Chilena, N° 110 de Enero/Marzo de 1970), se refiere a ella diciendo que, despues de la loa, "siguen arias, recitativos, coros y participaciones instrumentales, dentro y fuera de la escena, utilizando ties escenarios, trucos teatrales y efectos de realismo escenico, donde la unidad y coherencia arquitectonica se obtienen por medio de una sOlida estructura musical, producto de la maestrfa y talento del compositor".
Los aludidos investigadores consignan interesantisimos detalles de la composiciOn, a los que nos remitimos, pero faltan aim, muchos aspectos que considerar respecto a la obra de Torrejon, lo que sera practicable cuando la investigation en torno a esta epoca y este compositor sea mas completa y cuando algunos estudios ya avanzados, y la obra misma, que se conserva en nuestra Biblioteca Nacional, sean dados a la publicidad. Seth especialmente interesante, por ejemplo, precisar las exigencias vocales que planteaba la partitura o investigar quienes fueron los interpretes. Es necesario considerar en que medida podian ser formados en Lima cantantes en aptitud de abordar el compromiso de una partitura operistica. Es cierto que el desarrollo de la zarzuela debio haber estimulado la formation de votes aptas para una actuation que superaba, sin duda, la ocasional o accesoria de los "tonos", incorporados al taetro literario de epocas anteriores. Esto no obstante, la opera planteaba un compromiso de mayor envergadura aim.
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El italianismo musical en el Virreynato de Lima.
Con la extincion de la dinastia austriaca en Espana, a la muerte de Carlos u, se inicia una nueva epoca, marcada, en to musical, con el sello italiano que impusieron los favoritos del primer rey de la Casa de Borbon, Felipe v, y sobre todo su primera y segunda esposas, las princesas italianas Maria Luisa de Saboya e Isabel Farnesio, Duquesa de Parma. Fue la epoca del celeberrimo cantante Farinelli, quien, en el reinado del segundo borbon, Fernando vt, llego a ser un personaje de extraordinaria influencia politica en la torte. Baste agregar que, bajo este ultimo soberano, se instala en Madrid, hasta su muerte acaecida 37 altos despues, Domenico Scarlatti, el celebre clavecinista italiano, quien compondra alii lo mejor de su obra; y, mas tarde, Luigi Boccherini, quien se aposenta por cerca de 40 ands en la capital hispana, tambien hasta su muerte. Esto, aparte de una nube de otros musicos italianos de menor fuste, que mantienen el desbordante entusiasmo de la Corte por el arte foraneo.
Para el Peru, esta influencia se inicia despues del alto 1707, con la Ilegada del Virrey —ex Embajador de la Corte de Luis xiv— Don Manuel de Oms y Santa Pau, Marques de Castell dos Rius, y configura un cuarto tramo en la evolution del teatro lirico virreynal. En el sequito del nuevo gobernante se contaba con una "capilla" de nueve musicos, bajo la direction del milanes Roque Ceruti, quien luego se casarfa y avecindarfa definitivamente en Lima, llegando a ser, no solo maestro de capilla de su catedral, sino el mas importante dirigente de la musica cortesana del virreynato, de acuerdo al gusto italianizante del momento.
Al alto siguiente de su arribo, dio prueba de su talento de compositor escribiendo la musica para "El mejor escudo de Perseo" original del nuevo Virrey. El Profesor Stevenson califica esta obra de "opera mitologica" (Comienzo de la Opera en el Nuevo Mundo. "La Mtisica en el Peru") pese a que su propio autor, el culto vice-soberano "que Ilene) con instrumentos el Palacio", segtin el decir de Don Pedro Peralta y Barnuevo, la titula "co-media harmonica", tfpica calificacion traditional hispanica, tambien como la de zarzuela, para una comedia solo con episodios cantados. A proposito de este genero, Paul Henry Lang afirma que "cualquier intento por clasificar este arte lirico en la misma categoria que la opera europea, conducira a conclusiones errOneas" ("La Musica en la Civilization Occidental", pag. 335).
Ciertamente, la invasion de la opera italiana se produjo aquf con bastante retraso en relation a Espana, en donde se inicia desde el primer momento de la llegada de la dinastia borbonica. Esto se explica porque la opera requeria cuadros de cantantes de envergadura, que se desplazaban facilmente por las ciudades europeas, pero que, sin duda, no facilmente se aventurarian al largo y azaroso viaje hasta tierras de America. En esta se mantuvo todavia la vigencia de la zarzuela calderoniana, no sin recibir, des-de luego, ciertos reflejos de las nuevas tecnicas operaticas.

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Por lo pronto, el termino "opera", lo mismo que sucedio en la metropoli, empieza a utilizarse con gran frecuencia, aplicado a la zarzuela o, genericamente, a otras piezas dramaticas o numeros no teatrales con intervention del canto, lo que puede facilmente desorientar al investigador. Asi sucede, por ejemplo, cuando un bailarin italiano —Pelegrin Turqui— solicita a las autoridades licencia para ofrecer "variados espectaculos de bailes, pantomimas, operas y conciertos de musica y canto" o cuando el Cabildo, para celebrar la ascencion al trono de Carlos iv, preparo "tauriludios y fuegos artificiales, operas y mascaradas bufas" (G. Lohmann, Ob. Cit. pag. 503).
La orquesta, que en la etapa anterior de consolidation de la zarzuela ha-Ma sido incrementada ya, ahora, sin duda, se beneficiaba mss de las conquistas y perfeccionamientos logrados a travel del movimiento de la musica instrumental que irradiaba desde Italia y Francia. Menudean las referencias a Corelli, Bononcini y otros compositores, algunos de ellos olvidados boy, pero en plena vigencia entonces.

El aporte criollo y vernacular a la mtiszca.

La zarzuela, como genero lirico de jerarqufa, en el ambito culto de nuestra vida musical, se mantuvo, no solo merced a la importation del repertorio espanol, sino que tuvo cultivadores locales tan importantes como Don Pedro Peralta y Barnuevo, suma y compendio de nuestro culteranismo barroco. Muestra de ello es "Triunfos de Amor y Poder", de asunto heroico y mitolOgico, en la lfnea del gran teatro cortesano. Esta obra fue presentada suntuosamente en Palacio, el ano 1711, con gran participation de la musica, respecto de la cual el autor afirmO haber intentado "imitar el genero operfstico con algunas reservas". Sin embargo, no nos queda el nombre del compositor que colaboro con Peralta, pero podria suponerse que fuera el mismo Roque Ceruti, Director de la Capilla Real y maestro indiscutido del nuevo estilo.
Frente a esta vertiente del arte cortesano en la vida musical del Virreynato, fluye el aporte vernacular. Sabido es que indios, negros, mulatos v criollos, mostraron calidades especialmente deseables para la musica y el baile, desde sus primeros contactos con el arte occidental. Esta aptitud se hizo mayormente manifiesta, igual que en el area de las artes plasticas, con-forme se fue afirmando una fisonomia propia en nuestra cultura. Son multiples, en esta epoca, las referencias a artistas nativos de singulares meritos, asi como a piezas, como la Cancion Changuitollay y multiples yaravies, interpretados por ellos. Como culmination de tal aporte, hemos de citar, ya en lo que a la creation cults atafie, al Licenciado Don Jose de Orejon y Aparicio, natural de Huacho, sucesor de Ceruti como Maestro de C tpil1a de la Catedral de Lima y, segun algunos, superior a este. Las obras de Orejon, escribe Samuel Claro, muestr: n "una calidad extraordinariamente alta y uniforme y su legado musical, particularmente porque se trata de

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un compositor nacido y educado en America, enorgullece a nuestro continente y en especial al Peru" ("La Musica Virreynal en el Nuevo Mundo"). Basta para comprobar tal aserto, escuchar su Cantata Mariposa, felizmente llegada hasta nosotros, en la que encontramos, por ejemplo, un recitativo y aria, concebidos en el mejor estilo dramatico de la epoca.
El incremento de una production artistica local acusaba, a no dudarlo, un espiritu americano promisor. Las nuevas ideas de los enciclopedistas, que empezaban a infiltrarse en la intelectualidad virreynaticia, dieron aqui, como en Espana, en la segunda mitad del siglo xvnt, un sesgo nuevo al teatro en general y, por cierto, al teatro lirico. La reaction frente a la aristocracia alento la zarzuela de costumbres, de espiritu burgues y popular, que fue suplantando, poco a poco, a la zarzuela heroica y mitologica de los tiempos del cortesano Peralta. El poeta Ramon de la Cruz y el compositor Antonio Rodriguez de Hita cultivan en Espana este nuevo genero de zarzuela. Tal nuevo genero liege) al Peru entre otras obras, sin duda, con el Ingenioso Licenciado Farfulla, La Retreta y La Clementina, puesta en musica esta ultima por Boccherini, residente, como hemos dicho, en la Metropoli. Las obras de de la Cruz y Rodriguez de Hita fueron el exponente que en esta, correspondfa a la misma evolution de la opera, hacia to sencillo y burgues, en el resto de Europa; pero la invasion del gusto italiano arroyo pronto esta ultima tentativa de oponerle a Italia un producto propiamente espanol. Este buen proposito bubo de refugiarse en la expresiOn popular, satirica y desenfadada, de la "tonadilla escenica", como la ha llamado el investigador musicOlogo Jose Subira, genero minor, especie de opera bufa en miniatura, precursora de la zarzuela del "genero chico" del siglo xx.
La "tonadilla escenica".

La "tonadilla" habia nacido de los primitivos "tonos" o canciones de catheter festivo, con los que concluian los entremeses o sainetes que aliviaban los entreactos del primitivo teatro espafiol, cantadas a la guitarra o el arpa por uno de los comediantes. Poco a poco, y merced al favor publico, estas canciones se entonaron a duo, o por tres, cuatro y hasta seis personajes. Asi liege) a constituirse una pequena pieza que se desprendio del entremes que anteriormente la sustentaba y que aim tome> el nombre de "tonadilla general" cuando intervenia mayor numero de actores, incluso coros. De este modo, quedo constituido un nuevo genero, siempre breve, que no pier-de su primitivo sabor de intermedio festivo, y que, en su primera ctapa de vida independiente, era todo cantado, representado por un personaje o varios, desarrollando una action escenica que siguio Ilamandose impropiamente "tonadilla".
El compositor Luis MisOn fue quien impuso su autonomia y exigiO el acompafiamiento orquestal en Lugar del de la guitarra; utilizando a veces conjuntos tan completos casi como el de una orquesta de camara. Por este

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camino, la nueva vida de la "tonadilla" se consolida a mediados del siglo xvnt coetaneamente con el nuevo tipo de zarzuela de De la Cruz y Rodriguez de Hita, y es sustentada, ademas de Mison, por musicos de gran exito como Pablo Esteve y Blas Laserna. Sin embargo, pese a su intrascendencia y a lo efimero aunque profuso de su produccion, habia de resultar, mas perdurablemente que la zarzuela, baluarte del espiritu castizo.
Su mundo fue el de majas y chisperos, abates y demas tipos populares, en un clima de satira y regocijo "grito de protesta —dice Felipe Pedrellgrito de indigenismo simpatico contra el extranjerismo de la opera". Por desgracia, esta defensa del genero popular espanol bubo de rendirse, des-pas de medio siglo de lucha; y, en torno al ano 1810, se pudo presenciar en Espana la descomposicion y, lo mas lamentable, hasta la italianizacion do la "tonadilla", lo que significaba su muerte.
Entre nosotros el reinado de la "tonadilla" ocupa un lapso semejante y constituye un claro exponente del espiritu criollo, en el que se delinearon, sin duda, frente a lo netamente hispanico, perfiles diferenciales, con su agudeza critica y la festiva rebeldfa, que devendria poco mas tarde en fervor libertario. No fue raro asf que las "tonadillas" dieran ocasion a las mas audaces alusiones personales por parte de los comicos y a las mas vocingleras intervenciones del publico; que alguna vez, por ejemplo, una artista mimada se permitiera satirizar a un Senor Oidor, presente en uno de los pal-cos del teatro, a proposito de ciertos reveses de su vida galante, y que el publico, entre el que se encontraba mas de un desafecto al copetudo magistrado, prorrumpiera en desmedidas manifestaciones de aprobacion, senaladamente descorteces para el aludido.
Figura relevante de este arte ligero, que interpretaba tan bien el sentir del ptiblico, fue Micaela Villegas —La Perricholi— a quien, aparte de las dotes vocales y de gracia criolla que pudiera ostentar, hicieron cclebre los devaneos galantes del Virrey Amat que, escandalizada, presencio y bubo de tolerar la aristocracia limena. AI lado de ella, actuo Ines de Mayorga —la Inesilla— su rival en el arte y su reemplazante en el temporal exilio de la escena, que le impuso a Perricholi el iracundo Virrey, a raiz de ur, desplante de la engreida "vedette"; habiendose comentado en los corrillos de la aficion, que Inesilla "la suplio con ventaja en el recitado y, que en lo concerniente al canto no le iba muy a la zaga". Igualmente, figuran en esta epoca "la tonadillera Fernanda Veramendi que, en 1790, hacia los papeles de dama principal en todas las funciones de teatro y canto" y los galanes Rull y Juan de Silva y muchos mas. (G. Lohmann, Ob. Cit.).
Estos comediantes y cancionistas tuvieron a su cargo en Lima la interpretacion de las "tonadillas" mas celebradas en Espana, principalmente de Pablo Esteve, pero tambien la de muchas otras, producidas aquf, por cornpositores de Ios que nos quedan apenas los nombres, como el del "maestro de musica" del Coliseo de Comedias y por muchos anos su Administrador, Don Bartolome Maza; Don Rafael Soria, el trujillano Don Jose Onofre de

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la Cadena y otros; seem referencias de sus contratos glosados en la obra de Lohmann Villena. Este arte agil y effinero de la tonadilla, tan gustado y celebrado hasta las primeras decadas del siglo xtx, al fin experitnento, como habia sucedido en Espana, aunque con algt n retardo en este case,, la misma, diriamos, agresion de la opera italiana. El exito de esta fue facilitado por el estilo en boga de la "opera buff a", la mas afin, por su agilidad, a lo criollo, por lo que logro en seguida cautivar a los noveleros litneiios, al solo anundo del arribo a nuestras costas de dos cantantes de opera con el proposito de dar a conocer Ias obras de mayor aceptacion en Europa en ese momento.
El arribo de la opera italiana.

Asf se inicia el quinto y ultimo tramo que podriamos sefialar en la historia del teatro lirico virreinal. Era el aiio 1814 y eran los dias, ya bastante inquietos, del gobierno de Abascal, cuando Ilegaron el tenor Pedro Angelini y la soprano Carolina Grijoni, portadores del italianismo operatico que, co-me, dijimos al principio, marcaria con su signo lo mas significativo de nuestra vida musical republicana. Estos cantantes formaron el cuadro lirico in-dispensable con elementos locales.
El mas notable de estos fue Roldan, galan joven de comedia, que Ilego a conquistar gran renombre en su genero mas tarde y que se improvise, tenor de opera, para actuar en la Compailia Angelini; en la misma forma en que oficiO de "bajo cOmico", otro actor de comedias, Jose Maria Rodriguez, popularisimo en el publico limeiio; y de baritono, "el catalan", como se llamaba comtinmente a un colega barcelones de Rodriguez, cuyo verdadero nombre se ha perdido.
Junto a ellos, y procedente de la misma compaiiia de comedias, actuaron en la opera, Rosa Merino, la cantatriz limeiia que anos mas tarde (24 de septiembre de 1821) cantarian por primera vez las estrofas del Himno Nacional, y la Paca Rodriguez, bailarina de gran aceptaciOn, de la que Palma elogia no solo la gracia, sine la discretion y seriedad, "raras virtudes entre gentes de teatro".
Con estos actores y los cantantes italianos, la Grijoni y Angelini, el maestro Don Andres Bolognesi, uno de los mtisicos de mas prestigio por entonces y Maestro de Capilla de la Catedral, organize) el conjunto, que estreno "II Matrimonio Segreto", de Cimarosa, y canto, ademas, "La Scrva Padrona", de Pergolesi; y el "Barbero de Sevilla", "La Pupila" y "Le Trame per Amore", de Paisiello, y algunas otras.
Hay quienes sostienen, que Bolognesi estaba ausente por aquella epoca de Lima, residiendo desde 1810 en Arequipa, y que mat pudo ser el concertador y director de opera. ('El Corcnel de Militias", por Jose G. Clavero). Palma afirma, por otra parte, en una de sus Tradiciones (Predestination), que Angelini y la Grijoni eran cantantes de escaso merito y que la companfa que formaron no fue del agrado del publico.

Revista Musical Chilena /	Cesar Arrospide de la Flor

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Es de observarse, no obstante, que este no debio ser tan desafecto a los novelcs artistas liricos, que alcanzaron a dar hasta siete u ocho operas, para las cuales se remozo el teatro en que habia actuado, en otro tiempo, La Perricholi; pintandose un nuevo telon de boca y otras decoraciones, a la vez que el alumbrado de candiles fue sustituido por el de velones (Moncloa. Diccionario Teatral del Peru).
Sin duda, que las voces de que disponia el maestro Bolognesi, no debieron ser de las mas descollantes, pero el repertorio en boga a la sazon, como es de verse por los nombres antes citados, era el de las operas bufas, en el que el compromiso de los cantantes puede salvarse mas decorosamente que en la opera seria, mediante la gracia y la vivacidad en la action, en que debieron abundar nuestros comicos criollos, un poco audazmente ascendidos a cantantes de opera.
En diametral discrepancia con Palma, Don Jose Antonio de Lavalle, en una curiosa tradition ("Caridad y Prudencia en una Pieza") a propOsito del por entonces novisimo espectaculo, afirma que el revuelo que produjera en Lima no habia tenido semejante en los anales del teatro criollo. No bubo, localidad que no fuera comprometida de antemano por toda la temporada y aquellas de la "cazuela" (hoy galeria) o de la "mosqueta" (lugar destinado al pueblo delante de los palcos laterales) que no tenian asiento numerado, eran ocupados por muchos entusiastas, desde las 3 de la tarde de los dias de funcion.
Parece que el Virrey Abascal, que sagazmente busco asideros a la imaginacion publica que la desviasen de los anhelos libertarios tan propagados ya bajo su gobierno, no fue ajeno a las gestiones cumplidas para organizar, con elementos nuestros, una companfa de opera en torno a los dos cantantes recien arribados. El Virrey habia tenido ocasiOn de gustar este espectaculo, entonces en pleno auge en Espana, y comprendio que podia ser, para la sociedad limena, una mas saludable novedad que las ideas de emancipacion.
Y no fue solo la noveleria teatral. El maestro Angelini se hizo el profesor de moda para las senoritas de la aristocracia y no bubo sector de la poblaciOn hasta el que no alcanzase el frenesi operistico en esos dias. Por las canes, a la par que en las mas adustas casas de abolengo, se cantaban y silbaban los mas gustados pasajes de "II Matrimonio Segreto" o "La Serva Padrona".
Ni aun los conventos de monjas se vieron libres del contagio. Segun la tradition antes citada, de Lavalle, Sor Teresa de la Transverberacion, del Monasterio del Carmen, organista y cantadora de villancicos y cantos sagrados en este, como lo habia sido en el mundo de otros, profanos, que supo acompanar al clavicrodio con maestria, cayO en la tentaciOn de escuchar este prodigio, cuyos etas le Ilegaron en el comentario beateril, mitad timorato mitad ilusionado, del locutorio.
Lavalle narra sabrosarnente la audaz e inocente escapatoria de la monja

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disfrazada, por una acequia vacia que pasaba por el patio del convento; las angustias de Sor Teresa al volver del teatro y encontrar corriendo el agua, que le cerraba el paso; la Ilamada suplicante que se decidio a hacer, a altar horas ae la noche, a las puertas del Palacio Arzobispal; y la absolution que, comprensiva y generosamente, impartio el Prelado a la cuitada melo, mana, a quien condujo personalmente en su calesa hasta el convento.
Poco tiempo despues de la temporada de Angelini, los agitados dias de la Emancipation debieron hacer impropicio el ambiente para otro ensayo operistico en Lima y no hemos de encontrarlo hasta ya entrada la Republica, por Ios afros de 1832 6 1834.
Esto es lo que se puede decir de la opera y la musica de teatro. en el Virreynato, ensayando una forma de sistematizacion de sus mss significativos momentos, aunque de manera incompleta y aun fragmentaria; en primer termino, dado, como dijimos, to incipiente de la investigation especificamente musical de nuestro pasado, y ademas por la exigencia de cornprimir los datos existentes dentro de limites que impidan la extension desmedida de la exposition.

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Educacion musical en la
Educacion Bksica
por Hermann Kock
En Ios ultimos decenios se ha intentado la renovation radical de la ensenanza musical en la education chilena. Innumerables profesores de las mas variadas tendencias tecnicas y niveles dispares de preparation musical han colaborado en este afan comun. Se han realizado congresos, cursos, seminarios; se han publicado estudios en periodicos y revistas, todo ello encaminado al logro de una renovation integral. Exponente visible de este afan son los Programas elaborados por el Ministerio de Educaci6n en 1966 y los cursos de perfeccionamiento dictados especialmente en Santiago. Todo este esfuerzo no obstante, ha resultado esteril, con exception de algunos pocos colegios en los que se ha innovado —por desgracia solo en uno que otro aspecto, por lo general en cursos aislados— lo que hate que la "renovation" sea un mito hoy como ayer. Lo que subsiste de este empeno honrado es la inquietud del profesorado por lograr que la Educaci6n Musical sea una asignatura tan respetable y "seria" como lo son Matematicas o Castellano. Como nos parece que esta inquietud puede llegar a ser un motor capaz de impulsar voluntades dispersas hacia la meta deseada, a continuation analizaremos la realidad chilena y esbozaremos objetivos descabies y practicas efectivas.

La realidad.

En la Revista Musical Chilena, Ano XX, N° 96, Abril-Junio 1966, articulo "Programas de escolaridad basica de la Educaci6n Musical en Chile", elaborado por una comisi6n autorizada por el Ministerio de Educaci6n, se parte de la base de que "el nino ha tenido (al ingresar a Septimo Ano de Educaci6n Basica) seis aims de education musical previa..." Afirtnaci6n mas gratuita, falsa y tergiversadora es dificil de inventar. Esta supuesta ensenanza de "seis altos" ha sido y sigue siendo inexistente. Dar mayores detalles nos parece superfluo, la realidad es conocida por todos. Nos acercariamos, en cambio, a la meta, si nos plantearamos lo que debe ser la Educaci6n Musical en la Ensenanza Basica.
Dejando de lado el esteril relato hist6rico, preferimos enfrentarnos a lo que debe ser la EducaciOn Musical, o sea la adquisicion de habitos, practicas y tecnicas que permitan al alumno manejar el lenguaje musical. Este lenguaje se basa en los sonidos cantados o ejecutados en un instrumento, en la lectura musical y en la habilidad para crear y apreciar el hacer musical, dominio elemental que puede ser evaluado.
Podemos identificar y resumir la lab3r musical, sin entrar en detalles, como sigue:

Educaci6n musical en la Education Basica	/ Revista Musical Chilena

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lc Cantu por mitsica.
Escrbiir mtisica.
Si pudieramos ponernos de acuerdo sobre esta pieta, el problema estaria resuelto. La realidad escolar nos impone la obligation de observar el papel que debe o puede desempenar el alumno, vale decir, el sujeto de nuestros desvelos. No puede sernos indiferente que programas, planes o metodos elaborados por adultos, logren ser captados por los alumnos a que van dirigidos. Debemos considerar, en la confection de los programas y actividades musicales, la inteligencia, desarrollo e inquietudes naturales del alumno. El quehacer musical escolar debe corresponder, dentro de lo posible a:
19 el desarrollo psiquico;
29 el desarrollo fisico (tesitura, etc.) ;
3" al desarrollo del coeficiente intelectual; y
49 al medio cultural y social del nino.
Comprendemos que con esta enumeration no le decimos nada nuevo al pedagogo, pero es necesario afirmarlo, al referirnos a la Educacion Musical, porque en esta asignatura se ha hecho caso omiso de estas premisas. No cabrfan observaciones en cuanto a metas, objetivos, programas y cursos de Educacion Basica, si estos no pecasen de pretenciosos. Tenemos la impresion de que fueron elaborados al margen de la labor escolar por profesores que durante decenios no han aplicado estas exigencias teoricas en la escuela a la que se les destina. Nuestra experiencia no sobrepasa los treinta aiios, pero creemos poder afirmar que ninguno de los programas que conocemos es realizable. Todos estan fuera de la realidad chilena, de la realidad musical y en ellos se desconocen las necesidades y posibilidades del alumnado. En todos estos intentos renovadores se ha olvidado que las horas disponibles son pocas y que el dominio del lenguaje musical es tanto o mas dificil de adquirir que el del castellano..Como lograr el manejo elemental del lenguaje musical con un horario tres o cuatro veces menor del que se dispone para Ias demas asignaturas? zPuede pretenderse que en dos horas puedan dominarse los conceptos mas elementales del lenguaje musical ademas de las mtiltiples exigencias que crecen aflo tras alto y que ningt n profesor, inclusive el mas consumado maestro, puede satisfacer y que ningun alumno puede digerir?
No solamente se ha olvidado que las horas disponibles son insuficientes sino que, ademas, carecemos de una meta clara. No sabemos que es lo que se persigue ni hacia donde se dirige la educacion musical. Lo que se ha dicho y publicado es verborrea ininteligible, es el reflejo de la carencia de orientation del profesorado y de aquellos que debieran guiarlos 1.
i Que esta desorientaci6n es solo reflejo de la situaci6n mundial lo atestiguan las palabras finales del profesor Edmund Cykler (EE. UU.) en una disertaci6n en el reciente Seminario International de la Sociedad International de Educacion Musical en Buenos Aires: "Los educadores musicales del mundo debemos unirnos y coincidir en los siguientes puntos: 1. ,:Que es la educacion musical? 2. Por que debe formar parte del programa general de las escuelas?...

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Si nos conformamos con que en educacion musical la meta sea "dominio del lenguaje en forma elemental", habria que preguntarse, de inmediato, zcuanto tiempo necesitamos para alcanzarlo?, lo que se entrelaza con otra pregunta, zen que ano limite debe finalizarse este aprendizaje?
Teoricamente no es dificil establecer un limite prudente: un programa realmente adecuado nos impondrfa el mismo limite que existe para Educacion Bdsica y Media. Se supone que esta division obedece a imperatives de desarrollo psiquico, fisico y de inteligencia. Es posible que esta premisa sea valedera para todos los ramps, pero no lo es para la musica. Este es el punto en que diferimos de la opinion general y que patentiza el Plan de Estudios Generales.

