REVI STA
MUSICAL
C H ILENA

REVISTA
MUSICAL CHILENA
REDACCI6N: COMPAN11A 1264 - CASILLA 2100 FACULTAD DE CIENiCIAS Y ARTES MUSICALES Y ESCENICAS DEPARTAMENTO DE MUSICA
UNIVERSIDAD DE CHILE
DIRECTOR:
CIRILO VILA
CON SE JO EDITORIAL:
Jose Vicente Asuar
Maria Ester Grebe
Jorge Urrutia Blondel
ARO XXVI	Santiago de Chile, .Abril-Junio 1972	N° 118
S U M A R I O
MANUEL DANNEMANN: Atlas del Folklore Chileno 	3
ENTREVISTA: Se interroga a Pierre Boulez 	22
JOSE VICENTE ASUAR: M6sica con Computadores: ,c6mo hacerlo? 	36
CRITICA DE LIBROS 	67
DISCOS 	70
COLABORAN EN ESTE NUMERO 	73
CRONICA:
Orquesta Sinf6nica de Chile y otras actividades del Departamento de
M6sica e Instituto de Extensi6n Musical 	74
Conciertos en el Teatro Municipal 	76
Instituto de Musica de la Universidaci Cat6lica 	78
Coro de la Universidad Tecnica del Estado 	79
Instituto Chileno-Alem£n de Cultura 	79
Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura 	80
Conciertos en la Biblioteca Nacional 	80
Entrevista a Eduardo Moubarak 	81
Importancia del Silencio en la Educaci6n de las Facultades Auditivas,
por Florencia Pierret 	83
Noticiario Nacional 	84
Notas del Extranjero 	89
Alcances al articulo "Educaci6n Musical en la Educaci6n B£sica", por
el profesor Hermann Kock 	93
In Memoriam 	96

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Atlas del Folklore Chileno
i11etodologia General
por Manuel Dannemann

Dedico esta contribution al estudio de nuestro folklore, al Departamento de Ciencias Antropologicas y Arqueologia de la Universidad de Chile, en particular a los alumnos que participan en el Seminario de Antropologia referente al Atlas del Folklore de Chile, con el mayor deseo de acrecentar una vtilida coordination de la Antropologia con el Folklore.
INTRODUCCIGN

Este trabajo es la continuaci6n de mi Estudio Preliminar para el Atlas Folkl6rico Musical de Chile, publicado en 1969, en esta misma Revista.
Durante los tres afios transcuridos desde la aparici6n de dicho Estudio Preliminar, he revisado cuidadosamente sus pianteamientos te6ricos y metodol6gicos, he efectuado numerosas explorations a luga:res del territorio national que antes no conocfa, y que han enriquecido y diversificado mi visi6n de nuestro folklore en sus dimensiones tematicas y geograficas, y, fundamentalmente, he logrado adquirir los conceptos y tecnicas para la organizaci6n y proceso integral de un atlas folkl6rico, esto ultimo gracias a la generosa ayuda del Dr. Zender, Director del Atlas del Folklore Aleman, y de sus colaboradores, la Dra. Grober-Gluck y el Dr. Hanisch, quienes guiaron personalmente mis indagaciones en Bonn, el ano 1971, y pusieron a mi alcance la extraordinaria documentaci6n de archivos, bibliograffa, cartas fol d ricas, cuestionarios y procedimientos de todo orden que han reunido, tanto en lo que respecta a los problemas generales de un atlas folkl6rico, como a los particulates concernientes al Atlas Aleman, a otros europeos y al monumental proyecto del Atlas F olkl6rico de Europa.
Los nuevos conocimientos y experiencias que he senalado, me mueven a corroborar lo que ya afirme en mi Estudio Preliminar, parrafo segundo, sobre Folklore General y Musical: es de toda evidencia que en una tarea de obtenci6n de materiales folkl6ricos, con prop6sitos de localizaci6n y de registro cartografico de los mismos, seria fuertemente lesivo para la economia del trabajo cient%fico, para el cabal aprovechamiento de los esfuerzos humanos y para el financiamiento del proyecto, limitarse a uno o a pocos rubros de la cultura folkl6-rica. Una labor de la envergadura de un atlas folkl6rico debe estar dirigida a la recolecci6n de materiales de todos los generos y especies. Posteriormente, segun las finalidades inmediatas de la investigaci6n, se utilizaran cartograficamente unos u otros, si no es posible o necesario reflejar la imagen especial corn-pieta de la cultura folkl6rica ohilena. Valga. una vez mas, entonces, este criterio tambien para los hechos folkl6ricos musicales ya recogidos o por recogerse cuya graficacion espec%fica, comenzada en 1943, por el en ese entonces Instituto de

Revista Musical Chilena /	Manuel Dannemann

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Investigaciones del Folklore Musical de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile y por iniciativa de mi recordado maestro Carlos Lavin, sera una meta particular de nuestra Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escenicas, para los efectos de sus futuras investigaciones.
La consideration anterior esta directamente relacionada con el actual proyecto del Atlas del Folklore de Chile. El implica una organization basica initial, en la que participan, hasta ahora —Abril 1972— el Departamento de Artes Plasticas, y el Departamento de Geograffa de la Universidad de Chile, y a la que se espera se incorporen, entre otros, y muy justificada y necesariamente, los Departamentos de Ciencias Antropologicas y Arqueologia, de Educaeidn Ffsica y de Musica, en todos los cuales existe la Docencia y la Investigacion del Folklore; ademas de organismos de Sedes de Provincias, y de otras Universidades, como la Austral, la Catolica y la del Norte, que ya han manifestado su interes por este proyecto, y cuya contribution seria fundamental. Tambien hay que mencionar el valioso aporte de informaciones y documentos tecnicos proporcionados por la Universidad de Bonn, a traves del Atlas del Folklore Aleman, y el probable apoyo que prestaran otras universidades extranjeras. Por ultimo, cito el espfritu de comprension de la Confederation Nacional de Municipalidades, la cual ha apreciado el Atlas del Folklore de Chile en razon del fomento de distintos aspectos regionales, y que ha ofrecido sus medios de comunicacidn y su recomendacidn para acelerar a intensificar las primeras etapas de este proyecto en todas las comunas del pals.
Esta confluencia de factores operantes hate imprescindible la formation de una Comision de Coordination del Atlas del Folklore chileno, que disponga de los recursos requeridos para llevar a buen termino esta obra, la mas ambiciosa, hasta el presente, que haya imaginado la Ciencia del Folklore en Chile y cuyos resultados serail de indiscutible importancia, no solo para esta disciplina y para otras subsidiarias de la Antropologia Cultural, sino para su aplicacidn en la Pedagogia, el Turismo, la Economla; en suma, para una mejor comprension e interpretation del hombre que habita nuestro territorio.

I.
Si se examinan las fundamentaciones, los objetivos, los ambitos, los procedimientos y los cuestionarios, de los atlas folkldricos europeos —cuestionarios especialmente acuciosos y extensos en los atlas de Alemania, Austria, Hungrfa, Rumania, Suiza y Yugoslavia— se comprueba que las consultas usadas para el registro de datos, van dirigidas, en algunos rubros, principalmente a las cosas o hechos folkldricos, y en otros, a los cotnportamientos folkldricos. Por otra parte, no siempre rige un criterio uniforme para todos los cuestionarios, en lo que toca a los factores que se pretenden averiguar de los generos folkldricos; asi ocurre que en algunos casos se da preponderancia a lo morfoldgico; en otros, a lo tematico; a veces, lo historico esta contemplado con notable profundidad, y otras, aparece debilmente. Hay que reconocer, sobre esta segunda cuestion, que la enorme complejidad y variedad imperantes en el campo del folklore, no facilitan el empleo de un criterio rlgido o absoluto para todas las especies; pero,

Ejecutante de rabel, Cucao, Chiloe. Gentileza de la senora Lotte de Weisner, de la
Sociedad Chlena de Antropologia.

Ocasionalidad pertinente al folklore religiose. Lugar de diffdi acceso: Las Pefias, Departa‑
memo de Arica, Tarapaca. Peregrines frente a la iglesia durance la celebraciOn de la
Festividad de la Virgen de Las Peitas.

Lugar de elrtencion de materiales del folklore de los pescadores. Caleta Algarrobo, Comuna de Algarrobo, Valparaiso.

Atlas del Folklore Chileno	/ Revista Musical Chilena

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un instrumento de investigation como es un atlas, debe permitir tabulaciones y evaluaciones generales, y para estos efectos se necesita aplicar una pauta, aunque flexible, precisa y bien determinada.
En nuestro proyecto de Atlas del Folklore de Chile, y como lo proponemos en los respectivos ccmponentes del plan metodol6gico, vamas a ocuparnos invariablemente, de la conducta folkl6rica, la cual fnvolucra la coca o el hecho folklorico y el elemento humano en situaci6n folkl6rica; esto es, del fen6meno folkl6rico, como se lo definira mas adelante en relaci6n con el concepto de cultura folkl6rica; posici6n esta que implica sustanciales consecuencias metodoldgicas para la obtenci6n del material de un atlas. Ademas, los puntos de sustentaci6n de los cuestionarios, serail los mismos para cada uno de los rubros, con las pertinentes lineas de adaptaci6n requeridas en los distintos casos.
Estamos conscientes de la factibilidad que debemos imprimirle al Atlas del Folklore de Chile en un plazo que se ha calculado en cinco afros, sin eludir ninguna exigencia cientffica de rigor, y por eso es que se han estudiado y elaborado cuestionarios simples pero eficaces para los prop6sitos de un atlas folkl6rico, que, con respecto del chileno, pueden sintetizarse de la siguiente manera:
A.	Mostrar la localization y dispersi6n de la cultura folkl6rica nacional, registrando testimonios de sus antecedentes hist6ricos, indicando su grado de vigencia y de frecuencia de uso, y senalando, descriptivamente, las diferencias funcionales, morfol6gicas y tematicas mas significativas de sus diversos rubros.
Reflejar, en ultima instancia, la geografa propia de los fen6menos folkl6ricos nacionales, lo que lleva a una nueva divisi6n y a una reordenaci6n de la geograffa humana de Chile; no a una mera superposition y distribuci6n de referencias folkl6ricas, sabre las zonas y regiones cuyos lfmites y caracteristicas estan establecidos segun los argumentos de la Ciencia de la Geograffa, los que tambien pasarfan a estarlo de acuerdo con la realidad territorial del folklore y con su comprobaci6n y sistematizaci6n por parte de la Ciencia Folkl6rica.

II. Plan Metodoldgico

El Plan Metodol6gico del Atlas del Folklore de Chile comprende los siguientes factores:

1.	Adopci6n y manejo de un concepto de cultura folkl6rica.
Rubros de la cultura folkl6rica pertenecientes al Atlas
Division territorial.
Fuentes de obtenci6n del material folkl6rico.
Exploradores
Tecnicas de obtenci6n del material.
Cuestionarios.
Selecci6n y ordenaci6n del material recolectado.
Representaci6n cartografica de los fen6menos folkl6ricos.

El primero lo desarrollare sabre la base de la noci6n de comunidad folkl6rica. Lo que hasta ahora hemos llamado folklore es simplemente una clase de

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cultura, y de la comprobacion de sus propios y especificos caracteres depende su diferenciacion como expresion humana peculiar y su valida teorizacion e investigacion por parte de una disciplina que pueda justificar tanto su autonomia como su posibilidad de coordination en el universo de las ciencias antropologicas.
Cada vez se acenttia mas el rechazo al uso de la voz folklore para denominar esta clase de cultura,* sabre cuyos modos de exteriorization no hay consenso, si bien hay que reconocer el paulatino aumento de conceptos afines acerca de ella, especialmente en lo que concierne a su susrentacion en una fuerza tradicional de efetto cohesionante para un grupo de personas.
Es innegable que el vocablo en referencia es hoy arbitrario y restrictivo, si se lo quiere aplicar a un comportamiento social y a un corpus de bienes culturales, que difieren ostetisibl€mente de los expuestos hace 125 afios por W. J. Thorns y sus continuadores en cuanto al "folk" y al "lore", lo que no solo responde a una ampliacion o modification convencionales, sino al haber logrado poner en evidencia la action de factores antes omitidos o su'bestimados, pertenecientes a una misma realidad.
Sin embargo, como la aceptacion de un termino sustitutivo exigiria una discusion y evaluation critica que exceden los objetivos inmediatos de esta contribucion, mantendre el empleo del vocablo ya habitual en lengua espafiola e inglesa.
Entiendo por folklore el comportamiento de una comunidad folklorica; vale decir, el usufructo tradicional de los bienes culturales que, con respecto a ella, hayan adquirido la calidad funcional autonoma de comunes, propios, aglutinantes y representativos. Una comunidad folklorica aparece en un lugar determinado o no, con mayor o menor grado de esporadicidad en su constitution y de transitoriedad en su duration.
Como se infiere de esta definition, su elemento central, y, a la vez, concentrador de los demas, es el de comunidad folklorica, y si bien mas adelante explicare el significado que a ella le doy, es provechoso tener presente, desde a'hora, las posibilidades de uso de una misma cosa folklorica por parte de distintas comunidades folkloricas —sean estas locales, regionales, nacionales, internacionales, por su extension geografica— conforme la particular versiOn que aquella adopte en el cauce tradicional de cada una de estas, versiOn que, asimismo, muestra cambios en sus sucesivas manifestaciones. Por lo tanto, un juego infantil como el pillarse vigente en todo Chile, o la creencia en la existencia de una sirena conocida como la Pincoya en las provincias chilenas de Valdivia, Osorno, Llanquihue y Chiloe, tienen calidad folklorica por ser patrimonio de una o mas comunidades folkloricas. A la inversa, una guitarra no puede ser "folklorica" por tener clavijas de madera y tres cuerdas de alambre, sino que por usarsela con ciertas tecnicas de ejecucion y para un repertorio que una comunidad folklorica ha hecho suyos a traves de una continuidad tradicional y una permanente reelaboracion. Estos ejemplos reiteran los ya enunciados pronunciamientos funcionalistas: un
* Agradezco sabre esma cuestion las opiniones del music6logo frances Alain Danielou y de los folkloristas argenrinos Susanna Chertudi y Ricardo Nardi.

Atlas del Folklore Chileno	/ Revista Musical Chilena

hecho cultural llega a convertirse en una Cosa folklorica solo cuando funciona para determinados grupos como bien comun, propio, aglutinante y representativo. Lo de comun debe entenderse en el sentido de acervo comunitario espiritual, en cuanto a producto de etapas de sclecci6n, simplification y re-creation; lo de propio, corresponde a la posesion tradicional que ejercen los miembros de una comunidad folklorica sobre los bienes clue los congregan; lo de aglutinante, porque, infaltablemente, en diversos grados actuan fuerzas de vinculaci6n entre los integrantes de una comunidad folklorica, dada la participation que les cabe en un usufructo tradicional, y lo de representativo, en virtud de la depuraci6n y consolidation de caracteres que suscitan en las cosas folkloricas rasgos genuinos.
Los componentes de una comunidad folklorica solo tienen conciencia precisa, total o parcialmente, de los dos primeros factores; los demas, especificamente el ultimo, habitualmente pasan inadvertidos para ellos, dadas las practicas espiricas de aprendizaje del folklore y debido al potential dinamico de vivencia comunitaria del mismo.
Vehiculo y soporte de esta funcionalidad es el ya citado usufructo tradicional, decisivo en el proceso cultural y social de formation, vigencia y action del folklore. La tradicion folklorica no se limita a la transmisiOn y protection de expresiones culturales folklorizadas existentes, sino que es esencialmente una actitud espiritual de validation de las misrnas, apreciadas como adecuadas por un conglomerado segun el catheter funcional que poseen. Es por eso que la tradicion folklorica mantiene vivos procedirnientos y cosas como realidad inherente al ser de sus cultores, ya que, como lo afirma el Dr. Weiss, ella no radica en las cosas sino que en la position animica constante de creencia en la tradicion, que hate concebir algo como verdadero, valioso o bueno, porque ha sido entregado y transmitido en un circulo tradicional. Esta interpretation psicosocial amplia el rigido marco de la mecanica historicista, que considera la tradicion como una mera transferencia, y ha sido ejemplificada con exactitud por Peter Opie en su articulo "The Tentacles of Tradition".
Asi como para Richard Weiss "pueblo" no es un "grupo social", sino que una "clase de conducta" en la que cada cual participa en mayor o menor grado, para mi, la comunidad folklorica y de un modo atin mas flexible, no es un con-junto estable de individuos en su composition y su existir, condicionado por razones etnicas, geograficas, hist6ricas, econ6micas, lingaisticas, educacionales, ideol6gicas, ademas de las socioculturales generales, causantes todas de una determinada idiosincrasia, ademas de las caracteristicas folkloricas que le confiere uno u otro especialista. Se trata mas bien de una incorporation o participaci6n de una o mas personas en un comportamiento configurado y consagrado por el usufructo tradicional de bienes con £union aut6noma de comunes propios, aglutinantes, y representativas respecto de esas personas. Por lo tanto, cuando cesa el comportamiento folklorico --reunion para narration de cuentos, o faena comunitaria de cosecha en beneficio de uno de los participantes— desaparece la comunidad folkl6tica. Es por esc que en mi definici6n de folklore he sostenido que ella puede tener frecuencia o periodicidad variables de constituckin, exceptuando por cierto, las de fecha fija o movible, y duration muy

EjemplificaciOn de cartografia folkl6rica.

ATLAS DER SCHWEIZERISCHEN VOLT

Legende:
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Folklore Suizo: El Arbol de Navidad

4DE•ATLAS DE FOLKLORE SUISSE

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diversa, segon los motivos que la ocasionan; ya sean prolongadas comunidades artesanales, o bien fugaces, cuya corta vida proviene de una creencia supersticiosa.
Tal como lo indique en relation con Ias cosas folkloricas, en lo que toca al elemento human, solo a causa de participar en una comunidad folklorica —como cultor: domador de caballos; receptor: auditor de cantos; o en for-ma mixta: artesano y usuario de objetos de greda— se adquiere calidad folklorica. Esta se terming para todos sus portadores cuando se disuelve la comunidad , y para uno o mas cuando se excluyen voluntaria o involuntariamente de ella, calidad recuperable al incorporarse posteriormente a otra comunidad folkloric,.
En mi distincion entre grupo preestablecido mas o menos proclive al folklore y comunidad folklorica como participation en un comportamiento funcionalmente peculiar, he afirmado que la existencia de la segunda no esta sujeta a condiciones etnicas particulates, las cuales si influyen en numerosos aspectos. Lo he hecho no solo por la inclusion que les corresponde en dicha distincion, sino tambien para intentar un aporte a la debatida cuestiOn del "folklore indigena", pues resulta artificial la separation entre el objeto-materia del Folklore y el de la Etnograffa basandose en las diferencias raciales de sus cultores y la pertenencia de ellos a un ambito "civilizado" o a uno "primitive", respectivamente.
Es bien sabido que la evaluation de "primitivo" para los grupos aborigenes, extinguidos o presentes, se hace cada vez mas compleja e incierta. Ademas, tanto en las culturas consideradas "altas" como en las "salvajes", de las diversas epocas y de cualquier parte de la tierra, encontramos la coexistencia de conductas humanas distintas frente a patrimonios espirituales y materiales, una de las cuales consiste en el usufructo tradicional de bienes con funcion de comunes, propios, aglutinantes y representativos, vale decir, el que he designado con el termino habitual de folklore, y cuya extension voy a sintetizar a traves de un esquema que incluye tres situaciones:
La de circuito cerrado, reflejada por un grupo aborfgen "puro" o "obsoluto", hasta donde este pueda serio, en estado tribal, desactualizado con respecto de toda civilizacion y cuyos miembros carecen de desniveles fundamentales de or-den socioeconomico, educacional e ideologico, y que tienen formas culturales fuertemente privativas y de uso muy homogeneo para todos los componentes del grupo.
La de circuito semiabierto, constituida por un conglomerado indigena de aculturaciOn fehaciente, en vias de mestizaje, y, por lo unto, con rupturas en su organization tribal; con una incipiente penetration en la civilizacion, con aprecia'bles desigualdades en lo socioeconomico, educacional e ideolOgico, y con acervo cultural no privativo y de uso heterogeneo.
La de circuito predominante abierto, con notable concentration de variados factores raciales, cop ausencia o pequena cantidad de reductos aborigenes, en avanzado o pleno proceso de civilizacion, con marcadas disparidades en lo socioeconomico, educacional e idiologico, y con abundancia de cultura cosmopolita y de uso heterogeneo.
Ante esta enumeration, que no pretende ser exhaustiva sino ejemplificativa a grosso modo del mencionado problema, muchos antropologos y etnografos

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Grafioacidn tentativa de la dispersion del Canto a to Pueta en Chile

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reclamaran como feudo exclusivo para ellos la primera situation, apoyados por no pacos folkloristas. Invocaran buenas razones etnicas y lingufsticas, ademas de esgrimir el criterio del "primitivismo" y de la uniestratificaFion de los sistemas sociales y religiosos, y dejaran algunas opciones a la Ciencia Fokkiorica en la segunda situation y tendran una mayor liberalidad con respecto de la tercera.
De acuerdo con la definition de folklore que he propuesto, desde el punto de vista cultural, reitero la existencia del comportamiento folklOrico en las tres situaciones aludidas. Los enfoques y objetivos particulares de la Etnograffa y del Folklore estableceran los deslindes de sus campos respectivos, asf como las diferencias teoricas y metodolOgicas de cada una de estas &sciplinas, lo que excede el marco de este estudio preliminar.
Obviamente, no pretendo calificar la cultura folklorica de ageografica o de ahistorica, porque su acontecer en el espacio y en el tiempo es indefectible; tampoco pretendo insinuar que el hombre en situation folklorica o en cualquier otra, pueda despojarse repentinamente de sus condiciones etnicas, socioecon6micas, educacionales, •ideol6gicas. Lo que quiero recalcar, a traves de mi caracterizacibn de la comunidad folklorica, es, en primer termino, su considerable y frecuente indeterminacion territorial; esto 10 demuestra una sesiOn de adivinanzas o el empleo de un conjuro, verificables en los pantos mas dispares e imprevistos. En segundo lugar, su independencia y autoridad para elaborar aspectos propios y definitivos de su historicidad, en lo que a evoluciOn cronoldgica de su cultura tradicional se Nfiere; esto se trasunta en fenOmenos tildados de anacronicos por quienes no los conciben como vivencias, como ocurre con la sostenida vigencia de Carlomagno en los cantos de los poetas folklOricos chilenos, los que no se ocupan de las hazafias de este personaje con fines de estudio, o de admiraoion o repudio por un pasado muerto, sino que las recrean funcionalmente, como expresiones ejemplares de poderfo y valentia, con propOsitos de idealization de atributos humanistico y de expansion de la fantasia, to que he contribuido a interpretar en mi reciente trabajo sabre Carlomagno en el Canto Folkl6rico Hispano-Chileno, presentado en e1 Primer Congreso Internacional de Etnologia Europea, Paris, 1971, y aun inedito. Por ultimo, hay que destacar la mayor o menor supeditaciOn de las peculiaridades individuales de los miembros que se incorporan a una comunidad folklorica, al comportamiento tradicional que a esta sustenta. Sobre el particular, me remito a la celebration de la festividad de La Tirana, la que si esta sujeta a una fedha y a una localidad fijas, pues culmina anualmente el 16 de julio, en el pueblito del mismo nombre, provincia de Tarapaca. A ella asisten promeseros de las mas diversas condiciones y procedencias, hasta de Argentina, Bolivia y Peru. Todos ellos, tanto los danzantes como los no danzantes, en cantidad aproximada a 45.000 personas, participan en una comunidad folklorica, con diferente intensidad y permanencia, mediante su conducta de rogativa y de homenaje a la Virgen del Carmen de La Tirana. El acto no tiene un significado de religiosidad cato'lica propiamente tal para quienes lo ejecutan, muchos de los cuales viven al margen de toda religion el resto del ano, sino que un sentido sustancial de creencia en un set superior, con los ya mencionados objetivos de suplica y adoration, sentido perteneciente a una comunidad folklorica que, pese a la constante renovaciOn de muchos de sus componentes, se ha con‑

Atlas del Folklore Chileno	/ Revista Musical Chilena

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solidado y se exterioriza en forma's rituales especificas, gracias a una fuerza tradicional viva y operante.
Esta es una muestra palmaria de cultura folklorica y nada es mas inaceptable que seguir llamandola fiesta religioso-pagana, riomenclatura y apreciacien provenientes de la ignorancia o de erroneas fuentes de information, y acerca de las cuales han arrojado luz esclarecedora los articulos escritos por profesores y alumnos de la Facultad de Teologia de la Universidad Catolica, bajo la direction de su Decano Pedro Gutierrez.
Es innegable la existencia de grupos cuyos miembros poseen una fuerte interrelacion y una trayectoria traditional, debido al mantenimiento de antiguas costumbres, algunas solo vigentes pars esos grupos, los que tambien suelen efectuar sus actividades de manera esporadica y hasta en distintos lugares, como sucede con sectas religiosas, organizations deportivas y partidos politicos; no obstante, ellos presentan diferencias fundamentales con las comunidades folkloricas.
En lo cultural, carecen de la multiplicidad de posibilidades de aglutinar a sus integrantes en torero a cualquier bien comtin, por estar circunscritos a practicas precisas y delimitadas, razones directas de ingreso a este tipo de grupos, como ser el cultivo de la musica de Wagner, las tareas de un circulo napoleonico, el desempeno de una brigada de boy-scouts. En cambio, las comunidades folkkiricas surgen a instancia de cualquier manifestation cultural que tenga para ellas una o mas funciones folkloricas. En lo social, los componentes de diohos grupos disponen de un marcado nivel de homogeneidad general, lo que les facilita su conducta particular; por su par:e, las persona's que adoptan un comportamiento folklorico, y que, por lo tanto, constituyen una comunidad folklerica, pueden ser de caracteristicas individuales de muy distintos grados de heterogeneidad; sin embargo, se produce entre ellas una vinculacion de mayor o menor profundidad por sn participation, de uno u otro modo, en un usufructo tradicional folklorico.
Asf como los miembros de estos grupos no folkloricos se incorporan, cada uno por separado o en subgrupos, a comunidades fdlkloricas desprovistas de nexos o de Wailes contactos con tales grupos, recordemos tambien que dentro de ellos se forman comunidades folklericas internas, en las que intervienen todos o una parte de sus integrantes, incluyendo o no a personas ajenas a estos conglomerados no folklericos. En muehos casos este proceso evidencia fenomenos folkloricos que se han gestado de acuerdo con singularidades inherentes a tal o cual grupo, las que shay que considerar con especial prolijidad respecto de sus factores ambientales y de su interaction con elementos sociales y culturales no folkloricos.
Apagar el fuego es la actividad principal de los bomberos, lo que no tiene signification folklorica, pero la costumbre de pasar lista a todos los componentes de una Campania, en el homenaje que se le rinde a un companero fallecido, cuyo nombre tambier, se vocea haciendo sonar conjuntamente la sirena de alarma de incendio, si la tiene.
Para una mejor comprensien de mi concepto de comunidad folklorica incluyo este esquema tipologico basico:

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1. Seg6n su grado de cohesion social:
a)	De efectos identificantes (miembros de una cofradia de bailarines).
De efectos aglutinantes (participantes en una cacerfa de zorros).
De efectos comun•izantes (premeseros de una romerfa).
2. Segiin su cantidad de participantes:
a)	Colectiva (celebracion festiva)
No colectiva (empleo de un conjuro por parte de una persona).
3. Segun su composition:
a)	Homogenea (colaboradores en una faena agricola).
Heterogenea (competidores de un torneo ecuestre).
4. Sevin la action de sus miembros:
a)	Cultores en su totalidad, con calidad implicita de receptores (rivales en una controversia poetica y unicos presentes).
b)	Heterogenea (competidores en un torneo ecuestre).
Receptores (vfctimas que se percatan de un maleficio).
5. Segun la intervention ffsica de los creadores:
a)	Presence (elaboration de ceramica).
Ausente (uso de la ceramica por meros beneficiarios).
6. Segiin su duration:
a)	Breve (practica de una superstition).
Mediana (consumo de bebidas y comida).
Extensa (ceremonial funerario).
7. Segue su complejidad cultural en relation con la ocasionalidad:
a)	Coexistencia de fenomenos folkl6ricos y no folkl6ricos (milsica folld6rica y musica popular).
b)	Existencia privativa de fenomenos folkl6ricos (narration de cuentos).
8. Seguin fecha de constitution:
a)	Fija (culmination de la Novena del Nino Dios, 25 - xrr ).
Movible (bailes con motivo de celebracion de Corpus Christi).
Accidental (cantos funerarios para ninos pequenos).
9. Sevin su lugar:
a)	Determinado (una sepultura prodiga en favores).
Indeterminado (punto de aparici6n de un ser mftico).
De lo pasta aqui expuesto se infiere que comportamiento folld6rico y comunidad folkl6rica componen una unidad indivisible, en la que ambos actuan en interdependencia. A su vez, en el primero confluyen cl elemento humano en posesion de la calidad folklorica y la cosa con funci6n folkl6rica, usufructuada tradicionalmente por aquel. Cosa folklorica, elemento humano folklorico y comportamiento folkl6rico constituyen el fenomeno folld6rico, o sea un acto organico de cultura en su contexto social, verdadero objeto-materia de la Ciencia del Folklore. Hasta ahora se le ha dado predominio a la investigation de uno u otro de estos tres factores, en menoscabo de los exclufdos, o se ban investigado todos, pero pot separado, en detrimento de la sintesis integral que implica el fenomeno folklorico como recurso interpretativo del hombre.

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Rubros de la cultura folklorica pertenecientes al atlas.

Hemos sostenido que la election de los rubros de la cultura folklorica perte necienhes al Atlas del Folklore de Chile, obedece a objetivos de representatividad orgsnica de esta clase de cultura. Por lo tanto, los responsables de la elaboracion del proyecto en referencia, no pretendemos una formulation exhaustiva de material, y confiaremos a la capacidad y honradez del equipo de exploradores, a traves de su labor de btisqueda y obtencion de materiales, la posibilidad de complementar nuestra nomi.na initial de rubros folklorico, lo que repercute en la to cnica de los cuestionarios que se utilizan.
Tambion hemos afirmado que el Atlas del Folklore de Chile, de acuerdo con el concepto operante de cultura folklorica que se ha adoptado, registrars comportamientos, fen6menos folkloricos: el cantar, no solo el canto o solo el cantor; la creencia en seres miticos, no solo el personaje mftico o el creyente; lo que, asimismo, requiere de pautas muy especfficas y expeditas para los respectivos cuestionarios. Esta segunda observation la hacemos para evitar confusiones o ideas contradietorias frente a la lista de rubros que se incluye a continuacion, ya que por razones prscticas hemos procedido a ordenarla segun fndice alfabetico de los objetos o bienes culturales que abarca, permitiendole, de este modo, al explorador, una mss sencilla y directa tarea de pesquisa.

Dichos rubros son:

Adivinanzas
Bebidas Cantos
Comidas
Conocimientos empfricos rationales sobre el hombre y la naturaleza. Constructions varias y sus anexos
Cuenrtos Danzas
Deportes
Derecho consuetudinario
Formas comerciales
Formas economicas
Implemeattos de trabajo no artesanal
Instrumentos musicales
Juegos
Lenguaje Leyendas
Medios de transporte
Oraciones
Poesfa no cantada
Pregones
Productos artesanales

Revista Musical Chilena	Manuel Dannemann

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Supersticiones
Teatralizaciones
Vestimentas
Viviendas y sus anexos
Division Territorial

En el psrrafo siete, de mi citado Estudio Preliminar, se sugiere la conveniencia de dividir al pals en sectores correspondientes a las camunas, para los fines de la obtencion del material folklorico. En la actualidad estamos en condiciones de reafirmar este criterio, tanto sobre la base de las razones expuestas en 1969, como a causa de la ordenacion inicial que se prevee como la mss adecuada de dacha sectorizacion, en contormidad con el equipo de exploradores cuya responsabilidad puede, pot ahora, orgamzarse efecuvamente a traves de esta division comunal. Por otra parte, este planteamiento geografico conduce facilmente a una subdivision de dichos nticleos territoriales, situados en el interior de li rites precisos; para lo cual resultan aconsejables las siguientes condiciones en la determmacion de las locaiidades, .cuya suma national consntuira la red de puntos de pesquisa de la cuitura tolkiorica.
En primer termino, se recomienda hater esta selection segtin los conocimientos concretos que se tengan de la vigencia del folklore en diversas localidades comunales. A mayor grado de vigencia, tanto mas apropiadas sersn para el atlas. En segundo sugar, se contempta el requisito de la abundancia de tenomenos folkloricos, y el tercero incumbe a la diversiticacion que tendria el folklore respecto de cada localidad. Evidentemente, estas tres conditions deben proyectarse en estrecha relacion, y, pot to Canto, las decisions que se tomen deberan ser consecuentes cor. is aprectacion global de la realidad tolklorica. .Ue un modo secundario, cada explorador aiiadira a estas normal de selection de localidades, el grado de acceso que estas tengan en cuanto a la extension de sus recorridos, los problemas de traslado y los de penetracion siqulca y social propios de su cometido, en relacion con las circunstancias e informantes.
El carscter metodologico de trabajo en equipo del Atlas del Folklore Chileno, se acenttia en lo quc toca a la competencia y atribuciones de los exploradores, de acuerdo con la cipacitacion vslida que puedan acreditar. Se estima, por consiguiente, que cada explorador resolvers su radio de action, apoysndose en las pautas que aqua se. han dado. Para cautelar el correcto desempeno de esta decisiva etapa del atlas, la Comision Coordinadora tendrs la obligacion de soli-char una justihicada tundamentacion de las resolutions de los delegados comunales, asi como de supervigilar, en esta fase, los problemas y todas las consul tas que surjan.
En forma muy especial, se necesita la comprension de los exploradores pars aquellos casos de fenomenos folkloricos que, siendo de relativa vigencia y de escasa abundancia, muestran oaracterfsticas muy relevantes para la localidad don-de existen, lo que implicarfa su inmediato registro. Ejemplos notables de lo in diced() son la cersmica de Talagante y el use del rabel en la region chilota de

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Cucao. Bastarfa que en la comuna de Pirque solo apareciera la practica del guitarr6n como fenomeno folkl6rico, para que su inclusion en el atlas fuera imprescindible.
Fuentes de obtenci6n del material /olkl6rico

Los atlas folkl6ricos europeos ban obtenido la mayor parte de sus informations de aquellas personas que en la investigation de las ciencias sociales reciben el nombre de informantes. Aquf cabe ratificar lo dicho en el mencionado Estudio Preliminar sabre la importancia de la identification entre la calidad de informante y de cultor del fenomeno folkl6rico. Sin embargo, no es esta la fuente de obtenci6n Optima, pero si un coraponente destacado de la misma. Ella consiste en la exteriorization del comportamiento folkl6rico, ya definido como un acto organico de cultura en su contexto social, y que, en consecuencia, debe observarse y recogerse en su ocasiona'idad, cuyo concepto se explica en el parrafo 19 del Estudio Preliminar. El explorador debera tratar de ponerse en contacto con las ocasionalidades, pues s6lo en el curso de ellas podra captar con absoluta efectividad los distintos elementos que constituyen el fenomeno folkl6rico. Esta observaciOn no concierne a la autenticidad de las cosas o hechos folkl6ricos, sino que al proceso dinamico, funcional e integral, a traves del cual se produce la conducta folklorica, concebida en terminos de comunidad folkl6rica, eomo se expusiera en el parrafo de este trabajo sabre adoption y manejo de un concepto de cultura fdlldorica. Es includable que no siempre sera posible establecer el contacto deseado, para lo cual el explorador arbitrary las medidas tendientes a obtener, de informantes bien escogidos, las versions mas completas de los fen6menos correspondientes a los rubros del atlas. Hay que dejar muy en claro que no solo la observaciOn y recoleccion circunscrita a los comportamientos folkl6ricos en sus respectivas ocasionalidades, ni la observaciOn y recoleccion de las reconstructions informativas cle cultores fuera de las ocasionalidades, son absolutamente completas. Ambos tipos se complementan, ya que el primero se dirige a una imagen amplia y compleja y el segundo, a comunicaciones delimitadas, cuya correcta conducciOn dependera de la responsabilidad personal del explorador y de su capacidad para aplicar las tecnicas de recolecciOn que utilice. En suma, si se puede cumplir con la labor que implican los dos planos descritos, conviene empezar por el primero, para solucionar dudas y completar datos mediante el segundo.

Exploradores

Durante el desarrollo de este artfeulo me he referido a los exploradores y a los delegados comunales, cargos posibles de ser desempenados por una sola persona.
El delegado comunal sera el responsable directo del total del trabajo de terreno del Atlas del Folklore de Chile, en la comuna que se le ha asignado, y a su vez, debera desempenarse como explorador. Por motivos de conveniencia de

Revista Musical Chilena /	Manuel Dannemann

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distribution, intensification o aceleracidn de las tareas del atlas, podra actual mas de un explorador en cada comuna, con la coordination del delegado comunal.
Para la formation del equipo de exploradores se ha comenzado un empadronamiento que comprende:
a.	Profesores y Estudiantes de Carreras Universitarias que incluyen el Folklore en sus Planes de Estudio.
b.	Profesores de Education Media egresados de dichas Carreras.
Profesores de Education Basica, en su mayorfa especializados en mtisica
que han realizado estudios de folklore, ya sea dentro de su curriculum
regular o en cursos de perfeccionamiento.
d.	Egresados del Instituto de Education Rural, que han aprobado el Ramo del Folklore.
Miembros de conjuntos de difusion del folklore musical con experiencia en recoleccion de materiales fdlkldricos.
Colaboradores del ex Instituto de Investigaciones Musicales de la Univensidad de Chile.
Cabe indicar que personas de los grupos a), b), c), e) y f), han cumplido funciones de corresponsales de dicho Instituto, incorporando a los archivos de este versiones de cantos, danzas y toques instrumentales, aparte de expresiones de diversa fndole. De esta manera, se ha logrado una preparaci6n basica de un pequeiio nicleo, equipo de miembros con conceptos y metodologia del Folklore, lo que signilica una ventaja. Este reducido contingente no solo debera prolundizar el manejo de dichos elementos, sino que tambien debera capacitar a todos los restantes exploradores, que son muohos, puesto que habra mds de uno en varias comunas; asimismo, se tendra que lograr la nniformidad general en el uso de los cuestionarios. Estos requerimientos imponen la elaborackin de un manual de instrucciones destinado a las tareas de bdsqueda y obtencion de los lendmenos tolki6ricos, el que se halla en plena etapa de redacci6n, a cargo de una comisi6n emanada del Grupo de Trabajo del Atlas del Folklore de Chile, que cuenta con los valiosos antecedentes tecmcos proporcionados por los atlas europeos, y con los resultados de las numerosas y tructtteras saliaas a terreno hechas por investigadores participantes de este proyecto y por otros, no menos tit7les, para la orientaci6n de los exploradores.
Ya que la Revista Musical Chilena ha difundido este proyecto, primero con la publication de mi Estudio Preliminar para el Atlas Folkl6rico Musical de Chile, y ahora con esta contribuci6n metodol6gica, que continua y ampla la anterior, estimo proveehosa la reproduction de la tarjeta de delegado comunal, con que se ha estado empadronando, a nivel national, a estos miembros del equipo de exploradores, varios de los cuales se informaron sobre este proyecto a traves del citado N? 106 de Revista Musical, por lo que tambien esperamos que otros se sumen a aquellos a traves de este ntimero y haciendo uso del facsimil que aquf aparece:

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TARJETA DE DELEGADO COMUNAL

....................................
Apellido Paterno, Materno, Nombre

Actividad (nombre del cargo): 	

Direccion : 	

Comuna en la que se desempenara 	

Provincia 	

ZTiene vinculacion con la investigation o difusion del folklore?