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En el PLAN DE ESTUDIOS de la Universidad de Concepcion, Escuela de Education, 1970, y que corresponde al criterio de una Escuela Unica de Educacion, destinado a la formacion de profesores de educacion parvularia, basica y media en general, elaborado por una comisiOn en la que no figura ningtin pedagogo en musica ni siquiera un musico, establece con respecto a la Formation de Profesores de Educacion (Bdsica): "... los programas.. . de la ensenanza general Bdsica se centran en barrio a la lengua materna, a las matematicas, consideradas desde el punto de vista instrumental. En consecuencia, los contenidos de las demas areas estan pensados y estructurados para reforzar el aprendizaje y manejo del Castellano y de las Matematicas".
Si aceptamos la EducaciOn Musical en funcion de "refuerzo para el aprendizaje y manejo del Castellano y Matematicas", no hay manera de enfocar esta asignatura desde el punto de vista artistico y musical. La exhorbitante autoestimaciOn de estas areas frente al quehacer artistico deja a este en tal desventaja, que hasta parece logico que su programacion quede en manos de los expertos en castellano y matematicas. El musico, el artista y el pedagogo musical nada tienen que ver en su elaboration y ejecucion. Por lo tanto, las asignaturas artisticas deberan quedar en el futuro en manos de aquellos.
El problema reviste tal gravedad que nos parece imperativo que el medio musical chileno tome cartas en el asunto. Existe concenso unanime sobre la importancia de la musica en la cultura contemporanea, sobre su poder educativo como medio de formacion de la personalidad de todos los habitantes de un pais, por lo tanto su influencia jamas podra ser negativa y la opinion ptiblica nunca le sera adversa. El hecho de que en una Universidad chilena se le condene a ser "refuerzo" de otras asignaturas, bordea en lo tragic() 2.
2 El profesor Egon Kraus, en una de sus interventions del ya mencionado 2° Seminario International de Educacion Musical en Buenos Aires, aseguro: "Se ha logrado en los altimos alms la comprobacion de que Ias experiencias de aprendizaje intensivo de

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Al preguntarnos quienes fueron los que idearon semejante aberration, nos viene a la mente un episodio de la vida de uno de los muchos Bachmtisicos, y que descubrimos en un documento oficial en el archivo Gotha en Alemania. Este mtisico al ser reprendido por haberle faltado el respeto a la autoridad municipal del pueblo donde era organista —segtin la opinion de sus adversarios	 pregunta: ",Quienes son estos caballeros que creen poder menospreciar mi oficio de musico cuando ninguno de ellos sabria por una sola hora desempenar mis funciones, mientras que yo me cornprometo a realizar su labor de todo el ano desde hoy mismo?".
En el documento de la Universidad de Concepcion aparece la Educacion Musical bajo el titulo generico de una promisora "Educacion por el Arte" Luego aclara:
A.2.	"La redaction del programa debe considerar: ... d) La educacion musical en la escuela: Teoria y practica".
"La practica de la educacion musical. (Procedimientos y tccnicas de ejecucion integral)".
A.4.	"La redaction del programa debe continuar el desarrollo de Ios mismos aspectos abordados en el semestre anterior, de modo que culmine en una integration cabal con las actividades de laboratorio".
Se supone que con estos detalles el problema queda resuelto y la elaboracion del programa asegurado. Dos profesores de la Universidad de Concepcion de gran actividad en estos quehaceres, frente a nuestras fundadas dudas con respecto a la realization de estos propositos, solo pudieron darnos explicaciones nebulosas. Esto es explicable porque en "Educacion por el Arte", impartir en solo tres semestres una formation practica y teorica de Educacion Musical a jovenes universitarios que al llegar a la Universidad son analfabetos musicales, no pasa de ser un volador de lutes. En el mejor de los casos, durante estos tres semestres, se lograrfa dares nada mss que un manejo primitivo de los elementos fundamentales. Otro misterio es icon que elementos o practicas se pretende "integrar" esta ciencia que no se do-mina, con la de Artes Plasticas? Necesario es agregar que en la Universidad Catolica, la formation musical del futuro profesor comtin se reduce a dos semestres, con dos horas semanales, ensenanza que, como se sabe, le sera impartida a estudiantes sin ninguna formation musical previa.
Siendo profesores de Educacion Musical no pueden interesarnos mayormente las opiniones que sobre musica se emitan en las demas asignaturas
la materia musical ha contribuido a aumentar la capacidad mental general". Y mis adelante, citando al sociologo de musica Kurt Blaukopf: "Quien considers la ensenanza musical como un asunto que se puede descuidar impunemente, contribuye a la disminucion de la capacidad de aprendizaje de la juventud", para rematar con otra cita: "Pero los estudios de Karel Pech han comprobado que la musica, por la funcion que cumplen las sensaciones sonoras, no solo estimula la capacidad general del aprendizaje del nine., sino que tambien, y al mismo tiempo, favorece el desarrollo de las capacidades individuates, del mundo del sentimiento y do la fantasia, en una palabra: del componente creativo".

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ni tampoco las ideas o buenos argumentos que propagan psicologos, biologos, fisiologos, economistas y otros. Lo que debe interesarnos es nuestra asignatura y las metas viables que deben imponersele. Esto no quiere decir que nos desentendamos de la necesaria y natural interdependencia entre la musica y los demas ramos —hacer musica es, a fin de cuentas. integration total y la de mayor alcance—, pero elaborar nuestros planes y programas partiendo de Ias necesidades y exigencias de otras asignaturas, es realmente inconcebible.
* * *
En cuanto al tiempo necesario para lograr, en el antbito de la ensefianza del nifio, un dominio fundamental del lenguaje musical, se ha podido cornprobar, tras quince anos de experiencia multiple y sistematica, que seis anos completos con dos horas semanales dedicadas integramente a este cometido apenas son suficientes. Y en cuanto al "alto limite" en que debe quedar finalizado —como lo expresa Hindemith— este "adiestramiento", solo cabe observar el desarrollo musical de nuestros nifios chilenos para llegar a una conclusion inobjetable. En la zona de Concepcion, al menos, el desarrollo musical del nino no revela cambios, "saltos", o exigencias hasta aproximadamente el Septimo Ano de Education Basica. A mas tardar en Octavo Afio el comportamiento del estudiante frente a la musica experimenta una notable variation. Si hasta este ano el quehacer musical del nino no pasa de ser un "Juego", con todas las caracteristicas que le atribuye Huizinga ( Johan Huizinga, Homo laden, Buenos Aires 1957), en Octavo Ano aproximadamente se le abren nuevos horizontes y se transforma en un ser exigente con respecto a todo lo que es musica. Si en esta edad crucial no dispone de Ias herramientas que lo capaciten para hacer musica en conformidad con su desarrollo, pierde todo interes por ella. Y cualquier intento de despertar o hacer revivir este interes perdido a traves de cualquier tipo de malabarismos, resulta esteril.
Posteriormente, en la Education Media, la resistencia a la practica musical se hara mas notoria. Es posible, por cierto, estimular, motivar e "inculcar" ciertas formulas de "hacer musica" en esta etapa y condiciones, pero no es posible lograr una relation intima positiva con tan escasos recursos, salvo en el caso de los superdotados los que, de todos modos, no requieren una motivation para convivir con el arte.
La primera gran meta en Education Musical, por lo tanto, es dark al nino el dominio elemental del lenguaje musical a mas tardar en Septimo Ako y, preferentemente, en Sexto.
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Debe partirse de la premisa, de que la Education Musical debe iniciarse a mas tardar en Primer Ano Basico; pero en la practica este anhelo se ve obstaculizado. El profesor de Primer Ano tiene que enfrentarse, en nuestras escuelas, especialmente en las fiscales, a un cumulo de problemas elementales que debe resolver, que lo imposibilitan para dedicarle el tiempo prudential y regular a la ensenanza de los rudimentos de la musica.
El canto al unisono es el que se supone debe predominar en esta etapa, pero una formacion que incluya algo mas que el canto o rondas exige la presencia de un profesor que domine la materia soberanamente. Nos parece prudente, por lo tanto, al menos por el momento, excluir el Primer Ano del Programa bosquejado.
Dispondriamos, en consecuencia, de solo cinco a seis anos para impartit los fundamentos de la musica. Haciendo caso omiso de Ios programas en vigencia o en gestation, la logica determina que en estos ands de estudio debiera lograrse hipoteticamente:
1° Dominio de la voz dentro de una tesitura razonable.
2° Dominio de los intervalos.
39 Agilidad corporal-ritmica.
49 Dominio del material sonoro de escalas hasta con dos accidentes. 59 Dominio de las figuras ritmicas vocales indispensables.
6° Destreza en la creation de melodias.
79 Dictado musical.
8° Dominio de la escritura musical.
9° Dominio de la lectura musical.
10° Se entiende que este plan se basa en un numero prudente de canones y canciones.
El dominio de este programa mintmo podria solamente lograrse si se le dedican las dos horas semanales prescritas, sin rcstarle tiempo para actividades extra-programaticas
En el mejor de los casos se dispondria de un limitado numero de profesores capacitados para realizar esta labor musical en Ios primeros afios de education basica. En cambio, desde Quinto a Septimo Ano, se dispondria, en algunas escuelas, de profesores idoneos capaces de cumplir con las exigencias del programa esbozado. Estos profesores, no obstante, se encontraran con alumnos sin la mas minima formacion musical, a los que les "faltan" tres anos completos de aprendizaje. Para ellos poder cumplir con lo que se les exige sera poco menos que imposible. Durante el primer ano, aunque su esfuerzo sea ejemplar y logren un buen promedio, tropezaran al ano siguiente con un numero variable de alumnos provenientes de establecimientos en que la musica, dentro de este concepto nuevo, es inexistente, y nivelarlos mfnimamente significara una nueva demora. Como este es el denominador comun en todas las escuelas chilenas, en la practica, el estudio musical de quinto a septimo ano se reduce a dos anos de ensefianza practica, lo que, como es logico, amaga los resultados del programa.

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Mucho mas grave es la situation, cuando se intenta iniciar el aprendizaje de la musica como disciplina en Septimo Arlo. En este caso el logro de un dominio siquiera superficial del lenguaje musical.se hace ilusorio. Aunque es posible despertar el interes de Ios alumnos, la falta de un dominio satisfactorio de la lectura y escritura musical impiden, al afro siguiente, salvar la barrera del desarrollo psiquico acelerado que se presenta fatalmente.
Y aquf cabe anotar, que en Hungria, se considera que un horario de seis horas semanales de musica desde Primero a Sexto Arlo son suficientes para la adquisicion del lenguaje musical...
Los programas y su realization.

Las mfnimas normas de rigor pedagogico exigen la nivelacion del alumnado, o sea que a un curso se le puede solamente exigir aquello que la mayorfa absoluta es capaz de captar satisfactoriamente y que los puntos claves del programa sean efectivamente aplicados y realizados por esa mayoria absoluta. Nada se saca con las anotaciones en el libro de clase o de aquellas del cuadro de realizaciones del profesor para el conocimiento do la autoridad, lo esencial es el cumplimiento estricto de las exigencias de los programas. Tampoco tiene importancia la experiencia de un profesor aislado si esta experiencia no es confrontada con la de los numerosos cotegas que se encuentran en situation similar. No obstante, dejaremos constancia de lo que personalmente podemos atestiguar.
Partiendo del Modulo programatico mencionado anteriormente, aclaramos :

Dominio de la voz dentro de una tesitura razonable.

Dejando de lado los primeros cuatro afros de education basica que por el momento es mejor no considerar, podemos afirmar que (en un colegio de nirlas) la tesitura podra ser aproximadamente la siguiente:
Quinto Ano: Si bemol o La a Do'.
Sexto Afro: La o Sol a Mi'.
Septimo Ano: Sol a Sol' (dos octavas).
Para lograr este dominio de la voz, dentro del marco estricto de un curso en el que nadie es dispensado del canto, se requiere un trabajo continuado y sistematico, en cada hora de clase;
Tiempo: 2 minutos s.
a Las tesituras anotadas son unicamente un antecedente en relaci6n con el estado actual de la ensenanza musical chilena, queda demostrado por el hecho de que un nino de tres aios de edad, de desarrollo normal dentro de un ambiente positivamente musical, dispone facilmente de una extensi6n servible musicalmente de una octava completa (Si bemol bajo la pauta hasta Si bemol o Do').

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2° Dominio de los intervalos.

Al hacer use del metodo de Tonic-Sol-Fa, en cualquiera de sus versiones, los ejercicios pueden realizarse en un minimo de tiempo:
Tiempo: 2 minutos.
39 Agilidad corporal-rftmica.

Ejercicios cuya realization queda determinada por el espacio disponible. Tiempo: 5 minutos.
4' Dominio del material sonoro de escalas.

Especificamente en sexto y septimo aiios. Tiempo: 4 minutos.

5° Dominio de las figuras ritmicas vocales indispensables. Aplicacion en todos los aspectos del programa. 69 Destreza en la creation de melodias.

Estos ejercicios debieran realizarse en cada clase, pero debido a la estrechez del tiempo, pueden practicarse cada segunda o tercera hora. Tiempo: 5 minutos.

7° Dictado musical.

Aplicando ;el metodo Tonic-Sol-Fa casi no requiere mss de: Tiempo: 2 minutos.

II° Dominio de la escritura musical.

Valores hasta la semicorchea. Sc requiere la practica en cada clase para adquirir fluidez.
Tiempo: 5 minutos.

9° Dominio de la lectura musical.

Aprendizaje de canones y canciones (incluido en el N° 10).
La lectura musical, como queda expuesto en el "Manual de Tonic-Sol-Fa Chileno", (Tercera Edicion 1964) dcbe reemplazar en cuarto ano, la ensefianza anterior de los signos de mano.

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109 Cdnones y canciones.

Tiempo: 20 minutos.
Este programa minimo requiere 45 minutos. En rigor no se dispone de este tiempo. A la actividad descrita debe agregarsele otras tales como: interrogaciones, explicaciones, correcciones, entrega de cuadernos revisados, etc., ademas de la preparation de canciones para Ios actos oficiales. No obstante, reduciendo estas actividades secundarias al minimo, es posible efectuar una labor musical satisfactoria siempre que al curso no ingrese anualmente un porcentaje demasiado elevado de alumnos provenientes de colegios en los que no se practica la educacion musical renovada. Cuando cste n6-mero es muy elevado hay que dedicar el primer semestre a la nivelacion. Otra actividad importante es la de evaluation a la que hay que entregarle algunas horas minimas.

Evaluacibn.

Hasta el momento la evaluacion musical es realizada con facilidad y expedicion; invariablemente se limita a colocar seis y sietes y el cinco es reservado para ninos retardados o mudos. Se arguye que "no se puede" dar un cuatro o un tres en m6sica; este "no poder" resuelve el problema.
Esta actitud generalizada nos parece inadmisible y pensamos que es uno de los factores del desprestigio en que se debate la asignatura. Para que la evaluacion cumpla con sus funciones de diagnostico y pronostico, consideramos incalificable dar notas "al lote". Debe evaluarse por separado el cumplimiento de cada uno de los objetivos programaticos porque de to contrario no se diagnostica ni se pronostica nada, es simplemente una actitud disparatada.
Sabemos que colocar una nota parcial o semestral en "rojo" cuando se trata de musica es, en la actualidad, una actitud heroica. Tanto los colegas de las dem5s asignaturas, como el director, el inspector y posiblemente el senor subsecretario y hasta el Ministro, incluyendo por cierto a los padres de nuestros alumnos, siguen considerando la musica como un ramo decorativo, in6til no pocas veces y sin asidero para una evaluacion. Insisten, por lo tanto, en que una nota inferior a seis es una vergiienza.
A pesar de la resistencia de todos aquellos relacionados con la educacion, a evaluar tecnicamente los diversos aspectos del ramo, intentaremos analizar el problema.

Evaluaci6n ideal minima. Afinaci6n.

Debe evaluarse en cada etapa de la ensenanza y por lo menos al comienzo y final de cada semestre. La sencilla repetition del primer sonido (Do

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o Sol), corresponde a la primera nota. En primer ano tendriamos por lo menos seis interrogaciones (dos por cada nota aprendida) ; duration aproximada: una hora por cada nota (45 ninos).
Existen opiniones contradictorias sobre la utilidad y justification de evaluar la afinacion, rechazandosela de piano en el caso de ninos que por naturaleza tienen dificultades de emision o de afinacion. No obstante, connotados maestros chilenos y extranjeros opinan que no existe el nino que no pueda aprender a cantar afinadamente aunque sea dentro de un ambito reducido y con ciertas restrictions. Insistimos en la imperiosa necesidad de esta evaluation; su valor pedagogico es importante pues obliga a superar las dificultades y a adquirir la habilidad requerida. Pero insistimos en que esta evaluation solo puede realizarse cuando se canta en forma sistemdtica durante todo el ano y en cada hora de clase.
Evaluacion: 6 notas. Movimiento ritmico-corporal.

Pocos aspectos de la EducaciOn Musical esta mas abandonado que el del movimiento ritmico-corporal, lo que redunda en grave perjuicio para el alumno. La capacidad de movimiento armonico del alumno en su actividad normal es, por lo general, insuficiente y en Educacion Fisica, por diversos y poderosos motivos, no se logra corregir las insuficiencias. De ahi que su inclusion en Educacion Musical se impone. Su cvaluacion requiere no me-nos de cuatro horas anuales.
Evaluacion: 4 notas.

3° Dictado escrito.

Cuatro evaluaciones por ano, de 1/2 hora cada una. Evaluacion: 4 notas.

4° Creaci6n.

Cuatro evaluaciones por ano. Se requiere por lo menos de dos horas para cada una por cuanto es indispensable que el alumno ejecute, vocal o instrumentalmente, su creation. 8 horas anuales.
Evaluacion: 4 notas.
5° Caligra f is (escritura musical).

Como minimo, cuatro al ano, de media hora cada una. Sin embargo, es posible y recomendable, evaluar la presentation grafica de copia de solfeos y canciones como tambien de las c<o .ciones que presenta el alumno.
Evaluacion: 4-8 notas.

Revista Musical Chilena /	Hermann Kock

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69 Interpretation (canto individual de canciones y canones).
Dos al alto, de dos horas cada una. Evaluacion: 4 notas.
79 Interrogaciones complementarias (p. ej. Direction con signos Tonic-Sol-Fa, etc.).

Cuatro horas al alto.
Evaluacion: 2 notas(?).
Conforme a este esquema habria que colocar 26 notas por ano, o sea, 13 por semestre. Como hemos propuesto 30 horas para la evaluacion, quedarian 30 horas para la realization de las clases sistematicas. Si restamos las horas dedicadas a ensayos de canciones u otras actividades, dias festivos, huelgas, enfermedad del profesor, etc., las que podriamos estimar en no menos de cinco horas, el tiempo disponible para realizar el programa propiamente tal se reduce a veinte miseras horas por ano.
Intencionalmente hemos esbozado un plan minimo "ideal", para demostrar que ni este mfnimo es realizable totalmente dentro del marco de tres altos, o sea partiendo de Quinto Mo. No obstante, este programa y evaluacion puede realizarse aproximandonos al ideal cuando las condiciones de trabajo son favorables y el numero de alumnus por curso no sobrepasa los 40 niltos. Basandonos en nuestra experiencia personal —en colegios en que trabajamos en 18 cursos, muchos de ellos paralelos y que abarcan 700 alum-nos— ano tras ano hemos podido aplicar el plan completo con exception del cumplimiento de los rubros de Creation y Evaluacion en los que a veces quedamos rezagados. Por lo general solo logramos dar entre ocho y diez notas por semestre.
Este no es sino un esbozo superficial del problema. Estamos conscientes de que deben valorarse otros factores ademas. Tambien puede darsele un coeficiente de Dos a la interpretation de canciones y canons, a la creation y afinaciOn (evaluacion final de cada semestre) y puede valorarse la caligraffa, dictado, etc. con un coeficiente de UN~.

Perfeccionamiento del profesorado.

Es mucho lo que se discute sobre la necesidad de "perfeccionamiento" del profesorado en servicio, pero se olvida que solo puede pedirsele perfecciOn al que posee algun dominio de la materia a perfeccionar. La Sra. Cora Bindhoff, a quien al parecer se le debe la redaction de los programas en vigencia, sugiere en Revista Musical Chilena, N° 96 de 1966: "Que los Departamentos de Pedagogfa Musical de las Universidades den oportunidad para su ingreso al estudio de es::: carrera a personas con condiciones
musicales AUNQUE NO POSEAN CONOCIMIENTOS PREVIOS DE MI5SICA". Huelga

Educaci6n musical en la Educaci6n B .sica	/ Revista Musical Chilena

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todo comentario, pero esto nos da una idea de la desesperaci6n reinante en los circulos directivos de la Educaci6n Musical de aquel entonces.
Es imposible mejorar la educaci6n musical chilena dentro de estas condiciones y menos min cuando en estos cursos de perfeccionamiento se pretende ensefiar un cumulo de metodos, practicas, recursos pedag6gicos y motivaciones cuya ineficacia para el medio ambiente chileno ya ha sido cornprobada. Estos cursos son inutiles tanto para el profesor, como onerosos para el erario nacional, que no cuenta con los medios necesarios para este tipo de aventuras.
La formaci6n de un profesor medianamente id6neo requiere de muchos altos —abordar el problema seria muy util—, pero el "perfeccionamiento" del profesor es un problema que debe programarse con mucho cuidado y bas3ndose en la realidad chilena. Ofrecer cursos ocasionales dictados por profesores de idoneidad dudosa y para alumnos escogidos al azar, es un disparate. En cambio, la planificaci6n de cursos que abarquen varios altos y aplicados por provincias o departamentos, a base de un programa fundamentado en nuestra realidad escolar y social, seria un punto de partida laudable y positivo.
El programa debe basarse en la receptividad y preparaci6n previa real del profesor comun. Todo lo que exceda esa posibilidad debe ser rechazado. Una vez establecido el programa de Educaci6n Musical para los diversos cursos de Enseltanza Basica, podrfa elaborarse un programa de perfeccionamiento del profesorado, o lo que seria mas apropiado, la formaci6n de profesores con menci&n en m6sica.
Este programa no debe incluir Historia de la Mtisica o Analisis, es ut6pico pensar que estas y otras disciplinas podrian ser captadas por un analfabeto en musica. El programa debe abarcar la esencia elemental de la musica, o sea, el profesor debe aprender aquello que tendra que ensenar practicamente. Estos cursos, que deben programarse para abarcar varios altos y dentro de una continuidad preestablecida, deben desarrollarse dentro de etapas progresivas.
Es asf, como en un primer curso, pueden abarcarse los tres primeros sonidos: no-Mt'-SOL; en el segundo, dos o tres sonidos nuevos y asi sucesivamente. La enseltanza debe ser completa y reposada a fin de que el profesor que asiste al curso este capacitado no en el papel (o sea en la obtenci6n del anhelado diploma) sino que en la prictica para ensenar al nivel programado. Seria otra Ruskin pretender que con cuatro cursos realizados a lo largo de varios altos el profesor estara capacitado para ensenar musica de Primer a Octavo Alto sin que le sea necesario realizar estud'os suplementarios.
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Para estos comentarios nos hemos basado en la experiencia recogida especialmente en colegios de nifias. No obstante, es importante recalcar que

Revista Musical Chilena /	Hermann Kock

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en los colegios de varones o mixtos, el lenguaje musical debe ser adquirido antes del cambio de voz del nil-1o. Consideramos que la enserlanaa musical del varon debe ser mucho Ms amplia porque durante el lapso de tiempo en que este imposibilitado para cantar requerira de mayores conocimientos para hacer musica con holgura y placer. Seria prudente, por lo tanto, elaborar para estos colegios programas modificados.
Se podria argumentar que durante esta. etapa el nirlo podra estudiar Historia de la Musica, Analisis, "Teorfa" pura o concentrarse en las "audiciones comentadas", pero debemos destacar que ninguna de estas actividades es "hacer" musica y ninguna de ellas puede reemplazar el quehacer musical propiamente tal. Tampoco sirven las incursions en la Acustica o la Fisica. El alumno que en arlos anteriores ha logrado hacer musica no puede dejarla de lado porque perdera todo lo adquirido, el manejo de la musica exige continuidad.
Para demostrar la desorientacion que existe en la asignatura y en los profesores que la sirven, mencionare un Control aplicado recientemente a un Segundo Arlo de Education Media, durante el Primer Semestre, por un profesor que ha asistido a los cursor de perfeccionamiento y seminarios impartidos en el Centro de Perfeccionamiento de Lo Barnechea, maestro con condiciones musicales optimas y verdadero espiritu reformista:

Preguntas.
1° Colocar el nombre de cada nota en el pentagrama. (No se trata de un dictado musical, meramente escribir los "nombre" de notas dadas). 2° En la antiguedad, la musica se basaba en:...
3° Los siguientes instrumentos corresponden a las diferentes culturas an‑
tiguas y se clasifican... (Gong, sistro, etc.; cuerdas, vientos, etc.).
4° Se conocen tres maneras de escribir una melodia usando una escala .. . 59 ~Que sistema de notation musical se usaba en la cultura egipcia? 6° La musica en la India no era solamente religiosa sino que tambien .. . 79 La musica en la epoca primitiva tuvo influencia en:.. .
Todo control de esta especie desvirtua Ios programas y frustra a los profesores. Reemplazar la musica viva por la historia de miles de arlos no tiene otra coneccion con la musica que el saber.
Evaluaciones como esta, a la que se le da el mismo valor que una hipotetica interrogation sobre afinacion, dictado, creation o canto de una me, lodfa aprendida "de oido", corrobora nuestra impresion de que la actual Education Musical Media es la tumba de todo anhelo reformista y, por ende, del futuro musical de Chile.

Resumen.
Basandonos en las experiencias reccgidas a lo largo de muchos afios de practica en la Education Basica y Media se desprende:

Education musical en la Education Basica	/ Revista Musical Chilena

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14 Que el dominio del lenguaje musical debe lograrse antes del 84 Ano. 29 Que es ilusorio creer que este dominio puede lograrse entre Quinto y Septimo Aiio.
3"	Un programa medianamente satisfactorio debe iniciarse a mas tardar en Segundo Ano, con un horario minimo de dos horas semanales, dedicado integramente al estudio sistematico de la musica.
4"	La Historia de la Musica debe ser enseiiada en la asignatura de Ciencias Sociales.
59 La practica folklorica debe realizarse en horas extra-programaticas.
6° La formacion musical del profesor "comun" debe contemplar tres anos de estudio con un minimo de dos horas semanales; la integration con otras asignaturas es, por el momento, ilusoria. Tampoco se justifica en estos cursos la inclusion de estudiantes que carecen de dotes y conocimientos previos de musica.
79 Pretender formar pedagogos propiamente tales con conocimientos am-plies y la habilidad musical requerida, nos parece, por el momento, una utopia.
8" Lo esencial es la formacion de un crecido mimero de profesores de Education Basica con conocimientos y habilidades musicales adecuadas.
9° La renovation de los programas para la Education Media como tambien la programacion de estudios para Ios profesores que la imparten, solo podra iniciarse cuando egresen aquellos alumnos de Education Basica a los que se les ha impartido conocimientos musicales solidos. Cualquier otro pro. cedimiento significa construir sin base.
109 Solamente cuando se haya formado al profesorado "nuevo", para to cual se debe concentrar todos los recursos financieros, se justificaran cursos de perfeccionamiento para el profesorado en ejercicio.
11° La planificacion general renovada, los programas y su puesta en practica debe ser encomendada exclusivamente a aquellos profesores de Educacion Basica que hayan demostrado, a to largo de anos de ensenanza musical, su idoneidad dentro de esta disciplina.