~De que manera? 	
Tecnicas de obtencion del material

La eleccion de localidades en relation con su cultura folklorica vigente, examinada a traves de la Division Territorial del atlas, supone tecnicas vinculadas al rubro de este parrafo, segun los criterion antes formulados. En sentido estricto, estas tecnicas se concreran en los proc:edimientos que:

a.	Orientan la btisqueda de los fenomenos folkloricos.
Establecen un contacto directo y real con ellos o con sus testimonios fehacientes por medio de informantes-cultores.
Facultan una valida obtencion y registro de materiales folkloricos.

El primero se bass en el conocimiento perso.zal que el explorador posee de la cultura folklorica de su comuna y en los medios nexuales que debe utilizar, con mayor o menor intensidad y trecuencia, para adquirir o acrecentar dicho conocimiento. Estos medios nexuales consisten ,en los informer o meras noticias provenientes de las personas que tienen habituales relaciones con los pobladores de la comuna y que han logrado percatarse de sus tradiciones folkloricas. Sobre eke particular, en el parrafo 49 de la Gula Metodologica de la Investigation Folklorica, de Raquel Barros y Manuel Dannemann, se encuentran sugerencias de orden practico sobre los medios nexuales aludidos, a los cuales todo explorador anadira sus propias experiencias y las posibilidades de colaboracion que advierta.
Reiteramos que la secuencia de los distintos tipos de ocasionalidades en el ciclo anual, y las entrevistas con informantes-cultores, programadas conforme a

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las verdaderas necesidades, seran los centros de action del trabajo de terreno del atlas.
Una vez conseguido el contacto con el fenomeno folld6rico, se usaran Ios cuestionarios para la obtenci6n de los datos inherentes a los fines del atlas, materia que examinaremos brevemente en el parrafo que sigue.

Cuestionarios
No corresponde a este articulo la exposition de los cuestionarios del Atlas del Folklore de Chile, muchos de los cuales se encuentran en elaboration. Pero, de acuerdo al caracter metodologico general, expondre los principios que nos han guiado respecto de estos instrumentos tecnicos fundamentales.
Por una parte, los cuestionarios requieren la suficiente penetraci6n como para poder reflejar las caracteristicas relevantes y diferenciadoras de los fenomenos folkl6ricos. Por otra, deben contar con un grado de aplicabilidad que haga posible los resultados de eficacia que se indican en el punto anterior. Por ultimo, la totalidad de los cuestionarios del Atlas del Folklore de Chile tendran los mismos elementos de sustentaci6n, de los que derivaran las consultas particulares destinadas a los rubros que pertenecen al atlas.
Un antecadente de importancia en el planteamiento y aplicaci6n de cuestionarios de un atlas etnografico, es el trabajo del profesor Guillermo Araya sabre el ALESUCH. En nuestro caso, los factores de sustentaci6n de los cuestionarios son los siguientes:

Antecedentes hist6ricos Vigencia
Frecuencia de use
Dispersion geografica Funci&n
Morfologia
Tem£tica

Selection y ordenacion del material recolectado

Sabre este punto solo corresponde seiialar, por ahora, un criterio selectivo de acuerdo con la autenticidad folld6rica de los materiales que se recojan, asi como su ordenacion se cernir£ a las finalidades del atlas y a la metodologia especifica cartografica que se adopte.

Representation cartografica de los fenomenos folkldricos

Los avances de la cartograffa de los atlas folkl6ricos europeos constituyen una excelente base para nuestro proyecto. La tecnica se ha depurado ostensiblemente en los ultimos afios y ha Ilegado a permitir la lectura inmeddiata y comprensiva que reclamaba Richard Weiss en su "Instruction del Folklore Suizo" y que se comprueba en la reproducciOn de una carta de dicho atlas que incluyo en este

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artfculo. Sin embargo, hemos considerado la conveniencia de una cartograffa particular para el Atlas del Folklore de Chi1.e, principalmente en conformidad
con el segundo de los objetivos que se plantean al comienzo de este trabajo. Para este efecto, es de inapreciable valor la participation de la cartagrafa del
Departamento de Geograffa de la Universidad de Chile, profesora Amparo Iranzo, integrante del grupo que ha iniciado las tareas de este prayeeto.
Al terminal. esta segunda contribution al atlas folklorico nacional, quiero ma‑
nifestar muy categoricamente que la organization y desarrollo general del proyecto en referenda, compete a especialistas en el campo del Folklore y de la Geografia, a los cuales esperamos se agreguen otros de las distintas disciplinas
antropol6gicas. Vaya mi reconocimiento a Maria Eugenia Rojas, Secretaria del Departamento de Geograffa de la Universidad de Chile, quien se ha ocupado de la coordinaci6n general del atlas; a Jorge Cuche, alumno dcl mismo Departamento; al profesor Manuel Miranda, del Departamento de Artes Plasticas; a
la ayudante de Danzas Folkldricas del Departamento de Education Ffsica, Isabel Baran; a las investigadoras y profesoras del Departamento de Musics, Raquel Barros y Honoria Arredondo, y a la profesora de Educacion Musical Dina Mendieta; asf como a todos los estudiantes del Departamento de Ciencias Antropo‑
16gicas y Arqueologfa, que participan en nuestro Seminario sabre el Atlas del Folklore de Chile.
El viaje que me permitio estudiar con el Dr. Matthias Zender y sus colaboradores ya nomibrados, a cargo del Atlas del Folklore Alemdn, se debia a las facilidades otorgadas por nuestra Linea Aarea Nacional.
B I B L I O G R A F I A

Araya, Guillermo. Atlas Linguistico-Etnografico del Sur de Chile (ALESUCH). Preliminares y cuestionario. Anejos de Estudios R 1o16gicos, N? 1, 1968.
Barsos, Raquel y Dannemann, Manuel. Estudio Preliminar para el Atlas Folkl6rico Musical de Chile. Revista Musical Chilena. Aiio XXIII, Ne 106, Enero-Marzo, 1969.
Gutierrez, Pedro y Ones. La Fiesta de la Tirana. Situaci6n del pensamiento actual. Teologia y Vida, Voltimen XII, N• 2, 1971.
Opie, Peter. The Tentacles of Tradition. Folklore, Vol. 74, Winter, 1963, pp. 507 - 526. Weiss, Richard. Volksbunde der Schweiz. Eugen Rentsch Verlag, Zurich, 1946. p. 15 y p. 8. Weiss, Richard. Einftibrung in den Atlas der Schweizerischen Volskunde, Eugen Rentsoh
Verlag, Zurich, 1950.
Nora: Con fecha 22 de Julio de 1972, el Departamento de Mtisica de la Fanmlroad de Ciencias y Ames Mates y Escenicas, se incorpor6 al Proyecto del Atlas.

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Se Interroga a Pierre Boulez
Es jueves 19 de marzo de 1970 por la tarde. En la Facultad de Mwsica de la T.Jniversidad de Montreal hay gran conmocion. Maryvonne Kendergi, profesora de musicografia contemporanea, responsable de los "Encuentros" (posteriormente transformados en "Dialogos Musicales"), acaba de recibir un Ilamado del administrador de la Orquesta de Cleveland para informarla que, esa misma tarde, el conjunto ofrecera un concierto en Montreal dirigido por Pierre Boulez. El compositor ha aceptado visitar la Facultad a la manana siguiente ... Alerta general por telefono. Ws de la mitad de los miembros de la Facultad pudieron ser habidos. Con el Decano Jean Papineau-Couture a la cabeza, profesores, compositores y alumnos de la education superior y basica, repletan la sala a la que, a la hora fijada, entra el joven "maestro".
Pues es uno de los mas grandes mwsicos contemporaneos —un poco mayor que aquellos que lo escuchan— aceptando con la mayor sencillez el "encuentro". Aprueba que sus respuestas sean publicadas; sus palabras son tan mordaces y humoristicas como las que conocemos en sus escritos, esta vez enriquecidas por la mirada viva y profunda y el verbo rico y preciso. La rapidez para expresarse (cuya transcription es fiel a lo grabado durante la sesi6n) no excluye la densidad de las ideas, correspondientes a las preguntas formuladas por estudiantes y profesores. La primera de las dos preguntas de Maryvonne Kendergi es la que todos deseaban formular: , Sigue componiendo Pierre Boulez?
R. Por supuesto que sign componiendo. No es algo que haya borrado de mi existencia. Aunque dirigir grandes y buenas orquestas impone cierta esclavitud. Restrinjo cada dia mas esta sujecion, precisamente por haber llegado donde ahora me encuentro. Solo tengo que preocuparme de trabajar siempre con las mismas buenas orquestas, lo que me deja mucho tiempo libre. Tranquilicense, estoy trabajando. No les contate en que porque me parece pretencioso hablar de estos proyectos, pero trabajo y la composition sigue siendo el centro de mi existencia, a pesar de que no parezca asi por el momento. Creo, por el contrario, que el heoho de ser ahora director musical de dos orquestas, es un vinculo que me permitira promover algunas reformas y cambios que seran muy wtiles para la vida musical. Porque la actividad de los conciertos —y esto salta a la vista—es por lo general extraordinariamente conservadora. Existen pocas relaciones entre el pensamiento musical tal como este se define en la composition —en los circulos awn llamados de vanguardia— y la vida musical del mundo comer-dal. Hay divergencias de opiniones, de puntos de vista y enorme ignorancia entre unos y otros; todos se miran con cierta sospecha y todos piensan que el
* Editamos esta etrtrevista aparecid'a originalmente en frances en el "The Canada Music Book", Spring-Summer 1971, publicaoion oficial de "The Canadian Music Council", autorizados tanto por la revista como por el compositor Pierre Boulez.
Al thaducir al catedlano esta conversation con Pierre Boulez, nos hemos enfrentado, en ciertos casos, a un Ienguage coloquial, el que hemos debido pulir para mantener la correction sintactica de nuesmo idioma. (N. de R.).

Se interroga a Pierre Boulez	/ Revista Musical Chilena

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vecino pace lo que no debiera hacer. En el fondo, existe la suspicacia de que cada uno traiciona la musica y el futuro de 1a musica.
Considero que lo importante es enfocar como intelectual la situation de la musica, devolverla a una vida cultural y no limitarse a amontonar obras maestras, como si se tratara de un museo, lo que serfa muy restrictivo.
Mi punto de vista, justamente, es aunar al compositor en el director musical y. crear un nuevo impulso, propulsar lo modern y en general la amplitud.
iBien! Esa es mi position actual. Precisamente por eso he aceptado cargos que son importantes, que son ciertamente de gran responsabilidad, pero que por tratarse de conjuntos ejemplares —o porque acttian en ciudades de gran influencia— podran, espero, dar la pauta que todos desean, pero que nadie sabe como realizar. Ni siquiera yo mismo, por lo demas. Podre contar mi experiencia cuando la haya realizado, por lo menos se muy bien cuales son mis intenciones.

P. cQuerria decirnos algo sobre aquel proyecto de que hablabamos ayer, sin entrar en detalles sobre su etapa de realization, pero por to menos sobre la idea que Ud. tiene?

R. Me referire a la idea general que tengo actualmente sobre el problema.
Hablamos mucho de la diferencia que existe entre la vida musical concebida como difusi()n de las obras maestras y la vida musical desde el punto de vista del compositor. Es tal la diferencia, que creo que actualmente el problema de la composici()n topa justamente contra la transmisi()n —al margen de los conciertos— choca contra la posibilidad de transmision porque no existe una etapa de busqueda.
Debiera existir una encuesta, por ejemplo, sabre la transformation de los instrumentos, sobre la transformation de la composici()n misma, sobre la investigaci()n electr()nica y tambien desde el angulo sociol()gico: habrfa que estudiar el enfoque sociol()gico del concierto que debe evolucionar porque, finalmente, siempre navegamos por las mismas aguas. Tanto es asf, que los numerosos problemas fundamentales deben ser estudiados y no pueden serlo mis que dentro del marco de un instituto especializado.
Voy a proponer una comparacion: supongo que todos conocen la historia de la Bauhaus de Alemania, en 1920; la Bauhaus realmente transform() absolutamente todo, desde lc, pintura, porque hubo dos pintores absolutamente extraordinarios, Klee y Kandinsky, sin contar a los otros pintores que tambien tenfan gran calidad; y luego la arquitectura, las artes graficas, la publicidad y otros rubros, en la Bauhaus se analiz() todo eso. En la hora actual seguimos viviendo, con gran divulgaci()n por cierto, pero viviendo toda-vfa de ideas que fueron sistematicamente exploradas par un pequefio grupo de personas, en un instituto que no tenfa otra meta que realizar esta investigation.
Creo que en la actualidad tenemos una educaci6n musical que es: o instrumental o de formation de compositores, pero ambas son estudios que terminan entre los 20 y 22 anos, o bien a los 18, depende de man dotado se es. En el hecho se termina dentro de la veintena. Despues no existe nada mis. Es

Revista Musical Chilena /	Entrevista

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necesario arregMrselas como mejor se puede; se es lanzado como instrumentista o oomo compositor en un mundo del cual, en el fondo, no se conoce absolutamente nada, mundo que a su vez no es capaz de evolucionar porque, justamente, cuando se ha terminado los estudios, como dicen, se presume que se ha logrado un saber para el resto de la existencia. Pero si en nuestra epoca existe un fenomeno que es falso, este es el fenSmeno. 0 sea, constantemente hay que cuestionar los propios conocimientos, y si no se les cuestiona no se esta solamente pasado de moda —porque no se trata de un problema de moda— sino que se esta atrasado con respecto a la propia epoca. Creo, por lo tanto, que lo esencial seria crear un instituto en el que pudieran ser analizados todos estos asuntos, y en el cual cada uno tuviese tiempo para enfocar los problemas de fondo de nuestra epoca con la mayor holgura.
Para aclarar mi pensamiento, dare algunos ejemplos. Existen instrumentos que deben ser modificados porque seguimos contando con aquellos que fueron creados, en el fondo, para ejecutar la musica del siglo xix, e inclusive la del siglo xviii. Fueron concebidos para esa musica, su construcci&n fue realizada para ella. El mundo instrumental esta muy atrasado, ante todo porque existe un problema econdmico. El mercado no es muy grande, es m£s bien restringido; por lo tanto, es un mercado conservador, o sea que vive de ciertas tradiciones y que todavia construye, si asf se prefiere, muebles de estilo Luis XV. No cabe duda que habrfa que interesar ya sea a los "luthiers", como a los constructores de instrumentos en general, puesto que el problema interesa a todos los instrumentos, de que cambien la construccion, que estudien la posibilidad de crear instrumentos que, por ejemplo, produzcan ya sea sonoridades distintas como tambien escalas diferentes. Seguimos usando siempre escalas de medios tons porque no existen otros instrumentos. Si se quiere disponer de escalas de cuartos de ton, de tercios de tono, etc., en la actualidad no hay absolutamente ninguna posibilidad de obtenerlas. Creo que esta deberia ser justamente una de Ias laborer de un instituto de esta fndole, enfocar el problema desde un cierto angulo desinteresado, en el que la economia no primara sobre la necesidad intelectual. Es un ejemplo entre muchos.
Otro ejemplo: la sociologia del concierto. Se efectuarian estudios sociologicos realer sabre los diversos publicos de concierto; la forma de organizar una sala en forma diferente; la manera de conanover a un ptiblico, determinar el lugar que ocupa el concierto en la cultura contemporanea y los problemas puramente materiales de la transmisian de la musica . . ., en realidad es muoho lo que queda por realizar. Todo esto no podria hacerse al margen de un instituto como este. Un instituto seanejante cumpliria con una gran necesidad porque seria, exactamente, la connexion entre el punto donde la educacian deja al musico, y aquel en que este se enfrente con un mundo en constante avance. Es por eso que, insisto, si se quiere actualmente reformar la musica, el problema no reside solamente en reformar las orquestas o las organizaciones radioemisoras; tampoco en el hecho de si se tendr£ subvenciones gubernamentales o si estos se rechazan; o en si se crean organismos semi libres o dependientes totalmente del gobierno. Creo que se trata de un problema de promocibn, semejante al de las ciencias, por ejemplo, en las que se promueve todo tipo de cosas. Es

Se interroga a Pierre Boulez	f Revista Musical Chilena

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imprescindible promover institutos de investigacion, economicamente independientes de los grandes intereses que obligan a la musica a continua canalizada dentro de una cierta mwtina.
Nadie esta satisfecho con la situation actual; todos se mueven y todos se preguntan como solucionar los problemas. Considero que la primera confrontacion, para poder resolver estos problemas, es plantearlos abierta y libremente en un instituto que tenga gente con tiempo suficiente para hacerlo. Tambibn creo que a la composicion actualanente se le plantean problemas que no pueden ser resueltos mas que en equipo. Por ejemplo, si se quiere solucionar los problemas de in composicion electronica, aquellos que plantea la estetica de la selection de sonidos y tantos otros por el estilo, solo pueden solucionarse en equipo. El compositor ya no es en absoluto un ser aislado. Naturalmente siempre habra individualidades mas brillantes que otras, pero existen ciertos problemas que no podran ser resueltos mas que en equipo y creo que este es un cambio fundamental de los anos venideros, para el que debemos prepararnos.

P. Cada dia se hace mks dificil analizar las obras musicales contemporkneas porque la escritura se hace mks compleja, al punto que no se puede descubrir la slave de las obras a menos que el compositor mismo las de. gCree Lid. que pueda existir una nueva formula de analisis, y que piensa Lid. de un analisis exclusivamente auditivo, o sea partir tinicamente del resultado sonoro?

R. Es una pregunta extraordinariamente interesante. Considero que se nos ha preparado a menudo y demasiado para un analisis basado en "b, a, ba", de la musica, especialmente cuando se trata de la Escuela vienesa. No hay que olvidar que la Escuela vienesa y especialmente Webern, porque es en 61 principahnente sabre quien se concentro,fue una especie de corredor extremadamente estrecho y riguroso, con cada sonido determinado por una logica absolutamente decisiva, para la que no habia dos solutions sino que una sofa con respecto a cada problema.
Lo realmente importante es la dialbctica de la composicion. Estos analisis son muy raros porque si el analisis se ha concentrado, por ejemplo, en la Escuela de Viena, es muy poco lo que se ha analizado. Lo que interesa es lo otro. Igual cosa ocurre en el universo clasico, lo que importa no es constatar que existe un tema, un primer tema, un segundo tema y un conflicto de temas; eso lo puede hater todo el mundo, hasta un debutante es capaz de realizarlo. Lo realmente interesante es ver la dialectica de las cosas, el procedimiento se-gun el cual un compositor llego a formular su pensamiento a travbs del mismo; eso es mucho mas interesante que todo lo demas. Finalmente, cuando se llega a ciertas cosas complejas, lo que debe analizarse no es la manera como se llego a las estructuras formales, como se enfocaron los objetivos musicales determinados; lo que es realmente interesante es analizar la relation misma de esos elementos musicales, la interdependencia existente entre estas estructuras for-males y aquella que puede haber entre la expresion de una forma, por ejemplo, y el contenido del pensamiento del compositor. Porque si se llega a desoortezar unicamente el vocabulario, se cae muy facilmente —lo que se ha visto a me‑

Revista Musical Chilena /	Entrevista

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nudo, por lo demas— en una especie de manierismo. La historia se repite con frecuencia. Cuando se hace use de un vocabulario extremadamente significativo, (diria mas bien significante), por lo general solo se ven los aspectos, los contornos exteriores, y cuando la idea misma que esta en el interior no os captada, entonces se cae en los manierismos porque solo se ven los resultados. Lo esencial es asir la idea profunda del compositor. A proposito de mis propias obras y de las de Stockhausen, por ejemplo, se me ha preguntado con frecuencia: puede indicarnos la serie o darnos el principio basico? LQue importancia tiene todo eso? Lo que es mucho mas importante, finalmente, es ver, por ejemplo, que existen estructuras que se parecen, ver los pianos que se construyen con semejantes caracteristicas; percibir como en tal seccion de la forma ciertas cosas son evitadas para ver, enseguida, como por el contrario todas se cencentran en un proximo desarrollo; verificar, tambien, las interferencias que puede hater entre forma y forma, o entre estructura y estructura. Eso es lo interesante y constatar tambien por que esto se hace.
Cuando dictaba cursos de analisis —fui profesor del ramo durante dos afios y medic— especificamente hacia el final no volvi nunca mas al analisis nota pox nota. Hacia use del analisis global de la forma, en cuanto "gestalt", como se dice en aleman, y hacia ver exactamente la transformation de esas ideas origi-,nales y sus posibilidades de desarrollo. En ese momento no me preocupaba pal-a nada del analisis de las notas, eso se lo dejaba a mis estudiantes. Lo que me interesaba era ver como, por ejemplo, el principio de am'bigiiedad en las ultimas obras de Webern, la notion de lo temporal, era finalmente la conjuncion por excelencia entre lo que en sus obras todavia se llamaba el contrapunto y la armonia, porque es real y simplemente un fenomeno de tiempo cero a tiempo n. Cuando se tienen lineas que se suceden, dentro de un lapso de tiempo determinado, eso se llama contrapunto y cuando todo el tiempo se vuelve progresivamente a cero, eso da una armonfa. Es la dialectica del tiempo cero ilevado a tiempo n, por ejemplo, lo que es interesante constatar. Si se trata de un canon, eso no tiene ningun interes porque todos pueden notar que es un canon; inclusive los menos academicos pueden percibirlo. Lo importante es captar la conception, la ambiguedad que ofrece la escritura a traves de esta especie de funcion del tiempo. Yo concibo asi el analisis, y esto me interesa muchfsimo mis que el fenomeno del analisis de las silabas.
Finalmente, no se analiza una novela dandole importancia a las palabras. Tampoco se hace un analisis gramatical de toda la novela para captar su estructura. Es sabido que se construyen las frases conforme a un determinado modelo y no es necesario verificar esto en todas las frases, pues se sabe que ello corresponde a una censtruccion logica. Lo que si interesa es ver, por ejemplo, el encadenamiento de los materiales. Cuando en mi clase he analizado el Wozzeck, o cuando hago un analisis de Gruppen, de Stockhausen —tomo ejemplos muy diferentes— o si procedo al analisis de una de mis piezas de Mallarme, ni siquiera me he preocupado del vocabulario; he dejado que se descubrieran ciertos detalles del vocabulario o de la escritura, pero lo que hacia resaltar de inmediato eran las grandes estructuras formales y el por que de ellas.

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Como veis, para mi el analisis del vocabulario es un analisis elemental, pero que exige, por supuesto, conocimientos solidos previamente dominados; pero una vez lograda esa etapa, lo que importa es llegar al nivel mas general de lo que llamo los objotos musicales o las estructuras locales v, enseguida, aceptar las grandes relaciones formales. Esto es lo que considero interesante en el analisis.
P. A menudo se habla de las relaciones entre la etica, el analisis literario y ciertas formas de analisis linguistico. eCree Ud. que seria util, para alguien que quiere hater analisis musical, recorrer el mismo camino de los lingiiistas, quiero decir utilizar un cierto tipo de analisis linguistico? En el fondo pienso en las investigaciones que se hacen en la actualidad en semiologia, por ejemplo. eQue le parece a lid.?
R. Personalmente estoy muy ligado al grupo —Hen fin!— tan ligado como se puede estarlo no encontrandome casi nunca en Paris. Me intereso por sus investigaciones —las conozco personalmente— sigo con mucha atencion los trabajos de todo e1 grupo que labora alrededor de la revista Tel Que.
Esta, por ejemplo, Derrida, un gramatologo con la funcion de tal en principio, y sus trabajos son de extraordinaria categoria. Considero que, por desgracia, no se tiene tiempo para hacerlo todo en la vida, pero si tuviese que ocuparme solo de este aspecto teorico, ese seria precisamente el enfoque que ahora habria que darle al analisis musical y no el machaqueo formal que se aplica habitualrnente en la musica. Creo que ese tipo de analisis procede. Por ejemlrlo, si se analiza uno de los tiltimos Cuartetos de Beethoven, podrfa analizarse mejor en esa forma que a traves de los metodos que nos ensanaban: primer tema, segundo tema, etc., que finalmente aclaran el desarrollo de las cosas, pero no su dialectica profunda. Me parece que, especialmente para el enfoque contemporaneo, es vital salirse de esa especie de analisis formalista, para llegar, digamos, al verdadero formalismo: aquello que se llama la escuela formalista de analisis del lenguaje.
P. Al decir salirse, equiere Ud. decir sobrepasar o excluir?
R. Creo que casi excluir. Naturalmente que el analisis clasico tiene una ventaja porque se aplica directamente a los elementos. Es includable que en fisica no se comienza por la teoria de la relatividad sino que simplemente por la gravitation y todo lo inherente a estas disciplinas, o sea por las cosas reales aunque limitadas. Al Ilegar tunas lejos se descubre un piano mas amplio en el que to que se ha aprendido antes se encuentra incluido. Asf tampoco se esta obligado, por ejemplo, a aprender a sumar cifras al estudiar la teoria de los conjuntos, pero es muy evidente que mas tarde, si se estudia la teoria de los conjuntos, se very que el sumar esta incluido.
Por lo tanto, soy partidario de un enfoque practico de las cosas porque eso es lo mas eficaz, pero despues, cuando ya se ha dominado verdaderamente lo

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practico, creo que se debe abarcar lo mas general a fin de poder reincluir todo lo que se habfa aprendido antes, pero dentro de un conjunto funcional mas amplio.

P. Nos dijo anteriormente que para Ud. la musica era ante todo un universo no significativo. ePodria explayarse sobre este punto?

R. Pues bien, es una definici6n extremadamente sencilla. Entiendo lo "no significativo" en el sentido de que no transmite informaci6n, en el que el vocabulario no es susceptible de diferentes interpretaciones. Por ejemplo, el vocabulario puede simplemente dar una informaci6n: "hoy estamos aquf". Muy bien, esa es una informaci6n. No es muy importante. Lo esencial, es la informaci6n que comunica. En cambio, si leo un poema de Rene Char o un poema de Miohaux, la informaci6n no es lo importante; es la estructura del lenguaje y Este esta tan recargado de responsabilidad como el mensaje mismo. Lo que quiero expresar es que la musica no tiene que "decir" salvo en a1gunas culturas, voy a darles un ejemplo musical: ciertas baterias africanas, determinada percusi6n africana, o el morse en nuestra civilizaci6n, constituyen fen6menos rftmicos porque transmiten un mensaje en cedigo. El signo musical, o el signo ritmico para el morse, o is serial sonora para las poblaoiones africanas, por ejemplo en el tambor, son en realidad —verdadera y simplemente—, especies de c6digos para transmitr una idea de una persona a otra. Pues bien, en la musica no existe esta especie de c6digo independiente como aquel en el que la letra "o", por ejemplo, fuese representada por un cierto signo sonoro y otra letra lo fuese por una distinta serial sonora, pues el significado de la musica se transmite direetamente. Tambien existe un tipo de c6digo cuando se escribe una partitura y se tiene una idea determinada a la vista, una especie de contenido emotional que se anota —pero no se codifica—, pero si se grafica a traves de una determinada notaci6n. Se "entreteje" 0.1 mensaje, se escribe y se transmite. El interprete, finShnente, que se encuentra al otro extremo de la cadena, descifra el mensaje y lo retransmite en forma auditiva. Pero el proceso no es el mismo del telegrafo porque alli el significado pasa de inmediato al c6digo. Allf el sigficado es totalmente dependiente del c6digo. Es por eso que digo que la musics es un arte no-significativo.

P. Como dice Xenakis, epreconiza Ud. que los estudios musicales deban tener como base los de las matematicas aunque estos no sean a tondo?
R. Eso depende de los doves que se tenga. Estudie matematicas personalmente porque tenia condiciones, pero eso es todo. En cuanto al talento musical —y son mudhas las experiencias que he tenido— el talento musical no esta necesariamente ligado al don matematico. Se puede tener ambos, pero se puede tener uno solo. Querria evitar toda incomprensi6n sobre este punto. He discutido con Xenakis sobre el tema y creo que la imaginaci6n matematica es un tipo muy especial de imaginaci6n que se aplica a las matematicas, pero si se trata sencillamente de transportarla y aplicarla a la musica, los resultados no son

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muy positivos. Estimo que el material no es el mismo. Les confesare francamente que tengo gran respeto por los matematicas puros, son personas que poseen la mayor imaginaci6n del mundo. Son seres que trabajan realmente con entidades a veces muy dificiles de percibir y hasta de comprender, y que manipttlan estas entidades con la mayor libertad e inmensa inventiva. Las operaciones matematicas con las que actualmente los musicos elaboramos, corresponden a descubrimientos de hace un siglo.
Xenakis, por ejemplo, utiliza el teorema de Poisson, eso es algo que fue descubierto en matematicas el efio 1.860.. La teoria de los conjuntos, por ejemplo, es de Evariste Galois y data de 1848. Por lo tanto, aquello que utilizamos ahora son cosas que fueron descubiertas por los matematicas hace mas de una centuria. Asi, no se trata de algo nuevo dentro del pensamiento matematico.
Considero que existe aqua un malentendido que debe evitarse. La imaginaci6n de los matematicos se aplica a su mundo y es una imagination de otra fndole, a veces mas rica, otras ciertamente menos rica, pero ante todo es una imaginaci6n distinta. Si existiera una base 16gica para el lenguaje —creo en realidad que el lenguaje musical se basa en los numeros— seria inevitable la funcibn de los numeros. Tambien esto depende de los periodos de la historia. Existen perfodos de la historia —periodos de transformaci6n del vocabulario especialmente— en los que ha sido necesario enfrentarse a la transformation del lenguaje desde un angulo mas teorico. Era necesario recurrir nuevamente a las teorias, por lo general matematicas —o mas bien dicho aritmeticasporque ayudan a la codification de un lenguaje todavia maleable. Una vez realizada esta codification y asimilada, no fue necesario volver a preocuparse de esta: se habia convertido en una especie de segunda naturaleza. Pero, nuevamente, al producirse otro proceso de transformaci6n, fue necesario un nuevo proceso de codificaci6n mucho mas radical y, una vez mils, la estruotura matematica de la musica y su estructura acusroica se situaron en un primer piano, la que una vez mas fue absorbida. Se trata, finalmente, a traves de la historia, de una especie de juego perpetuo entre una conciencia mas aguda del substrato cientifico y de su contenido emocional. Pienso asi que en toda la historia puede observarse este movimiento pendular perpetuo entre la conciencia exacta de lo que represents el fenomeno sonoro y, finalmente, su absorcion por el lenguaje. Me parece que nos encontramos en este momento en un perfodo en el que se perdbe mejor que nunca el aspecto funcional, estructural y matematico de la musica, pues eel nuevo lenguaje se encuentra en plena evoluci6n y consti-,tuci6n.
En lfneas generales, aquello utilizado por la musica son nociones realmente muy sencillas si se les compara con las utilizadas por los matematicos actuales y sobre todo muy atrasadas. Todas las nociones matematicas utilizadas hasta ahora en musica estan envejeddas aproximadamente en un siglo.

P. Esta Ud. de acuerdo con Xenakis cuando incluye la articulation de la materia sonora, en la estocastica, a traves del serialismo, como si se :ratan: de un caso particular de la estocastica?

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R. Por supuesto. Caro que si, puesto que es el principio de la permutacion, y la estocastica es tambien el principio de la permutation. Es el caso mas amplio de la permutation. Me parece que existe un hecho del cual hay que preocuparse tambien y que en este momento no es considerado en absoluto, y es el de las relaciones internas. No puede permitirse que el material tenga simplemente encuentros casuales; existen leyes acusticas que exigen, por ejemplo, que para el reencuentro de los sonidos dentro de cierto ambito acustico deseable, es imprescinclible que existan condiciones apropiarlas. Si prefieren: no puede darse un material puro sencillamente a traves de leyes de densidad, de textura o de encadenamiento, etc., o sea sodas las leyes posibles sabre una estructura musical sin que tambien existan leyes negativas.
Considero que, como decfa, se han abareado las distintas caracterfsticas de una estructura musical solamente desde el punto de vista de la textura de la densidad, etc., pero no se ha estudiado, ni investigado en absoluto hasta el momento, cuales son las leyes negativas determinantes para que esta textura sea interesante y que esta densidad sea valedera con respecto a la estructura misma. Todas las leyes negativas son las que estan todavia por descubrirse y son dificiles, justamente, porque existe la intromision del criterio estetico y es dificidfsimo defitur el criterio estetico a traves de los ntimeros; ante todo porque es un problema de personalidad y cada cual tiene un coeficiente personal que podria medirse a traves de los ntimeros, pero que serfa distinto para cada uno. Ademas, porque las estructuras de los ntuneros puros son estructuras que no entran dentro de nin_g una de las categorias esteticas.
Si nos referimos simplemente al hecho de proporcionar cifras y mezclarlas (simplifico el problema), se cae en el fetiohismo del numero, o sea en el fetichismo que existe, desde hace siglos, con respecto al mimero de oro, por ejemplo. Todas las idioteces que han sido escritas sobre el mimero de oro las encontrareis basadas en el hecho de que se utilizan los nutneros con los ojos cerrados. Algo esta ausente, o bien falta una especie de criterio estetico, o se trata de un criterio basado exciusivamente sabre una fe y para mi nada de esto es valedero.

P. eQuerria conocer su f iloso f is del arte en general y sobre el arte actual en particular?

R. No podria resumir absolutamente todo lo que pienso, pero pars poder dar una idea, a pesar de todo, creo que nos encaminamos hacia un universo relativo. Estoy absolutamente persuadido. Un universo relativo, primeramente en el sentido de que las obras de arte ya no son cerradas; las obras son ciclos abiertos; especies de laberintos en los que el auditor, digamos el que participa, gene que hacer su propia selection, ,lo que sera determinante para su percepcion de la obra.
Tam'bien pienso que los medios serail relativos; quiero decir que ya no existira ese sentido into de la comunicacibn desde un punto a otro, como ha sido la costumbre de considerar a la obra maestra en Occidente. Creo que esta civilization le puso punto final a esa especie de idea de que la obra maestra

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era algo cerrado, terminado, a la que habia que contemplar pasivamente. Este es el segundo punto que considero como fenomeno capital de esta epoca.
En tercer lugar, tambien, la relatividad del vocabulario. Todavfa existe una especie de jerarquia del vocabulario que es una jerarquia centralizadora, pero creo que en el vocabulario mismo se han introducido actualmente fuerzas tfpicas de la epoca, fuerzas centrifugas, en las que el vocabulario no se subordinara a un punto centrico, sino que admitira tambien una jerarquia relativa.
Creo que, fundamentaimente, estas son las flies caracterfsticas del pensamiento de nuestra epoca y pienso que tienden a desarrollarse coda vez mas. Es una conviction personal. No puedo decir si esto se verificara en treinta o cuarenta afios, porque seguramente ya no estare para constatarlo.

P. eNo tree Ud.que la funcion sociologica de la orquesta como tal, de la orquesta sinfonica tal cual existe desde hate varios siglos, se encamina a convertirse en un museo?