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La Herencia Musical de Rapanui
ETNOMUSICOLOGIA DE LA ISLA DE PASCUA
DE RAMON CAMPBELL
Editorial Andres Bello, Santiago, 1971. 594 ps.
por Manuel Dannemann
El amp'lio y complejo tema de la Isla de Pascua habia producido hasta ahora valiosos estudios arqueologicos, etnologicos, historicos, lingiiisticos, pero ninguno musicologico, en el sentido estricto del termino, no obstante la riqueza y profunda signification de los cantos y danzas de Rapanui.
Las sucesivas intromisiones foraneas que sufrio el pueblo pascuense, con sus consecuentes procesos de trasculturacion, no solo rompieron la paulatina continuidad evolutiva de la musica autoctona y la contaminaron con mezclas artificiales, sino que tambien la condenaron a una implacable extincion. Por fortuna, sus ultimas manifestaciones, muchas en estado residual, fueron recogidas por el Dr. Ramon Campbell, y ahora este investigador las presenta sistematicamente en su obra "La Herencia Musical de Rapanui", permitiendonos observar como ellas son el resultado de una cultura, y en que medida sus formas, funciones y estilos reflejan antecedentes etnicos, factores historicos y geograficos, elementos psiquicos y sociales, caracteres educacionales y religiosos, en la orbita de su ecologia general. Indudablemente, de esta manera, el presente libro satisface las exigencias de una labor musicologica en lo que a auxiliaridad. cientffica se refiere.
En el plano metodologico especffico, el autor considera, por una pane, dos tipos de clasificacion eminentemente historicista, que refunde sobre la base de cuatro perfodos, corroborando e1 exterminio de la musica pascuense, y, por otra, una pauta tecnico-musical, compuesta por trece factores musicales y uno extramusical sobre las presuntas fuentes originarias en relation con lo musical, lo poetico, lo etnico y lo religioso, para llegar a un resumen de caracteristicas musicales y de fuentes originarias.
Es indiscutible el aporte que se desprende de la division cronologica y del desarro;lo de la mencionada pauta. Sin embargo, habria sido deseable una ordenacion de grados metodologicos que hubiera establecido toda una secuencia investigativa mediante la cual la clasificacion, generalization y conclusiones fuesen las resultantes precisas de un quehacer de recoleccion, descripcion, analisis y comparacion, lo que no implica desconocer la existencia de aquellas en este libro, sino que objetar el lugar de su proposition en la serie de las etapas del metodo, lo que repercute en la indole aprioristica de la clasificacion, uno de cuyos principios imprescindibles deberia haber sido el musicologico, a la par del historiografico. A mi entender, esta ordenacion

La Herencia Musical de Rapanui	/ Revista Musical Chilena

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metodologica del Dr. Campbell le confiere a su obra un catheter descriptivo mss envolvente del que el mismo quiso dark, dificultando una conexion directa entre dicha ordenacion y el riquisimo material sonoro que incluye en la Palle tv, denominada Exposition, la m'as sustancial de su magno trabajo y certero testimonio de la dedication y constancia del autor. Pero, no solo la abundancia del ejemplario es motivo de interes etnomusicol6gico, de acuerdo con el exceptional valor documental que encierra, sino que muy especialmente la comprobaci6n de los sucesivos cambios experimentados por la musica pascuense que de el fluye; en terminos mss perentorios, la demostracion del paulatino desquiciamiento de un lenguaje musical, privado de la libertad de su natural expresion y obstruidos sus cauces por la comercializacion, la ignorancia y is desidia, hasta caer en las lamentables parodias de cantos y danzas tahitianas, y, peor aim, de especies como el corrido, el tango, el vals, el twist, sin trayectoria de asimilacion y, por lo tanto, sin calidad representativa, ya que esta no puede improvisarse en ningun campo de la cultura.
Esta comprobacion puede fundamentarse por primera vez con el trabajo del Dr. Campbell, y en ella radica el mayor merito de "La Herencia Musical de Rapanui", titulo que mss ally de ser afectivo trasunta un mensaje de comunicacion del pasado y abre una interrogante funcional: (T.Hasta don-de la musica pascuense autoctona recogida mediante esta investigation tiene una vigencia basada en su funcion y practica habitual, como satisfaction de necesidades primordialmente sociales? Despues de la atenta lectura de este libro me inclino por una respuesta negativa, e infiero que la funcion actual de las formas musicales vivientes obedece a propositos de espectaculos, o, a lo sumo que su fina'lidad social se conserva debilmente en escasos grupos familiares de habitos tradicionales. Al respecto, el Dr. Campbell nos informa sobre los artistas de Rapanui, en lugar de utilizar la nomenclatura de cultores, lo que no parece ser mera cuestion de terminologia, sino que una prueba de la desfuncionalizacion y tefuncionalizaci6n que he citado.
La trascripcion musical se distingue por la honestidad, equilibrio y buen criterio de simplificaci6n con que se reproducen las versiones obtenidas, salvandose, de esta manera, muchos de los obstaculos inherentes a la graficaci6n de la musica etnografica. Dignos de encomio son las pertinentes cornplementaciones explicativas y el registro de varios de sus caracteres musicales y el de las llamadas fuentes originarias, expresion mediante la cual se reunen tanto antecedentes heuristicos como otros de diferentes rubros.
Como miembro del Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile, me correspondio conocer la gestation de esta obra y apreciar el espiritu de esfuerzo de su autor, gracias al cual logro rescatar de una fatal desaparicion un patrimonio musical que constituye otro punto de apoyo en el intento de busqueda a intcrpretaci6n del problema del hombre. Por esta raz6n somos muchos los que debemos manifestar nuestro reconocimien‑

Revista Musical Chilena /	Manuel Dannemann

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to y gratitud al medico, compositor e investigador que supo descubrir los viejos secretos musicales de Rapanui, con penetracion cientifica y con un fervoroso afecto por los pascuenses. Y no podria cerrar este comentario critico sin destacar tambien la tarea que le cupo a la Editorial Andres Bello, cuyo exito honra a la memoria del ilustre sabio que le diera su nombre y al estudio de la cultura en Chile.

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Colaboran en este nurnero
CIRIL0 VILA Y ANDREAS BODENHOFER. El profesor Vila es compositor, pianista, director de orquesta, ensena en la Carrera de Composition del Departamento de Musica de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escenicas de la Universidad de Chile, en la Carrera de Musicologfa y con otros compositores trabaja en el Taller de Composici6n. Es Director de Re-vista Musical Chilena. El profesor Andreas Bodenhiifer es compositor y profesor en la Carrera de Composition, trabaja tambien en el Taller de Composicion.
LUIS DE PABLO. Compositor espanol de vanguardia, es uno de los mas destacados creadores contemporaneos espanoles. Sus libros y artfculos sobre la problematica de la musica contemporanea son editados y ampliamente conocidos en todo el mundo. Su obra como compositor es vastisima y se toca en todos los continentes.
JORGE URRUTIA BLONDEL. Compositor chileno a investigador de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escenicas de la Universidad de Chi-le. Es miembro del Instituto de Chile, Academia de Bellas Artes. Colaborador permanente de Revista Musical Chilena y miembro de su Consejo Editorial.
MIGUEL QUEROL GAVALDA. Compositor y musicologo espanol. En el Monasterio de Monasterio de Montserrat donde estudi(' humanidades y filosofia, curse' con el Padre Idelfonso Pinell armonia y estudios gregorianos. Posteriormente continuo en Cataluna y otros poises europeos sus estudios musicales. Ha sido Secretario del Instituto Espanol de Musicologia del Consejo Superior de Investigaciones Cientificas y vicedirector del mismo. Sucedio al P. Higinio Angles como director del "Anuario Musical". Como compositor, sus obras incluyen musica coral, orquestal, y de camara. Sus estudios musicologicos tienen importancia internacional.
CESAR ARROSPIDE DE LA FLOR. Musicologo peruano, critico musical, profesor de Historia de la Musica y Catedratico de la Universidad de San Mar-cos. El profesor Arrospide ha realizado estudios importantes sobre la musica colonial del Virreynato del Peru.

HERMANN' KOCx. Distinguido maestro de educaci6n musical en Concepcion, ciudad en la que ha realizado una importantfsima labor como maestro. Es el creador del Tonic-Sol-Fa chileno, metodo que adapt(' del Tonic-SoI-Fa ingles y aleman.

Revista Musical Chilena /	Colaboran en este numero

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Sus trabajos de investigation musicologica son cuantiosos y han sido editados principalmente en revistas alemanas especializadas.
El profesor Kock realize) estudios de musica religiosa en Aschersleben y en el Conservatorio de Musica de Leipzig. Actualmente es, tambien, organista de la Sinfonica de Concepcion y profesor del Liceo Experimental de Concepcion. Distinguido pianista, organista y clavecinista, ha dado conciertos en todo Chile y Argentina.

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CM n ica
CONCIERTOS DEL INSTITUTO DE
EXTENSION MUSICAL

xxx Temporada de Invierno de la Orquesta Sinfbnica de Chile.
El octavo concierto de la Orquesta Sinfbnica de Chile se realizb el 11 de julio bajo la direction del maestro chileno Juan Pablo Izquierdo. El programa incluy6: Cluck: Ifigenia en Aulis; Varese: Desert y Bach: Magnificat en Re Mayor, en el que particip6 el Coro de la Universidad de Chi-le y los solistas: Mary Ann Fones, soprano; Carmen Luisa Letelier, contralto; Juan Eduardo Lira, tenor y Mariano de la Maza, bajo.
Siempre bajo la direcci6n del maestro Izquierdo, en el noveno concierto se toc6: Beethoven: Sinfonia NP 3 en Mi bemol Mayor "Heroica"; Vivaldi: Concierto para fa-got en la manor NP 7, solista: Jorge Espinoza y Ravel: La Valse.
El maestro Izquierdo, como trabajo voluntario a beneficio de los damnificados por el terremoto en la ciudad de San Felipe, dirigi6 el 17 de julio en el Teatro Municipal a la Orquesta Sinfbnica de Chile en Sinfonia NP 3 en Mi bemol Mayor de Beethoven y el Magnificat de J. S. Bach, concierto en el que participaron los mismos solistas del concierto anterior y el Coro de la Universidad de Chile.
Continue, la temnorada con dos conciertos bajo la direcci6n del director frances invitado, Roland Douatte, quien dirigi6 a la Sinfbnica de Chile, el Coro de Camara de la Universidad de Chile de Valparaiso, el Coro de la Universidad de Chile de Santiago y solistas, en programas dedicados al Barroco frances. El primer programa con-suite,: Lully: Suite para orquesta; Delalande: Sinfonias para las cenas del Rey; Rameau: Las Indias Galantes y Gilles: Misa de los Muertos, con la participaci6n de los solistas: Lucia Gana, soprano; Carmen Luisa Letelier, contralto; Hernkn Wurth, tenor y Juan Jose Letelier, bajo. En el segundo programa, en primera audition en Chile, se toc6: Mouret: Sin/onias y Fanfarrias; Charpentier: Magnificat, con la participaci6n de los solistas: Sylvia Soublette, soprano; Car-men Luisa Letelier, contralto y Patricio Mendez, bajo. El programa consult6, ademas, Charpentier: Te Daum, con la colaboraci6n de los solistas: Margarita Fernandez, soprano; Mary Ann Fones, soprano; Car-men Luisa Letelier, contralto y Patricio Mendez, bajo.
El decimosegundo concierto se realizb bajo la direcci6n del maestro alemkn invita-

do, Ernst Huber-Contwig. El programa incluye, las siguientes obras: Hofmann: Tans Suite; Strawinsky: Concierto para piano y vientos, solista: Elvira Savi y Mendelssohn: Sinfonia No 4 en La Mayor, Op. 90, "Italiana".
Siempre bajo la direcci6n del maestro Huber-Contwig, la Sinfbnica de Chile toc6: Marlos Nobre de Almeida: Mosaico; Acario Cotapos: "Balmaceda", recitante: Jorge Li-lo y Schumann: Sinfonia NP 3 en mi bemol Mayor, Op. 97, "Renana".
En un concierto dedicado exclusivamente a obras de Richard Wagner y Richard Strauss, el maestro Huber-Contwig dirigi6: Idilio de Sig/rido, Obertura de Tanhauser (Version de Paris) y Danza de los Siete Velos, El Caballero de la Rosa (Terceto Final), con Margarita Fernandez, soprano; Marisa Lena, soprano y Grimanesa Jimenez, mezzo-soprano y Las Travesuras de Till Eulenspiegel, Op. 28.
La xxx Temporada de Invierno de la Orquesta Sinfbnica de Chile termini!) con la oresentaci6n de "Carmine Burana", de Or/1, bajo la direcci6n del maestro Huber-Contwig, con la participaci6n del Coro de la Universidad de Chile preparado por el maestro Marco Dusi y con los solistas: Lucia Gana, Juan Eduardo Lira y Carlos Haiquel.
Temporada Folkldrica.
La Agrupacibn Folkl6rica Chilena, que dirige Raquel Barros, ofreci6 una temporada de folklore chileno de todo el pals tanto en Santiago como en Concepcion, Temuco y Valparaiso.
El Conjunto "Inti Illimani", creado en 1967 en la Pena Folklorica de la Universidad Tecnica del Estado, actu6 en Santiago, Concepcion, Temuco, Valdivia y Valparaiso. El conjunto integrado por Horacio Salinas Alvarez, quien interpreta en guitarra, cuatro venezolano, zampona, charango, caja, bombo, es el director artistico del conjunto y baritono solista; Horacio Duran Vidal, en el conjunto interpreta guitarra, cuatro venezolano, charango, bandurria y zampofia, bajo del conjunto; Ernesto Perez de Arce, en el Intl Illimani toca quena, zampofia y percusibn, canta como bajo; Jorge Coulon Larranaga, interpreta en guitarra y zampofia, canta la voz tenor; y Max Berru Carrion, toca guitarra y zampona, canta la voz tenor.

Revista Musical Chilena	Crenica

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En sus programas incluyen son huastecomexicano, folklore de Humahuaca de Argentina, albazo ecuatoriano, tundiki boliviano, moreneda boliviana, albazo ecuatoriano, cachullapie ecuatoriano, taquirari boliviano y canciones de Violeta Parra, Victor Jara e Isabel Parra.
El folklorista argentino Jorge Cafrune, nacido en Jujuy en 1937, ha Ilevado su canto a todo el territorio argentino, obteniendo los mayores Exitos. En esta gira por Chile se presenter en Santiago y en Chillan, Concepcion, Temuco y Valparaiso.
Quinteto de Broncos Chile rinde homenaje a Isabel Bustamante.
En la Sala de la Reforma, el 28 de septiembre, el Quinteto de Bronces Chile dio un concierto dedicado a la memoria de Isabel Bustamante, fallecida a mediados de ado y que fuera arpista de la Orquesta Sinfbnica de Chile. Este concierto fue auspiciado por el Departamento de Musica de la Facultad.
El programa consult6: Contrapunto N° I del Arte de la Fuga; Suite pars Trio de Broncos; "Mater"; Requiem Aeternam y Hosanna, de J. S. Bach; Suite pars Quinteto de Broncos, de Samuel Scheidt; Concertino pars arpa y quinteto de bronces, de Rayner Brown y Quinteto Nv I, de Julio Quinteros. Intervinieron los solistas Virginia Canxonieri, arpa —primera arpista de la Filarm6nica Municipal— y Osvaldo Furgiule, trompeta.
Eduardo Ferndndez Odella, guitarrista uruguayo, virile Chile en gira de conciertos en intercambio antra Juventudes Musicales de Uruguay y Chile.
El guitarrista uruguayo Eduardo Fernandez Odella, invitado por Juventudes Musicales Chilenas, inici6 sus actuaciones en la Sala de la Reforma tocando obras de Bach, Frescobaldi, Scarlatti, Mendelssohn, Villa-Lobos, Sor y Guido Sant6rsola. Posterior-manta viaj6 al sur del pals ofreciendo recitales en Linares, Concepci6n, Talcahuano, Temuco, Valdivia, Osorno y Puerto Montt.
Gira del Ballet National Chileno.

El Departamento de Danzas de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escenicss de la Universidad de Chile, que dirige Patricio Bunster, organizer una gira al sur del pain buscando aproximar el arte de la danza y sus valores esteticos a todas las ca-pas sociales.
En Ias presentations se ofrecieron dos tipos de programas: educacionales y de di-fusion y otro para presentaci6n en teatros a todo tipo de p(blico. El programa edu-

cacional incluy6: "Danzas Hist6ricas", de Mausi Gutierrez; "Mocedades", de Fernando Beltramf y "Alotria", de Uthoff. El programa presentado en los teatros consult6: "Capicua 7/4", de Patricio Bunster, "Concertino", de Pauline Kohner, "La Mesa Verde", de Kurt Joos y "La Silla Vacia", de Patricio Bunster.
La gira incluy6 una gira por la provincia de Coquimbo y actuaciones en Temuco, Valdivia, Osorno y Puerto Montt.

Temporada de Primavera de la Orquesta Sinfdnica de Chile, Coro de la Universidad y Coro de Camara de Valparaiso.

El 22 de octubre se inici6 la Temporada de Primavera en el Teatro 1EM, con la Orquesta Sinfbnica de Chile bajo la direcci6n del maestro Eduardo Moubarak. Toc6: Mozart: Sinfonia N" 38 "Praga" y Brahms: Sinfonia N° 4. Este concierto se repiti6 el 23 de octubre en la Universidad Tecnica Santa Maria de Valparaiso.
En la Iglesia de San Francisco, el 28 de octubre, la Sinfbnica de Chile con el Coro de la Universidad, bajo la direcci6n del maestro Marco Dusi, presentaron: Charpantier: Te Daum, con los solistas: Marisa Lena, Margarita Fernandez, Julia Pecaric, Emilio Rojas y Gregorio Cruz y Bach: Magnificat, con los solistas: Gilda Bottai, Grimanesa Jimenez, Santiago Villablanca y Gregorio Cruz. Este concierto se repiti6, tambi6n, en la Universidad Tecnica.
El 5 de noviembre, la SinfOnica de Chile dirigida por el maestro Moubarak, presenter en el Teatro 1E11: Gluck: Obertura Ifigenia en Aulis; Beethoven: Concierto para piano N9 3, solista: Pola Baytelmann y Borodin: Sinfonia N9 2. El 6 de noviembre este concierto se repiti6 en Valparaiso, en la Universidad Tecnica.
Los solistas h(ngaros Peter Partin, piano y Lazlo Kota, violin, fueron huespedes de la Sinfdnica de Chile en el concierto del 12 de noviembre que dirigi6 el maestro Moubarak. El programa consult6: Tschaikowsky Concierto para violin y orquesta y Liszt: Concierto pars piano Nn 2. Asnbos artistas actuaron tambien en Valparaiso, en Ia Universidad Santa Maria.
El 19 de noviembre, continuer la temporada con la actuaci6n de la Sinfbnica de Chile dirigida por el maestro Moubarak, en un programa que incluy6: Bach: Suite N° 3; Mozart: Concierto para piano en Re Manor K. V. 466, solista: Rudy Lehmann y Beethoven: Sinfonia N9 2.
En la Iglesia de San Francisco, la Sinfbnica de Chile y el Coro de Camara de Valparaiso, todos bajo la direcci6n del maestro Marco Dusi, el 25 de noviembre presentaron: Gilles: Requiem, solistas: Marisa Lena, Soledad Barrios y Gregorio Cruz

Cr6nica	Revista Musical Chilena

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y Mozart: Misa Brevis en So! Mayor K. V. 140. Ambas obras fueron repetidas el 27 de noviembre, en la Universidad Santa Maria de Valparaiso
Se puso termino a la Temporada de Primavera, el 23 de diciembre, en la Iglesia de San Francisco, con la actuaci6n de la Sinf6nica de Chile y Coro de Is Universidad, todos bajo la direcci6n del maestro Dusi. Presentaron: Mozart: Misa en Do menor "La Grande".
Recitales de los solistas htingaros Peter Pertis y Lazio Kote.
En la Sala de la Reforma, el 9 de noviembre, acme, el pianista hungaro Peter

Pertis, auspiciado pur la Embajada de la Republica Popular de Hungria. El programa consult6: Liszt: Vallee D'Obermann, Vals Mefisto, Rapsodia N° 8 y Sonata en Si menor y Bartok: Melodies de Kolonida, Improvisaciones, Sonata y Allegro Bdrbaro.
El 10 de noviembre, en el mismo teatru, se present6 el violinista Lazio Kote con Peter Perlis al piano. El programa de este concierto incluy6: Franck: Sonata pars violin y piano; Saint-Saens: Rondo Capriccio-so; Kodaly: Adaggio y Bartok: Danzas Rumanes y Rapsodia N9 I.

TEATRO MUNICIPAL

xvu Temporada de la Orquesta Filarmonica Municipal.
El 10 de junio, la Filarm6nica Municipal, bajo la direcci6n del maestro mexicano invitado, Luis Herrera de la Fuente, ofrecie, el 79 concierto de la temporada. En este cnocierto se tote,: Varcarcel: Checan n; Britten: Concierto para cello y orquesta, solista: Jorge Roman; y Wagner: Preludio y Muerte de Tristdn e Isolda; Crepdsculo de los dioses (Martha F6nebre) y la Obertura de Tannhaiser.
Siempre bajo la direcci6n del maestro Herrera de la Fuente, la Filarm6nica Municipal, en su octavo concierto, ejecut6 las siguientes obras: Maturana: Cinco Mobiles para orquesta decuerdas; Liszt: Concierto N? 3, solista: el pianista chileno Patricio Pizarro y Schostakovich: Quinta Sinfonia
Continue, la temporada bajo la direcci6n del maestro chileno Eduardo Moubarak, quien dirigi6 a la Filarm6nica Municipal en un Festival Brahms en el que se tocaron las siguientes obras: Obertura Trdgica, Concierto N? 2 para piano y orquesta, solista: Manuel Rego y Sinfonia NP 4.
Los tres pr6ximos conciertos estuvieron a cargo del maestro Stanislav Wislocki. En su primer programa incluy6: Haydn: Sinfonia en Re Mayor N9 104; Tschaikowsky: Concierto pars violin y orquesta, solista: Ruggiero Ricci y Lutoslawski: Libro pars orquesta. En el segundo programa dirigi6: Rossini: Obertura "La Cenerentola"; Wislocki: Concierto para piano y orquesta, solista: Lidia Grychtolowna y Dvorak: Sinfonia Nuevo Mundo. En el ultimo programa, el maestro Wislocki incluy6: Mozart: Pequena Serenata Nocturne; Tschaikowsky: Variaciones Rococo para cello y orquesta, solista: Eduardo Sienkiewicz y Beethoven: Sinfonia Nc 8 en Fe Mayor, Op. 93.

Los dos 6ltimos conciertos de la temporada estuvieron bajo la direcci6n del titular de la Filarm6nica Municipal, maestro Juan Carlos Zorzi. El programa del penultimo concierto incluy6: Miguel Aguilar: Obertura al Teatro Integral; E. Halfter: Concierto pars guitarra y orquesta; solista: Narciso Yepes y Schumann: Sinfonia N9 4. Para el decimoquinto concierto y ultimo de esta xvn Temporada Oficial, el maestro Zorzi eligi6 el siguiente programa: Ipuche Riva: Sinfonia N? I; Max Brach: Concierto N? 1 en Sol menor, Op. 26, solista el violinista chileno: Pedro D'Andurain y Luigi Cherubini: Misa de Requiem, con el Coro Filarm6nico Municipal, preparado por el maestro Waldo Aranguiz. Este concierto se repiti6 el sabado 7 de agosto, a beneficio de los damnificados de Valparaiso.

Recital de Nina Beilina.
La violinista rasa Nina Beilina, con Izaak Izachek al piano, ofrecieron un tinico recital en Santiago, en el Teatro Municipal.
El programa incluy6: Veracini: Concierto-Sonata en Mi menor; Beethoven: Sonata Op. 47 "Kreutzer"; Ravel: Sonata y Paganini: Cantabile y Campanella. Ambos artistas ofrecieron versiones sobresalientes de la Sonata "Kreutzer" y de la Sonata (1926), ultima obra de camara de Ravel.

Recital de Patricio Pizarro.
El pianista chileno, Patricio Pizarro, clgi6 para este recital, el siguiente programa: Chopin: Doce Estudios; Schumann: Carnaval; Tauriello: Toccata; Granados: Allegro de Concierto y Liszt: Vats Mefisto.

Recital de Ariadna Colli.
La joven pianista chilena, Ariadna Colli, quien se encuentra de paso en Chile por

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encontrarse becada en Varsovia despues de haber participado en el ultimo Concurso International de Piano "Federico Chopin", donde sigue cursos de perfeccionamiento en el Conservatorio, ofreciO un recital con el siguiente programa: Bach: Fantasia; Bee-Maven: 32 Variaciones en Do menor; Cho-pin: Nocturno en La bemol Mayor, y Balada en Sol menor; Schumann: Intermezzo; P. H. Allende: Estudios Nos- 7 y 8 y Debussy: Suite pour le piano.
I Musici.

Este extraordinario conjunto, invitado por el Mozarteum de Chile —cuyos conciertos se realizan en el Teatro Municipal y que resenamos en esta cronica en la section correspondiente— tuvo tan extraordinario exito en su primera presentacion, que ofrecio un segundo concierto bajo los auspicios de la Corporation Cultural de Santiago, la Presidencia de la Republica y la Embajada de Italia.
El programa ofrecido por la Orquesta de Camara "I Musici", en esta oportunidad, incluy6: Corelli: Concerto Grosso Fatto per la notte di natale; Vivaldi: Concerto Gros-so da L'Estro Armonico; Mozart: Adagio y Fuga K. 546 para arcos; Mendelssohn: Concierto en Re menor para violin y arcos y Rossini: Sonata Nt' 1 en Sol Mayor para violin, violoncello y contrabajo.
Temporada de Opera 1971.

El 6 de septiembre se inicio la Temporada de Opera 1971 bajo los auspicios del Departamento de Cultura de la Presidencia de la Republica, la I. Municipalidad de Santiago y la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escenicas de la Universidad de Chile, con la presentacion de "El Barbero de Sevilla" de Giovanni Paisiello, a cargo del Conjunto de Opera National del Instituto de Extension Musical de la Universidad de Chile.
En esta temporada participo, ademas, la AgrupaciOn Lirica de Concepcion, la Opera Municipal y la Comision Artistico-Tecnica Permanente de la I. Municipalidad de Santiago.

"El Barbero de Sevilla" fue cantado por Hanns Stein y Juan Eduardo Lira, alternadamente en el papel de Conde D'Almaviva; Carlos Haiquel, Figaro; Margarita Fernandez y Mary Ann Fones, alternandose en el papel de Rossina; Gregorio Cruz y Renato Gomez, como Bartolo; Patricio Mendez, Basilio; Ignacio Bastarrica y Wilfredo Pettorino, como Giovinett y Alcalde y Julio Venegas y Juan Carvajal, como Svegliato y Notaro. ActuO la Orquesta SinfOnica de Chile, bajo la direccion general de Eduardo Moubarak.
"II Tabaro" y "Gianni Schichi", de Puccini, fueron presentadas por la Opera Naclonal, con: Angelica Montes, Marisa Lena, Carlos Haiquel, Aldo Bertolotto, Carlos Clerc, Ignacio Bastarrica, Hernan Wurth, Patricio Mendez, Ines Carmona, Grimanesa Jimenez, Hanns Stein, Miguel Planas, Margarita Fernandez, Liliana Silva, Juan Carvajal, Eduardo Lizama, Renato Gomez, Car-men Barros, Andres Castro, Julio Venegas, Nibaldo Parra y Nelson Gonzalez. Actuo la Orquesta Sinfdnica de Chile, con In direccion general de Eduardo Moubarak.
La Opera Municipal presento, "La Bohcme", de Puccini, con Ana Rubilar, Liliana Silva, Alfonso Gonzalez, Eleodoro Vasquez, Carlos Haiquel, Juan Charles, Fernando Hurtado y Santiago Vera. La Orquesta Filarmonica, el Coro Filarmonico, el Orfeon de la I. Municipalidad de Santiago, y Ballet actuaron bajo la direccion general del maestro Juan Carlos Zorzi.
"La Traviata", de Verdi, fue presentada por la AgrupaciOn Lirica de Concepcion, con Lucia Gana, Aida Reyes, Maria Barguetto, Amado Rivera, Gerardo Jorquera, Ramon Pelizarri, Bruno Rocha, Luis Rozas, Orlando Carrasco, Luis Zuniga y Sebastian Carvajal, con la Orquesta Filarmonica Municipal, bajo la direccion musical de Wilfred Junge, el Coro Lirico de Concepcion y el Ballet Municipal.
"Madame Butterfly", de Puccini puso tcrmino a la temporada. Actuaron Angelica Montes, Patricia Vasquez, Florentina Daza, Alfredo Hasbun, Mariano de la Maza, Carlos Haiquel, Juan Charles, Arturo Curtis y Alfonso Salinas, todos bajo la direccion musical de Agustin Cullel frente a la Filarmonica Municipal.

BALLET EN EL TEATRO MUNICIPAL

Ballet Theatre Contemporain.
Una sola funciOn ofreciO en Chile el Ballet Theatre Contemporain, cuya sede esta en la Casa de la Cultura de Amiens, centro coreografico que se propone establecer una sintesis entre las artes plasticas, la compo-

siciOn musical y la expresion somatica, determinando un estilo a la imagen de las preocupaciones e interrogantes actuales. En su presentacion en Chile, bajo el auspicio de la Embajada de Francia y la Asociacion Francesa de Action Artistica, el conjunto ofreciO: Danses Concertantes, Strawinsky-

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Felix Blaska; Aquatheme, No Malec-Francoise Bingier; Violostries, Bernard Parmegiani y Devy Erlih-Michel Descombey e Itineraires. Luciano Berio-John Butler.
Los ballets presentados demostraron la concordancia entre coreografia, musica, decorado, trajes y la sensitiva iluminaci6n, sin que ningun elemento fuera disminuido a favor de otro. El entrenamiento del cuerpo de baile es asombroso, su disciplina y espiritu de cuerpo, extraordinarios.
Los Ballets Africanos de Guinea.

El Ballet Oficial de la Republica Socialists de Guinea, creado hace veinte afios por Keita Fodeba, es un conjunto de sesenta bailarines que conjuntamente con una orquesta de instrumentos autoctonos, ha revelado al mundo los valores culturales e intelectuales de la sociedad africana en general y de Guinea en particular. En sus numerosas presentaciones en el Teatro Municipal revelaron la diversidad de un folklore preservado de toda alteration. Este conjunto es un mensajero de la cultura y arte africano que ha logrado fama internacional.
Primera Campania de Baile de Camara de Nueva York.