R. La funcion de la orquesta esta sobrepasada. Hoy dfa, en realidad, se encuentra en un perfodo de mutation. La definition de mi punto de vista sobre el porvenir (—tampoco se si este se realizara, pero creo que es el punto de vista que se puede adoptar en la actualidad sobre ese porvenir—) es que, en el fondo, la orquesta aparece como un residuo de la sociedad del siglo xrx, la que a su vez es la heredera de la tradition de las tortes principescas, que tenfan su pequena mtisica de camara para regocijar a un restringido grupo de personas.
Ahora, en cambio, nos enfrentamos a un problema de variedad, de relatividad y de multiactividad, de poliactividad, de polivalencia. En suma, en plena actividad. Creo que llegaremos a tener ya no a una orquesta como la que conocemos —principalmente con todo lo que este termino presupone de historia en singular y de historian en plural— sino que nos encaminaremos hacia una organizacion polivalente, la que podria calificar de grupo polimorfico. Podria llegarse, supongo, a ciento cincuenta mtisicos mas o menos, los que repartiendose —pues habrfa que confiar a un ordenador sus actuaciones—, podria dentro de este mas vasto grupo de musicos organizar todos los repertorios: musica de camara, musica vocal, mtisica vocal solista y musica de gran conjunto, en el sentido de la orquesta conventional. Creo que entonces la orquesta volveria a encontrar una funcion sociologica porque regaria todos los sectores y seria movil, se desplazaria. Por el momento las orquestas son como aranas, si se me permite el termino: estan en su concha sinfonica y en sus telaranas esperan al cliente y se le lanzan encima cuando este llega. Considero que este concepto de la orquesta, en el centre de su to arana, oomo arana, es una notion terminada, precisamente porque en otros lados hay tantas tentaciones. Conoceis el proverbio: "Si Mahoma no va a la montana, la montara ira hacia Mahoma". Eso es precisamente lo que ocurre ahora, la montana debe desplazarse. Se muy Bien que para eso debe tenerse fe, pero creo que estamos llegando al punto en el que todo debe ser repensado en funcion de estructuras moviles. Pienso que la arquitectura de las salas de concierto son de un conservantismo que confunde. En Eu‑

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ropa, por ejemplo, muchas cosas fueron arruinadas por la guerra, lo que se reconstruyo con mayor premura fueron eras mismas salas, similares a las de antes. Pues bien, hay menos felpa y menos oro, pero finalmente, con un poco mas de contrachapado y un poco mas de nylon, el decorado es exaotamente el mismo. Ya sea en las salas de concierto, en las sales de epera, o en las salas de teatro, todo es similar. Y cuando se construye un objeto excepcional, no es utilizado.
En Alemania existe un ejemplo famoso, es el teatro de Mannheim, construido para que lo inaugurara Piscator. Hablo de los aiios 54 - 55 mas o menos. Es un teatro en el que el escenario es totalmente movil, o sea que podia ser un teatro a la italiana, podia convertirse en un teatro sihakesperiano y podia transformarse en un teatro a manera de "ring", en el centro de la sale. Pues bien, ese teatro fue urilizado asi durance un solo mes de su existencia; desde entonces, siempre de manera convencional porque era demasiado agotador desplazarse, etc. Otro ejemplo: en Francia se construyo un maravilloso objeto de lujo que se encuentra en Grenoble: el nuevo teatro en el que todo puede moverse practicamente; el pt blico se coloca en el centro de un anillo, pues el escenatio es un enorme andllo giratorio. La conclusion me fue contada por alguien que asistio al espeotaculo inaugural, cuando todo giraba en todos los sentidos. En un momento dado se detuvo, y este espectador escuch6 la voz de un estudiante a sus espaldas, que dijo: ;Mama, otra vuelta!" (risas).
Me parece que es la mas bella reflexion que pueda hacerse sobre este tipo de sala que, en realidad, se convirte en un juguete. Y cuando se esta en una sala como esa debe utilizarsele, pues finalmente se es el prisionero de un objeto que funciona unicamente para su propio goce. Tanto es asi que, final nente, el espectaculo no es mas que un accesorio: se va por el mecanismo; eso es todo. Por lo tanto, no puede construirse una nueva sala simplemente como si fuera un objeto excentrico. Debe construirse sin que sea una carga para las representaciones que se realizan, ya sea teatro o concierto, sin que sea una carga para el que entra, sin que haya que plegarse a una forma tan molesta.
Es el gran problema del futuro: descubrir sales moviles que no agobien por exceso de direccionismo en su moviidad.
P. Me pregunto hasta que punto ha deseado o sabido modificar el contenido de los programas ofrecidos por las orquestas que Ud. dirige, aumentando la proporcidn de obras del siglo xx, lcucil es la reaccion del ptiblico frente a estos esf uerzos, o cual seria eventualmente la reaccion del publico?

R. La organizaci6n de repertorio? Por repertorio yo entiendo las obras que se tocan on general, en el sentido ingles del termino, porque el termino, en francs, tiene un sentido extremadamente restrictivo: es el repertorio convencional. Personalmente considero el repertorio en el sentido mas amplio del termino. No se puede dar en dosis alias, confeccionar dosis de sacuddn, porque entonces se aniquila al cliente por completo. Hay que it progresivamente y, sobre todo, creo que hay que diversificar las cosas. En este momento somos

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prisioneros de una estructura demasiado rfgida porque se obliga a todo el mundo a aceptar el mismo alimento. Practicamente se hace como en las delikatessen. Cuando se pide una colacion para un pic-nic, se incluye un pedazo de jamon, un pequeno trozo de pan y un ice cream, todo el mundo lleva eso. Este es mas o menos el concepto actual de los conciertos. Se pone un poco de pimienta, un poco de sal, etc., y todo el mundo lleva eso. Considero que hay mucho que mejorar en este sentido y creo que si se considera, por ejemplo, la pintura, podrianios descubrir algo muy revelador. Existen museos consagrados a la conservacion de obras, digamos entre el siglo xvi y el xix o principios del siglo xx. Pues existen tambien museos propiamente del siglo xx, con especializaciones --por razones de mercado— sobre algunos pintores. Enseguida, estan las galerfas en las que se hace exposiciones de grupo: individuales o retrospectivas.
Asi, la organization de museos nos prueba que en todos los campos puede hacerse lo que yo llamo retrospectivas, perspectivas y prospectivas. Pues bien, en la organization de la vida musical —rya no lo considero como organization de conciertos— existe la posibilidad de la retrospectiva, la perspectiva y la prospectiva. Hay que saber dark a cada cual lo que desea dentro de is libertad de election. Si algtin dfa alguien con ideas muy avanzadas quiere volver a ver o escuohar una obra, puede it a esa serie de conciertos y se le ofrecera,.por ejemplo, esa obra bien conservada, porque es imprescindible apuntar a la mayor calidad. Pero, si de pronto alguien que, por lo general es un conservador, desea jr al museo y se dice a si mismo: "que estaran haciendo alli?, puede ser interesante, ire a ver". Ira, pero no estara obligado a it todo el tiempo o a aceptar vinagre —o lo que el estima coat vinagre— entre dos tortas acarameladas. Hay algo que no funciona. La situation actual es sal, que solo permite un ntimero limitado de ensayos; entonces, si se presenta, por ejemplo, una obra dificil y avanzada, esta tomara el maximum de tiempo de los ensayos si se quiere hacerla correotamente. Se estara obligado, por lo unto, a incluir el repertorio mas conventional y aquellas obras que pueden leerse rapidamente en el ensayo general, para cerciorarse de que todos estan bien de acuerdo. Finalmente, se encuadra la obra mas avanzada entre las obras mas convencionales. Nadie queda contento; la gente que va por la obra nueva dice: "iA1 fin, algo nuevol" Pero tienen que tragarse todo el repertorio conventional que ya han escuchado mil veces y que no les gusta; a los que asisten para pasar una hora feliz, si asi pudiera calificarseles (risas), se les descontpondra la digestion o se alteraran sus ensuenos con ese horror que tendran que escuchar. En suma nadie queda contento, y creyendo haberse heoho lo mejor se llega al absurdo; se piensa haber cumplido con celo frente a la musica contemporanea, para finalmente hacerle el peor de los servicios a todo el mundo.

P. cQue medios deben usarse para atraer a ese publico Felix y obligarlb a ace ptar aunque sea un poco ...

R. . . . Picando la curiosidad del esnobismo. Debo confesar que no estoy en contra. Lo hice en Paris y no dio tan malos resuitados. Para comenzar, en cada ciudad se encuentran siempre doscientos convencidos. Son faciles de en‑

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coantrar, a veces demasiado facil. Lo importante es seguir aumentandolo. Siempre que se cuente con una especie de nucleo, los demas se dicen: "Tendria que ir, hay que estar al corriente, etc." En el fondo en pintura no se comenzo en forma distinta. En un comienzo todo el mundo se preguntaba quien era Kandinsky o Klee, pero a medida que crecia el mercado, la gente penso que habria que ver eso. La curiosidad pica por fin. El hombre es human() y hay que jugar con esa debiidad en el momento determinado. En este sentido para mi todos los metodos son buenos. Si alguien viene simplemente para husmear, de pronto algo lo impaota y puede decidir: "valdria la pena volver". Lo he comprobado. No hablo al azar. Muohas veces he visto gente que llega por curiosidad porque se dijeron: "iParezco retrogrado!" o "En tal comida se hablo de esto, tengo que ver de que se trata". Finalmente, estas personas vinieron progresivamente.
Siempre hay que sembrar. Inclusive si hay quince granos que se pudren, uno va a producir algo. Hay que sembrar los quince, para eso se esta.

P. El director de orquesta, paralelo al compositor egusta de vez en cuando dirigir "tortas acarameladas'.
R. Mi definition de la torta acaramelada se desprende, ante todo, de como la gente enfrenta a esa musica, lo que es diametralmente opuesto a la musica en si misma; porque estoy seguro que, si se les pidiera analizar to que escuchan, la mayoria de las veces, recordarian su juventud. Es un hecho (risas). Debo afirr mar que ciertamente existe una especie de procedimiento fisiologico tnuy facil de analizar en Ias distintas capes sociologicas. Por lo general, entre dieciooho y veinte areas, la gente descubre el mundo y todos sus resultantes. Descubren tambien el funcionamiento de sus hormonas, y tambien descubren la musica. (risas). Por fin as un periodo de sus vidas que les parece feliz. Retrospectivamente y por asociacion, cuando escuchan la musica que amaron a los veinte aiios, es casi un reflejo de Pavlov, recuerdan sus tiempos mozos en los que sus hormonas estaban mas activas. Ademas, creo que la mayor pane de ese pnblico dormita, va para dormitar y recuerda un periodo en el que dormitaba menos. (risas ).
Pero, personalmente, yo no enfoco asi el problema en absoluto, inclusive tratandose de la musica clasica. Considero que la musica dasica no es senciilamente algo para recordarme la epoca en que tenia veinte afios, porque creo que la mimics, inclusive la mas ejecutada, as la musica en la que hay que ir mas ally del recuerdo, rodo el tiempo hay que escudrifiar como fue bee-ha y cuales son sns potertciales de novedad. Lo que interesa, al colocarse frente a la Ramada data maestra, es no miranla como algo totalmente rigido y definitivamente pasado, sino que, por el contrario, ver su potential actual. Lo que me interesa como interprete as eso. Si, por ejemplo, hay obras que no tienen ninguna resonancia en mi, no las dirijo, pero las obras del pasado en las que descubro una resonancia con lo que pienso ---o algo por el estilo—, entonces las dirijo con mucho placer porque eso me permite, quiza precisamente por eso, valorizar ante los demas lo que yo descubro. Hubo gran sorpresa, por ejemplo, cuando dirigi Parsifal. Comentaban: a"Para que se mete este en el bastion del germanismo"?

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Pues precisatnente por eso; porque creo que con esta obra se habia creado una especie de religion aburrida, y yo considero que es algo diametralmente opuesto. No solamente desde el punto de vista teatral, sin() que tambien del musical es, todavia, extraordinariamente viva, y tiene aspectos que no han silo captados en absoluto. Es como si se limpiara un cuadro, comprenden. Antes se miraba el cuadro a tuxes de una capa de mugre y se decia: "iAh, contemplad ese claro obscuro, es maravilloso!" (risas). Al limpiarsele se vio que habia un rojo, por ejemplo. Lo que nada tenia que ver con la idea que se tenia.
Lo esencial, al contemplar una obra maestra, es quitarle toda la mugre.

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zlliusica con Cornputadores: 'cSmo hacerlo..?
por Jose Vicente Asuar
Hay que hacerlo. No hay duda. Alen a riesgo de que nuestros actuales discipulos --los computadores— lleguen algiin dia a superarnos y nos extiendan un certificado de cesantia. Pero la rueda de la ciencia, del arte-ciencia, estk girando y es imposible detenerla. Esto ultimo seria mucho peor. Equivaldria a autootorgarnos un certificado de defuncion.
Muchas veces nos hemos preguntado que relaciones incognitas, que procesos secretos ocurren en nuestro cerebro o, mejor expresado, en nuestro organismo biologico-psicologico durante la realization de una creacion art stica. Evidentemente hay muohos. Incluso, una reconstitution de los hechos: el analisis de una obra artfstiea, nos muestra relaciones, procesos, que sabemos de donde provienen junto a otros que son inexplicables, arbitrarios, pero que sin duda son los que determinan la personalidad del creador y el valor de su obra.
Es cierto que el analisis artfstico y especialmente el musical es primario y muchas veces inutil. No va mas ally de constatar ciertos hechos externos, ciertas relaciones o procesos aparentes, sin profundizar en el organismo que los produce: Un ciego deleirandose con el sonido del agua, buscando reglas de composition, tratando de explicar su forma, pero sin ver el torrente que Lo produce. Aquellos terminos un tanto vagos como: intuition, talento, genialidad, etc., no son otra Cosa que el reconocimiento de la incapacidad de nuestros actuales metodos de analisis en presentar una sintesis que englobe toda la potencialidad que existe en el desarrollo de un pensamiento, sistema, forma o estilo musical.
Pero para llegar a esa sintesis es necesario conocer cuales son aquellas relaciones entre los elementos del sonido y del tiempo necesarias y suficientes pare que exista una idea musical y sea reconocida como tal. Nos referimos a relaciones, porque reglas, leyes aisladas, jamas nos permitiran llegar a esa sintesis. La complejidad de una creacion artfstica deriva de que cada regla es de por si una malla de posibilidades y su signification en la comunicacion entre autor y auditor no esta sujeta a una relation biunivoca: una regla produce siempre un mismo efecto; sino es la interaccion de un conjunto de reglas la que puede producir siempre un mismo efecto. Esta interaccion, esta regla de reglas, es lo que llamamos relation substancial, las que se encuentran, por supuesto, en todo nivel de creacion, ya sea esti'llstico, formal, de sistema o de pensamiento. Identificarlas seria una primera etapa; conocer cuales son sus leyes de variation y el ambito que ellas abarcan seria una segunda etapa en pos de esa sintesis. En que momento una relation substancial puede dejar de serlo para transformarse en un factor adjetivo o incluso en un factor negativo disturbador para el reconoci‑

Miisica con Computadores ...	/ Revista Musical Chilena

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miento de la idea musical. Llevado a terminos de estrategia: si bajo un determinado conjunto de condiciones iniciales (las que definen el estilo musical que investigamos), descubrimos ciertas relaciones que deben existir entre los medios que poseemos para poder alcanzar una meta (una idea musical), la investigaci6n con'sistirfa en, manteniendo las condiciones iniciales, estudiar hasta donde podemos modificar las relaciones encontradas de modo de alcanzar siempre la misma meta, y estudiar en que momento la modification de una relaci6n nos puede llevar al fracaso. Finalmente, es necesario saber donde radica la signification que podamos atribuirle a una idea musical. Entendemos por signification a la sensation de information, o, dioho en terminos menos tecnicos, a la capacidad que tiene un mensaje de establecer comunicaci6n entre dos seres humanos. HaL'.an,: s do capacidad, no de contenido. El contenido es una componente subjetiva que puede variar segtin muchos factores: Lo que a uno le puede parecer hello, a otro le puede parecer feo; lo que, bajo ciertas circunstancias anfmicas o de dcsarrollo cultural, puede parecer dramatico, en otras circunstancias puede parccer c6mico; etc. La significaci6n nos habla de aspeotos cuantitativos en la comunicaci6n musical medidos en unidades de perception psicologica. La significaci6n cero es la negacinn de un lenguaje. No entendemos nada. La significaci6n uno o maxima, es la revelation, la exaltation maxima de nuestro intelecto o nuestros sentidos. Entre estos dos limites hay un gran espectro de posibilidades que debemos investigar donde radican, cuales son sus componentes y como interactuan entre si: un placer sensorial, una expresiOn, el reflejo de una verdad o armonia universal.
Una macumba ritual, un frenetico rock electr6nico, una Sonata da chiesa del siglo xvii, un gamelan, una pieza de mtisica electrnnica, una sinfonfa de Mozart, una canci6n, que tienen de cam-6n? Cuales son sus relaciones substanciales? ~Cua'1 es el contenido de significaci6n de cada uno de eios?
El problema es muy extenso y complejo. Hay, entre otros, factores hist6-ricos, oulturales, antropolbgicos, sociologicos, que pueden desviar la orientation puramente tecnica de la pregunta. Es como intentar definir que es vida, tratar de descubrir cuales son las leyes de fecundackin y germination independientemente de los faotores externos que la condicionan. Pero si pudiesemos contestar estas preguntas, seguramente a traves de computadores podrfamos crear todo tipo de significaci6n musical en cantidades y calidades inimaginables y, me temo, que en esta situation la labor del compositor se centrarfa principalmente en orientar y mantener dentro de ciertos limites a este prodigio creativo.
Digo:... me temo, pero .que mal habria?

El computador como procedimiento e instrumento para llegar a una sintesis musical.

No siendo un ser vivo, ni conociendo las motivaciones que mueven a un organismo biologico-psicologico a establecer comunicacion con sus semejantes, el computador no podra generar algo que un ser human pueda reconocer como una obra artistica o una comunicaci6n vital ihacia otros seres. Con otras

Revista Musical Chilena /	J. V. Asuar

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palabras, el computador no tiene nada que decir por si mismo. Lo mas que podemos aspirar es que consiga recrear formas o estilos creados previamente por el ser human. Esta recreaci6n sera unto mas perfecta cuanto mas instrucciones de como hacerlo le entreguemos. La experiencia que he obtenido personahnente y a traves de la obra de afros investigadores, indica que para acercarnos aritmeticamente a una Buena recreacidn, debemos aumentar geometricamente el ntxmero de instrucciones Basta que, debido a la inmensa cantided de instrucciones que se van sumando y al enorme trabajo y costo que esto representa, cabe preguntarse si vale la pena, si es correcto este enfoque o si no seria preferible seguir trabajando como siempre y dejar que los computadores sigan sirviendo en su campo cientifico o administrativo para el cual han silo disenados.
Sin embargo, hay un aspecto del calculo con sistemas mecanizados que es especialmente atrayente: Cuando descargamos lo que se llama la "memoria" de un computador, estaanos haciendo un acto que equivaidria a realizar un lavado integro del cerebro de un ser humano. Borrarle no sdlamente su memonia individual y atavica (si es que existe), sino su personalidad, sus gustos, sus reflejos glandulares, en una palabra, todo. Un cerebro limpio de esta manera no va a tener preferencias o prejuicios; no va a tener inhiibiciones o timideces; no va a sentirse inclinado hacia imitaciones o influencias; etc. En este estado amnesico ideal, para que un computador pueda hacer musica, sera necesario enseiiarle todo, desde cero. Y esta situaci6n es la que considero particularmente interesante: ,Como ensenar a pacer mtisica a un alumno absolutamente ignorante, absolutamente indotado, pero, al mismo tiempo, absolutamente obediente e increiblemente rapido en su poder de captacicin?
Expliquemos nuestras ideas a traves de un ejemplo: Imaginemos un con-junto de textos de enseiianza basica y especializada de algin sistema musical orientados para que un alumno normal partiendo de conocimiento cero, despues de baber heoho el curso completo llegue a expresarse coherentemente o "anusicalmente" dentro de aigin estilo ,propio del sistema. El curso completo supone para este alumno normal un aprendizaje de varios anos. Si traducimos el contenido de Ios textos a un conjunto de instrucciones para un computador, este tardara posiblemente una fracci6n de segundo en aprenderlo en su memo-tin, pero con una diferencia: Sd le pedimos al computador que componga antisica en base a to aprendido 1, seguramente los resultados no van a ser coherentes, ni van a ser mtisica, en el sentido de comunicaci6n definido anteriormente. No habra ideas musicales, ni se establecera ninguna comunicaci6n entre autor y receptor. No habra, por lo tanto, signification musical sino escuoharemos una serie de enlaces sin origen ni destino, ritmos erraticos, voces que no dicen nada. El resultado pods ser impecable en cuanto al cumplirniento de los principios y reglas contenidas en los textos, pero no comunicara nada.
Esto ocurre porque el texto no puede darlo todo, afro cuando se supone que deberia enrregar lo mas ianportante, to substancial de un sistema. Dejemos

1 En este articulo no entraremos en detalles tecnicos de como un computador puede iegar a escribir mtisica, tema que abordaremos en otra publication.

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a un lado por el momento este detalle y analicemos por que no se produjo la comunicacion, cual es el otro orden de elementos que en un alumno de carne y hueso se suponen "instintivos" o adqu iridos a traves de la pr£ctica auditiva o de los ccnsejos no escritos que dicta el profesor, y que no apareoe en los textos. Tratemos de definir y seleccionar estos aspectos extraprogramaticos de la educacion musical, preparemos un nuevo conjunto de instrucciones, hagamos operar al computador y veamos que pasa:
Segon la calidad de las instrucciones que le hayamos entregado, posiblemente en esta segunda etapa mejorara el resultado. Lo mas probable es que el computador nos entregue algunas ideas musicales coherentes, ailgunos pasajes que podrian haber sido compuestos por un ser human, pero, seguramente, tambien habr£ incoherentlas en niveles de estructuracion distintos del caso anterior y el resultado, como un total, seguira careciendo de significacibn.
Pero no nos desanimemos. Si seguimos el proceso iterativo: Definir un conjunto de instrucciones — ebtener resultados — analizar — corregir definir un nuevo conjunto de instrucciones — etc., tenemos perfecto derecho a suponer que algtin dia nuestra criatura proferira su primera palabra, Clara y contundente. En este momento sabremos como sintetizar una creation, atin cuando en el limite muy estrecho del estilo propuesto. Podremos intuir males son las principales relaciones que rigen los elementos del sonido a niveles morfologico, sintactico y sementico, pero todavia no sabremos cual es su substancialidad o relatividad si las queremos aplicar a otros estilos o formas siempre dentro del mismo sistema. Para esto, deberemos entrar en una segunda etapa de la investigation, cual es estudiar Las leyes de variation de las relaciones encontradas: en que forma, variando una relation o un conjunto de relaciones, podemos llegar a otro estilo del sistema, o bien a otro estado de comunioacion desconocido nunca empleado en musica, o bien transpasamos la frontera de la signification y llegamos nuevamente a la incoherencia o incomunicacion.
Aparentemente el metodo apropiado seria repetir el proceso anteriormente descrito para otros estilos y otras formas del mismo sistema musical, cotejar los resultados, hater un inventario de las relaciones encontradas, y de ahi deducir su generalidad y sus leyes de variation; sin embargo, creo que hay otro procedimiento que, indirectamente, alcanza el mismo fin y ademas entrega una vision completa de la potencialidad de un sistema. Pasemos a explicarlo:
Normalmente una arana suspende su tela en 3, 4 y hasta 12 puntos de apoyo dependiendo de las posibilidades del Lugar, pero, en cualquier caso, los filamentos radiales siempre intersectan las laterales en £ngulos iguales y el centro de la telarana es siempre su centro de gravedad. Si asimilamos la telarafia a una matriz y las condiciones de apoyo, de angulos, de centro de grave-dad, etc., a vectores de la matriz, el procedimiento que proponemos es analizar en que forma la matriz pierde su identidad y como percibimos esta transformacion en terminos de signification si variamos uno de los vectores manteniendo los otros constantes. Con otras palabras, entre los distintos valores que adquiere la matriz o aspectos que adquiere la telarana debido a la variation del vector, ouales de ellos continoan significando para nosotros una telarana y que juego podemos dar a cada vector o combinations entre ellos de modo

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que la matriz no pierda esa significaci6n y pase a convertirse en otra cosa que puede o no significar algo?
Vollviendo a nuestra tematica musical, si asianilamos la telaraiia —o matriz— a is identificacion de un lenguaje y los veotores que la componen a las funciones y relaciones que hemos encontrado en la sintesis anteriormente descrita, el procedimiento consiste en investigar por separado cada relaci6n que suponemos hemos encontrado, variarla sistematicamente dentro de un ambito de posibilidades de variati6n manteniendo constante las otras relaciones, y analizar el contenido de significaci6n de los resultados que se obtienen.
El am'bito de variation de una relacion depende de las reglas que intervienen en ella. Algunos elementos de variation a nivel morfol6gico podrian ser el registro, el timbre, 1a intensidad, la velocidad, la densidad, la raz6n o proporcion entre dos o mas elementos, etc. Por ejemplo, es de todos nosotros conocido que las leyes de la armonla elasica tienen muy poco sentido si las aplicamos en los registros extremos de un Piano y ninguno si las llevamos a los extremos de nuestra audition. Puedo agregar que el mismo fendmeno ocurre en estados extremos de velocidad tanto en lentitud o en rapidez. Tambien ocurre lo mismo con timbres o colores distintos a los usuales de cuerdas y tubos (si alguien duda, pruebe las leyes de armonia en un Xil6fono o en un Timbal). Tambien con viol'entos contrastes dinamicos, con intervalos ritmicos o de tesitura distintos a los usualmente empleados en los distintos estilos del sistema tonal, etc.
Estos fen6menos extremos nos son conocidos o sospeehados. Lo mismo podemos decir con respecto a las reglas de los textos y las que hayamos descubierto en la primera etapa del analisis. Entre estos dos 11-mites hay una gran cantidad de situaciones intermedias y combinaciones de situaciones intermedias que nos son desconocidas porque nunca se ha hecho una investigation sistematica sobre ellas. Podria decirse que el estilo individual de un autor es un hallazgo en un universo semiexplorado, un pozo donde ibrota un mineral al coal despises muchos se acercan para compartirlo. Pero si bien han existido -machos buscadores no podemos afirmar que no existan aun pozos incognitos. El estudio tendria que estar dirigido principalmente a esa busqueda y, aun mas importante, a la de los canales que los comunican: a un estudio geologico completo del subsuelo, la red donde se sostiene la sintesis que buscamos. Por ejemplo, si variamos sistemiticamente algun tiipo de relacion en la dimension ritmica, manteniendo constante las otras dimensions: armonica, mel6dica, timbrica, etc	Que sucede? Continua existiendo signification? ll?e que manera se altera la identidad del estilo, for-ma o sistema? COmo varia la reaction de los distintos auditores? Si la variadon se efectua a la vez en varios tipos de relaciones y de dimensions y nos alejamos cada vez mas del modelo inieial, donde llegamos, a otro estilo, a otro sistema, a una forma o cailidad desconocida de la comunicacion?
Este es un tipico metodo experimental de analisis y creo que es el que ofrece mayores perspectivas de exito. M6todos semejantes se han utilizado, por ejemplo, para ensefiar a los computadores a jugar ajedrez, y hasta donde se, parece que es cosa seria jugar ajedrez contra un computador. Evidentemen‑

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to que para el analisis musical el procedimiento debe tener caraeterfsticas muy especiales: Ante la audition de un experimento como este, se presenta un problema de juicio muy dificil. No creo que nadie pueda decir una ultima palabra acerca de en que momento se adquiere o se pierde la "comunicacion musical" debido a la variation de a1guna relation. Pero no olvidemos que no estamos calificando "gustos" o "belleza". No analizaremos el resultado respondiendo si lo que escuchamos es bonito o si nos gusta. Estos conceptos son muy relativos y tampoco es to que el arte busca. Estamos habiando de coherencia de ideas y significacion del mensaje, y dentro de eiertas definiciones psicoinformaticas que sera necesario formulae con anterioridad al analisis, podrfa elaborarse un sistema de audici6n en forma de test o de encuesta en el que un auditor se pronuncie sobre lo que esta escurhando. Un operador externo podria variar en forma continua e imperceptible la relation que se estudia hasta que el auditor avise que de acuerdo a su apreciacion se ha producido un cambio en el contenido de significacion del mensaje y as( sucesivamente. Es dificil imaginar el procedimiento para personas que no estan habituadas a ciertos tests psicologicos (psicoacusticos, por ejetnplo). Con fines de ilustrar la forma de realizar un test semejante, para que sea mas facilmente captable para cualquier persona, aim cuando sacrificando la precision de lo que queremos decir, imaginemos el siguiente caso: Tenemos una composicion grabada en un disco a 33 r.p.m. Si disponemos de una tornamesa de velocidad variable y comenzamos e esouohar el disco con una velocidad muy baja: 1 r.p.m., no vamos a entender nada. Aumentando lenta y continuamente la velocidad vamos a llegar a un punto en que nos va a parecer entender algo. Suponemos que no se conoce la composition grabada, o sea la comprension a que nos referimos es una comprension de lenguaje, no el reconocimiento de alguna pieza que tengamos en la memoria. Cuando Illegamos a este punto en que nos parece entender algo, anotamos la velocidad que tiene la tornamesa en ese punto y posteriormente continuamos aumentando la velocidad hasta llegar a otro punto, aquel en que nos parezca que el mensaje lo recibimos en la forma mas clara y significativa. Es otro punto donde tambien interesa anotar la velocidad de la tornamesa (no me extranaria si no es la velocidad de 33 r.p.m.). A continuacion seguimos aumentando la velocidad hasta encontrar el ultimo punto que buscamos, aqua en el que aumentando mas la velocidad deja de tener significado ell mensaje. Con otras palabras, lo que anotamos son los puntos en que entramos y salimos a la franja de la significacion y, dentro de esta franja, el punto de significacion maxima o puntos singulares que se puedan encontrar.
Obviamente el procedimiento es mas complejo porque no existiran puntos bien definidos, sino zonal. Pero repitiendo el mismo procedimiento con muohos "apreciadores" y distinguiendo entre estos apreciadores su edad, formacion cultural, caracterfsticas psicdlogicas, etc., el procedimiento podra decirnos algo acerca de las leyes de variation de las relaciones musicales para distintos tipos de audiencia.
&or que tenemos que utilizar computadores para 'hater este experimento? Antes de seguir adelante, quisiera reiterar que el ejempio de la tornamesa se ha expuesto para ilustrar la forma como se realizaria un test y no como forma

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de ilustrar el procedimiento que describimos, ya que all variar la velocidad del disco se varia al mismo tiempo y en la misma proportion todo tipo de relation anusical. Creo que no esta de mas insistir en que el procedimiento propuesto consiste en encontrar primeramente las relaciones substanciales. y variarlas aisladamente o en combinaciones teniendo cada una, una ley de variation distinta de acuerdo a un plan que explore sistematicamente sodas las posibilidades. Este procedimiento es especialmente apropiado para ser ejecutado con ayuda de computadores, ya que el computador no solo puede reemplazar al compositor, como estamos tratando, sino tambien al interprete y al instrumento. No vamos a entrar en detailes de como un computador puede reemplazar al interprete. Como referenda muy general, el procedimiento se basa en que debido a que calla elemento sonoro .puede ser expresado en valores de altura, intensidad, duration, timbre o forma de onda, etc., cualquier partitura puede ser convertida ,por• el computador en una serie de numeros o magnitudes que la expresan con toda exactitud. Aunque sea prosaico y desilusionante comprobarlo, cualquier estilo de interpretation, personalidad o temperamento del ejecutante puede ser traducido por e1 computador en una serie de cifras, de modo seinejante a como un microfono lo traduce en una serie de impu'lsos electricos. Al respecto, ya hay varias experiencias realizadas en el mundo sabre este tema, incluso, entre otros, he realizado algunas experiencias sobre esta materia y, por 1a tanto, puedo afirmar que es una tecnica plienamente factible con nuestros actuales conocianientos y medics.
Otra cosa es la uitima etapa: el computador reemplazando a un instrumento musical. Ultimamente se han desarrollado en Estados Unidos programas computacionales como el music v y el music vt que permiten que un computador pueda producir directamente sonidos de cualquier naturaleza sin necesidad de poseer componentes mecanicas o electronicas de generacion de sonidos. Para ser mas explicito, el computador puede sintetizar cl sonido de un Violin, si asi se desea, y cualquier tema que se desee hater tocar al Violin. Lo mismo vale para varios instrumentos que se desee toquen simultaneamente. El computador puede sintetizar un cuarteto de cuerdas, un quinteto de vientos, una orquesta sinfonica, etc. Si se desea que el computador sintetice una sinfonia de Mozart, el computador puede hacerlo y, repito, directamente, sin necesidad de ningun instrumento mecanico o eleotronico de generacion de sonidos. Esta tecnica esta en sus comienzos: Actualmente esta desarrdldada la parte teorica en su totalidad y en distintas instituciones de Estados Unidos se estan comenzando a obtener los primeros resultados practicos 2 (en algunas, especialmente orientados a obtener la sintesis de la voz humana. Con otras palabras, a dotar de ouerdas vocales propias al computador). Pero si bien estos .programas no estan totalmente desarrolllados en su aspecto praotico, de todas maneras podriamos ahora realizar el test que nos preocupa haciendo use de otra tecni‑
2 Quisiera senalar especialmente las investigations hechas por M. V. Mathews en los laboratorios de la Bell Telephon y por L. Hiller en la Universidad de Nueva York (S.U.N.Y. at Maio). Bibl.: The Technology of Computer Music M. V. Mathews. The M.I.T. Press-1969.

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ca, cud es e'1 utilizar al computador como comando de generadores y moduladores electronicos de sonido. En este caso, el computador aottia como interprete que ejecuta un instrumental electronico que puede reproducir con bastante exactitud todos Ios £enomenos sonoros que oourren en la practica musical.

Como vemos, no £alltan medios de poder materia'lizar el prooedimiento de investigation que proponemos. Si hemos podido elaborar un programa a nive4 creativo para sintetizar un determinado estilo musical, lo podemos coneotar a otro programa de tipo interpretativo, el que en una fase intermedia traducira la estructura y notation musical a magnitudes de dos distintos parametros sonoros. Finalmente, la tiltima fase seria un programa de tipo instrumental, como el music art, el que transformara la creation en sonidos audibles. En esta forma, es perfectamente posible imaginar la existencia de •programas computacionales que puedan ser comandados externamente de tal manera que cada relation musical que nos interese pueda ser variada sistematicamente en un rango que equivalga al ambito donde nos interesa estudiar la relacion. Una position de un control externo corresponderia a la relajacion funcionando en la position del estilo sintetizado. Toda otra position del control significaria una action distinta de la relation en la operation del computador que nos permitiria apreciar su efecto en la coherencia y signification dell resultado musical.
Para poder desarrollar e1 procedimiento se requeririan controles independientes para cada relation y, ademas, distintas jerarquias de contrdles, segun los diferentes niveles de lenguaje. La exiperiencia comenzarfa con todos los controles en su position correspondiente al estilo sintetizado. El computador producira musica directamente audible y apreciabie y segun esquemas formales tambien "controlables" externamente. Mientras el auditor escuctha el resultado musical, un operador variara los controles ya sea separadamente o en combinaciones segdn los propositos que cobra el analisis. Toda variation seria realizada sin interrumpir el discurso musical, de modo de poder apreciar ininterrumpidamente el efecto que produce la variation de la relacion en todos dos puntos que va atravesando.
Es dificil imaginar la sensation que produciria en dl auditor este experimento. Tampoco existen anailogias que puedan ayudarnos a describir, aunque sea aproximadamente, los innumerabes matices, mutuaciones, derivaciones que podrIan surgir en el estilo y forma musical. Quizas pudiesemos encontrar alguna formula de trayectoria que nos permitiera viajar en forma continua a traves de la historia de los estilos, desde Monteverdi a Strawinsky, pasando por todas las estaciones en que un sistema, en este caso el tonal, ha aparecido a to largo de los ands, de los centros musicales, de las individualidades.
Hablamos de transiciones o proyecciones dentro de un sistema porque pensamos que para alcanzar la sintesis de otro sistema musical, el sistema modal o sistemas contrapuntisticos o probabilisticos, por ejemplo, seria necesario redefinir las reglas fundamertales del juego, o sea, las relations substanciales del nuevo sistema. En verdad, no estamos seguros que asi sea, y este es otro aspecto apasionante de la experiencia: Investigar hasta donde

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podemos 1'legar, dentro de la franja de significacion, al variar las relaciones definidas inicialmente. Con otras palabras, en que momento, para poder alcanzar otro estilo u otra forma de expresion musical, necesitamos redifinir las relaciones iniciales porque dentro del universo de posibilidades que proporcionan no esta contenido el estilo o forma buscado. El procedimiento permitiria a traves de esta investigation localizar los puntos de corte, el cambio de matrices en la evolution de un lenguaje y darns elementos objetivos de juicio para elaborar una nueva conception de la teorfa y praotica musical.
Es asf, que una tercera etapa consistiria en jr a otro sistema, con otros textos de gufa y repetir el procedimiento anterior, y asi sucesivamente en todos los sistemas musicales que conozcarnos o que postulemos. Finalmente, culminaria con el analisis comparativo de las relaciones substanciales y las leyes de variation de cada sistema con los otros para ver si tienen algo de comun, si algunas son generalizations o casos particulares de otras, si algunas se mantienen invariables en todos los sistemas, si, en general, pudiesemos deducir una "ley de leyes" para conseguir finalmente la sintesis musical que pretendfamos. Al obtener esta sintesis, podriamos, a troves de un procedimiento deduotivo, conocer males son las condiciones reales, objetivas, para poder establecer comunicacibn musical entre dos y mas Beres, independientemente de los elementos sonoros y formales que utjllicemos. Esto nos daria una vision del universo musical que ahora estamos lejos de poseer. Veriamos las lagunas que existen en el desarrollo historico musical. Aquellas posibilidades estilisticas o formales que estaban latentes, que pudieron haber existido, pero que nunca nadie las capturo del incognito. Veriamos, ademas, las posibilidades de avance lateral y vertical que existen y seguir<n existiendo. Aquel'lo que era un archipielago se convertira en un continente y para su conquista contaremos con los mapas e instrumentos que nos seialaran la ruta. En verdad, este punto esta tan lejano que mas que un continente no puedo mirarlo sino como a una estrella que se que existe y que a traves de ciertas individualidades creadoras a veces alumibra con especial potencia. El dia que la alcancemos seguramente habremos a'lcanzado mochas otras en el dominio del conocimiento de la vida, del hombre y el universo que lo rodea, y quizas maestros pensamientos actuates tengan natty poco que ver con ese nuevo mundo, pero creo que solamente en ese nuevo mundo es que un computador podra componer o, mejor dicho, crear musica. En cualquiera otra situacion estara recreando o imitando estilos, quizas con tanta o mayor perfection que los originales, pero siempre reflejando la limitada y relativa escala de valores del model() que re-produce.
Una tiltima reflexion sobre este tema: Sin necesidad de llegar a esta alga cima, un estudio como el propuesto permitiria no solamente ir descubriendo relaciones y procesos musicales solo intuidos o quizas desconocidos, sino, ademas, el computador en su carrera para recibirse de creador podria ir obteniendo titulos medios a medida que progrese su estudio: Por ejemplo, en el campo de la composicion, al dominar un estilo podria como "recreador" 'hater musica para ciertas aplicaeiones en las que normalmente no se requiere talento creativo, sino mas bien oficio, tales como musica ambiental, para cine, televi‑