Dos actuaciones realize) en el Teatro Municipal este conjunto de ckamara integrado por jovenes solistas de las principales cotnpanfas de baile norteamericanas. El con-junto se inicio en 1961, como Cuarteto de Baile de Camara, con bailarines que deseaban colocar el baile escenico dentro de un marco mss actualizado y asi poder llegar al nublico como si se tratara de un conjunto de musica de camara. Posteriormente se transformo en Compania de Baile de Camara y como tal ha viajado por toda el mundo.
Siete estrellas de la danza norteamericana Ilegaron a Chile, entre ellos el chileno Michael Uthoff, hijo de Ernst Uthoff y Lo-la Botka, los fundadores del Ballet Nacional Chileno.
La Compania dirigida por Charles Ben-nett, en sus dos presentaciones, dio a conocer los siguientes ballets: "Remembranzas de una era", coreografia de Bennet y musica de Boieldieu; "La Petenera", con coreografia de Flora Albaicin y musica tradicional espanola; "La Sofiadora", coreografia de Pauline Koner y musica de Strawinsky; "El Mito", coreografia de Sanasardo y musica de Kodaly; "El Juicio de Paris", coreografia de Anthony Tudor y musica de Kurt Weill; "Nocturno", coreografia de Ja-

nice Groman y musica de Chopin; "A la luz de las velar", coreografia de Charles Bennet y musica de Buffy Sainte-Marie y Bennett; y "Pas de Quatrc", "Nagare", "Contrastes"; "Exiles"; "La Gaza" y "Leyenda".
Ballet Municipal.

La Compania de Ballet del Teatro Municipal inicio su temporada con una serie de estrenos: "Dulce Juventud", musica de Berstein, coreografia de Carlos Reyes; "Bacanal", musica de Saint-Saens, coreografia de Paco Mairena; "Don Juan", musica de Gluck, coreografia de Richard Adama, remontado por Alfonso Pifiero; "Teorema", musica de Pepe Gallinato y coreografia de Paco Mairena; "Can-Can", con musica de Offenbach y coreografia de Blanchette Hermnasen; "Concierto" que incluyo: Grand Pas Clasique, musica de Auber, coreografia de Victor Gsovsky; "Orissa" (Danza Hindu), musica Range-Pal y coreografia de Rita Devi; "Pas de Quatre", musica de Adams y coreografia de Genovaite Sabaliauskaite y "Muerte del Cisne", musica de Saint-Saens y coreografia de Fokine.
Bajo la direction de la maestra Genovaite Sabaliauskaite, se presento el reestreno de "Coppelia", con musica de Delibes y coreografia de la Sabaliauskaite; escenografia de Carol Martinez e iluminacie)n de Hector Ckceres y Leonor Jimenez; vestuario de Fernando Colina-Jorge Rondinelli.
Actuaron los bailarines Emilio Martins, Rosario Llansol y Paco Mairena en los papeles principales y un amplio elenco de bailarines del Ballet Municipal.
La Orquesta Filarm6nica Municipal fue dirigida por el maestro Miguel Estrella.
Ballet Siberiano en el Caupolican.
El Conjunto Estatal de Arte Folkl6rico de Siberia "Krasnoyarsk", Ballet Siberiano, se presento en Chile bajo el auspicio de la Direction de Difusion Cultural del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile y el de la Embajada de la Union Sovietica, en el Teatro Caupolican.
El Ballet "Krasnoyarsk" de cien bailarines y diez musicos es un conjunto de gran jerarquia folklorica. Su director artistico y coreografo de danzas nopulares, Mijail Go. denko. valiendose de lot elementos mss caracteristicos del folklore dancistico, monto un gran espectkculo, vigorosamente atrayente el que confirma, una vez mks, la veta inagotable del folklore sovietico.
Una excelente orquesta anima las famosas canciones folkl6ricas de la Union Sovietica.

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CONCIERTOS

Concierto Lirico International.
La Cornoraci6n de Arta Lirico organize, en el Teatro Gran Palace, a beneficio de los damnificados del 61timo sismo, un gran concierto lirico international con la participaci6n gratuita de los siguientes artistes de la lirica mundial: Barry Morel] y Herbert Doussant, tenores; Athenas Lantronulos, soprano; Matteo Manuguera y Raman Vinay, baritonos; y con Carlo Moresco como director de un conjunto orquestal y el Coro Lirico Municipal. La realizacidn de este concierto fue posible gracias a la colaboraci6n de diversas entidades.
Para esta funci6n se escogi6 un programa que consult6:
Obertura de Nabucco, en interpretation de la Orquesta Pablo Casals; luego el Pro logo de "Pagliacci", interpretado nor Raman Vinay; el I acto de "Sans6n y Dana", por Herbert Doussant y Coro; Voi Lo Sapete de "Cavalleria Rusticana", por Athenas Lantropulos; Cielo a mare de "La Gioconda", por Athenas Lantropulos; Nessun Dorma de "Turandot", por Barry Morell; II Ballen de "El trovador", por Matteo Manuguerra; Duo Primer Acto de "Cavalleria", por Athenas Lantropulos; Brindis de "La traviata", por Barry Morell y Athenas Lantropulos.
En la segunda parte del programa se escuch6 lo siguiente: Duo II Acto de "(hello" por Herbert Doussant y Matteo Manuguerra; "i Oh, patria mia!", de Aida, por Athenas Lantropulos; "Cuando era Paggio", de Falstaf, por Raman Vinay; Duelo I acto de "Tosca", por Athenas Lantropulos y Barry Morell; "Morir, tremenda cosa", de "La forza del destino", por Matteo Manuguerra; Vesti la Giubba de "Pagliacci", por Herbert Doussant; "Brindis" y "Addio alla mamma", de "Cavalleria Rusticana", por Barry Morel] y coro; intermezzo de Amico Fritz, por la orquesta Pablo Casals.
Finalmente, y como homenaje al centenario de "Aida", el tenor Herbert Doussant interprets "Celeste Aida".
Concierto de Ladd y Guitarra de Oscar Ohlsen.
El joven laudista y guitarrista chileno, Oscar Ohlsen, oriundo de Ancud, egresado del Conservatorio Naciona Ide Muisca, plain tat en el que estudi6 guitana con los profesores Edmundo Vasquez y Liliana Perez, posteriormente se interest!) por el laud. Hizo estudios con el maestro aleman Kurt Rottmann, quien le fabric6 su primer laud. Ingress al campo profesional integrandose al Conjunto de Musica Antigua de la Universidad Cat6lica y desde 1968 se desempeiia

como profesor de guitrara en el Instituto de Musica de esa Universidad. Con el Con-junto de Musica Antigua ha viajado por Chile y el cxtranjero.
A rafz de sus presentaciones con este elenco, el artista fue invitado a Inglatern por el British Council, pals en el que hizo use de una beta que incluy6 estudios de laud y musica antigua con el destacado maestro laudista y music6logo Robert Spencer. Durante su visita a Inglaterra tuvo la oportunidad de realizar transcripciones de musica para laud, realizar investigaciones musicol6gicas y estar en contacto con los mejores interpretes de musica antigua.
Al regresar a Santiago, Oscar Ohlsen ofreci6 un programa completo con obras para laud en la Iglesia de las Agustinas y, posteriormente, bajo los auspicios del Instituto Chileno-Britanico de Cultura, actu6 en la Biblioteca Nacional, programs en el que tote, obras para laud y piano.
En la primera parte del programa toc6 obras de vihuelistas espanoles y laudistas italianos e ingleses del Renacimiento. Figuraron en el programa joyas tales como Fantasia en la manera del artista Ludovico, de Alonso Mudarra; la Pavana de uno de los Ferraboscos de Bologna y obras de Dow-land, tales como La resurreccidn de Tarleton, la pavana Ldgrimas antiguas y Fantasia.
La segunda mitad de la presentaci6n estuvo dedicada a la guitarra, en la que se destaca la transcripci6n de Julian Bream del Preludio de la Primera Suite para cello solo, de Bach; Andante Sostenuto, de Diabelli; Preludio No 4, de Villa-Lobos y El Polifemo de Oro, de Reginald Smith-Brindle.

Recital de Georgeanne Vial.

La mezzo chilena Georgeanne Vial, con Elvira Savi, al piano, ofrecieron un interesante programa en el Salon de Honor de la Universidad Cat6lica, en el que la cantante interpret6 obras de Faun, Schubert y Brahms.

Camerata de la Universidad Tdcnica del Estado.

Cuatro conciertos ofreci6 en is Sala do la Reforma, bajo la direcci6n del maestro Cirilo Vila, la Camerata de la Universidad Tecnica del Estado.
Los programas de los dos ultimos conciertos incluyeron: J. M. Gayfar: Suite para Quintet() de Vientos; Tschaikowsky: Serenata Op. 48 para cuerdas; Gustavo Becerra: Concierto para flauta y orquesta, so-

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lista: Josefina San Martin, y Handel: Concerto Grosso Op. 6, NP 12 en Si menor; Boccherini: Concierto para violoncello y orquesta, solista: Augusto Hernandez; Rossini: Cuarteto N° I para flauta, clarinets, corno y fagot; Honneger: Pastoral de verano y Bartok: Siege danzas populares ruman as.

Coro de Comara de la Universidad de Chile.
Entre los muchos conciertos ofrecidos por el Coro de Camara de la Universidad de Chile, bajo la direccion de Guido Minoletti, maraca destacarse el ofrecido en las bodegas de la Viiia Concha y Toro el 19 de agosto. En esta oportunidad el coro canto canciones espaiiolas del Renacimiento, anonimos del Cancionero de Palacio, obras de Tomas Lusi de Victoria y J. S. Bach y coros del repertorio latinoamericano.
Conciertos de la Asociacidn de Clavecinistas y Organistas.
Los primeros viernes de cada mes, en la Iglesia de las Agustinas, la Asociacidn de Clavecinistas y Organistas, integrada por Luis Gonzalez, Carmen Rojas y Gaston Lafourcade, organistas, ademas de un grupo instrumental, ofrecen conciertos gratuitos con obras clasicas, barrocas y romanticas para organ, clavecin e instrumentos.
Concierto de Musica Renacentista en el Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura.
El 30 de agosto, en el Salon Auditorium de la Biblioteca National, un conjunto de musicos que incluyen a: Elena Correa, voz y flauta dulce; Cecilia Plaza, espineta; Oc-

tavio Hasbun, flauta dulce; Guido Minoletti, viola de gamba y Luis Lopez, laud, con el auspicio del Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura, ofrecieron un concierto de musica renacentista. La primera parte, para voz y laud, incluyo: Enriquez de Valderrdbano: Soneto vu, Villancico n y De ddnde vents amore; Fabrizio Caroso: Tres Danzas; Giovanni Maria Nanino: Dos Canciones; Pierre Blondeau: Suite; Francois Layolle: La File qui n'a point; Dow-land: Galliard to Christian, King of Den-mark; Morley: It was a lover and his lass; Byrd: My Lord of Oxenfords, Maske; Andnimo: Dompe; Dowland: Lasso vita mia; Autores diversos: Cinco Aires y Danzas; Peter Phillips: Pavin; Dowland: Can she excuse y Galliard.
Orquesta de Camara de Versalles.

El 14 de octubre se presento en el Teatro Municipal la Orquesta de Camara de Versalles, bajo la direccion de su fundador, el maestro frances Bernard Wahl. Esta es la segunda gira de conciertos de este conjunto por America Latina. La gira esta auspiciada nor el Gobierno de Francia a traves de la Asociacidn Francesa de Accion Artistica.
El conjunto fue creado en 1953 y sus programas abarcan musica desde el Renacimiento hasta el periodo contemooraneo.
El programa del unico concierto ofrecido en Santiago incluyo: M. R. de Lalande: Symihonie pour les soubets du Roy; Bartok: Piezas para cuerdas; Haydn: Concierto en Re Mayor Op. 101, para cello y orquesta, solista: Philippe Muller; Telemann: Concierto en Re Mayor, para trompeta y orquesta, solista: Jean Jacques Gaudon y Jean Francaix: Seis Preludios para cuerda.

INSTITUTO DE MUSICA DE LA UNIVERSIDAD
CATOLICA

La Temporada de Conciertos 1971, del Instituto de Musica de la U. Catolica, se iniciei el 19 de mayo, con un concierto del Conjunto de Musica Antigua, bajo la direccion de Silvia Soublette, en el Salon de Honor de la Universidad.
En este concierto, en el que actuaron los cantantes: Silvia Soublette, soprano; Bernadette de Saint Luc, soprano; Carmen Luisa Letelier, contralto; Emilio Rojas, tenor y Juan Jose Letelier, bajo y los instrumentistas Juana Subercaseaux, schiary, flauta baja, viola soprano y viola baja; Florencia Pierret, positivo y clavecin; Rene Covarrubias, flautas alto, tenor y baja, orbs enor y bajo; Octavio Hasbun, flautas soprano y

alto, orbs lto y bajo; Oscar Ohlsen, laud; Guido Minoletti, viola de gamba y los artistas invitados: Fernando Ansaldi, violin barroco y Adolfo Flores, viola de gamba. El programa incluyo: Andnimo italiano siglo xvt, Danzas; Monteverdi: Dos Madrigales y Non i di gentil core; Palestrina: Ricercari NP 1 para positivo; Giulio Cesare Barbetta: Moresca, para laud; Malvezzi y Cavalieri: Sexto Intermezzo della Pellegrina; Rossi: Suite Instrumental; Gesualdo: Dos Madrigales; Giovanni Gabrieli: Canzona NP 4 y N° 3; Monteverdi: Tu dormi y Giovanni Gastoldi: Seis Balletti.
El segundo concierto de la temporada, el 26 de mayo, tambien estuvo a cargo del

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Coniunto de Musica Antigua. En esta oportunidad actuaron las solistas Silvia Soublette, soprano y Carmen Luisa Letelier, contralto, con los instrumentistas Mirka Stratigopoulou, flauta duke; Fernando Ansaldi, violin; Enrique Pena, oboe; Juana Subercaseaux, viola de gamba y Florencia Pierret, clavecin. En este concierto se toco: Telemann: Sonata a trio en Re menor para flauta duke, violin y continuo; Handel: Tres Arias para soprano, violin y continuo; Purcell: Suite en Sol menor para clavecin; Telemann: Sonata a Trio en Do menor para flauta dulce, oboe y continuo; J. S. Bach: Dos Arias para contralto, oboe y continuo y Purcell: Tres Duos para soprano, contralto y continuo.
Quinteto Hindemith.
El 2 de junio actuo el Quinteto Hindemith que en esta oportunidad torn: Mozart: Divertimento Ne 9 KW 240; Milhaud: Suite (D'apres Corrette) para trio de Cafias; Gunther Schuller: Suite; Anton Rosetti: Quinteto y Hindemith: Pequena Musica de Camara Op. 24, Ne 2.
Orquesta de Camara con Pierre Fournier.
En el Teatro Municipal, el 7 de junio, tuvo lugar el primer concierto de la Ternnorada International de Conciertos, que cont6 con la colaboraci6n de la Municipalidad de Santiago. Actu6 la Orquesta de Camara, con Pierre Fournier, bajo la direcci6n de Fernando Rosas. El orograma incluyo: Albinoni: Sinfonfa en Si bemol Mayor; Garrido-Lecca: Antaras para doble cuarteto y contrabajo; Vivaldi: Concierto en Mi menor pars cello y orquesta y Boccherini: Concierto en Si bemol Mayor para cello y orquesta, con Pierre Fournier como solista y Mozart:: Divertimento en Re mayor KW 136.
Cuarteto Chile con Jaime Escobedo, clarinete.
El Cuarteto Chile, que integran Jaime de la Jara, Fernando Ansaldi, Manuel Diaz y Arnaldo Fuentes, el 23 de junio, en el Salon de Honor de la Universidad, tocaron: Haydn: Cuarteto Na 19; Brahms: Cuarteto Op. 51, N" 1 y Brahms: Quinteto con clarinete Op. 115.
Recital de Patricio Cobos.

El violinista Patricio Cobos con John Kenneth Adams al piano, actuaron el 30 de junio. En este recital tocaron: Leclair: Sonata in en Re Mayor; Beethoven: Sonata Ob. 24 "Primavera"; Harold Schiffman: Pentdlogo para violin y piano (1963) y Brahms: Sonata en La Mayor Op. 100.

Concierto en el Templo de San Francisco.

El Comite Pro Restauraci6n de San Francisco ofreci5 un concierto en honor del Sr. Paul G. Hoffmann, administrador del rxun y de las delegations que asisten al duodecimo periodo de sesiones de dicha entidad international.
El cuarteto de bronces Giovanni Gabrieli, bajo la direcci6n de Luis Gast6n Soublette, toe6 canzonas venecianas y el Coral de Miguel Praetorius, cuyo cuarto centenario se recuerda este afio. El Conjunto de Musica Antigua, dirigido por Sylvia Soublette; se destace, en los arreglos de anemimos nortinos chilenos del siglo xvnt y la Orquesta de Camara de la Universidad Cat6lica, dirigida por Fernando Rosas, torn el Concierto en La Mayor para oboe, de Vivaldi, solista: Enrique Pena y obras de Garrido-Lecca y Mozart.

Concierto de la Orquesta de Camara y el Quinteto Hindemith.

El 14 de julio, la Orquesta de Camara de la Cat6lica a la que se unieron los miembros del Quinteto Hindemith, todos bajo la direcci6n de Fernando Rosas, ofrecieron el siguiente programa: J. S. Bach: Concierto en Re Mayor para violines y orquesta, solistas: Cesar Araya, Norma Kokisch y Aziz Allel; Ian Pieterszoom Sweelink: Variaciones Folkldricas; Ibert: Trois pieces breves; Grieg: Suite Holberg.

Conjuntos del Instituto de Musica en concierto a beneficio de los alumnos damnificados de la Escuela de Musica de Valparaiso.

El 19 de julio se celebro en el Sa16n de Honor un concierto en el que participaron todos los conjuntos del Instituto de Musica de esa Universidad y algunos de sus mas destacados solistas. Actu6 el Conjunto de Musica Antigua, dirigido por Juana Subercaseaux; el Cuarteto Chile; el Quinteto Hindemith; Oscar Ohlsen, laud; el Grupo de Percusi6n; Frith Conn, piano; Mary Ann Fones, sonrano y Carmen Luisa Letelier, contralto, acompafiadas nor Elvira Savi al piano y la Orquesta de Camara, dirigida por Fernando Rosas.

Conjunto de Camara de la Universidad de Chile (Sede Arica).

El Conjunto de Camara de la Universidad de Chile, Sede Arica, se present6 en el Salon de Honor de la Universidad Cat6-lica, el 2 de agosto. El grupo integrado por: Alberto Harms, flauta; Heiman Jara, violin; Galvarino Mendoza, clavecin y pia-no; Raul Martinez, viola; Jose de Lussi,

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violoncello y Ramon Bignon, contrabajo, to-co: Lotti: Sonata para flauta, violoncello, contrabajo y clavecin; Telemann: Segundo Concierto para flauta, violin, violoncello, contrabajo y clavecin y Schubert: Quinteto "La Trucha".
Ouinteto Hindemith.
El 4 de agosto, este conjunto ofreci6 el siguiente nrograma: Haydn: Divertimento en Si bemol Mayor; Vivaldi: Sonata-Trio en Sol menor; J. S. Bach: Fuga (Clavecin bien temperado), Air y Coral de la Cantata No 140; Mozart: "Cassaziones" tiara oboe, clarinete, corno y fagot (version original descubierta en 1910) y Gyorgy Ranki: Pentaerophonia..
Orquesta de Cdmara dirigida por Roland Douatte.
Dentro del marco de la Temporada Internacional de Conciertos, Is Orquesta de Camara actuo bajo la direccion del maestro frances invitado, Roland Douatte, en el Teatro Municipal, el 9 de agosto.
En este programa, se tool.: Corelli: Concierto Grosso Op. 6, No 9 en Fa Mayor; J. S. Bach: Concierto Branderburgues NO 6 en Si bemol Mayor, solistas: Manuel Diaz, viola y Enrique Lopez, viola; Mozart: Divertimento en Fa Mayor KW 139; Handel: Concierto Op. 3, No 4 en Fa Mayor, solistas: Enrique Pena, oboe y Alfredo Kirsch, oboe y J. S. Bach: Suite en Si menor para flauta y orquesta, solista: Fernando Harms.
Con junto de Mdsica Antigua.
El 11 de agosto, el Conjunto de Musica Antigua, dirigido por Sylvia Soublette, ofreci6 un programa con: An6nimos de los siglos xnt y xv franceses; Tres Danzas para lade!, de Pierre Blondeau y Tres Canciones de Corte del siglo xvn de Guedron, de la Bergerie y Desportes; antra los autores
gleses bubo obras de Dowland, Holborne y Anenimos; de Espana se presentaron obras de Morales-Fuenllana, Alonso de Mudarra, Luis Milan, Miguel de Fuenllana y Vaasquez-Fuenllana y de Italia, obras de Francesco Varoter, Tromboncino, Alfonso Ferrabosco da Bologna y Girolamo Frescobaldi.
Participaron en este concierto: Sylvia Soublette, soprano; Juana Subercaseaux, viola g6tica, viola de gamba; Oscar Ohlsen, laud y guitarra y Florencia Pierret, clavecin.
Orquesta de Comara.
La Orquesta de Camara, en su concierto del 18 de agosto, bajo la direccion de Fernando Rosas, Lodi: Handel: Concierto

Grosso Op. 6, No 1; Vivaldi: Concierta en Fa Mayor para dos comes y orquesta, solistas: Raul Silva y Gilberto Silva; Vivaldi: Concierto en Do Mayor para dos trompetas y orquesta, solistas: Osvaldo Fur. guinele y Miguel Buller; Mozart: Pequena Serenata Nocturna.
Mdsica del Renacimiento y el Barroco.
El 25 de agosto, el laudista Oscar Ohlsen, toc6 en la primera parte del programa, obras para laud del Renacimiento de: Hans Newsidler, Robert Johnson, Anthony Hot-borne, John Dowland y Gregorio Huwet; en la segunda parte, dedicada a obras del Barroco, se ejecuto: Handel: Sonata en La manor; Vivaldi: Trio Sonata en Sol menor; Handel: Sonata en Fa Mayor. Participaron en este concierto adem£s de Oscar Ohlsen, Mirka Stratigopoulou, flauta duke; Florencia Pierret, clavecin y Juana Subercaseaux, viola de gamba.
Recital de Mary Ann Fones.
La soprano Mary Ann Fones, acompanada por Elvira Savi al piano, el 26 de agosto, ofreci6 un programa a base de can. ciones de Faure, Chausson, Dunarc, Debussy y Twelve Poems of Emily Dickinson, de Aaron Coppland.
Orquesta de Cdmara.
El 2 de septiembre, la Orquesta de Camara, bajo la direccion de Fernando Rosas, presento: Corelli: Concierto Grosso Op. 6, No 7; Handel: Concierto para clavecin
orquesta Op. 4, No 1, solista: Florencia Pie. rret; J. S. Bach: Cantata No 169, solista: Carmen Luisa Letelier y Mozart: Divertimento en Fa Mayor KW 138.
Presentation en la Iglesia Catedral de Santiago de la Misa en Sol Mayor, de don Jose de Campderrds.
Con la colaboraci6n de la Comision Arquidiocesana de Arte Sagrado, el Institute de Musica de la Universidad Cat6lica, puso termino a su temporada de conciertos 1971, el 9 de septiembre, en el Templo Metropolitano.
El reestreno de la Misa en Sol Mayor, de don Jose de Campderrds, casi doscientos anos despues de haber sido es:rita por el Maestro de Capilla catal£n, quien ocupo ese cargo desde 1793 a 1802, en el mismo lugar en que fue estrenada, constituyo uno de los eventos musicales de mayor resonancia de la temporada musical de este also.
La reconstruccidn de la Misa de Campderrds se debe al music6logo chileno Samuel Claro, miembro de la Comision de Arte

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Sagrado y ex Director del Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile. El profesor Claro se ha especializado en los ultimos alms en la investigation de la musica colonial hispanoamcricana, y en sus viajes por el continente ha trabajado en numerosos archivos de manuscritos musicales de esa epoca, en Catedrales, conventos, bibliotecas y museos, procediendo a su catalogaci:n, estudio y transcription y microfilmacion de algunos de ellos. El resultado de estas investigaciones se ha traducido en publicaciones en el pals y en el extranjero.
El archivo de manuscritos musicales de la Catedral de Santiago fue estudiado primeramente, en 1941, por el historiador Eugenio Pereira Salas, quien incluyo informaciones sobre el en su libro "Los Origenes del Arte Musical en Chile". Posteriormente, a partir de 1969, Samuel Claro catalog& y microfilm: este archivo, transcribiendo algunas de sus obras, entre ellas la Misa en Sol Mayor, de Campderros.
Don Jose de Campderros nacio en Barcelona a mediados del siglo xvm, hijo de don Martin de Campderros y de dolia Magdalena Pascual. Trasladado al Nuevo Mum do se radic: en Lima, donde fue lego de Is Buena Muerte, director de coro y Maestro de Capilla en esa ciudad. En 1793 obtuvo por concurso el cargo de Maestro de Capilla en la Catedral de Santiago de Chile, donde se traslado ese ano, Creador prolifico, Campderros pas: a ser el mas importante compositor de la Colonia en Chile y sus obras se escucharon en la Catedral hasta mucho tiempo despues de su muerte, ocurrida en 1802 en Santiago. En el breve lapso de nueve anos de su permanencia en nuestro pals, Campderros dejo miss de ochenta obras manuscritas de musica profana y religiosa, entre ellas quince misas, salmos, himnos, villancicos y arias, para votes solistas, coro y orquesta. Todas ellas se interpretaron en la Catedral en numerosas oportunidades, junto a otras obras de compositores peninsulares y limenos que el propio Campderros habia trafdo consign desde Li-ma.
Como Maestro de Capilla, Campderros tenia a su cargo un conjunto de cantantes e instrumentistas profesionales con los cuales interpretaba la musica del culto y de todas las ceremonias importances de la vida civica y religiosa, Normalmente habia voees solistas, un coro de ninos, o seises, uno o dos organistas y varios interpretes de instrumentos como violin, oboe, clarinete, corno y violoncello. Todos ellos estaban a cargo del Maestro de Capilla, cuyas funciones eran variadas: enseliar a los seises, dirigir el coro, preocuparse del repertorio y del

buen estado de las partituras, y componer la musica que se iba a ejecutar. En el interior del templo resonaban las melodias gregorianas en estrecha hermandad con sinfonias de Haydn y Mozart y de otros corn. positores clasicos; con misas y obras religiosas del Padre Antonio Soler, Gluck, Jose Nebra o Pergolesi. Mas tarde se escucho en la Catedral a Rossini junto a Beethoven, Bellini o Cimarosa, ademas de las comp& siciones de maestros de capilla sucesores de Campderros, tales como Jose Bernardo Alzedo, autor del Himno Nacional del Peru, y Jose Zapiola, creador del popular Himno de Yungay.
Restaurar una obra como la Misa en Sol Mayor, de Campderros en la Catedral, casi dos siglos despot's de interpretada alli por primera vez, cuando la Catedral de Sentiago era el centro musical mas importante del pals, ha sido un acontecimiento que viene a devolver al arse musical religioso un elemento de dignidad artistica que estaba perdido, y que concuerda con el doble mandato Conciliar de rescatar los tesoros artisticos de la Iglesia y de elevar el cultivo de la musica religiosa a un nivel profesional de alta jerarquia.
La Comision de Arte Sagrado, integrada por Monselior Fidel Araneda Bravo, Presidente; Margarita Valdes de Letelier, Vice-Presidenta; Paul Frings, de las Nations Unidas, Tesorero; Presbitero Eduardo Canessa, Monseiior Vicente Ahumada, Exequiel Fontecilla, arquitecto, Fr. Gabriel Guarda O. S. B., Samuel Claro, musicologo y Magdalena Vicuna, relacionadora oublica y prosecretaria, tienen por mision la recuperation y dignificacion de las obras de arte sacro existentes en el pals, especialmente en la Catedral de Santiago. Esta labor incluye, ademas, un remozamiento del templo Metropolitano, la formation de un Museo con los objetos artisticos que pertenecen a ella y muy especificamente la organization de Conciertos de Iglesia.
El 9 de septiembre, frente a un nublico desbordante que Ilenaba la Catedral de Santiago, is Orquesta de Camara y el Coro del Instituto de Musica, preparado por Guido Minoletti, con los solistas: Patricia Brockmann y Florencia Centurion, sopranos; Carmen Luisa Letelier, contralto y Juan Jose Letelier, bajo, todos dirigidos por el Maestro Fernando Rosas, se toc6 la Misa en Sol Mayor, de don Jose de Campderros. El Concierto de Iglesia se inicio con la Sonata en Sol menor Op. 2, N9 6 de Albinoni seguido por la Cantata N9 169 de Juan Sebastian Bach, con Carmen Luisa Letelier, contralto solista y el Coro del Instituto de Musica.
Los entices de toda la prensa de Santiago alabaron con entusiasmo la gran categorfa profesional y artistica de los participan-

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Crenica	Revista Musical Chilena

tes v el exito de poblico sin precedente que Ilene) el templo para escuchar este primer concierto organizado por la Comision de Arte Sagrado.