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sign, etc.; o actuar como melodista para canciones o piezas faciles, armonizador, instrumentador, etc.
Por otro lado, si llega a ser un buen recreador podrfa llegar a ser un buen crftico. Este es un oficio en el que mas faciimente podia competir con los es-;pecfinenes humans, ya que tendra a su favor el desapasionamiento y el juicio objetivo y, ademas, la capacidad de decir las cosas con conocimiento de causas. Otro papel importante que podrfa desempeuar es en la musicologia. En verdad, e'1 procedimiento que hemos descrito es en si un intento de desarrollar una musicologfa integral. Como se basa en tecnicas de investigation experimentales y deductivas, permitirfa ampliar los metodos de investigation musical mas all~la .de la especulacidn tedrica y de los posiulados empfricos. Otra aplicacion de gran utilidad serfa en la pedagogfa, especialmente debido a que al conocer cuales son los principios mas importantes de un estilo musical, posiblemente sea necesario revisar los textos tradicionales de ensenanza y adaptarlos a con-,tenidos y metodos pedagogicos que se deduzcan de Ios conocimientos adquiridos y que posiblemente requieran de mecanisrnos automatizados para su desarrollo.
Pero sigamos en el campo de la creacidn musical. Una aplicacion de los cornputadores actualmente ad alcance de la man es:
El computador como amplificador de la imaginacidn
Hasta hora hemos tratado de investigar que es lo que debe saber un computador si queremos que cree musica. En verdad, las conclusions no son muy optimistas y atin cuando hemos propuesto un procedimiento experimental que ,podrfa conducirnos a esa meta, no sabemos la extension en tiempo y en capacidad de computation que esto tomarfa ni tampoco si efectivamente conseguiremos que el computador sea capaz de crear cualquier tipo de musica con la misma habilidad o genialidad que lo puede hater el ser humano. Decfamos que nuestra meta la vefamos tan lejana como el alcanzar una estrella. En este nuevo enfoque del problema tratemos de quedarnos mas cerca de la tierra y presentemos una aplicacion del computador en el campo creacional factible de realizar con nuestro estado actual de conocimientos.
Comencemos modificando nuestra meta: No le pidamos al computador que cree musica, sino que nos ayude a crear musica. Con otras padabras, postulemos la formation de una sociedad hombre-maquina para llegar a un fin, sin pedirle a ninguno de los dos componentes que desarrdlie por si solo todo el trabajo, sino repartamoslo analizando que tipo de trabajo es el mas adecuado para realizar por coda uno y que ventajas tendrfa esta colaboracion de la maquina en la composiciOn musical. Tal como utilizamos normallmente palancas o maquinas que amplifican nuestra fuerza muscular, veamos si en el campo creativo el computador podrfa actuar como una palanca de nuestra inteligencia, un amplificador de nuestra imaginacidn.
Evidentemente surge una primera interrogante: Hasta ahora ha sido el ser humano quien solo, sin necesidad de ayuda de ninguna maquina, ha podido

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hacer musica. Para que necesitamos que una maquina ayude al ser human cuando todo parece estar muy bien tal como esta y, ademas, si establecemos esta sociedad de dudosa utilidad se presentarian nuevos problemas: problemas eticos, filos6ficos —liberation o dependencia del ser human—, materiales —encarecimiento del producto, derechos de autor—, etc., que, aparentemente, complicarian un acto tan sencillo y natural como es crear musica?
Responder esta pregunta no es f£ci'l y mucho depende del punto de vista que cada uno de nosotros tome frente al problema. A favor de la utilizaci6n del computador tendriamos el heeho que la pregunta anterior se ha planteado muchas veces y otras tantas se ha demostrado producto de una miopia mental. Otra contestation es que si tenemos esta posibilidad de creaci6n debemos investiganla, es nuestra obligation. No creo que algunos prejuicios mayor o me-nor fundados deban detener el curso de la busqueda de nuevas formas y medios de expresarse. Si el resultado de la investigaciOn es deficiente, evidentemente slue se abandonard este camino y se buscardn otros, pero seguramente algo positivo quedara, min cuando solo sea la constataciOn de que por este camino no hay nada que hacer. '
Veamos ahora c6mo plantear la colaboraciOn del computador en la creaci6n musical. Un aspecto primario y fundamental es la reparticiOn de trabajos. Al respecto, hay, yo dirfa, infinitas posibilidades de establecer la sociedad hombremaquina y entre el1as puede haber muchas que lean igualmente afortunadas o desafortunadas. Esta caracteristica, el que no haya solo una unica manera de proceder sin, por el contrario, dl que cada compositor pueda elaborar un procedimiento que le sea mas c6modo o conveniente para su manera de crear musica, creo que es alltamente positiva, ya que permitira una gran versatilidad en dl use del computador. Sin embargo, para fines de nuestra exposition, tratemos de presentar algunas considerations de tipo general que deber>itt plantearse normalmente al abordar este tipo de composici6n.
Durante el acto de creaci6n existen algunas actividades no siempre facil de diferenciar, pero que podrfamos tratar de condensar en tees tipos: Generaci6n de ideas, election entre estas ideas y composicidn propiamente tall. Estas actividades se presentan a todo niveil de creaci6n, desde los aspectos na s trascendentales hasta los detalles mas especificos. Veamos primeramente que entendemos por generation de ideas:
El origen de una creaci6n es la idea initial. La respuesta a Lque es lo que quiero hater? y para que lo quiero hacer? Esta es una primera categorfa de generation de ideas, muy compleja, pero que a traves de muchas matices esta siempre presente durante el aeto de creaci6n. Es posible y licito que comencemos a trabajar en una composition o parte de ella sin saber exactamente
s Hay otros motives que me inclinan a ver on la utilization de computadotes un mnteresame aporte a la creation musical, los que se derivan del desgaste de las actuales ternicas oomposicionales y is necesidad de buscar sallidas a una serie de encrucijadas adonde ha conducido el desarrollo del pensamiento musical contemporaneo. Este punto lo hemos tocado en otras publications y reconozco que es po'lemico e incierto, per lo que prefiero no abordarlo debido al catheter de este artfculo.

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que es lo que queremos hacer y para que lo hacemos, y dejar que en el curso del camino, a medida que vayan surgiendo ideas en otros niveles, podamos regresar arras y contestar esta pregunta inicial, pero es indispensable definir como primer nivel este tipo de ideas como forma de ordenar nuestros pensamientos.
Una segunda categoria de ideas es la respuesta a c6mo lo vamos a hacer? Es la btsqueda de los elementos que vamos a usar: instrumentales, formales, estilfsticos, etc., y la definici6n de los limites donde nos vamos a mover y el lenguaje que emplearemos. Tat como en la primera categoria, esta segunda pre--senta tambien muchos matices en los mecanismos de generaci6n, dependiendo de la personailidad del creador. Normalmente no responderemos totalmente esta pregunta, sino parcialmente y quizas solo en el momento que la obra o el sector de ella este concluida sabremos con exactitud los limites que nos hemos impuesto y el lenguaje que hemos utilizado.
Una tercera categoria es la que se refiere a la gestation y desarrolio de las ideas que van originando y resdlviendo los problemas locales. Ver en cud-!pier nivel de la creation cual es la jerarquia de una idea con respeeto a las otras, o, en general, cual es Is relation de esta idea con las otras. Guales son los procesos de simbiosis —dos o mas ideas se funden en una soda—, de fragmentation —una idea se descompone en varias sub-ideas que no estaban en evidencia of surgir la idea initial—, de reproducei6n —una idea madre da origen a otras nacidas de ella y, por lo tanto, pertenecientes a una misma familia de ideas—, etc. Estamos hablando de ideas, en sentido general. No nos referianos necesariamente a una tematica o una operatividad, las que estan condicionadas principalmente por la tecnica que se utilice para la materializaci6n de las ideas.
Una t ltima categoria es la de sintesis, para la cued es necesario que las categorfas anteriores ya esten definidas y desarrolladas, por lo nyenos en gran parte. Es la busqueda de relaciones en el total, el filtraje de toda idea superfilua en el conjunto o disonante con la naturaleza de las otras ideas, y es el enriquecimiento de las ideas que permanecen, en su presentation y desarrollo.
En cl carnpo de generaci6n de ideas el computador puede ser una efectiva palanca de la imaginaci6n, ya que podemos llegar a sistematizar aquello que en el ser humano se da por ohispazos o, en el case del compositor apremiado, puede significar una perdida de tiempo o una gran angustia en "encontrar la idea para resolver este problema" o "encontrar la idea madre que engendre un universo de posibilidades". El computador no necesita esperar que taiga la manzana, sino, por medio de una adecuada programacidn, puede darns todas las options o alternativas que generan ideas para resolver cualquier tipo de problemas musicales.
Ademas, tad come habiamos dicho, el computador es, por naturaleza, absolutamente desprejuiciado, libre de influencias y reacciones provenientes de una memoria conciente o subconciente. En este sentido, como generador de ideas tendria una gran ventaja sobre el ser humano, ya que puede generar

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ideas absolutamente fuera de un contexto cultural del cual el ser humano dificilmente se puede -ltberar. Esto es quizas un poco teorico, ya que al programar un sistema de generaci6n de ideas —lo que corre por cuenta del ser humano—, probablemente se deslicen en la programaci6n ciertas directivas que forman parte de la formaci6n cultural del programador y, por lo tanto, dl computador estarfa siendo vfctima de un contagio cultural de mayor o me-nor virulencia. Aun suponiendo que esto no ocurra y que el computador se autoprograme o eligiendo muy cuidudosamente las instruecianes que le damos para evitar esta contaminaci6n, de todas maneras en la etapa de apreciaci6n, el apreciador —ser humano— va a juzgar y seleccionar las ideas generadas por el computador de acuerdo a puntos de referencia cultural que posee. Sin embargo, aim con estas limitaciones, creo que con una adecuada programaci6n el computador puede generar ideas en cantidad y posiblemente en calidad con mucha mas versatiilidad y en mucho menor tiempo que el ser humano.
Como conseeuencia de lo anterior, las ideas que genere el computador pueden ser controladas en su mayor o menor proximidad a esquemas culturales o, Arara expresarlo de otra manera, en el menor o mayor grado de locura que pnanifiesten. Por ejemplo, podemos confeccionar un programa que obligue al computador a entregarnos ideas dentro de un sistema y estilo bastante preciso. En este case el computador actuaria con una mentalidad ortodoja o clasica. En el otro extremo, podemos disenar un programa que busque lo ca6tico, ideas que no puedan enmarcarse en ningun sistema o estilo definido. El computador actuaria con mentalidad anarquica o delirante. Entre estos dos extremos hay una infinidad de matices que cada compositor puede elegir segun sean sus objetivos o inquietudes. Ademas, el computador puede generar ideas a tado nivel jerarquico, desde aquellas que responden las preguntas fundamentales:
que es to que vamos a hacer? y c6mo lo vamos a hacer? hasta aquellas que se refieren a niveles generates de tipo estructural o formal y a niveles mas bien locales como la operaci6n o la tematica. Creo que no esta de mas insistir en que al plantear el analisis en terminos de "ideas" queremos indicar una funci6n creativa de la mayor amplitud, aplicable a cualquier elemento o con-junto de elementos musicales: meladicos, rftmicos, timbricos, formales, etc.
La etapa siguiente, una vez generadas una o mas ideas para contestar alguna pregunta o resolver algtin problema determinado, es enjuiciar la caliclad de cada una de estas ideas, distinguir cuales son aceptables y cuales no y establecer criterios de selecci6n para decidir en ultimo termino cual de entre ellas sera la elegida.
Al respeoto, quieiera tambien establecer una categorizaci6n de elecciones. Una prianera categorfa son aquellas elecciones de las cuales depende la individualidad de la creaci6n. Elecciones a traves de las cuales se refl+ejara la personalidad del creador y, ademas, otorgaran una unidad estilistica y una coherencia de lenguaje al total. Llamemoslas elecciones individuales para distinguirlas de otra categorfa de elecciones, elecciones dividuales, de tipo mas bien tecnico o impersonal, que afectan la unidad y coherencia del momento u objeto relative y para las cuales se pueden establecer reglas perfectamente definibles de acuerdo a tecnicas o sistemas de composici6n que postulemos a priori. Creo que estas

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dos categorias de elecciones se presentan en cualquier acto creativo; lo que es dificil y depende de la apreciacion personal de cada compositor es definir a que categoria pertenece cada election en particular. Con otras palabras, diferenciar las elecciones menores que no afectan el total, de aquellas de las que depende el exito de la obra. A veces, por no distinguirlas claramente, se confunden elecciones menores con las de verdadera importancia y desvfan los eskuerzos del compositor a resolver problemas sin trascendencia en vez de concei:trarlos en las grandes decisiones.
Esras consideraciones acerca de la individualidad o dividualidad de las eleci. ones son muy importantes si queremos trabajar con ayuda de computadores, pues la mdquina es especialmente apropiada para resolver elections de tipo tecnico siguiendo instrucciones emanadas de las reglas del sistema en utilization. Por otra parte, el compositor, quien tiene una vision amplia de lo que se quiere obtener y para que se quiere, se reservara el derecho de las grandes decisiones o elecciones individuales, para las cuales ponds en juego todas esas relaciones y procesos desconocidos de que habldbamos en un comienzo y por donde proyecta su personalidad y estilo.
Hacer esta diferenciacion de elections es un aspecto positivo de la creacion musical con ayuda de computadores. Es un procedimiento nuevo para los compositores que les obligara a repensar la forma de concebir una composicion musical. Entre otras cocas les obligara a elaborar un "plan de composicion": definir que aspectos de la generation y election de ideas le seran entregados al computador y que aspectos deberd decidir el. De esta manera el compositor deberd definirse en lo que considera de mayor importancia —elemento individual— para su lenguaje y lo que es elemento dividual o permutable sin que altere la identidad del conjunto. Indudablemente existen sistemas y estructuras de mayor o menor rigidez y el plan de composicion dependera de la flexibilidad del sistema que se utilice, pero, en todo caso, es un nuevo modo de pensar la creacion musical; yo diria un modo moderno, de aouerdo a como concebimos la "inteligencia" en nuestra epoca: plan y programa; objetivos, metas, recursos, programas de trabajo; jerarquia de decisiones y actividades, metodos de programacion y coordination de actividades; todo esto parece lenguaje de constructores o planificadores, pero en verdad es mucho mas que eso. Es una actitud y un procedimiento hacia la creacion el que es plenamente aplicab'le a toda actividad humana, indluida la artistica. Yo creo que murhos compositores trabajan segun esquemas semejantes, min sin saberlo. La disciplina necesaria para trabajar con un computador favoreceria la toma de conciencia de estos procedimientos y, por lo tanto, su perfeccionamiento, eventualmente enriquecido con el aporte de la mdquina.
Y al mencionar este concepto de planificacion, nos estamos introduciendo en la tiltima actividad creativa: la composicion propiamente tal.
Componer o "poner con" significa ensamblar, formar un todo con diferentes partes. Hemos supuesto que las "partes" son las ideas y las materias que de ellas se desprenden. La composicion es la tecnica que nos permite llegar a un todo final organico y coherente con las distintas ideas que originan la creacion y que se reflejan en todas sus partes. Existen muchas maneras de

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componer. Tantas como compositores hay, pero tratemos de presentar dos posiciones Hittites en la forma de encarar una composition musical, entre las males se encuentra normalmente la tecnica de cada compositor. Una posicion extrema seria la estructuralista, la que podrfa visualizarse como un proceso piramidal descendente: partiendo de las grandes ideas, de las grandes relaciones que rigen el total, se desprenden de ellas niveles de cada vez mayor detalle y amplitud hasta llegar a la base, la que constituye la composition final. En este caso existe una ley absoluta, divina, que se refleja en cada una de las partes y combinaciones de ellas. La otra posicion extrema, la operacionalista, se podrfa asociar a una organization molecular: ideas embrionales se atraen o repelen segun su grado de simpatfa y van construyendo encadenamientos de complejidad cada vez mayor hasta constituir el organismo final. En este caso no existe una ley divina, sino un proceso evolucionista, en que el organismo final —la composition— no es rfgido ni definitivo, sino una expresion parcial de la potencialidad del sistema.
Creo que en ambos extremos el computador puede ser una eficaz ayuda para el compositor y, por supuesto, en todas las situaciones intermedias que se ,postulen. Yor ejempio, una conception estructuralista, como is que encontramos en ciertas tormas cerradas, es perfectamente traducible a instrucciones para un computador. Las leyes tundamentales, sus proyeeciones en los elementos relauvos, las proportions entre ellos, etc., pueden ser calculadas con mayor rapidez, precision y versatidad por un computador que por un ser human. La sociedad honrbre-maquina podrfa detinirse, entonces, entregando a la maquina todo lo que sea calcitlo •matematico, calculo de optimos y proportions, ademas la description de los resultados materiales obtenidos, dejando al hombre insuflar espfritu a la materia, la capacidad de comunicacion, la significacion de la obra, lo que puede lograrse a traves de ciertos elementos musicales que el compositor se reservaria especialmente para esta finalidad. El computador prepararfa la materia y la forma; el compositor le daria la villa y la comunicacion. En el otro extremo, en una conception operacional de la composition, formas abieAtas o con tendencia improvisativa, se puede aprovechar preferentemente la capacidad del computador en generar ideas fuera de todo contexto. La sociedad podrfa funcionar haciendo que el computador genere estas ideas y las desarrolle brevemente, entregando fragmentos completos, unidades musicales constructivas dotadas de la inagotable diversidad de ideas que podemos obtener de el. El compositor actuaria como el arquitecto que dispone estas unidades de modo de it obteniendo formas parciales hasta ilegar a la gran forma, el organismo final dotado de energla vital y capacidad comunicativa. El computador entregaria las celulas y tejidos. El compositor crearia los organos y el cuerpo proyeetando su personalidad en el objeto creado.
Me parece que a esta altura del analisis seria convenience presentar un ejemplo que precise ciertos conceptos y procedimientos que han lido expuestos hasta ahora en forma muy general. Creo que un camino para ello sera describir la:

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Primera experiencia hecha en Chile de musica compuesta por un computador

Durante 1970 el "Grupo de Investigaciones en Tecnologfa del Sonido" constrtuido por alumnos profesores y alumnos de la carrera Tecnologia del Sonido, desarrdllo el proyecto de investigation titulado "Formas probabilisticas orientadas a la creacion musical" o, mas breve, FORMAS I. Este proyecto consistio en elaborar un sistema de composicion musical que fuese especialmente apropiado para ser resuelto por un computador. Como primer objetivo, nos propusimos que el computador entregara resultados que pudiesen ser traducidos a una composicion musical con la menor intervention posible del compositor; con otras palabras, que el computador tomase todo tipo de decisiones y actuase reemplazando al maximo posible al compositor. Debo reconocer que este fue un objetivo bastante ambicioso, pero quisimos en esta primera investigation abarcar toda la problemdtica de 1a composicion con computadores, para tener una vision de conjunto y, de acuerdo a los resultados, orientar investigaciones posteriores hacia aquellos aspectos del sistema que aparecieran mas interesantes de desarrdllar.
Una vez fijados los objetivos generales se presento una primera pregunta fundamental: LQue tipo de musica (sistema, forma, estilo) queremos que realice el computador? Podfamos elegir a nuestro gusto cualquier forma de expresion musical y, en verdad, no fue fdcil contestar esta pregunta. La decision que tomamos finalmente fue realizar una composicion en acuerdo con la problematica musical contemporanea. Deseohamos la idea de realizar alguna obra de torte cldsico o traditional, porque nos guiaba un mayor interes en el aspecto creativo que en el musicologico y iensamos que utilizando una problemdtica contempordnea el computador nos podria dar resultados de algun modo originates y que pudiesen ser titiles para nuestro pensamiento y teenica musical actual.
El siguiente paso fue definir el sisibma y estilo en que se basarfa nuestro proyeeto. Pensamos que para una primera experiencia seria preferible uti czar formas cerradas y totalmente determinadas, esto es, los elementos del sonido y la composicion deberfan ser indicados con toda precision por el computador. Adoptamos esta position "academica" porque solo despues de dominar una tecnica rigurosa se puede adquirir maestrfa para intentar formas mas libres y aproveohar especialmente aquellos aspectos en que el computador puede proporcionar relations insolitas o absurdas y, sin embargo, relevantes.
Dentro de las formas determinadas elegimos un universo sonoro semejante al que se ha obtenido a naves del serialismo. Quizds el serialismo sea cronologicamente la ultima expresiOn academica del pensamiento musical contempordneo y por este motivo lo utilizamos como una referencia conceptual al elaborar el sistema. Es por esto, que el resultado sonoro y musical tiende a asemejarse a una obra de la estilistica de un Anton Webern o un Pierre Boulez, en general, la estilistica de un autor contempordneo de la escuela postdodecafonica. Por supuesto, tambien el computador puede realizar una composicion en el sistema y pensamiento musical armonico. Todo depende de las instructions