De inmediato y a pedido de un numeroso publico se estudia la repetici6n de este concierto y la preparation del Oratorio de Navidad de J. S. Bach para Navidad.

CONCIERTOS EN EL INSTITUTO CHILENO ALEMAN
DE CULTURA

Estreno de "Laberinto", de Roberto Escobar y "Divertimento Cordoves", de Juan Amendbar.
En el Goethe Institut, el 2'1 de junio, bajo el auspicio de la Asociacion Nacional de Compositores, se realize el estreno absolute de las obras de Ios compositores Escobar y Amenabar.
"Laberinto", de Escobar, fue compuesta en 1970; se trata de una obra musical escenica cuyos textos incluyen: "Laberinto", poems de Renato Yrarrazaval; "Four Quartets", fragmento de T. E. Elliot; "La Sera", soneto de Petraca y "Die Doppelganger", de Heine. La partitura exige, ademas, la presencia del compoistor que personalmente relata un texto original durante el Acto 19. En esta ocasion se presento una version de concierto bajo la direction del compositor. El conjunto instrumental usado incluyo: Flauta: Fernando Harms; Oboe: Enrique Pena; Clarinete: Jaime Escobedo; Fagot: Emilio Donatucci; Corno: Raul Silva; Tmmpeta: Osvaldo Furguiele; Trombon: Sergio Arellan; Tuba: Manuel Ouinteros; Violin: Mario Prieto; Viola: Sofia Gonzalez; Cello: Angel Cerutti; Contrabajo: Os-car Araya y cuatro Percusiones: Guillermo Rife, Uldaricio Mate, Drago Kovac y Ulises Rivero. La recitation estuvo a cargo de Eliana Simpson, Angharad Proust, Jutta Schmadtkc, Renato Yrarrazaval, Gerardo Urrutia y Jaime Donoso.
La obra se divide en cuatro secciones: ''Umbral", "Ritual'', "Votes" y "Caminos".
"Divertimento Cordoves", de Juan Amenabar, para percusion, cinta magnetica (ad lib) y conjunto instrumental, fue escrita en 1971. El titulo de esta obra hace referencia al nombre del baterista Jose Luis Cordova, quien la ejecuto y al que esta dedicada. Este Divertimento forma parte del ciclo que el autor denomina "Mesica para este fin de siglo". Las diferentes partes instrumentalee: flauta, clarinete, saxo alto, trompeta, trombon, piano y percusion estan escritas de de manera que cada mosico pueda variar e improvisar ampliamente sobre disenos basicos y dentro de texturas timbricas predeterminadas, haciendo use de todos los re-curses de su instrumento. Los instrument'stas son, por lo tanto, verdaderos colahoradores del compositor.

Actuaron en esta ocasibn, bajo la direr chin del compositor: Esteban Moya, Rafael Parada, Patricio Ramirez, Alex Aparicio, Peter Kennedy, Ronie Knoller, el percunists Jose Luis Cordova y el operador de la grabadora, Alberto Escobar.

Recital de Mary Ann Fones.
La soprano Mary Ann Fones, acompafiada al piano por Elvira Savi, ofrecio en el Goethe Institut un recital auspiciado por el Instituto Chileno Britanico de Cultura, en el que canto: Britten: Cinco canciones Op. 11 "On this Island"; Hindemith: Seis Canciones inglesas (1942); Strawinsky: Tres historias para niiios y El fauno y la pastora, Op. 2; Webern: Cinco canciones segdn Ste-fan George, Op. 4 y Berg: Siete Canciones tempranas (1907).
Este concierto significe un verdadero triunfo para la cantante y la no menos ealificada pianista, quienes formaron un binomio capaz de hacer justicia a las obras :nodernas mss exigentes.

Recitales de Alfonso Montecino.

El pianista chileno residente en EE. UU., Alfonso Montecino, durante una breve visi• to a Chile, ademas de actuar con la Orquesta Sinfonica de Chile, con la que tote cI Concierto N? 1 para piano de Bartok, bajo la direction de Andre Vandernoot, ofrecio dos recitales.
El primero en el Teatro test, auspiciado por la Universidad de Chile, en el que foci: Beethoven: Sonata Op. 10, NP 1 y Op. 10, NP 3; Brahms: Capriccio Op. 76, NP 8, Intermezzo Op. 118, NP 6 y Capriccio Op. 76, NP 5; Albeniz: Almeria y El Albaicfn; Cordero: Sonata Breve, 1966, primers audition en Chile y Debussy: Les sons et les per/ums tournnent dans fair du soil- y L'isle Joyeuse.
En el Goethe Institut, el orograma incluyo: Beethoven: Sonata en Mi Mayor, Op. 109; Liszt: Sonata en Si menor; Scher:-berg: Cinco piezas para piano, Op. 23; Copland: Variaciones para piano (1930); Ravel: Jeux d'eau y Pavanne dour une enfante di/ante y Debussy: L'isle joyeuse.
Orquesta de Camara de la U. Catelica.
A beneficio de los damnificados, la Orquesta de Camara de la Universidad Cate-

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lica, bajo la direction de Fernando Rosas, ofrecio un concierto que incluyo las siguientes obras: Bach: Concierto para 3 violines en Re Mayor; Brahms: Cuarteto Op. 58, NP 1 y Strauss: Metamorfosis para 23 instrumentos de cuerda (1945).
Recital de Roberto Gonzalez y Oscar Gacitda.

Los artistas chilenos, Roberto Gonzalez, cello y Oscar Gacitua, piano, ofrecieron un programa que consulto: Vivaldi: Concierto en Re Mayor, Op. 3, NP 9; Brahms: Sonata NP 1 en Mi menor, Op. 38; Bruch: Kol Nidrei, Op. 47 y Strauss: Sonata Op. 6.
Recital de Jorge Rissi y Edison Quintana.

Los artistas uruguayos, Jorge Rissi, violin y Edison Quintana, piano, duo que el ano pasado obtuvo el primer premio en el concurso de la Asociaci6n Filarmonica de Mendoza, se presento con el siguiente programa: Pergolesi: Sonata NP 12 en Mi Mayor; Mozart: Sonata en Mi menor KV 304; Brahms: Sonata NP 3 en Re menor, Op. 108; Prokofieff: Sonata Op. 115 para violin solo; Shostakovich: Cuatro Preludios Op. 34 y Ginastera: Pampeana NP 1.
Ciclo de cinco conciertos corales.

El 28 de julio, tuvo lugar el primer concierto del Ciclo Coral, con la participation del Coro de la Universidad Tecnica del Estado, bajo la direction de Mario Baeza. El conjunto canto: Cinco canciones an6nimas renacentistas; Bach: Cantata 135; Sam-martini: Magnificat y Mozart: Missa brevis NP 7 en Re Mayor K. V. 194.
En esta oportunidad se le entrego al maestro Mario Baeza el pergamino con que el Cfrculo de Criticos de Arte lo consagro como el mejor musico de 1970.
El 25 de agosto, en el segundo concierto de este ciclo, actuo el Coro Elisa Goyim, en su primer concierto oficial, bajo la direccion del maestro Guillermo Cardenas. El coro canto obras de Palestrina, Victoria, Lotti, Haendel, Jannequin, Sermisy, Mozart, Kodaly, Castelnuovo-Tedesco, Giacobbe, Pey, Sanchez Malaga y Lacerda.
Los restantes conciertos de este ciclo estuvieron a cargo del Coro de Camara de la Universidad de Chile de Valparaiso, director: Marco Dusi; Coro Filarmonico Municinal, director: Waldo Aranguiz y Coro de la Universidad Tecnica, bajo la direction de Mario Baeza.

Duo de piano Bauer-Bung.
El duo Kurt Bauer y Heidi Bung, que desde hate ands ofrecen conciertos para dos pianos y cuatro manos en todos los conti-

nentes y que ya eran conocidos en Chile a raiz de su gira en 1968, se presentaron en un concierto en colaboracion con el Institute Chileno-Frances de Cultura. El programa consulto obras de W. Friedemann Bach, Mozart, Debussy, Saint-Saens, Poulenc y Milhaud.

Octeto de Vientos de Munich.

El Octeto de Vientos de Munich tiene su orgien en dos conjuntos de gran tradition: el Octeto de Vientos de la Orquesta del Estado de Baviera, y el Quinteto de Vientos de Baviera. En su actual composicion existe desde 1967, y sus integrantes son los solistas de las tres grandes orquestas de Munich: la Orquesta Sinfonica de la Radio de Baviera, la Orquesta del Estado de Baviera y la Orquesta Filarmonica de Munich. Integran el conjunto: Manfred Clement y Fritz Strowitzki, oboes; Gerd Starke y Albrecht Weigler, clarinetes; Detlev Kuhl y Achim von Lorne, fagots y Kurt Richter y Hans Walter Burkhart, corns.
El Octeto de Munich ofrecio dos conciertos. El primero en el Teatro Municipal, auspiciado por la Municipalidad de Santiago, la Embajada de la Republica Federal Alemana, el Departamento de Cultura de la Presidencia de la Republica y el Goethe Institut. En el concierto del 16 de agosto, dedicado exclusivamente a obras de Mozart, tocaron: Serenata NP 12 en Do menor, XV 388; Divertimento en Mi bemol Mayor KV ap. 226; Divertimento NP 2 en Si bemol Mayor KV ap, 229 y Serenata NP 11 en Mi bemol Mayor KV 375.
El segundo concierto, realizado en el Goethe Institut, inauguro la Segunda Semana de Musica Moderna realizada entre el 17 y 24 de agosto.
El Octeto de Munich, en este concierto, toco obras en primera audition de Karl Holler: Scherzo para octeto de vientos 1971, Op. 24; Anton Rupert: Reprises para dos cuartetos de vientos; Gunter Bialas: Romanza e danza para octeto de vientos, 1971 y la obra de Matyas Seiber: Serenata para dos clarinetes, dos fagots y dos corns, 1925. Culmino el concierto con el estreno absoluto de, Dos Canciones de Stefan George, para contralto, quinteto de vientos y un grupo instrumental, 1970, de Alfonso Letelier.
Las Dos Canciones sobre textos de Stefan George: poema del ciclo "La Alfombra de la vida" y la del ciclo "El Ano del Alma", fueron escritas en 1970, por Alfonso Letelier, utilizando de manera mas o menos estricta el serialismo dodecafonico, procedimiento que se aviene particularmente con el sentido profundo y el clima poetico de Ios textos. Esto explica lo extrano del conjunto instrumental empleado. Cada una de las

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dos canciones esta construida sobre dos series distintas y sometidas a elaboration contrapuntistica, ya arm6nicas, ya coloristas.
El lirismo en Alemania ha lido complemento natural del canto y soda la poesia era, en verdad, un lied. Esto fue verdadero hasta la extinci6n de la t6nica romintica. La poesia de Stefan George no solo prescinde de la busqueda de armonias fluidas o de resonancias furtivas, sino que trata de juntar la precision de la linea con la dureza del marmol. La magia de la poesia de George reside, por un lado, en la concision y eficacia de la imagen, a traves de un lenguaje enigmatico y evocador, denso, luminoso u obscuro y, por el otro, en su vivencia humana. Esta parte de la idea de que el alma del hombre y la naturaleza for-man una identidad y de allf el drama del enfrentamiento entre las significaciones eternas y la caducidad. Su simbolismo poetico es para el un refugio desde el cual busca la unidad, el control, la posesi6n, el deseo de una magia dominadora que nos libere de la incertidumbre, la posesion, el deseo de una magia dominadora que nos libere de la incertidumbre, de la agitation ansiosa y del absurdo.
La obra de Letelier supo reflejar el simbolismo del poeta, to que redund6 en la creation de una de sus mss bellas obras. El exito rotundo, de Ias Dos canciones de Ste-fan George hizo que fueran tocadas dos veces a pedido insistente del p6blico.
Bajo la direction del maestro chileno Agustin Cullell, participaron en este estreno, Carmen Luisa Letelier, contralto; Manfred Clement, oboe: Gerd Starke y Albrecht Weigler, clarinetes; Achim von Lorne, fa-got; Hans Walter Burkhart, corno —todos ellos integrantes del Octeto de Vientos de Munich— Heriberto Bustamante y Guillermo Bravo, flautas; Manuel Diaz y Enrique Lopez, violas; Roberto Gonzalez, cello; Luis Bignon, contrabajo; Elvira Savi, piano; Clara Pasini, arpa; Eliana Valle, celesta y Alberto Vergara, xil6fono, vibrafono.

Continuation de la Segunda Semana de Musica Moderna.

El 18 de agosto, el maestro Dr. Ernst Huber-Contwig, invitado a dirigir los ultimos cuatro conciertos de la trigesima Ternporada de Invierno de la Orquesta Sinf6nica de Chile, ofreci6 una conferencia en castellano sobre "El p6blico y la mOsica contemporanea", ilustrada con ejemplos grabados en cinta de obras estrenadas en Darmstadt y se exhibi6 el cortometraje "25 aiios Darmstadt".
El 20 de agosto, se nresentaron el tortsmetraje de television de 1970 de Mauriciu Kagel "Antitesis" y "Ludwig Van", largo-

metraje de television del mismo autor, pelicula musical satirica que ridiculiza el culto rendido a Beethoven y a sus reliquias.
Quinteto de Vientos Chile.
Centro del marco de la Segunda Semana de MSsica Moderna, ofreci6 un concierto el Quinteto de Bronces de Chile, agrupacion formada por Miguel Buller, trompetista, en 1%8 y que en esta oportunidad se presentaba como conjunto recien incornorado al Instituto de Extensooi Musical de la Universidad de Chile. Ademas de Buller, integran el conjunto: Pastor Gutierrez, tromneta; Gilberto Silva, corno; Sergio Abellas, tromb6n y Julio Quinteros, tuba.
El programa ofrecido en el Goethe Institut incluy6: Hindemith: Musica matutina para cuarteto de bronces; Alvin Atler: Sonic Sequence; la primera audition de Cuatro danzas para quinteto de bronces de Bernhard Heiden y los estrenos absolutos de las obras de dos compositores chilenos: Quinteto NP I, de Julio Quinteros y Tres cknones y tres bagatelas, de Hernan Ramirez.
Entre sus actividades futuras, el Quinteto de Bronces Chile proyecta una serie de ^enciertos en Lima en 1972, invitados por el Instituto Peruano-Norteamericano de Culture en esa ciudad. Ademas, representaran al Instituto de Extension Musical en el Festival de Verano de Bariloche, Republica Argentina.
Al margen de los conciertos que el Quinteto de Bronces de Chile ha ofrecido en todo el pals, este conjunto ha suscitado el interes de los compositores nacionales quienes han comenzado a escribir obras para este conjunto instrumental. Como futuros estrenos, podemos anunciar las obras entregadas por los maestros Angel Hurtado y Eduardo Maturana.
Despedida del pianista Tapia Caballero.
En la Sala del Institute Chileno-Aleman de Cultura, ofreci6 su ultimo concierto el pianista chileno Tapia Caballero, artists que desde 1928 dedice> su vida a ofrecer conciertos en Chile y el extranjero, destacandose por sus revelantes meritos artisticos y musicales.
Alumno de Raul Hugel en el Conservatorio Nacional de Musica, fue el primer egresado que obtuvo el Premio Orrego Carvallo, establecido para premiar a los j6venes talentos del teclado.
En 1930 ingres6 a la Academia de To-bias Matthay, en Londres, ciudad en la que se perfeccion6 durante dos aims. Posteriormente realize) giras por Australia y Nueva Zelandia, Europa, EE. UU. y soda America. Uno de sus triunfos mss senalados

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fue el recital que ofrecio en el Town Hall de Nueva York en 1942, despues de un periodo de estudio con Buhler, discipulo de Bussoni. Durante la epoca en que residio en el extranjero fue Agregado Cultural en Vierna, Roma, Ciudad de Mexico y Lima. En 1962 vuelve a tocar en el Carnegie Hall. En 1966, se establece en Chile y en 1967 realiza su ultima gira de conciertos por Europa.
Actualmente y desde 1966 tiene a su car-go la catedra de Musica de Camara en el Conservatorio National de Musica, en la que ha realizado una labor de extraordinaria importancia; los recitales de sus alumnos son demestraciones elocuentes de su capacidad y revelante musicalidad.
El 7 de septiembre, en el concierto ofrecido en el Goethe Institud, Tapia Caballero acompano a Carmen Barros en un recital Debussy. e interprets:. Seis Preludios de este compositor: La puerta del vino, Bruveres, Ondinc, De pas sur la neige, Ce qu'a vu le vent d'Ouest y la Cathedrale engloutie.
Cuarteto de Cuerdas Melos.
El 28 de septiembre, el Cuarteto de Cuerdas Mel-s ofrecio en el Goethe Institut, su segundo concierto en Chile. Tocaron en esta oportunidad: Mozart: Cuarteto NP 16 en Mi bemol Mayor KV 428; Malpiero: Cuarteto N" 3 "Cantari anti Madrigalesca"; Schubert: Cuarteto Nv 12 en Do menor Op. Post. y Debussy: Cuarteto en Sol menor, Op. 10.
Recital de Lionel Saavedra.

El pianista Lionel Saavedra dio el 5 de octubre un recital en el que toes!): Haydn: Sonata en Mi bemol Mayor, Op. 78; Beethoven: Sonata en Si bemol Mayor, Oa. 22; Chopin: Balada en Sol menor, Op. 23

y Preludio en Do sostenido menor, Op. 45 y Liszt: Dos estudios trascendentales.
Recital de Paul Sommer.
La Asociacion austriaca de Chile presento al baritono Paul Sommer, con Ellen Tanner al piano, en un recital en que canto obras de Schumann, Strauss, Debussy, Ravel y Brahms.
Coro Madrigalista.
El Coro de Madrigalistas que dirige Arno Freiwald, actuo el 13 de octubre. Cantaran madrigales del renacimiento italiano; Villancicos del Cancionero de Upsala y musica coral alemana de Distler y Lau. La soprano Ahlke Scheffelt canto las Siete canciones espaiiolas de Manuel de Falla y la pianista Evelyn Matthei acompano las canciones populares eslovacas de Bartok.
Festival Brahms con Jaime de la Jara y Oscar Gacitua.
El violinista Jaime de la Jara y el pianista Oscar Gacitua dieron un recital Brahms en el que tocaron: Sonata No 1 en Sol Mayor, Op. 78. Sonata N° 2 en La Mayor, Op. 100 y Sonata No 3 en Re me-nor, Op. 108.
Concierto extraordinario de to Asociacion de Organistas y Clavecinistas de Chile.
Con el auspicio del Goethe Institut, la Asociacion de Organistas y Clavecinistas de Chile ofrecio un concierto en la Iglesia de las Agustinas con la particinacion de Elena Correa, soprano; Millapol Gajardo, flauta traversa; Octavio Hasbun. flauta dulce y Gaston Lafourcade, clavecin. El programa consulto obras de Frcscoba!di, Stradella, Purcell, Francesco Barsanti, Scarlatti, Telemann, Couperin, Handel, Bach y Johann Friedrich Fasch.

TEMPORADA DE CONCIERTOS DEL MOZARTEUM
DE CHILE

En el Teatro Municipal continuo la ternnorada de conciertos organizados por el Mozarteum de Chile con conjuntos y solistas de fama internacional.

I Musici.
El famoso conjunto de camara italiano, I Musici, integrado per dote instrumentistas, actuo el 18 de julio en un programa que incluyo: Pergolesi: Concertino N° 1 en

Sol Mayor para arcos y continuo; Vivaldi: Concierto en Do menor pars violoncello, arcos y elave, solista: Francesco Strano; y Concierto en Si bemol Mayor pars violin, arcos y clave, solista: Luciano Vicari; J. S. Bach: Concierto en La Mayor para slave y arcos, solista: Maria Teresa Garatti y Concierto en Do menor para dos violines, arcos y slave, solistas: Roberto Michelucci y Anna Maria Cotogni.

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Narciso Yepes.

El guitarrista esnanol, Narciso woes, se presento el 28 de julio. Tod) el siguiente nrograma: Mildn: Pavana; Mudarra: Fantasia que contrahace la harpa de Ludovico; Valderrdbano: Dos Sonetos; Natasha: Las Vacas; Gaspar Sanz: Suite Espanola; Albiniz: Sonata; Sor: Introduccidn y Allegro; Albdniz: Malaguena, Op. 165, N° 3; Granados: Danza Espanola No 4; De Falla: Homenaje a la tumba de Debussy; Turina: Fandanguillo; Asencio: Tango de la Canada Infiel; Mompou: Cuna y Muneira y Leonardo Balada: Analogias.
Misa en Si Manor y La Pasidn segdn San Juan, de J. S. Bach.

El Siiddeutscher Madrigal Chor, la Orquesta Bach de Frankfort, Ios solistas Nelly van der Snek, soprano; Hildegard Laurich, contralto; Friedreich Melzer, tenor y Hartmut Hein, bajo-baritono, y los solistas instrumentales: Werner Keltsch, primer violin; Hermann Sauter, Hans-Dieter Boeck y Emil Rilling, trompetas; Hans-Dieter Boeck, trompa; Hartmut Strebel y Sybille Keller; Klaus Karcher y Herhard Koch, oboes de Amor; y los integrantes del Continuo: Eduard Wimmer, fagot; Reinal Werner, cello; Peter Nitsche, contrabajo y Georg Zettler, cembalo, todos bajo la direction del maestro, Wolfgang Gonnenwein, ofreciefon sobresalientes versiones de la Misa en Si menor de J. S. Bach el 18 de Agosto y al dia siguiente de La Pasion segun San Juan.

Concierto del Sexteto Chigiano.

El 2 de septiembre se presento el Sexteto Chigiano integrado por: Riccardo Brengola y Felice Cusano, violines; Mario Benvenuti y Tito Riccardi, violas; Alain Meunier y Adriano Vendramelli, violoncelos. Los insignes artistas tocaron: Brahms: Sexteto Op. 18 y Schubert: Quinteto Op. 163.

Recital del pianista Paul Badura Skoda.

El 10 de septiembre, en el Teatro Municipal, torn el pianista cheloeslovaco, Paul Badura Skoda. El programa consultor Mozart: Variaciones sobre un Miscue de Du-port K. 573; Haydn: Sonata en Mi Bemol Mayor, Hob. xvi/52; Beethoven: Sonata en Do Mayor, Op. 53; Bartok: Suite, Op. 14 y Chopin: Sonata en Si bemol manor, Op. 58.

Cuarteto de Cuerdas Melos.

El Mozarteum de Chile finalize su ternporada de conciertos con In presentation del Cuarteto Melos de Alemania. El Cuarteto realize una gira latinoamericana a travel del Goethe Institut.
El Cuarteto Melos fue creado en 1965 y ocupa actualmente un lugar importante dentro de la mesica de ckmara alemana. Esta integrado por Wilhelm Melcher, Gerhard Voss, Hermann Voss y Peter Buck, quienes tocan valiosos instrumentos.
El programa ofrecido en el Teatro Municipal, consulto: Mozart: Cuarteto N° 22, en Si bemol Mayor KV 589; Bartok: Cuarteto N° 3 y Brahms: Cuarteto N° 1, en Do manor, Op. 51, N? I.

ASOCIACION DE ORGANISTAS Y CLAVECINISTAS DE CHILE

El 19 de junio de 1971, en Santiago de Chile, un grupo de alumnos del recordado maestro y compositor Julio Perceval, creador de la Catedra de Organo en el Conservatorio National de Mosica en 1960, durante el decanato de Alfonso Letelier, acordo Ia constitution de la Asociacion de Organistas y Clavecinistas de Chile.
En el Acta de Constitution se aclara que se trata de una corporation privada de di-fusion cultural cuyo objetivo principal sera la difusion de la musica organistica y de la literatura musical con ella relacionada, coral, organistico-instrumental y clavecinistica, asi como el desarrollo de actividades encaminadas a fomentar el cultivo de estos instrumentos y a conseguir el cuidado y la restauracion de aquellos que, por su valor o antigiledad, deban protegerse.

Para iniciar esta labor se eligio a una directiva provisoria, la que tiara forma a los acuerdos tornados y se preocupark de los trkmites de obtencion de la personerfa juridica de la Asociacion. Como Presidente se eligio a Luis Gonzalez; Gaston Lafourcade, Vicepresidente; Carmen Rojas, Tesorero; Miguel Castillo, Secretario; Nora Gui-11en y Elena Correa, Directores. No obstante, todos los miembros de la directiva realizan una labor mancomunada sin que los titulos que ostentan signifique la nreeminencia de ninguno de ellos.
En el mismo acto se dejo constancia de Ia imposibilidad de elegir Para algunos cargos a los destacados ex alumnos del maestro Julio Perceval: Miguel Letelier, profesor titular de Organo del Conservatorio, Carmen Dominguez y Luis Hernkn Cruz, por en-

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contrarse todos ellos fuera del pals. Todos los miembros presentes recordaron a los maestros de la C£tedra de Organo del Conservatorio, don Anibal Aracena Infanta, don Julio Perceval y el Padre Pedro Deckers, todos fallecidos, por sus abnegados esfuerzos en pro de la difusi6n y el estudio del instrumento.
Se acord6, adem£s, ofrecer la calidad de directores honorarios de la Asociacion a Alfonso Letelier, Margarita Valdes de Letelier, Juana Subercaseaux Larrain, Silvia Soublette de Valdes, Padre Raul Navarrete, Gustavo Becerra, Sergio Ortega, Elisa Gay3n y Padre Jorge Az6car Y£var, como reconocimiento de sus actividades en pro del estudio y difusi6n de la musica organistica en Chile.
Carmen Rojas, profesora suplente de la C£tedra de Organo del Conservatorio National de Musica, a quien entrevistamos esnecialmente para Revista Musical Chilena, inicia la conversation cont£ndonos las razones que impulsaron a los alumnos de la C£tedra de Organo a crear este movimiento organistico chileno.
—A todos nos preocupaba la situation que vivo el rey de los instrumentos, en el naffs, como consecuencia de la falta de tradici6n en lo que respecta a la ejecuci6n y estudio de la musica organistica. El panorama en Chile del instrumento que hist6-ricamente est£ ligado a todos los progresos del arte musical y a sus m£s grandes creadores, es realmente desolador. Hay en el pals— continua cont£ndonos Carmen Rojas— escasos instrumentos de calidad y estos se encuentran en general en mal estado, abandonados a un deterioro progresivo. Se trata de instrumentos .pequcnos, de factura rom£ntica, que no permiten la ejecuci6n de Bach y la literatura barroca en buenas condiciones. Con la exception de algunas iglesias luteranas que han traido aluunos 6rganos pequefros, en los ultimos afros no han llegado al pals nuevos instrumentos. Problemas de tipo econdmico han impedido la restauraci6n de los instrumentos valiosos existentes o la importation de instrumentos nuevos, adem£s, las reformas liturgicas en la Iglesia CatOGCa, se han traducido en una limitation del uso del 6rgano en los ternplos y el consiguiente interes menor en su reparacion o cuidado. Es lamentable, tambien, —termina diciindonos— de que en Chile no exista una sola sala de musica dotada de un 6rgano de concierto.
Ante panorama tan desolador, preguntamos a Carmen Rojas, como nretende la Asociaci6n de Organistas y Clavecinistas enfrentar el problema.
—Desde que iniciamos en diciembre de 1970 nuestra labor, con un coneierto de Navidad, no hemos escatimado esfperzos. Los resultados han sido realmente positivos.

Obtuvimos que se presentara al Congreso National un proyecto de ley que se encuentra en tramitacien y muy bien encaminado. El Senador Volodia Teitelboim present6 al Congreso el proyecto de ley redactado por el abogado y organista Miguel Castillo, para que los organs del pals nasen a ser patrimonio nacional y el Gobierno proporcione los fondes para la restauraci6n de aquellos instrumentos que nuestra comisi6n considere valiosos. En primer tr£mite constitutional, esta ley fue aprobada con amplio apoyo parlamentario de todos los partidos.
Carmen Rojas continua cont£ndonos que, simult£neamente, obtuvieron la autorizaci6n del Cardenal Silva Henriquez para hater uso de la Iglesia de las Agustinas —templo que nor su acustica y ubicacien centrica es muy apropiado para ofrecer conciertos y que cuenta con un organo Walcker de acompanamiento, de belle sonoridad— y tienen tambien la cooperation del Movimiento Cristiano de Empleados Publicos y Particulares del sector, grupo que los ha anoyado con absoluto desinteres y todo su entusiasmo. Como este nequeno templo no es parroquia, tanto profesores como alumnos pueden estudiar el 6rgano con toda libertad y a la hora que desean. En el Conservatorio no tienen instalado ningun 6rgano de tubos, solo un instrumento clectronico del todo ajeno a las cualidades de aqua y muy deficiente inclusive para el simple estudio.
Como sabemos que en la enoca del decanato de Alfonso Letelier se compr6 un organo de tubos Mercklin, instrumento valiosisimo, que est£ encajonado desde hace diez afros, preguntamos a Carmen Rojas si ellos han realizado gestiones eon respecto a este instrumento.
—limos hecho ya todas las gestiones para que el organo del Conservatorio sea trasladado a la Iglesia de las Agustinas. Obtuvimos la autorizaci6n de la Universidad de Chile y en el presupuesto de 1972 se considerar£ Ia donation de fondos para su instalac on y reparacion. Todas las gestiones se encuentran encaminadas a traves de los Consejos de la Universidad. Adem£s, hemos tenido la suerte de que llegara a Chile el organero norteamericano John K. Moir que se encuentra restaurando el organo de San Ignacio de la Compania de Jesus. Nuestros alumnos ya se encuentran colaborando con el Sr. Moir en la restauraci6n del 6rgano de ese templo y hemos obtenido que el, a su vez, se interese por nuestro problema de instalaci6n del organo Mercklin de la Universidad.
Es necesario destacar el esfuerzo de este pequeiio grupo de profesores y alumnos de la C£tedra de Organo del Conservatorio que tanto han logrado realizar en tan poco tiempo. Su entusiasmo no se ha limitado, no obstante, a crear la Asociacien de Or-

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ganistas y Clavecinistas de Chile, a redactar los Estatutos por los comes se regiran, a obtener nersoneria juridica, y una ley de la republica para la restauraci6n de los organos, sino que, tambien, han realizado una amplia labor de difusion musical.
Desde el mes de abril de este alto han ofrecido un concierto mensual, los primeros viernes de cada mes, con un total hasta la fecha de ocho conciertos, en los que han dado a conocer la literatura para 6rgano, clavecin. voz e instrumentos: recitales que se ofrecen en la Iglesia de las Agustinas y se repiten en la Iglesia Luterana de Ruiioa. Todos estos conciertos son absolutamente grttuitos, tienen por finalidad impedir que el 6rgano termine por enmudecer en todo cl pais. Su meta rs Ilevar a todas las capas de la poblaci6n el conocimiento de la musica de 6rgano y de clavecin y de la literatura musical relacionada con ambos instrumentos.
Los proyectos futuros no son menos ambiciosos, Carmen Rojas con entusiasmo, enumera los pr6ximos pasos:
—La Asociacion de Organistas y Clavecinistas, ademas de los recitales y audiciones pedag6gicas y de la presentation de obras corales e instrumenteles, se abocara a la adquisicion de uno o mas 6rganos, clavecines o clavicordios de estudio o ejecucibn y de los instrumentos necesarios para la ejecucion de obras corales, orquestales y de camara. Pretendemos formar una biblioteca, discoteca y archivo magnetofonico especializados para el use de estudiantes y publico en general a fin de elevar la cultura musical; promover la venida al pais de organistas y clavecinistas extranjeros, con la ayuda del Ministerio de Education y de las Universidades; obtener becas en el extranjero para los estudiantes chilenos de ambos instrumentos; crear, si los medios econ6micos In permiten, una publication peri6dica de difusion, y mantener intercambio con revistas especializadas de otros paises; mantener un intercambio de estudios y materiales con organismos analogos en Francia, Alemania, Italia, Canada, los EE. UU. y otros paises de tradition organistica y fomentar la audition de musica de 6rgano a traves de la radio, tomando la iniciativa de proporcionar material grabado a las emisoras que mantengan programas de musica seria.
Como toda esta actividad exige mucho dinero, consultamos a Carmen Rojas de don-de piensan obtener los fondos.
—Los asociados tanto ejecutantes como no ejecutantes, contribuiran al financiamiento mediante el pago de cuotas, facilitando cuando sea necesario instrumentos de su propiedad y cooperando personalmente en todas las actividades de la Asociacion. En el fondo, como Ud. sabe, es el entusias-

mo, la dedication y no el dinero los que mueven este tipo de empresa. Por to demas, cualquier persona que se comprometa a cumplir los Estatutos y comparta nuestras inquietudes, puede ingresar como miembro de la Asociacion. Aprovecho esta ocasi6n para invitar a todos los musicos chilenos y extranjeros residentes a cooperar con nosotros en tan hermosa tarea.
Carmen Rojas nos muestra, finalmente, el Informe de la Comision de Education Publica que, como anotamos anteriormente, se debe a la motion presentada al Honorable Senado de la Republica por el Senador Volodia Teitelboim y que crea la Comision de Instrumentos Hist6ricos.
La Ley 17.236, sobre protection a las obras de arte que tuvo por finalidad resguardar el natrimonio artistico y cultural del pais y facilitar el ingreso y reingreso de obras de valor artistico al territorio nacional y que contempla primordialmente la pintura, escultura y arquitectura, no contempla el campo especifico de la musica aunque si se estableci6 una importante exenci6n de derechos de internacion para los instrumentos musicales, elementos para la opera y el ballet y accesorios y repuestos respectivos, en favor de los establecimientos educacionales de ensenanza basica y media, universidades y corporaciones de difusion cultural.
No se considero en esta ley, lamentablemente, ni se ha considerado en otras tampoco, al 6rgano, instrumento identificado en su evolution y perfeccionamiento constantes, como el rey de los instrumentos y que en los paises europeos, su restauraci6n y mantencibn como su interes artistico nacional, constituyen una funcion del Estado, financiada por la comunidad.
La Comision de Educaci6n del Senado manifesto su conformidad con el proyecto de ampliar y adecuar la legislation vigente —leyes Nos. 16.288 sobre Monumentos Nacionales y 17.236, sobre protection a las obras de arte— para incluir a los instrumentos antiguos, 6rganos y clavecines. El gasto que demande la aplicaci6n del proyecto no gravara permanentemente el Presupuesto del Ministerio de Education Publica sino solo cuando se haya aprobado los proyectos de reparaciones y restauraciones especificos en conformidad a esta ley.
La iniciativa consta de 10 articulos permanentes. Por el primero se establece que los instrumentos antiguos y los 6rganos declarados de interes artistico national estaran sujetos a los procedimientos de protection estatal. Segun el segundo articulo, la declaration referida la hard el Ministro de Educaci6n Publica, a proposition de la Comision de Instrumentos Historicos, la que se publicara en el Diario Oficial. El articulo tercero, crea la Comision de Instrumen-

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tos Historicos y dispone que la integren ocho miembros permanentes y uno transitorio. Los articulos cuarto y quinto fijan las atribuciones del Secretario de la Comision y el quorum para sesionar y adoptar acuerdos de la misma. Las funciones de la Comisiesn de Instrumentos Historicos figuran en el articulo sexto y consisten fundamentalmente, en proponer al Ministerio de Educacion Publica la adoption de medidas y procedimientos de proyecci6n estatal contempladas en la ley; elaborar y poner en su conocimiento proyectos de restauracion; proponer la declaraci6n de interes artistico nacional nara determinados instrumentos, y finalmente, formar el Registro de Instrumentos Historicos y el catalogo de los instrumentos antiguos y de los Organos existentes en el pals. La declaraci6n de ser un instrumento de interes artistico nacional no afectara al regimen de su proniedad, seem disnone el articulo septimo. S610 impondri al propietario la obligation de permitir la aplicacion de los procedimientos y medidas de protection estatal contempladas en la ley, y facilitar el instrumento y el local en que este se encuentre para la realization de recitales y actividades de docencia y difusi6n de las catedras respectivas de las universidades del pals. La referida protection estatal sobre un instrumento declarado de interes artistico nacional se materializark a traves de los procedimientos establecidos en el articulo octavo: a) la restauracion del instrumento, realizada por r a cargo del Ministerio de Educacion Pubhca; b) la mantencion del instrumento en uso, para lo cual se nombrark un conservador por el Ministerio de Educacion Publica cada tres afios, quien tendrk las funciones establecidas en el articulo noveno; c) la realizacion en el

local de Ias reparaciones indispensables para asegurar el ambiente adecuado a la conservacion del instrumento, por y a cuenta del Ministerio de EducaciOn Publica; d) la prohibici6n de traslado del instrumento cuando el nuevo local no ofrezca las condiciones ambientales requcridas, y e) la nreferencia del Estado para la adquisicion de Ios instrumentos, en caso de yenta o remate, para lo cual serkn aplicadas las disposiciones del articulo 15 de la Ley No 17.283, sobre Monumentos Nacionales. El articulo noveno dispone las funciones de los conservadores de los instrumentos. Finalmente, el articulo decimo, fija el plazo de 120 dias, contado desde la fecha de promulgation de la ley, nara que el Presidente de la Republica dicte el Reglamento para su aplicacion.
Este Proyecto de Ley fue aprobado por unanimidad en las sesiones de Comision de fechas 30 de junio y 7 de julio do 1971, ron asistencia de los I-IH. Senadores senores Lorca, Ballot, Montes y Valenzuela.
Debemos felicitarnos de que gracias al impulso de la directiva de la Asociacion de Organistas y Clavecinistas de Chile y a la muy efectiva comprension de los senadores de la Republica, Chile podra ahora tenet el orgullo de exhibir sus Organos del periodo barroco esnanol y valiosos instrumentos de factura francesa del siglo pasado, entre cllos varios Cavaille-Coll. Estos Organos que constituyen un tesoro artistico de inapreciable valor volvernn a resonar en nuestros tetttplos, fomentando el arse musical organistico y de obras cos-ales e instrumentales que cxigen la participaciOn del clavecin u Srgano que hasta la fecha ha debido cumnlirse sin su participacion, con desmedro de la calidad y autenticidad de la interpretation.

NOTICIARIO NACIONAL

Maria Elena Gaines triunfa en el curso "The Liric Tradition", dictado por Maria Callas en Nueva York.

En el Juilliard School of Music de Nueva York, la cantante Maria Callas ditto un "Master Class Course", en el que participaron 368 cantantes de diferentes paises, entre las que seleccion6 a seis cantantes para seguir un curso que ella les dictara durante tres mimes y, nostcriormente, presentarlas en diversos escenarios del mundo. Entre las seis elegidas figura la chilena Maria Elena Guinez, alumna del Conservatorio National de Musica de la profesora Clara Oyuela. La soprano chilena realiz6 estudios de nerfeccionamiento en Austria y Alemania durante cinco afios y nostcriormente canto profesionalmente en Viena, Roma y

otras ciudades europeas En 1965 obtuvo el segundo lugar en el Concurso International de Vervier, Belgica.
Carla Hubner, tercer premio del Concurso Internacional Gaudeamus, +rara interpretes de mdsica contempordnea.

La pianista chilena Carla Hubner, residente en los Estados Unidos, narticip6 en el Concurso International Gaudeamus realizado en Rotterdam, Holanda, entre cl 16 y 21 de abril pasado. A este concurso abierto a ejecutantes menores de 35 anos, se presentaron musicos de todos los paises; Carla Hubner fue la unica sudamericana.
El jurado integrado nor el nianista holandcs Johan van der Booget, presidente del jurado; el compositor italiano Franco

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Donatoni, la cantante alemana Helga Pilarczyk. el flautista holandes Koos Verheul y el director de orquesta sueco Nils Wallin, otorgaron los siguientos premios: Doris Hayds, pianista norteamericana, rimer nremm; Istvab Matuz y Zoltan Benko, duo de flauta y piano, hungaros, segundo premio; Carla Hiibner, pianista, tercer premio; Mar-tin Numelter, violinista austriaco, cuarto nremio y Nastaka Nishida, flautista japones, quinto premio.
En este evento, Carla Hiibner se presentlo con obras de Stockhausen, Messiaen, Feldman, Gilbert Amy, Alcides Lanza y los holandeses Kunst y R. de Leeuw y el chileno Enrique Rivera. Un disco auspiciado por la Fundacion Gaudeamus sera editado proximamente con obras ejecutadas en version de concierto .por Ios tres nrimeros prcmios.
Paralelamente al Concurso, Carlas Hubner actuo con gran exito en uno de los tres conciertos de mediodia, organizados en la Sala de Doelem por el Consejo de las Artes de la Ciudad de Rotterdam y por Gaudeamus. A raiz de esta actuation, Carla Hubner obtuvo diversos ofrecimientos para actuar en recitales, y como solista con varias orquestas europeas en la temporada 1972. 1973.
La pianista chilena se graduO en la Universidad de Columbia, en Nueva York, cont.) Master of Arts in Musicology, con distincion maxima. Su tesis: "Hensi Duparc: a biography and analitical survey of his works", fue considerado uno de los trabajos ma's completos de investigation historico-musical producidos en el Departamento de Musicologia de la universidad neoyorquina.
Lucia Diaz fue becada por el Servicio de Intercambio Acadimico Alemdn.
La soprano chilena Lucia Diaz, destacada figura de la Opera Nacional Chilena, fue becada por el Servicio de Intercambio Academico Aleman para perfeccionar sus conocimientos de canto y tecnica operistica en la Musik Hochschule de Berlin.
Lucia Diaz realize sus estudios de canto con Ivonne Herbos y Clara Oyuela en el Conservatorio Nacional de Musica.
Simultaneamente con sus estudios en la Hochschule, Lucia Diaz ingresara a la Opera Studio do la Deutsche Opern de Berlin, en la que ya ha sido aceptada.
Mary Ann Fones, becada por el British Council al London Opera Center.

Otra alumna de la profesora Clara Oyuela, la soprano Mary Ann Fones, obtuvo una beca del British Council, a traves del Instituto de Musica de la Universidad Cate-

lica, plantel en el que ensena education vocal, para perfeccionarse en Londres durante un arm en el London Opera Center.
Mary Ann Fones es miembro de la Opera National; recicntemente ofrecio un magnifico recital en el Goethe Institut de Santiago; con la Sinfonica de Chile, bajo la direction de Juan Pablo Izquierdo, canto "Canciones Cestellanas" del compositor chileno Juan Orrego-Salas y antes de partir a Londres tiene compromisos con la Orquesta de Camara de la Universidad Catolica, recitales en el sur del pais y actuaciones en television.
Coro de la Universidad Ticnica cumple su xiv Anvversario cantando.
El Coro de la Universidad Tccnica del Estado que formara y dirige Mario Baeza, Ilega a su xtv aniversario con su bag-de de 2.269 concicrtos ofrecidos a lo largo del pais, desde Arica a Tierra del Fuego, en sindicatos, poblaciones, salas de conciertos, gimnasios y barrios populares. Participo en el n Festival Mundial de Coros en el Lincoln Center de Nueva York y ha ofrecidu 85 conciertos en distintos paises de America. Ahora celebra su aniversario con 14 conciertos a universitarios en diversas Facultades universitarias de Santiago.
Pierre Schaeffer invitado por la Universidad Catolica.
Pierre Schaeffer, ingenieru, compositor, escritor y promotor de la musica concreta liege a Chile invitado por la Escuela de Arte de Comunicaciones de la Universidad Catolica, plantel en el que ofrecio una serie de confcrencias ademas de narticipar en Mesas Redondas sobre topicos de su especialidad. Schaeffer es en la actualidad Jefe del Servicio de Investigaciones de la Radio-television francesa.
Exitos internacionales del director de orquesta Juan Pablo Izquierdo.
El director chileno Juan Pablo Izquierdo vino invitado por el Instituto de Extension Musical de la Universidad de Chile para dirigir tres conciertos de In xxx Temporada de la Orquesta Sinfonica de Chile.
Criticas de diversos compromisos internacionales de Juan Pablo Izquierdo nos informan sobre Ios recientes jalones en la carrera del cada vez mss alabado director de orquesta nacional.
Frente a la Orquesta Sinfonica de Buda-pest, durante el Festival Tibor Varga de Sion, Suiza, un diario local resume el exito del concierto diciendo: "Juan Pablo Izquierdo, todo un gran director". El "Telegraf" de Berlin, comenta la interpretation de la

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Sinfonia de Cesar Franck con la Orquesta Sinfonica de la Radio: "El director Izquierdo extrajo de la partitura el maximo de suspenso y densidad sonora". En "Der Abend", leemos: "Alta tension musical dio el chileno Juan Pablo Izquierdo (36 anos) al desempeno de la Sinfonica de la Radio. Se trata de un discipulo de Scherchen, con obvias aptitudes para la musica moderna. Su estilo es expresionista; su talento evidente".
"Neues Deutschland", de Berlin, senala: "Con tempestuosos aplausos de aprobacion el publico del Decimoter-er Concierto de Abono de la Orquesta Sinfonica de Leipzig celebro al director chileno Juan Pablo Izquierdo. Con henchido temperamento el artista arrebatO a los musicos, logrando resultados excepcionales".
"Saechsisches Tageblatt" dice que Juan Pablo Izquierdo "profundamente compenetrado de su tarea se identifico plenamente con la musica que dirigia". Al referirse a su version de la Primera Sinfonia de Mahler, apunta: "Esta honda comunion con el mundo de ideas del compositor, el cornpromiso con quc se entrego por entero a h obra se hizo palpable en cada coronas. Con extraordinaria musicalidad, temperamento contenido y gestos sensibles a Is vez que recios, impulsivos, vibrantes con la interpretacion melodica, Izquicrdo obtuvo un alto grado de tension e hizo justicia a las emociones cambiantes de la confesion autobiogrifica que es esta obra. Su estilo, muy flexible, solt6 a la orquesta de modo benefico, Ilevandola a la plenitud de sus posibilidades musicales y sonoras".
En "Saechsische Neueste Nachrichten", de Dresden, leemos: "Hacia mucho que nos habia Ilegado el renombre del director chileno Juan Pablo Izquicrdo, internacionalmente famoso y repetidas veces premiado. Ahora nos comunic6 una vivencia extraordinaria y subyugante. A pesar de que no hate "show" es imposible dejar de mirarlo, pues encarna la musica que dirige".
Sobre sus actuaciones en Buenos Aires, en "La Nacion", se dice: "Una nucva labor suya, esta vez con la Orquesta Sinfonica Nacional, no dejo dudas respecto de valores que situan a quien los detenta en un primer piano dentro de su especialidad en el nanorama musical latinoamericano. Un pro-grams que constituia de por si una prueba decisiva nara cualquier director fue presentado nor Juan Pablo Izquierdo...La presencia de un artista importante e interesante, de un internrete de garra —probo, enjundioso, cult() e insnirado— y de un profesional que a evidentes dones naturales une el cabal dominio del oficio, aparecio asf con elocuencia rotunda".

Roberto Bravo, primer prcmio del concurso Croydon Soloist Award, 1971.

Entre cuarenta concursantes, el pianists chileno Roberto Bravo, obtuvo el primer oremoo del concurso Croydon Soloist Award, 1971, el 22 de junio de este ano. Este pre-mix Ic nrnporcionei la actuation con orquesta en el Fairfield Hall de Croydon durante el mes de noviembre, ocasion en que toco e) Concierto en Re Menor de Brahms y un recital con su esposa, la violinists sovietica Eva Graubin.
Durante el mes de marzo de este ano, Roberto Bravo gang el concurso de Hastings para tocar con la Orquesta Filarmonica de Londres. Eva Graubin y Roberto Bravo ofrecieron, adcmas, dos recitales en el Festival International de York, en el que participaron veinte paises.

Embajada Cultural chilena a Quito.

La Presidencia de la Republica, por esnecial invitation del nintor ecuatoriano, Os. valdo Guayasimin, director de la Casa de la Cultura de Quito, envier una delegacion artistica al Ecuador, integrada por el Quinteto Hindemith; el pintor Nemcsio Antunez quien (lever una exposition de pintura chilena; la folklorista Margot Loyola con su conjunto de dote personas y. el Instituto del Teatro que presenter las obras: "Un hombre Ilamado Isla" y "Flores de Papel".
Durante la Semana Cultural Chilena, realizada entre el 25 de julio y el 2 de agosto, en Quito, los artistas chilenos cosecharon exitos y una admirable respuesta dcl publico.
El Quinteto IIindernith de la Universidad Cat6lica ofreci6 leis conciertos: el primero en la Sala del Cine Club de la Casa de la Cultura con asistencia de Guayasimin. autoridades de Gobieru-, y d.plomaticas; en el Canal 6 de Television; en el Conservatorio Nacional de Musica con asistencia de profesores, comnositores y alum-nos: un concierto de gala en la Sala Benjamin Carrion; una presentation especial en la Iglesia de Cantufia sr en el acto de clausura, acto popular al que asistio toda la delegacion chilena.
Esta gira abrio al Quinteto Hindemith oportunidades para nuevas nresentaciones en Ecuador en octubre y conciertos en Colombia, Panama, Venezuela y ?era.

Quinteto de Vientos Enrique Soro.

El maestro Patricio Bravo, fagotista de la Orquesta Sinfonica de Chile, director de la Orquesta Sinfonica Juvenil de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y ex di-rector del Ouinteto de Vientos "Tuventudes Musicales", conjunto con el cual se realize)

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una extensa y valiosa labor de extension, acaba de organizar el Ouinteto de Vientos "Enrique Soro", como homenaje al gran compositor chileno.
Integran el nuevo Quinteto: Maria Angelica Sebastian, flauta; Humberto Castro, clarinete; Ramon Venegas, oboe; Patricio Gonzalez, corno y Patricio Bravo, fagot. El ruinteto de Vientos "Enrique Soro". ofreci6 su primer concierto en Talca, el 6 de Julio.
Jimmy Brown, director propietario de Radio "Andres Bello", recibe homenaje por su aporte a la vida musical chilena.

La Orquesta de Camara de la Universidad Catolica, dirigida por su titular Fernando Rosas, y el Quinteto Hindemith, ofrecieron un concierto en homenaje a Jim-my Brawn (James Morris) por la destacada difusicn musical de Radio Andres Be-Ho. Durante el concierto se le hizo entrega de un diploma, atestiguando el aporte de esa emisora a la difusi6n de la gran m6-sica de todos los tiempos.
Mario Baeza, mejor musico de 1970.

El Circulo de Crfticos de Arte de Santiago otorgo a Mario Baeza un premio que lo distingue como el mejor musico de 1970. La entrega del galardbn se realize, en el Instituto Chileno-Aleman de Cultura durante el primer concierto coral, de un ciclo de cinco, con que el Coro de la Universidad Tecnica del Estado inici6 la Segunda Temporada Chilena de Conciertos Corales.
Ana Rubilar canta en Buenos Aires.

La soprano chilena, Ana Rubilar, egresada del Conservatorio National de Musica, fue contratada para cantar la parte solista de la Sinfonia N9 2, de Gustav Mahler, con la Orquesta Sinf6nica de Buenos Aires los dias 3 y 4 de noviembre.
Posteriormente, tomara parte en un concierto dedicado a compositores latinoamericanos en el que se incluiran obras de Juan Orrego Salas, Ginastera, Hcitor Villa-Lobos y otros.
Exposicidn "Pldstica en la Escritura Musical".

En la Libreria Campus, el compositor Juan Amenabar organize, una exposici6n con sus partituras, graficos y manuscritos. La exposici6n estuvo ilustrada con la audici6n de algunas obras y, ademis, corals con la colaboraci6n de Victoria Larrain, quien danz6 "Divertimento" para percusi6n y conjunto instrumental, del compositor.

Esta es la primera vez que un compositor .-rescnta una muestra grafico-musical 11 que., en si misma, tiene un significado plastico, indeoendiente de su contenido musical.
Hector Delpino realize importante labor docente en la Sede de la Universidad de Chi-le en Talca. Ultimas obras.
El compositor Hector Delpino, cuyo catalogo sobrepasa las cuarenta obras, acaba de escribir la Sonata N9 2 pars piano y un ciclo de Diez Divertimentos para este instrumento. La Sonata NQ 2 nosee una estructura singular aunque se ajusta al molde que corresponde. Dc los tres movimientos el mejor logrado es el ultimo en el que mezcla la fantasia con la forma variation. Los Diez Divertimentos de diferente extension y dificultades tecnicas los ha escrito para sus alumnos y constituyen el -rimer cuaderno, en la actualidad ester preparado un Segundo cuaderno, de los cuales ha escrito tres.
En la Sede de la Universidad de Chile en Taka es profesor de jornada comnleta con tres asignaturas: Armonia, Historia de la Musica y Analisis de la Composici6n, la que imparte a cinco cursos de la carrera de Pedagogia en Musica.
A comienzos de este al-1o, la Comisi6n Tecnica de Premios por Obra de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile, premier des de sus composiciones: Movimiento pars Cuarteto de Cuerdas y Cinco Estudios Atonales. Anteriormente, en 1954, 1955 y 1967, el Jurado de Premios por Obra, premier: Diez Impresiones, Suite para dos pianos, Sonata N° 1 pars piano. La Sonata No 1 fue seleccionada, ademas, para particinar en la Bienal de Musica Chilena de 1969 orasi6n en la que la interpreter la pianista Mariana Grisar.
Hermits Pelayo fue dedgnado director del Teatro Metropolitano de la Opera en Los Angeles.
El baritono chileno, Hermit, Pelayo, ha sido designado director y gerente del Teatro Metropolitano de is Opera de Los Angeles. centro musical en el que ha cantado como estrella principal obras de autores italianos, franceses y espafioles.
Acuerdos finales del ler. Encuentro Nacional de Ejecutivos de Education Musical, 1971.
El Centro de Perfeccionamiento, Experimentaci6n e Investigaciones Pedag6gicas del Ministerio de Educati6n, ha editado los Acuerdos Finales del ler. Encuentro Nacional de Ejecutivos de Educaci6n Musical,

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celebrado entre el 2 y 6 de agosto de este also. Los interesados nueden nedir este documcnto al Ministerio de Education.

Inspector General de la Education Musical en Gran Bretana, Sr. Raymond Roberts vi site Chile.

En gira auspiciada por el British Council, el destacado musico y profesor Raymond Robert, maxima autoridad en educacion musical de Gran Bretana, durante ocho dtas mantuvo un contacto diario con todos los profesores de education musical de la capital y el pats, en sesiones celebradas en Ia Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escenicas de la Universidad de Chile.
El Profesor Roberts acababa de asistir en Buenos Aires al Congreso sobre Education Musical organizado por la Sociedad Internacional para la Education Musical, evento en el que particinaron representantes de paises euroneos y americanos.
Durante su visita celebre reuniones de estudio con profesores de la education basica, media, universitaria y de metodologia, en las que dio a conocer la estructura de la ensenanza musical inglesa, ilustrando sus conferencias y foros con musica grabada en las escuelas y colegios de distintos puntos del Reino Unido. Los profesores chilenos, a su vez, dieron a conocer al Sr. Roberts los problemas que afronta la education musical en el pals.
Al margen de su labor de evaluation y mejoramiento de la education musical, el Sr. Roberts tuvo la oportunidad de visitar la Radio de la Universidad, el Ballet National, Bibliotecas, Disteca, Instituto de Investigaciones Musicales, Escuela Musical Vespertina y dem£s reparticiones de la Facultad.
La visita a Chile del profesor Roberts significo un contacto muy importante que redundara en un valioso intercambio sobre education musical entre Gran Bretana y nuestro pals.

Invitation del Ministerio de Culture de Checoeslovaquia a Jorge Urrutia Blondel.

Por intermedio de la Embajada de Checoeslovaquia en Santiago, fue cursada una muy honrosa invitation del Ministerio de Cultura de Checoeslovaquia al compositor e investigador, profesor Jorge Urrutia Blondel (del Instituto de Chile y Ia Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escenicas de la Universidad de Chile) para que asistiese como obscrvador al Festival International de la Primavera de Praga.
El profesor Urrutia estuvo presente en una parte del desarrollo, de este acontecimiento musical, que tuvo lugar entre el 12 de mayo y el 4 de junio del alto en curso.

Alli pudo asistir a numerosos conciertos, narticipar en mesas redondas y hablar sobre la musica chilena de distintos tipos, especialmente sobre la vernacula, basandose en sus propias investigaciones.
Pero tambien Urrutia antes del Festival, visito numerosos otros paises europeos, des-d^ Portugal, Dinamarca y Succia y desdc Francia a Hungria.
De entre las interesantes experiencias recogidas en su extensa gira de dos meses, Jorge Urrutia h t seleccionado tres, que son objeto de una crenica en el presente nu mere..
Alfonso Pineiro regresa a Europa.
El bailarin Alfonso Pineira regreso a la Opera de Hannover El artista trabaja en Alemania desde 1966 y este ano fue invitado por el Ballet Municipal —donde sc forme.— para cumplir una temporada de seis meses y remontar la coreografia do "Don Juan". de Richard Adams, con musica de Gluck.

Emilio Donatucci represent6 a Chile en la Orquesta Sinfonica Mundial.
Bajo los auspicios del Programa Pueblo a Pueblo se reunio en la ciudad de Nueva York, el 19 de octubre de este ano, por espacio de una semana, una Orquesta Sinfonica Mundial, formada por renresentantes de orquestas de 60 naciones, 34 Estados de EE. UU. y del Distrito de Columbia.
Por primera vez en la historia se reunieron 140 musicos, de virtualmente cads nacion, reafirmando ast Is herencia musical mundial y la comprension internacional a traves de la musica. Chile fue representado por Emilio Donatucci, primer fagot de la Orquesta Sinfonica de Chile e integrante del Quinteto Hindemith.
Bajo la direction del maestro Arthur Fiedler, la Orquesta Sinf6nica Mundial ofrecio tres conciertos: en el Hall Filarmonico del Lincoln Center de Nueva York; en Orlando, Florida, donde actuo en el Walt Disney World Castle, en un concierto de gala en honor do Walt Disney, coronando sus actuaciones en el concierto del 25 de octubre, en el O-'era House, del recicntemente inaugurado Centro J. F. Kennedy para las Artes Escenicas de Washington.
Roberto Bravo obtiene primer premio en el Concurso International de piano de Oviedo.

El pianista chileno Roberto Bravo, de veintisiete anos, obtuvo el nrimer nremio en el concurso internacional de piano celebrado en Oviedo, Espana, convocado por el Conservatorio de esa ciudad y bajo el patrocinio del Instituto de Cultura Hisp£nica.

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El premio consiste en una extensa gira de recitales por las provincias de Galicia, adem£s de varios conciertos con orquesta.
En este concurso participaron 28 interpretes de dote naciones.
Ariadna Colli realizb gins de conciertos pot Chile antes de volver a Varsovia.
La pianista chilena Ariadna Celli, que se encontraba becada en Polonia, aprovech6 sus vacations para ofrecer una gira de conciertos por Chile, bajo el auspicio del Ministerio de Educaci6n y el Instituto de Ex-tension Musical. La pianista actu6 en Chi-Il£n, Linares, Temuco, Valdivia y La Union.
Ariadna Celli regresa a Varsovia con una beta de especializaci6n por el aim academico 1972.
Jorge Urrutia integra la Comisi6n Permanente del Departamento del Pequeiio Derecho de Autor.

Ultimamente se constituy6, y comenzo a sesionar, la Comisi6n permanente del Departamento de Pequeno Derecho de Autor (Universidad de Chile), que seg6n la Ley N^ 17.336 debe intervenir en el funcionamiento de algunos aspectos de ese organismo, seg6n to dispone el Art. 93 (Titulo v) de dicho cuerpo legal.
Alli tambien se dispone que deben intograr la Comisi6n permanente, asesora del Director del Denartamento, un renresentante de la Universidad de Chile, nerteneciente a la Facultad de M6sica y tres de instituciones autorales, a las que pertenecen distintos tipos de compositores, expresamente enumerados por la ley. Los miembros de estas 6ltimas, que integraron la Comisi6n, fueron los senores Jose Goles (por la Corporacion de Autores y Compositores, (nopavco), Fernando Vivanco (por el Sindicato Profesional de Folkloristas y Guitarristas de Chile) y Jorge Urrutia Blonde!, en representacibn de la Asociaci6n Nacional de Compositores, Chile.
Coro de la ITE en el Primer Festival International de Coros de Santa FE.

Una extensa gira de quince dias realiz6 por la Rep6blica Argentina el Coro de la Universidad Tecnica del Estado, bajo la direcci6n del maestro Mario Baeza. El principal objetivo de esta visita a Argentina fue concurrir al Primer Festival Internacional de Coros en Santa Fe, invitado por el comite organizador de este evento. A este Festival concurrieron coros de Argentina, Brasil y Uruguay, ademks de Chile.
Paralelamente al Festival Internacional, se efectu6 en Santa Fe, la Conferencia de Directores de Coros, en la que Mario Saeza tuvo destacada participaci6n en su ea-

lidad de Presidente de la Confederation de Cores de America.
Con junto de Percusidn Chile.
Acaba de crearse el "Conjunto de Percusion Chile" del Instituto de M6sica de la Universidad Cat6lica, bajo In direction de Guillermo Rifo. Sus integrantes son Giolito Tr., Drago Kovac, Jaime Miqueles, Carlos Vera, Miguel Angel Cabello y Arturo Vega, la mayoria de ellos alumnos avanzados del curso de percusi6n de ese Instituto de M6-sica.
El conjunto inicid sus actividades con una serie de conciertos educacionales en colegios y sindicatos.
El Conjunto de Percusi6n Chile se est£ preparando, ademks, para participar a fines de noviembre, en la Semana de M6sica Contempor£nea que organiza el Departamento de M6sica de la Universidad Catolica.

"El Oboe", por el profesor Adalberto Clavero.
Acaba de editarse el trabajo del profesor de oboe del Departamento de M6sica y solista de la Orquesta Sinfonica de Chile, Adalberto Clavero, titulado "El Oboe". La finalidad que persigue el autor, al realizar este estudio, en el que describe el instrumento en su desarrollo actual, la historia del oboe desde sus origenes y su importancia en la literatura musical, sus propiedades y limitaciones, es proporcionar a los alum-nos de oboe un m£s amplio conocimiento sobre este hermosisimo instrumento de viento. El orofesor Clavero resena en detalle, ademks, las propiedades de este aer6fono de lengiieta doble, information dirigida a un mks amplio sector del alumnado que no estudia el oboe.
Como complemento, el autor incluye una lista de los discos con obras para oboe que se encuentran en la Discoteca de la Facultad; de las cintas magnetof6nicas con la actuation de oboistas que han tocado con la Orquesta Sinfonica de Chile y que pueden consultarse en el Archivo Magnetofonico del Instituto de Extension Musical y la bibliografia de las mks importantes obras que pueden consultarse en la Biblioteca de la Facultad. Como apendice, incluye la lista de oboistas chilenos en actividad en los distintos conjuntos del pars.
Juan Lemmann regresd a Chile despuis de haber realizado una investigation sobre miisica contempordnea en la Julliard School of Music de Nueva York.
El compositor y pianista chileno, Juan Lemann, pase, un ano en los Estados Unidos becado por la Fundacion Fulbright, realizando una investigacion en la Julliard School

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of Music de Nueva York sobre la esencia del nensamiento musical contemporaneo dentro de las tendencias realmente nuevas.
En el Foro de Compositores de la Julliard School of Music ofrecio conferencias sobre musica chilena frente a las figuras mas renresentativas de la musica de Europa y los Estados Unidos, las que desoertaron gran interes. Esto motive que le pidieran audiciones privadas sobre la materia. Demostre la trayectoria musical chilena y la de los compositores de vanguardia, comprobando que estos pueden ofrecer obras de categoria internacional. Tuvo la oportunidad, tambien, de dar a conocer ambos aspectos do nuestra trayectoria musical en las clases de musica americana.
Investige los sistemas de enseiianza en relacien con la preparation auditiva y de la teoria musical y la ensenanza del piano desde el punto de vista creative.
En el New England Center for Continuing Education participo en conferencias sobre la labor de las universidades, dando a conocer el sistema universitario chileno, enfoque que desperto gran interes.
Participation del prof esor Manuel Dannemann en el Primer Congreso Internacional de Etnologia Europea y actividades cumplidas per it en centros cientificos.
En mi calidad de miembro activo de la Sociedad International de Etnologia y Folklore y en representation de Chile, fui oficialmente invitado a participar en el Primer Congreso Internacional de Etnologia Europea, que se efectub en Paris, del 24 al 28 de agosto, en el moderno y bier' dotado edificio del Museo de Artes y Tradiciones Populares.
A dicho Congreso concurri con una comunicacibn sobre Carlomagno en el Canto Folklorico Hispano-Chileno, ilustrado con diapositivas y grabaciones magnetofonicas, producto de mis trabajos de recoleccion en comunidades folklbricas y de estudios bibliograficos realizados como investigador de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escenicas de la Universidad de Chile.
La comprobacien de la supervivencia de Carlomagno en el folklore chileno, el planteamiento de las razones histbricas y psicosociales de este hecho y la descrincion de los elementos poeticos y musicales de los textos pertinentes, en un contexto metodolegico integral, recibieron elogiosas criticas de los especialistas, cuyo interes ya se ha concretado con el envio de cartas y publicaciones procedentes de la Universidad de Edimburgo, de la Universidad de Paris, de la Universidad de Freiburg, de la Universidad de California y del Instituto de Folklore de Rumania.
Mi presencia en el Congreso me die la oportunidad de ponerme en contacto con

las primeras autoridades mundiales en el Campo de la Etnologia y del Folklore, de conocer los mis recientes esfuerzos de orden teorico y pragmatico de estas disciplinas, y de iniciar un importante intercambio de materiales cientificos; todo lo cual redundara en la labor de los organismos de la Universidad de Chile y de otras Universidades del pais que se ocupan de las ciencias culturales en referencia.
Finalizadas las sesiones de trabajo del Congreso, se celebro, en su misma sede, una asamblea general de la Sociedad Internacional de Etnologia y Folklore, en ,la que se discutieron fundamentales asuntos relacionados con la bibliografia internacional del Folklore, con los conceptos y tendencias de la investigation de la cultura europea y con la organization de esta Sociedad se-gun las distintas areas geograficas de su incumbencia Al respecto, junto con sugerir la elaboration de bibliografias nacionales, coordinadas per un efectivo criterio comun, en lugar de tratar de resolver parcial y transitoriamente los problemas que afectan a la magna bibliografia internacional del folklorista suizo Robert Wildhaber, me cupo la responsabilidad de solicitar y justificar la creation de una Comision Latinoamericana de la Sociedad International de Etnologia y Folklore sobre la base de los siguientes argumentos:
a.	Porque solo a traves de las vinculaciones a nnlias y oficiales que se obtendrian por el conducto de esta Comision, seria factible una tarea integral de Teoria, Metodologia y Bibliografia, que incluyese el sector latinoamericano.
Porque machos y relevantes fenomenos de la cultura europea, en particular de la hispanica, ya desaparecidos en Europa, es-tan vigentes en Latinoamerica.
Porque de esta manera podria conseguirse en el futuro la colaboracibn tecnica y la econemica para proyectos latinoamer:-canos.
Porque es un principio democratico y necesario, concederle a todos los paises miembros el mismo derecho y las mismas posibilidades.
Esta proposition fue recogida por la Mesa de la Presidencia, y sera tratada por el Consejo de Administration.
Anadire que tambien asisti a reuniones informativas con pequenos grupos de eta:-logos del Museo del Hombre, y que di comienzo a un canje de publicaciones entre elks y los investigadores del Instituto de Investigaciones Musicales.
Posteriormente me dirigi a Bonn, nara conocer el estado actual de la Metodologia de los Atlas Folklericos, ya que en esta ciudad se encuentra el centre cientifico correspondiente al Atlas del Folklore Aleman, cuyo Director es el Doctor Profesor Mathias

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Zender, primera autoridad mundial en la materia. y que tambien tiene a su cargo el Seminario de Folklore de la Universidad de Bonn. Mi pronosito principal consistia en adquirir los medios tecnicos para impulsar y Ilevar a la pr£ctica mi Estudio Preliminar para el Atlas Folkl6rico Musical de Chile, publicado en la Revista Musical Chilena N° 106, de enero-marzo de 1969. Puedo afirmar que gracias a la generosa dedicaci6n que dieron el propio Dr. Zender y sus colaboradores, Dra. Grober-Gliick y Dr. Hanisch, a todas mis consultas, revision de archivos y examen critico de abundantes materiales cartogr£ficos y procedimientos de encuestas, pude reunir una apreciable y sistem£tica sintesis de nociones especializadas, adem£s de las publications que me ohscouiaron, todo In cual nermitirA, cuando se forme un equipo idoneo de recolectores y se disponga de los recurses adecuados. iniciar la primera etapa del trabajo de camp del atlas chileno. Por Io tanto, reitero en este informe mis profundos agradecimientos a los citados folkioristas de Alemania.
Desde Bonn, y con los buenos oficios del Agregado Cultural de la Embajada Chilena, el Profesor de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escenicas de in Universidad de Chile, compositor Gustavo Becerra Schmidt, hice llegar al Museo de Etnolo¢fa de Berlin una coleccion de cilindros de cera grabados por cl antrop6logo W. Koppers, en su expedition a la Tierra del Fuego. La existencia de esta coleccion en el Museo Historico Nacional me fue comunicada por los miembros de la Secci6n de Antrnpologia del Museo Nacional de Historia Natural, Eliana Darin, Julie Palma y Marcelo Garreton. Como su estado de conservaci6n era muy deficiente y su contenido se desconocia por completo, apremiaba hacer copiar este con la debida eficacia tecnica, to que solo es factible en la actualidad en Estados Unidos y en tres centros cientificos europeos. Sobre este particular, quiero agradecer el espiritu de colaboracion y la prontitud con que que el Dr. Dieter Christensen, Director de la Divisi6n de Etnomusicologia del citado Museo de Berlin, actu6 ante mi petition de proceder a copiar el contenido de los cilindros, lo que ha permitido rescatar valiosisimas expresiones musicales de la cultura fueguina —ya extinguida— nary su posterior investigation en Chile, ya que me fueron entregadas dos

cintas magnetofonicas pars este efecto. Tam-b en manifiesto mi recnnocimiento al ex Di-rector Subrogante del Museo Historico National, don David Camoos, y al Director de la Direction General de Bibliotecas, Archivos y Museos, don Juvencio Valle, quienes consiguieron en un breve olazo la dictaci6n del Decreto del Ministerio de Educaci6n, que me facult6 para Ilevar In coleccion de Koppers a Europa.
Prosiguiendo con el plan de mi viaje, me traslade a Friburgo, en Brisg ivia, y alli vivisite el Archivo de la Can:ion Folkl6rica Alemana, fundado por el ilustre estudioso John Meier, y que nosee en nuestros dias una cantidad de 320.000 transcripciones de cantos folkl6ricos. Por intermedio de la amable atencion del Dr. Wiegand Stief, uno de sus integrantes, me informc rninuciosamente de las tecnicas de recoleccion, clasificacion, catalogacion, conservation y utilization de las especies musicales.
La tiltima etapa de mis actividades la cumpli en Venecia, invitado por cl Director del Instituto International de Musicologia Comparada y Documentaci6n, el distinguido music6logo Alain Danielou, con el fin de elaborar un proyecto musicol6gico: la edition de discos de musica chilena aborigen y folklorica, con el patrocinio de la UNESCO, y la publication de un compendio de estudios sobre la musica de Asia, Africa, Australia y Polinesia, a cargo de renombradas autoridades mundiales, el ma] serta de esperar pudiese aparecer en la Revista Musical Chilena, dada la trascendencia que tcndria esta sintesis musicologica de Areas etnico-culturales escasamente conocidas en nuestro medio national y en el latinoamericano, que podria abrir un ancho campo a investigaciones comparadas, como to expongo en mi proposition enviada a la Revista Musical Chilena el 30 de septiembre.
En cuanto al primero de estos proyectos, he entregado al Director de In Comision Nacional de la UNESCO 1os antecedentes del caso, quien Ios ha acogido con gran interest asf como tambien los he dado a conocer al Consejo Normativo del Departamento de Musica de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escenicas de la Universidad de Chile, en la confianza de hallar la cornprensi6n que conduzca a concretar esta iniciativa.
Manuel Dannemann R.

NOTAS DEL EXTRANJERO

Inauguracidn del gran &gams de Nuestra Senora de Chartres.
El gran organo de la Catedral de Chartres, construido en el sighs xn, varias veces

averiado y restaurado, ha sido nuevamente renovado en su totalidad. El nuevo instrumento posee cuatro teclados on vez de tres y 70 juegos en vez de 39. Con este motivo la Asociac.ion del Gran Organo de Nuestra

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Senora de Chartres programb el Primer Concurso Intemacional de Organo.
El Concurso fue presidido por Pierre Cochereau, titular del Gran Organo de Nuestra Senora de Paris, al que concurrieron quince organistas de diferentes nacionalidades. El primer premio fue repartido entre los organistas franceses Yves Devernay, organista de la iglesia Saint-Christophe de Tourcoing y Daniel Roth, organista de la Basilica del Sagrado Corazon de Montmartre de Paris.
Los dos galardonados tuvieron el privilegio de inaugurar el Gran Organo de la Catedral de Chartres.

Witold Lutoslawasky, obtuvo el premio Maurice Ravel.

El Premio Maurice Ravel, dotado de 30.000 francos, que otorga la Fundacion Maurice Ravel y el Ministerio de Asuntos Culturales, fue concedido este arm al compositor polaco Witold Lutoslawsky
Rolf Liebermann, es nombrado administrador general de la Opera de Paris y de la Opera C6mica.

El Intendente de la Opera del Estado de Hamburgo, Rolf Liebermann, ha lido contratado por el Ministro de Education de Francia, Jacquec Duhamel, para que con este nombramiento Paris vuelva a convertime en el centro de la opera y el ballet en Europa. Liebermann se hard cargo de su nuevo cargo en la primavera de 1973. Al mismo tiempo se nombrh consultor musical de Liebermann al maestro Georg Solti.

Rafael Kubelik, nuevo director del Metropolitan Opera House de Nueva York.

Kubelik, titular de la Orquesta Sinfonica de la Bayerische Rundfunk, acepto un con trato por tres aims, comenzando en el otono de 1973, para dirigir el Metropolitan durante cinco meses de cada aim, cargo que alternara con la direccion de la Orquesta Sinfonica de Munich. Kubilek que tambien es compositor, dirigira en Augsburgo, en el verano de 1972, su ultima Opera "Cornelia Faroli".

Memorial de Cosima Wagner serian publicadas en 1976.

En conferencia de prensa convocada por Wolfgang Wagner, el burgomestre de Bayreuth declar6 que si existen las memorias de Cosima Wagner deben ser publicadas en su totalidad. El tan celosamente protegido manuscrito se encontrarfa en la caja fuerte del Bayerische Staatsbank. Eva Chamberlain,

uno de los tres hijos que urecedieron al matrimonio de Richard Wagner con Cosima Billow, hija de Liszt, dispuso al morir en 1942 que el manuscrito no fuese publicado antes de treinta anos. Este plazo se cumple en 1972.
Existen todo genera de especulaciones sobre el manuscrito. Nadie lo ha visto. No obstante, Eva leg& testamentariamente el original a la ciudad de Bayreuth.
Como las memorias de Cosima serian el ultimo secreto que queda por revelar acerca de Richard Wagner, s610 seran publicadas en 1976 a fin de subrayar la importancia de la fiesta centenaria del festival Wagner de Bayreuth.
Wolfgang Wagner aseguro que tampoco por parte de los heredems Wagner habra censura alguna por mss "delicadas" que puedan ser las revelaciones del manuscrito acerca del circulo familiar.
Potion segun San Marcos de J. S. Bach.
La musicologia es algo asi como la disciplina detectivesca musical. Obras que se suponia total o parcialmente perdidas se rescatan o reconstituyen tal cual se prensa que fueron. Es in que acaba de ocurrir con la PasiOn seg6n San Marcos, una de las tres Pasiones de Bach que se extraviaron a su muerte. Los Drs. Claude Lehmann y Alfred Diirr que realizaron la investigation y compilation obtuvieron que se editara en disco la Pasi6n segun San Marco, la que consta de 12 numeros, con un total de tres cuartos de hora de rica y elocuente mosica; cinco corales y dos corns de apertura y de cierre, m£s cinco arias que se dividen entre los registros de soprano, contralto y tenor solistas. Esta grabacion fue realizada nor los Madrigalistas del Sud de Alemania, la Orquesta de Camara de Pforzheim, los solistas Helen Erwin, soprano; Emmy Lisken, contralto y Georg Jelden, tenor, todos bajo la direccion de Wolfgand GOnnenwein. Es una grabacion Erato-Music Hall, Serie Virtuoso, 100. 021 que en Ia actualidad se encuentra a la yenta en Buenos Aires.
Concurso Musical International Reina Isabel de Belgica.

El Concurso del epigrafe se realizadk en el ano 1972 durante los meses de mayo y junio en Bruselas y estara reservado a pianistas, de cualquier nacionalidad no menores de 17 altos de edad que no hayan curnplido los 31 anos al 15 de enero de 1972, fecha fijada como limite para la inscripcibn de los candidatos. El derecho de inscripciOn sera de 1.500 francos belgas, los que deberan ser enviados por carta certificada al Concurso Musical Internacional Reina Isa-

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bel de B6lgica, Rue Baron Horta 11, 1000 Bruselas, BElgica, por cheque emitido por una institution bancaria. A la misma direcci6n y tambien por correo certificado, deberan ser remitidos las solicitudes de admisi6n, por el propio candidato o bien por las autoridades gubernamentales o academicas del pals al que pertenezca el candidato. A la solicitud de inscription deberan acompanarse la partida de nacimiento y el certificado de nacionalidad, fotografias y un certificado de la institution en la que el candidato ha cursado sus estudios musicales, con indication de los mismos, el nombre o nombres de los profesores y los diplomas obtenidos.
Para mayor information, los interesados nodran dirigirse a la Secretaria del Concurso en la direction arriba indicada.
Concurso International de Ballet en Moscd.
En 1973 tendra lugar en Moscci el It Concurso International de Ballet. La experiencia del primer Concurso, celebrado en el verano de 1969, puso en evidencia la imvortancia de este evento. En 61 tomaron narte 78 jovenes bailarines, procedentes de 19 paises, revel£ndose nuevos artistas de talentos, entre ellos, Nina Sorokina y Yurii Vladimirov (URSS), Franceska Zamb6 y Patrice Bart (Francia), Malika Sabirova y Mijail Barishnikov (URSS), Loyoa Araujo (Cuba), Gideo Fukagava (lapin) y Gelgui Tomasson (USA). Los nombres de estos artistas laureados, son hoy conocidos en los principales centros de ballet internacionales.
El Concurso Internacional de Ballet no es solamente un espect£culo festivo y una competici6n de jovenes talentos, destinado a poner en evidencia a nuevas individualidades artisticas. Constituye tambien un amplio panorama del arse coreografico mundial, con las peculiaridades y estilos de diferentes escuelas coreograficas y posibliita asimismo un fructffero intercambio de la experiencia creadora de los maestros de baile de los distintos paises y continentes.
Un autorizado jurado internacional, formado por las mas destacadas personalidades del ballet mundial, garantiza un criterio selectivo absolutamente riguroso.
Las bases del Concurso establecen que los jovenes artistas deben ejecutar papeles de obras cl£sicas y contemporaneas que permitan evaluar cu£n cuidadosa y seriamente se conservan las mejores tradiciones del ballet cl£sico y al mismo tiempo conocer las bsisquedas de los maestros de baile de nuestro tiempo.
El Concurso de referencia plantea serias exigencias ante los numeros coreogr£fice modernos. Por ello, los organizadores recomiendan a los jovenes competidores fijar

especial atenci6n en la elecci6n de su baile contemporaneo, el que debe compaginar lo nuevo en materia de coreografia moderna con las mejores tradiciones del ballet clasico.
Podran participar en esta competencia, bailarines de ambos sexos y de cualquier nacionalidad, no menores de 17 anos ni mayores de 28 (nacidos los primeros no mas tarde del 31 de diciembre de 1956 y los segundos, no antes del 19 de enero de 1945. No est£n excluidos Ios laureados en otros cencursos internacionales de ballet. Las inscripciones deberan ser enviadas, antes del 19 de febrero de 1973, al Comite Organizador del n Concurso Internacional de Ballet, Neglinnaya, 15, Moscu.

Octavo Concurso Internacional de Montreal.

El Instituto Internacional de Musica del Canada organiza el Concurso International de Montreal para violinistas, el que se celebrara entre el 27 de mayo y el 13 de junio de 1972.
Podran participar los violinistas nacidos entre el 27 de mayo de 1942 y el 27 de mayo de 1956. La fecha isltima de inscription se ha fijado para el 1. de marzo de 1972. El derecho de inscription ha sido fijado en $ 25,00 dolares canadienses y deberan enviarse al "Institut International de Musique du Canada, 106, Avenue Dulwich, St: Lambert, P. Q. Canada", con anterioridad a la fecha de cierre.
Los candidatos deberan enviar: certificado de nacimiento legalizado, indicando nacionalidad, lugar de nacimiento y domicilio del concursante; dos fotografias de formato pasaporte y cuatro fotografias tamano tarjeta postal; el curriculum vitae; certificados de estudio de las institutions en que ha estudiado, notas y nombres de todos los profesores; carta del actual profesor que recomiende su participation en el Concurso y cartas de recomendacion firmadas por mtisicos de categoria internacional. Deben incluirse documentos tales como programas, recortes de prensa y todas las informaciones posibles sobre la actividad musical del concursante ademas de la lista completa de las obras que ejecuta, indicando su duraci6n en minutos y segundos. Para mayores informaciones dirigirse al Institut Internacional de Musique du Canada, cuya direcci6n indicamos mas arriba.

Curso para jovenes compositores, Darmstadt, 1972.

Durante 18 dias se realizar£ un Curso de trabajo para compositores jovenes dentro del marco de los "Internationale Ferienkurse fiir Neue Musik" en Darmstadt,

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entre el 19 de julio y el 6 de agosto de 1972. Los participantes podran presentar sus obras, analizar composiciones contemporaneas y evocar los problemas que suscita la composition. Durante el curso se discutiran los trabajos y se pedir£ la colaboracion de los interpretes jovenes. Para que pueda existir una buena coordination de trabajo, es necesario que las composiciones, las cintas magnetof6nicas y los proyectos de trabajo, etc., seen presentados a Internationales Musikinstitut Darmstadt (6100 Darmstadt, Nieder-Ramntkdter Strasse 190) hasta el 19 de marzo de 1972'.
Primer Concurso International de programas para "Computer Music" 1972.
La Sociedad Italiana de Musica Contempor£nea en colaboracion con el Centro Nacional Universitario del Calculo Electronico (cNUCE) de Pisa, ha organizado el t Concurso Internacional 1972 para "Computer Music" con un premio indivisible de 1.000.000 de liras para un: Programa para el empleo del "Computer" en la compose-chin y ejecucion musical.
Pueden participar individualmente o en grupos (m6sicos, programadores, matematicos, etc.). Los participantes pueden ser de cualquier nacionalidad.
Los concursantes deben enviar los programas a la su ac —Segretaria del Concorso— Pizza Buenos Aires, 20-00193 Roma, hasta el 29 de febrero de 1972. Los programas pueden ser enviados con indication del autor o de los autores, fecha y lugar de nacimiento, nacionalidad y direction; tambien pueden ser remitidos en forma anonima, di-stinguidos por un lema que sera repetido en un sobre sellado en el cual se denositar£n el nombre y apellidos, fecha y lugar de nacimiento, nacionalidad y direction del autor o de los autores.
Los concursantes pueden participar con mas de un trabajo. Los programas pueden ser redactados en lenguaje simbolico o de maquina.
El empleo del "Computer" puede estar previsto en forma total o parcial; total en el caso en que comprenda la ejecucion de cada momento operativo; parcial si, por ejemplo, la selection de los par£metros, o sea su elaboration o ejecucion, comprenda tambien la participation de otros instrumentos.
Los programas tienen que ser ineditos y estar munidos de comentarios aclaratorios muy detallados. Se recomienda el use del idioma italiano, ingles o frances.
Los programas participantes en el Concurso sears devueltos a los autores cuatro meses despues de la ultima sesion del jurado, por cuenta de los interesados. Los programas distinguidos con un lema tendran

que ser solicitados por los autores y por cuenta de ellos. No se garantiza la conservacion de los materiales si estos no son reclamados a m£s tardar el 30 de abril de 1972.
El Jurado estara formado nor tres miembros y su composition sera establecida de comun acuerdo entre la ststC y el CNUCE. Todos los nrogramas ser£n examinados y juzgados colegiadamente. El juicio del Jurado es inapelable.
vt Concurso Internacional de Composition, 1972, de la Sociedad Italiana de Musica Contempordnea.
Bando.
1. El vs Concurso Internacional de Corn. position 1972, subdividido en seis categorias, nreve la asignacion de un premio en dinero a los autores de las obras vencedoras de las distintas categorias.
I' Categoria: Opera en un acto o nuevas jormas de teatro musical de la mimes duration.
Premio de Lit. 3.000.000 del E. A. Teatro La Fenice de Venezia y de la Casa editorial G. Ricordi & C.
2• Categoria: Orquesta —tambien con solistas y/o core.
Premio de Lit. 1.000.000 de la ant-Radiotelevisione Italiana.
3'	Categoria: Obras instrumentales y/o vocales para conjuntos de hasta 36 elementos.
Premio de Lit. 100.000 de la Casa editorial Suvini Zerboni.
4'	Categoria: Obras instrumentales y/o vocales para conjuntos de hasta 11 ejecutantes.
Premio de Lit. 600.000 de la Academia Filarmonica Romana.
5• Categoria: Musica religiosa pars un conjunto que puede ser seleccionado entre uno de los citados en las categorias anteriores.
Premio "Cittk di Perugia" de Lit. 1.000.000 de la Azienda Autonoma di Turismo.
6' Categoria: Musica electr6nica y "Computer music".
Premio de Lit. 1.000.000 de la RAt-Radiotelevisione Italiana.
Ademds puede otorgarse un primer premio absoluto de Lit. 1.000.000 a la mejor de las obras premiadas.
3. Los concurrentes tendrils que enviar sus composiciones a la store - Segretaria del Concorso - Piazza Buenos Aires 20 - 00198 Roma, antes del 31 de enero de 1972.
Las compositions pueden ser enviadas ion el nombre del autor, indicando fecha y lugar de nacimiento, nacionalidad y domicilio; o tambien llevar un lema que se debe

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repetir en un sobre sellado adjunto, en el clue figurar£n nombre y anellido, lugar y fecha de nacimiento, nacionalidad y domicilio del autor.
Las grabaciones en discos o cintas magneticas de las composiciones no se tomar£n en consideraci6n.
Grabaciones que hacen parte integrante de la partitura, tienen que ser enviadas conjuntamente.
Se recomienda de indicar en las partituras la duraci6n de la ejecuci6n. Las composiciones.correspondientes a la 6* Categoria tendr£n que ser grabadas en cinta, a dos o cuatro canales, en to posible acornpanadas con un texto ilustrativo o gr£fico.
4.	En este Concurs() pueden participar tambiin ()bras ya publicadas, siempre que la publicacin no sea anterior a 1969. La aceptaci6n de estas obras est£ supeditada a la autorizaci6n escrita del autor.
Las obras que participan en la 1* Categoria —Opera en un acto o nuevas.formas de Teatro Musical— tendr£n que ser no estrenadas en Italia.
Los trabajos comprendidos en las dem£s categorias, aunque hayan sido ejecutados, no perder£n la idoneidad para concursar.
5.	Todo concurrente podr£ participar en cada categoria con m£s de una composici6n.
6.	Cuando una composici6n utiliza un texto que no este escrito en latin, italiano, frances, espanol, ingles o alem£n, el autor est£ obligado a presentar una traducci6n libre en una de las lenguas citadas.
Para la 1* Categoria es obligatorio el envio del libreto original m£s una traducci6n libre en lengua francesa. Esto vale tambicn para los participantes italianos.
7.	El estreno de la obra de Teatro Musical vencedora de la 1° Categoria queda reservada al E. A. Teatro La Fenice de Venezia.
Tal representaci6n se fijar£ dentro de los limites de tiempo establecidos por la misma Instituci6n.
La ejecuci6n de la composici6n premiada correspondiente a la 4* Categoria queda reservada a la Academia Filarm6nica Romans.
La ejecuci6n de la composici6n premiada correspondiente a la 5* Categoria queda reservada a la Sagra Musicale Umbra.
Las ejecuciones de las obras premiadas en Las den-xis categorias estar£n a cargo de la RAt-Radiotelevisione Italiana y tendr£n lugar en el curso del ano 1972.
Las organizaciones que han tornado el compromiso de ejecutar las obras premiadas, decidir£n en forma inapelable la posibilidad o no de efectuar la realizaci6n si esta resultar£ de costo excesivo.
A este respecto, la sIMC se considera exente de cualquier responsabilidad en el caso de ejecuciones aplazadas o anuladas.

8.	Las composiciones que nasar£n la primera eliminatoria, satin destinadas al Fondo de M6sica Contempor£nea instituido a nombre de la atMC en In Bibliotcra Musical de S. Cecilia en Roma, con excepci6n de aquellas designadas con un lama o cuya restituci6n sea expresamente exigida por Ins autores. Las comnosiciones que no ser£n destinadas al Fonda mencionado se restituir£n por cuenta de los concurrentes den. tro de Ins cuatro mesas siguientes a Is asamblea final del Jurado.
9.	Siempre que Ios autores no tengan ya contratos exclusivos con otras casas, las dos Editoriales que aooyan este Concurso nueden ejercer derecho de opci6n sobre Ias obras -+remiadas, nuedando a los autores, la facultad de elegir entre ambas casas.
Las composiciones designadas con tin lama saran restituidas solamente a netici6n y por cuenta de los interesados. Dicha netici6n tendr£ que Hagar a la Secretaria del Concurso no m£s tarde del 30 de abril de 1972. La Secretaria no responde de la conservaeibn de los trabajos no solicitados dentro del plaza establecido.
El Comite Ejecutivo del Concurso est£ presidido por el Presidente de la sIMc inte¢rado par su Secretario, nor la Junta Artistica de la misma v nor el Secretario del Concurso, par un renresentante de la Direzione Generale dello Spettacolo' y adem£s nor un renresentante de cada una de las Instituciones y de las casas editoriales que prestan su colaboraci6n a este Concurso.
El Jurado Internacional estar£ cornnuesto por siete miembros, cuatro de los cuales satin italianos y tres extranjeros.
Un miembro del Jurado sari nombrado nor la amI-Radiotelevisione Italiana de acuerdo con la Junta Artistica de la stsrc; los dem£s, por el Comite Ejecutivo del Conrurso a propuesta de la Junta Artistica de la stare.
13.	Los trabajos del Jurado tendr£n lugar en Roma en el mes de marzo de 1972.
Todas las obras musicales ser£n examinadas y juzgadas colegialmente.
14.	El Jurado, en relaci6n at artfculo 8, proceder. a una eliminatoria nreliminar de las comnosiciones participantes. En ning6n caso podr£ Hagar at juicio mediante votaci6n secreta.
No se admite el resultado ex-aequo entre dos obras concurrentes en la misma categoria.
El Jurado tendri la facultad de establecer una escala de meritos entre Las composiciones participantes en cada una de las categorias; Ias menciones se limitar£n a tres obras, sin contar la premiada de cada categoria, sin que esto constituya un compromiso para la ejecuci6n de las mismas.
La unanimidad de votos se requiere s6lo para la asignaci6n del primer premio abso-

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luto destinado a la mejor comnosicion entre las vencedoras de las diferentes categorias.
El juicio del jurado es inapelable.
15.	A los trabajos del jurado asistiran el Presidente y el Secretario de la stssc, ademas del Secretario del Concurso.
Con respecto a los articulos 8, 12 y 13, la sic se reserva la facultad de introducir modificaciones que resulten necesarias por causas de fuerza mayor.
Con la participation al Concurso los autores aceptan implicitamente sodas las normas del presente bando.
Este bando esta redactado en cinco idiomas: italiano, franccs, espa6ol, ingles y aleman.
En caso de controversias, es valido el texto official redactado en lengua italiana.
Amsterdam sera en 1973 la "Ciudad de los Cantantes" durante el Concurso Internacional parts coros masculinos.

Entre el 28 de mayo y el 2 de junio de 1973, el cONCERTGEBOUW de Amsterdam realizara un Concurso International exclusivamente para coros masculinos, con un galard6n principal, la "Copa del Mundo" y premios de veinte mil florines (equivalentes a unos US$ 5.600) nara nremiar a los mas destacadcs directores corales.
Podran participar en este Festival setenta " dos coros masculinos, como maximo, del mundo entero.
Este sera el nrimero de estos Festivales pues existe el proposito de organizar "Olimpfadas del Canto" cada cuatro aiios en la cudad de Amsterdam que, asi, pasara a denominarse la "Ciudad de los Cantantes".
Los grupos corales quo deseen obtener mayores informaciones deberfin ponerse en contact() con: Bureau "Amsterdam 1973, Zangersstad", Middenweg 57-A, Amsterdam-Holanda.

Concurso Gaudeamus International ''arts Cam positores 1972.
Con motivo de la celebration de la Semana International Gaudeamus de Musica, se ha organizado el -Concurso Gaudeamus International 1972 para Compositores. Pueden participar solamente los comnositores nacidos despues del 19 de enero de 1936 con obras corales, de camara, obras orquestales y electronicas. Las partituras de-ben ser enviadas con seudonimos antes del 31 de enero de 1972.
Habra un primer ',remiss de 4.000 florines; un segundo de 2.000 florines y un tercero de 1.000 florines. La Sociedad Neerlandesa de Radiodifusion Avno otorgara un premio de estimulo de 750 florines.
El jurado estara integrado por: Klaus Huber (Suiza) ; Dr. Bernhard Hansen (Ale-mania); Milko Kelemen (Yugoslavia); Per

Norgard (Dinamarca) y Jan van Vlijmen (Paises Bajos). El Dr. Klaus Huber dirigira los cursos de analisis durante la Semana Gaudeamus International de Musica. Para mayores informaciones dirigirse a: La Fondation Gaudeamus, Boite Postale 30, Bilthoven, Holanda.
Concurso Gaudeamus international 1972 pars intdrpretes de musica contempordnea.
Entre el 4 y el 10 de abril de 1972 se realizara el Concurso Gaudeamus International para Interpretes de musica contemporanea. El Concurso tendra lugar en Rotterdam, en el teatro "De Doelen" y ha sido organizado por la Fundacion Gaudeamus en colaboraci6n con la Fundacibn de las skates de Rotterdam. En este concurso nueden participar solistas. cantantes o instrumentistas, acompanados o no. Los conjuntos no pueden sobrepasar los 9 instrumentistas y el limite de edad nara todos los concursantes es de 35 aiios.
La selection del instrumento o instrumentos y de las obras es librc. Antes del 31 de enero de 1972 debe enviarse el programa con un minimo de seis obras y con duration total de 60 minutos como minimo. El jurado seleccionara aquellas que se ejecutaran y la audition total no pucde sobrepasar los 30 minutos. Las obras a ejecutar deben haber sido compuestas despues de 1920 y dos de ellas por lo menos despues de 1955, y entre las cuales deben figurar dos de compositores holandeses.
El derecho de inscription es de 20 florines holandeses por participante solista; 35 florines por un duo y 40 florines por con-junto. Estas sumas deben enviarse a: "Concours" C.C.P. 381200 Fondation Gaudeamus 3 Bilthoven, Holanda, conjuntamente con el formulario de inscription v el programa de las obras
Para mayores informaciones dirigirse a: Syndicat d'initiative V.V.V. Rotterdam.
Importancia de 1as nuevas ediciones completas de las obras de grandes compositores.
Puede obscrvarse un renovado interes de la musicologia moderna por las ediciones completas de las obras de Ios grandee cornpositores, este interns es metodol6gico. Tan pronto como se edita la obra de los grandes maestros en toda su integridad y con penosa minuciosidad y cuidado, los especialistas inician la exploration de la historia de la obra descubriendo nuevas y profundas perspectivas de su esen-ia y del quehacer del creador. Es asi como se inician nuevas investigaciones, lo que no le es posible hater en In misma forma a los mejores conocedores del renacimiento o del g6tico tardfo cuando estas obras no estan editadas en su totalidad y tiene que realizar personalmente

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la transcription de las notaciones antiguas. Las ediciones de obras completas han enriquecido la investigacion de tal manera que la "edicion critica" se ha convertido clla misma en nuevo objeto de investigacion.
El nacimiento de las edicionea de obras completas de un compositor se inicio en 1851 con la aparicion del primer tomo de las obras completas de Bach, publicadas nor la Sociedad Bach. El florecimiento de la edicion de obras completas llena la segunda mitad del siglo xnt y los primeros decenios del siglo xx. El ultimo tomo (el Nc 46) de la vieja edicion de las obras completas de Bach aparecio en 1899.
Simult£neamente con la edicion de Bach, aparecio la colosal edicion de las obras completas de Handel, 93 tomos, entre 1858 y 1903; entre 1862 y 1907 se compile) la obra completa de un maestro antiguo, Palestrina, en 33 tomos. Entre 1862-1865 se cdito la obra de Beethoven (codas las fechas mencionadas no consideran la aparicion de complementos) ; la de Mendelssohn se realize) entre 18741877; la de Mozart abarca desde 1876 a 1907; la de Schumann, 1879 a 1893; la de Schubert, 1883 a 1897; la de Wagner, 1912 a 1929; Cho-pin, desde 1878 a 1880; la de Purcell se inicio en 1878 y continuo hasta 1928 interrumpiendose hasta 1957 en que se reinicia; Gretry se inicia en 1683 y continua hasta 1937 pero hasta la fecha no ha sido terminada; la de Rameau, se edita entre 1896 y 1924; la de Berlioz, entre 1900 y 1907; la de Liszt, entre 1907 y 1936. Tambien aparecieron las nrimeras ediciones completas de las obras de maestros de enocas anteriores —la edicion de Palestrina durante largo tiempo permanecio como precursor aislado— la edicion de la obra de Heinrich Schiitz abarco un periodo desde 1885 a 1927; la de Orlando Lasso se realize) entre 1894 y 1927 pero continua inconclusa, aunque se reanudd su edicion en 1956; la de J. P. Sweelinck abarco desde 1894 a 1901 y la Jakob Obrecht de 1908 a 1921.
Las ediciones completas del segundo periodo se distinguen de las del primer periodo por su proposito de constituirse en ediciones tiara conservar y ordenar el patrimonio musical. Son bien conocidos los peligros de la dispersion, falsification, destruction, robe) y deterioro a que est£n expuestas las partituras de los grandes maestros y tambien de aquellos cuyas obras son menos conocidas.
Las guerras mundiales hicieron nalpable este peligro y es por eso que los editores de obras completas se transformaron en los depositarios responsables de esta herencia. Su labor no se limita a compilar y aclarar errors notorios sino que incluye la pesquisa de todo aquello que se encuentra nerdido o falta, distinguir lo autentico de to no autentico, sopesar las diferentes formas trans-

mitidas de una misma obra v distinguir en. tre las fuentes directas y las secundarias. En suma, presentar la obra de un maestro despues de haber realizado un examen extenso de las fuentes y dentro de la pureza m£s inalterable y a raiz de una afinada critica. Estas nuevas ediciones son, por lo tanto, una especie de documento sellado, notarial, que fija y ordena conacientemente un legado para la posteridad. El editor se ha convertido en verdadero administrador de una herencia.
Entre las nuevas ediciones modernas enfocadas desde este £ngulo, merecen mencionarse las de C. M. von Weber. iniciada en 1926 y no terminada aim: la de Brahms, que comenz6 en 1926; Ia de Bruckner desde 1930 en adelante; la de Telemann que se inicio en 1950, —caso excencional debido a su amplitud y pese a las perdidas que sufrio durante la guerra— no se encuentra terminada: la de Gluck iniciada en 1951, a It que preceden colecciones mas antiguas y la de Reger que se comenzo en 1954.
Tambien en 1954 se inicio la nueva Edicion Bach del Instituto Bach de Gottingen y de Leipzig, el primer caso autentico de una verdadera segunda edicion de obras completas, exceptuando la edicion de Palestrina realizada en 1939 y los aims siguientes por Casimiri. Nuevas segundas ediciones aparecieron inmediatamente despues: en 1955, la edicion Handel de Helle; el misma ano la nueva Edicion Mozart; en 1961 la nueva edicion de las obras completas de Beethoven y entre 1961 y 1967 una nueva edicion de la obra completa de Schubert. Las fechas indican el an() de aparici6n del primer tomo. En 1958, el Instituto Joseph Haydn de Colonia, publicO el primer wino de las obras completas de Haydn despues que habian fracasado tcdos los intentos anteriores.
Italia inicio en 1947 una edicion de las obras completas de la noderosa herencia de Vivaldi y Checoslovaquia inicio en 1955 una edicion completa de Ias obras de Dvorak.
La situation editora actual es extraordinaria y caracteriza el intcres por la edicion de obras completas de maestros del pasado. Mencionaremos brevemente algunas de ellas —abarca ediciones terminadas o interrumnidas o en curso de aparecer—: en 1923 Samuel Scheidt; en 1925 Dietrich Buxtehude; en 1926 Claudio Monteverdi; en 1926 Guillaume de Machault: en 1927 Philippus de Monte: en 1927 Jan Ockeghem; en 1927 Georg Bohm; en 1932 Francois Couoerin; en 1936 Ludwig Senfl; en 1937 William Byrd; en 1937 Adrian Willaert; en 1939 G. B. Pergolesi; en 1947 Guillaume Dufay; en 1946 M. A. Charnentier: en 1925 Cristobal Morales y en 1953 Johann Walther.

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Aunque este recuento no pretende ser integral, porque es dificilisimo obtener una panor£mica completa de las nuevas ediciones de las obras de maestros antiguos, una exposition como esta, aunque fragmentaria, demuestra el esfuerzo que se esta realizando. Se ha iniciado, tambien, la edicion de obras comnletas de compositores contemnoraneos, por ejemplo la de Arnold Schein-berg y se encuentra programada la de Paul Hindemith.
Las nuevas ediciones de obras completes musicales, cada dia mks numerosas y exigentes, requieren urgentemente una complementacion: la edicion de aquella m6sica de la que poco o nada se conoce.
'Alto Lorenzo Perosi celebrard Italia en 1972.
Se estan preparando las manifestaciones para celebrar el "Anno di Perosi" con motivo del nacimiento del gran comnositor de obras religiosas de este siglo, nacido en Tortona, el 20 de diciembre de 1872. Maestro de coro de San Marco de Venecia, des-pikes de ser ordenado sacerdote en 1896 pas6 a ser Maestro de Coro de la Capilla Sixtina en 1898. Gracias a sus esfuerzos la m6sica religiosa tuvo tal auge en Italia que el Papa Pio x lo consagrb en 1905 Maestro Permanente de la Capilla Pontificia.
La conmemoraci6n se inaugurara en la Capilla Sixtina con la ejecucibn de in "Messy dei Quattro Cardinali", concierto al que asistir£ su Santidad el Papa. La Radio de Baviera organizara en Ratisbona una scrie de conciertos de sus obras nor ser esta la ciudad natal del discipulo de Perosi, Harbel. En la Scala de Milan se presentara "La resurrecci6n de Cristo'"; el Teatro de la Opera de Roma presentara "Il Mose"; en la Fenice di Venezia se tocara el oratorio "Transitus animae' y "In patris memorie". En Tortona se prepara una scrie de conciertos con obras de Perosi y la ejecucibn de la "Passione di Cristo".

Con/erencia-Festival Josquin en el Lincoln Center de Nueva York.
La Conferencia-Festival Internacional Josquin se celebrd entre el 21 y el 25 de junio pasado en el Lincoln Center de Nueva York. Esta es la primera ocasion en la que se dedica cinco dias al analisis, presentacin de trabajos y conciertos vivos de la obra de un compositor del siglo xv. Esta conferencia tuvo nor finalidad, adem£s, eatablecer un contacto directo entre musicologos y ejecutantes.
Claude Palisca, Presidente de la Sociedad Norteamericana de Musicologos, al sintetizar el exito extraordinario de este evento, subrayo que este se debia a dos hombres: Josquin, por su extraordinaria obra, y Ed-ward Lowinsky, director de In conferencia, de quien fue la idea de realizarla, y lucho pars convertir esta idea en realidad.
Asistieron mks de 800 personas de todo el mundo occidental: Fransia, Alemania, Italia, Inglaterra, Austria, Paises Bajos, Belgica, Israel, Canada y hasta Islandia. Naturalmente el mayor nOmero de musicologos pertenecia a los EE. UU. No obstante, sornrendio que m£s de la mitad de los narticinantes fuera gente joven y estudiantes.
Los trabajos presentados fueron de alto valor musicologico; otra innovaci6n fue reunir a los grupos de ejecutantes pars discutir nroblemas de interpretation con los musicologos.
Los conciertos mismos fueron soberbios porque se ejecuto gran n6mero de obras de Josquin en excelentes versiones: cinco misas, 15 motetes y mas de 20 obras seculares, las que no nueden obtenerse en disco. Participo la Schola Cantorum de Suttgart, bajo la direction de Clytus Gottwald: la Canella Antiqua de Munich, bajo is direccin de Konrad Ruhland; los Madrigalistas de Praga, dirigidos por.Miroslav Venhoda, quienes usaron un encantador organeto prestado por el Museo National de Praga y el New York Pro M6sica.

IN MEMORIAM
Isabel Bustamante Alvarez
1918-1971

La Orquesta Sinfonica de Chile y todo el ambiente musical chileno fue rudamente golpeado por el deceso de Isabel Bustamante, el 13 de julio de 1971. La artista se desempeiio desde 1948 como Arpa Segunda de la Sinfonica de Chile, cargo que ocup6 hasta su muerte. Paralelamente, entre 1952 y 1954, actu6 como Arpa solista del

Conjunto de C£mara del Instituto do Ex-tension Musical de la Univcrsidad de Chi-le.
Durante su carrera actuo como solista, invitada, en numerosas oportunidades, con la Orquesta Sinfonica de Concepcion y Vina del Mar y con el Quintero de Bronces de Chile.

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Isabel Bustamante, artista de gran categoria, se granje6 tambien la admiration del medio musical por sus extraordinarias cuatidades humanas y su invariable espiritu de

colaboraci6n. Sus companeros de la Orquesta Sinf6nica la despidieron con un homenaje en el Teatro Astor, bajo la direcci6n del maestro Juan Pablo Izquierdo.

Hugo Fernandez Veit
1913-1971

El 10 de octubre muri6 en Santiago el destacado pianista chileno Hugo Fernandez Veit, sobresaliente alumno en el Conservatorio National de Musica del profesor Alberto Spikin.
Hugo Fernandez fue profesor del Conservatorio National de Musica y hasta su muerte se desempen6 como profesor de pia-no de la Escuela de Cultura Artistica.
Como ejecutante se distingui6 por sus interpretations de los Conciertos de Beethoven, Prokofiev y Strawinsky, los que loco

con la Orquesta Sinf6nica de Chile bajo numerosos directores de fama international y tambien con los maestros chilenos Armando Carvajal y Victor Tevah.
El profesor Le6n Bronstein, al despedir los rectos de Hugo Fernandez dijo: "Como pianista figur6 entre los mss representativos y brillantes de nuestro medio. Dedicado a la pedagogia se entreg6 de Ileno a esta tarea y sus alumnos recuerdan con reverencia la majestad de sus lecciones".

Marcel Dupre
Organista y compositor (18&6-1971)

Marcel Dupre, eminente organista y compositor de gran calidad, ha muerto a la edad de 85 anos.
Nacido el 3 de mayo de 1886 en Rouen, Marcel Dupre pertenecia a una familia de mosicos; su abuelo y su padre fueron organistas y su madre pianista y violoncelista. Emnez6, pues, desde muy joven, a manejar los teclados y cuando tenia ocho afios dio el primer concierto publico para la inauguraci6n de un 6rgano en Elbeuf. A los dote afros fue organista titular del 6rgano de Saint-Vivien, en Rouen.
En 1902 entr6 al Conservatorio de Paris, donde fueron sus maestros Wiener y Widor y obtuvo el Primer Premio de piano, 6rgano y fuga. En 1914 gan6 el Gran Primer Premio de Roma con la cantata "Psyche". Ayudante de Widor en Saint-Sulpice, desde 1906, sustituy6 a Vierne en Nuestra Senora de Paris, de 1916 a 1926. fue nombrado titular del gran 6rgano de Saint-Sulpice en 1934.

Inici6 en 1920 en Paris la carrera de concertista con un ciclo de diez recitales, en los que ejecut6 de memoria la obra integral de Bach. Realiz6 despues y continuamente giras por el mundo.
Su fama como profesor no era menor; maestro de innumerables organistas como 0. Messiaen, J. J. Grunanwald. R. Falcine-Ili y muchos otros.
Director del Conservatorio de Paris de 1953 a 1956, fue elegido miembro del Institut de France ese mismo
Esta gran actividad no le impidi6 cornponer una obra importante, en la que figuran misas, obras sinf6nicas, paginas para piano, melodias, oratorios ("De profondis", "France au Calvaire"), al lado de numerosas obras para 6rgano ("Symphonic-Passion", "Chemin de Croix", "Le Tombeau de Titelouze", "Offrande a la vierge") y un concierto y un "Pomme hiroique" para 6rgano y piano. Public6 ademas numerosas obras tecnicas, principalmente un "Cours complet d'improvisation d l'orgue".

Pelayo Santa Maria Perez
1950-1971

El 15 de octubre fallecid en Paris, inesperadamente, el talentoso joven compositor y director de orquesta chileno, relayo Santa Maria Perez.

El mtsico habia partido a Europa para iniciar con el famoso director Sergiu Celibidache un curso de direcci6n orquestal. Anteriormente habia pasado varios alms estudiando en la School of Music de la Uni-

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versidad de Indiana, en Estados Unidos.
Pelayo Santa Maria nacio el 6 de mayo de 1950 y realize. sus estudios escolares en el Colegio de Manquehue de los SS. CC., en el que fundo y dirigio el coro de alum-nos. En el Conservatorio Nacional de Musica y en la Escuela Moderna de 11Msica hizo sus estudios de piano, direction y composicion.
A los 18 aims presento el auto sacramental de Gomez Manrique, "Representaci6n del Nacimiento de Nuestro Senor", con musica incidental escrita por el, obra en :a que tambien dirigio la orquesta y coro del Colegio Manquehue, mereciendo la critica entusiasta de musicos y criticos de toda la prensa.
Poco despues creo el Conjunto Instrumental Tuvenil, orquesta de c£mara que dirigio en conciertos en el Goethe Institut y en el Instituto Chileno Norteamericano de

Cultura. Su labor de director fue nuevamente aplaudida por la critica que fundo en Pelayo Santa Maria las mayores espectativas para el futuro.
Durante su permanencia en la Universidad de Indiana, dirigio la orquesta de la Universidad y el mismo conjunto estrcnu una obra original suya, destac£ndose en un medio esnecializado al que cocurren estudiantes de musica de todas partes del mundo. En la Universidad de Indiana, adapto y dirigio tambien la parte musical de "Sodas de Sangre", de Federico Garcia Lorca, en la que actuaron estudiantes de Ios diversos departamentos de la Escuela de Musica.
Su prematuro desaparecimiento corta una carrera musical que ofrecia las m£s brillantes esnectativas, lo que para Chile es una nerdida irreparable.