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que le demos. Iucluso, en las inicios de 1a discusion sabre el proyecto, elaboramos como prueba algunos algoritmos, o sea una sucesion de instrucciones, para obtener melodias diatonicas y tonales con resultados, creo, satisfactorios, pero no profundizamos mas en este campo, porque, repito, nos ha guiado un espiritu preferentemente creativo y en este sentido el unto camino que tenemos es el del pensamiento musical contemporaneo.
El procedimiento seguido, sin embargo, fue distinto al serialismo. Pensamos que el serialismo es un sistema cerrado. Los procedimientos compasicionales que contiene son demasiado rfgidos y por este motivo aperturas hacia formas abiertas o mas libres traen facilmente inconsistencias o contradicciones con la tecnica serial. Es asi que preferimos utilizar un sistema probabilfstico que debidamente guiado produjese una calidad senora semejante a la del serialismo, y que permitiese ademas muchas otras calidades o posibilidades sonoras y composicionales con solo efectuar pequefios cambios en la definition de elementos y cuantificacion de relaciones. Nos explicamos mejor: El serialismo, en su expresion mas ortodoxa, supone definir un conjunto de dimensiones del sonido y de la forma. Se les ha dado el nombre de parametros y, a nivel morfologico, se refieren a la altura del sonido, la duration, el color, la intensidad y la forma de ataque o fraseo. Para cada uno de estos parametros se define tambien un inventario de posibilidades o conjunto de valores que puede tomar el parametro. Por ejemplo, en el caso de la ailtura, existen doce grados cromaticos en cada octava, los cuales constituyen todas las posibilidades de valores que puede tener el parametro. Junto con desmenuzar el sonido en cada una de sus dimensiones acusticas, e1 serialismo establece un orden en la sucesion de valores que tiene el iparametro de acuerdo a una o varias disposiciones fijas —series— destinadas a otorgar una unidad u organicidad intervalica y a procurar que tados los valores tengan una misma importancia, o sea no polarizar la atencion en alguno de ellos debido a una repeticion o preponderancia que se le otorgue. Ilustrando en forma numerica, si un parametro puede tener cualquiera entre 6 valores, una secuencia serial elemental seria:
1—2—3—4—5—6—1—2—3—4—5—6— 1—2—3---etc.
ti	\	 V	V
Se pueden hater muchas variaciones:
1 — 2 — 3 — 4 — 5 — 6 — 5 — 4 — 3 — 2 — 1 --- etc. 0
1—3—5—2—4—6—4—2—1—3—5—3--1 — 2— 4 etc. o, considerando tambien la simultaneidad:
1—3—5—3—1—2—4—6—4—2- - - - etc.

6—4—2—4—6—1—3—5—1—3— .. etc.

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El sistema probabilistico que postulamos es semejante al serial en el sentido de definir parsmetros y valores que puede tomar el parametro, pero cambiamos el metodo de ordenacion de los valores, de la serie a la probabilidad. El concepto de serie como ordenacion intervslica lo reemplazamos por otros conceptos, algunos de los cuales veremos Hiss adelante, y el objetivo serial de obtener una distribucion equitativa de los valores de un parametro evitando polarizar la atencion en alguno de ellos, lo asimilamos a la equiprobabilidad. La secuencialidad la dejamos al azar, sabiendo que en conjuntos equiprobables, despues de una cantidad grande de sucesos, cada valor o elemento del conjunto tenders a aparecer una misma cantidad de veces que los otros. Bajo estas premisas aceptamos que un mismo valor pueda aparecer dos o mss veces consecutivas en una sucesion. Por ejerr'p o, una sucesion equiprobable, tambi&t en un conjunto de seis elementos, podria ser:
3—4—1—5—5—3—1—6—4—3—1—3 - - - etc.

En el ejemplo vemos que en 12 sucesos el valor 1 ha aparecido ties veces; el 2, ninguna; el 3, cuatro veces; e'1 4, dos veces; el 5, dos veces; y el 6, una vez. Aparentemente esta sucesion no es equiprobable pues bay algunos valores que aparecen con mss feeuuencia que otros, sin embargo, si se continua la secuencia, despues de unos 1.000 sucesos (o 1.000 ntimeros) cada valor aparecers seguramente entre 150 o 180 veces, to cual es prscticamente una misma importancia a largo plazo para cada uno.
Tambien es posible trabajar con distintas probabiilidades para cada uno de los valores 'del parametro_ Por ejemplo, al valor 1 podriamos darle una probabilidad del 50% del total de sucesos, o sea en una sucesion larga de valores existirs la tendencia a que la mitad de ellos sea el valor 1. Si la probabilidad del valor 1 la lamamos p, y asi sucesivamente, escribamos la siguiente tabla:
Valor		Pi	
1	p, =	0,5	
2	pz =	0,2	
3	p3 =	0,1	
4	p4 =	0,1	
5	p., =	0,05	
6	p,; =	0,05	
Una distribucion probabilistica de esta naturaleza estaria muy lejos de la equiprobabilidad, ya que to mss probable es que despues de 1.000 sucesos el valor 1 aparezca alrededor de 500 veces; el 2, 200 veces; el 3, 1G0 veces; el 4, 100 veces; y el 5 y e1 6 solo 50 veces. Esta "probabilidad dirigida" es sumamente conveniente para fines musicales, ya que en muchos casos una equiprobabilidad puede ser monotona o mo'lesta o, en general, antimusical. Por ejemplo,

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si en el parametro registro definimos 7 octavas, o sea 7 vadores que puede tomar el parametro, y aplicamos la equiprobabilidad, en la practica seria muy inc6modo orquestar una composicibn con estas caraoterfsticas, ya que contados instrumentos Regan a los registros extremos, lo cual isignficaria que tendrfamos que usarlos con mayor frecuencia que los otros ocasionando un desequilibrio orquestal. Ademas, el oido tiende a prestar especial atencion a los acontecimientos que ocurren en dos registros muy grave y muy agudo, por 10 que en la practica no se tendria una audici6n o percepciOn equiprobable, sino la sensaci6n de que ocurren demasiadas cosas en los registros extremos, lo que es desagradable en el caso de persistir durante largo tiempo. Con otras palabras, ante estImulos equiprobables hay respuestas de percepciOn que pueden no ser equiprobables. Por otro lado, la equiprobabilidad conduce a la maxima informaci6n, lo que en terminos de percepci6n psicol6gica se traduce en una significaci6n muy baja o cero.
En FORMAS i rara vez se use) la equiprobabilidad, sino que se utilizaron distintas distribuciones probabilisticas basadas en funciones matematicas largamente usadas en estadfstica. Por motivos tecnicos estas funciones se aplicaron en forma de histogramas, los que consisten en una aproximaci6n de la funci6n continua a pasos discretos. El histograma se constituy6 en e1 metodo de consulta y decisi6n acerca de a cual valor del parametro le corresponde aparecer en cada suceso
Para poder operar un histograma se necesita un generador de numeros aleatorios, es decir, entre otras condiciones, numeros que sean equiprobables. Si tenemos 100 cifras, desde el 00 hasta el 99 y un sistema que escoge al azar una cifra entre ellas (dos dados de 10 caras, una ruleta, un contador Geiger, etc.), el histograma que corresponderfa a la distribuci6n de probabilidades vista anteriormente seria:
Valor	Pi		Histograma	
1	pi =	0,5	00	— 49	
2	p2 =	0,2	50	— 69	
3	p3 =	0,1	70	— 79	
4	p, =	0,1	80	— 89	
5	P5 =	0,05	90	— 94	
6	P6 =	0,05	95	— 99	
O sea, si la cifra que nos da el azar esta entre 00 y 49, escogemos e1 valor 1; si esta entre 50 y 69, el valor 2; y asf sucesivamente. De esta manera convertimos un estado equiprobable en un estado de probabilidad dirigida. Cualquier persona dotada de un generador de numeros aleatorios podria te6ricamente realizar a mano una composici6n en el sistema que describimos, pero, como veremos was ade'lante, el procedimiento no es tan facil.
Para dar una idea de las distribuciones de probabilidad utilizadas en FORMAS I

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Octava	Pi	Histograma	
1	0.14	00 — 13	
2	0.14	14 — 27	
3	0.14	28 — 41	
4	0.14	42 — 55	
5	0.14	56 — 69	
6	0.14	70—83	
7	0.14	84—97	
repite	0.02	98 — 99	

a~ PRO6AlILIDA0

1 2 6 4 5 6	7 OC7AVAS

(14

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continuemos ilustrando el caso del registro. Una distribucion de probabilidades iguales, o sea la equiprobabilidad, podriamos representarla graficamente como:

Distribution equiprobable

En el eje horizontal aparece el valor del parametro, en este caso cada una de las octavas del registro, y en el eje vertical se anota el valor de la probabilidad. La curva que se obtiene es en este caso una horizontal debido a que todas las octavas tienen la misma probabilidad Pi = 1 : 7 = 0,14.. .
Otra distribucion de probabilidades es la Ramada "distribucion normal", cuya representacion grafica es una curva simetrica en forma de campana (la campana de Gauss). En este caso, la octava 4 (octava central), tiene una mayor probabilidad y a medida que nos alejamos hacia ambos extremos las probabilidades serail menores. Los valores de las probabilidades se pueden obtener en forma matematica, segun ciertas funciones definidas. No entraremos en detalles matematicos en esta exposition, ios que no son decisivos, ni siquiera importantes, para efectos de concebir un sistema musical, sino ilustraremos un posible caso de distribucion normal para el registro.

pWrapPolygonVertices8;7;(0,0);(0,6021);(17348,6021);(17348,21600);(21600,21600);(21600,0);(0,0);fBehindDocument0
am.	-
g-Aekkk

Octava	Pi	Histograma	
1	0.05	00 — 04	
2	0.13	05 — 17	
3	0.20	18 — 37	
4	0.24	38 — 61	
5	0.20	62 — 81	
6	0.13	82 — 94	
7	0.05	95 — 99	

Distribution normal

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Ademas de la equiprobabilidad y la distribucion normal, existen muchas otras distribuciones de la probabilidad. Podemos extraerlas de textos matematicos o, simplemente, postularlas segun nuestro arbitrio. En el eemplo 3 ilustramos algunas otras curvas:
Ejemplo 3
.PROBABILIDAD
2 3 e B 6 7 OCTAVAS

OAPROBABILIDAD
1	2	S \ PROBABILIDAD

6 7 OCTAVAS

altura

1	2	3	4	6	6	7 c TAYA
grado cromatico	entrada
registro	ritmo	duracion	dinamica curva dinamica
L.

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La curva c) serfs la inversion de una distribuciOn normal. 0 sea, los extremos aparecerfan con mayor frecuencia que el centro. Las curvas d) y e) son curvas asimetricas, en un caso con una gran probabilidad en el sector medio bajo y en el otro con una probabilidad ascendente hacia los agudos.
Como es f£cil comprender, existen ilimitadas distribuciones de probabilidad con sus correspondientes curvas, todo lo irregulares o caprichosas que deseemos. Para calcular los valores de cada par£metro definido en el sistema, podemos utilizar alguna de estas curvas.
La aplicacion de una curva es solo para un par£metro y puede darse el caso que distintas curvas se apliquen a distintos par£metros.en un mismo momento. Refiriendonos al ejemplo anterior, una curva como la b) puede servir .para calcular las duraciones, al mismo tiempo que los grados crom£ticos se est£n calculando con otra curva como la a), el registro con la c), etc. Los par£metros a nivel morfologico definidos en el sistema son:
En otros niveles del sistema se definen otros par£:metros, algunos de los cuales senalaremos en el curso de esta exposition.
Otro aspecto importante del sistema es que cada par£metro est£ afecto a alguna de estas curvas de probabilidad solamente durante un cierto tiempo. Una vez transcurrido este tiempo, cambia la curva de probabilidad y los valores del par£-metro se calculan segun otra curva de probabilidades y asf sucesivamente. Con otras palabras, una distribucion de probabilidades afecta a un par£metro solamente durante una determinada cantidad de sucesos. Esta es una caracterfstica y condition del sistema cuyo objeto es otorgar una mayor variedad y movilidad a la sucesiOn ode valores y, lo m£s importante, a crear una estructura en base a las probabilidades.
Volvamos al caso del registro. Si postulamos que ocurrir£n 300 sucesos durante un cierto perfodo musical, el c£lculo de las octavas podrfa descomponerse de la siguiente manera: 50 sucesos segiin la curva a); 150 sucesos segtin la curva b); y 100 sucesos segun la curva c). No olvidemos que para que una distribucion de probabilidades sea efectivamente activa se requiere que ocurra una cantidad relativamente grande de sucesos segun esa distribucion. No tendrfa casi sentido definir una distribucion de probabilidades para un solo suceso o, incluso, para 10 o 20. El numero mfnimo de sucesos para que una distribucion sea perceptible, para que irradie una personalidad, es calculable en terminos matem£ticos y de acuerdo a ciertos criterios y definiciones que se establezcan a priori. No entraremos en detalles sobre este punto.
Lo que consideramos m£s interesante es que el sistema obliga a definir un conjunto de distribuciones o curvas de probabilidad y, adem£s, a establecer la duration que el par£metro considerado estar£ afecto a una de esas curvas. Esto plantea la interrogante de como se va a elegir la curva para cada caso y como se va a determinar su tiempo de action?
Las mismas curvas de probabilidades son las que contestan estas preguntas. Si las curvas ilustradas en los ejemplares anteriores se refirieran a probabilidades de curvas (o sea, el eje horizontal en vez de referirse a 7 octavas se refiriera a 7 curvas de probabilidades previamente definidas), cada vez que quisieramos determinar una curva consultarfamos a la distribucion que corresponda. Lo mis‑

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mo para la duraci6n en la accibn de la curva. En este caso el eje horizontal no estaria compuesto de 7 valores, 7 alternativas de duraci6n, sino podriamos subdividirlo en el numero de alternativas que deseemos.
Creo que por este camino se va vislumbrando el fundamento estructuralista del sistema. Cualquier consulta a cualquier nivel sera contestada por una distribuci6n de probabilidades. Podriamos llegar a ostablecer una distribucibn primera o curva divina de donde emanan las directivas bacia otras curvas de nivel inferior, las que a su vez controlan otros niveles mas inferiores y asi sucesivamente pasta llegar a ultimo detalle. Cualquier consulta se realizara al nivel que corresponda segun el momento y la importancia de la consulta. Ante situaciones conflictivas o incompetencias se podra consultar a niveles mas altos, pasta, si es necesario, llegar a la curva divina la que dira la ultima palabra. E1 sistema ha sido i*leado de esta forma porque las curvas que se eligen son funciones arbitrarias que pueden cambiarse sin alterar el sistema. 0 sea, si quisieramos variar el contenido musical que surja del sistema, con muy pocos y faciles cambios —definir nuevas curvas— podriamos obtener resultados substancialmente distintos en calidad de sonido y en estilo. Evidentemente, cada compositor puede elegir las distribuciones que desee y, de esta manera, obtener una composici6n pro pia del sistema. Los resultados musicales de FORMAS r pan sido obtenidos con una determinada coleccibn de curvas. (De Ai el sufijo I que indica una primera utilizaci6n del sistema). En otras experiencias modificaremos las curvas y algunos otros mecanismos pasta ahora no explicados en esta exposicibn, para obtener resultados que podran ser substancialmente diferentes a los de FORMAS I. La calidad de "sistema" es invariante y permanente. Los elementos de decisi6n son contingentes y transitorios; dependen de quien los use. El universo —absoluto— de posibilidades que ofrece el sistema se proyecta en ilimitadas naturalezas —relativas— de acuerdo a las conditions que se creen para cada caso.
Volviendo a la descripcibn del sistema, entre los otros mecanismos a que acabamos de hacer referencia esta to que hemos 11amado direccionalidad. La direccionalidad consiste en seleecionar solo algunos de los valores definidos para un parametro, un subconjunto de ellos, y aplicar las leyes de probabilidad solamente a este subconjunto. Por ejemplo, en el registro el conjunto definido esta constituido por 7 octavas y la aplicacibn de las curvas probabilisticas la ha'biamos referido siempre a estas 7 octavas. Es posible que en algun momento deseemos dirigir los sucesos sonoros hacia solo una o varias octavas y negar la posibilidad que ocurra algun acontecimiento sonoro en otra de las octavas. En este caso, el numero de octavas que habria aparecido en el eje horizontal de los graficos no seria 7, sino una cantidad menor y durante sl tiempo que aotua la direccionalidad solamente apareceran sonidos en esas octavas. Algunos pasajes de la composici6n podran estar concentrados en una Bola octava (todo ocurre en la octava mas aguda, por ejemplo), o en bandas de registro (todo ocurre en la octava mas grave y en la octava media, por ejemplo).
La sucesibn de estas distintas direccionalidades significard contracciones y dilataciones del parametro considerado, sea registro, ritmo, intensidad, etc., lo que proporcionara contrastes y movilidad en el flujo musi‑

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cal. En el caso de los grados cromaticos, la direccionalidad se asemeja al concepto de "grupo" introducido por el serialismo: no siempre apareceran los 12 tonos de la escala cromdtica con la misma o distinta probabilidad, sino a veces apareceran solo fragmentos de esta escala, ocasionando polarizaciones transitorias. Incluso, es posible que en algun momento aparezca un solo grado cromdtico, 'lo. cual significard un estatismo en este pardmetro, el que puede ser coinpensado con la diversidad o dinamismo de los otros. La regulaci6n de la direccionalidad es tambien por medio de las curvas de probabilidad, a traves de las cuales se decide si hay o no hay diteccionalidad, en el caso de haberla cuales son los parametros afectados, y que duration tiene su acci6n en cada uno de ellos. Los procedimientos para estas decisiones son del mismo tipo que 'los utilizados en forma general en el sistema.
Podriamos seguir describiendo otros mecanismos que afectan en forma general a todos Ios parametros o en particular a algunos de ellos, pero hacerlo significarla entrar en detalles mds propios de un texto que de una descripci6n general que es lo que pretendemos. Sin embargo, entre aquellos mecanismos que afectan a algtin pardmetro en particular hay dos que considero necesario explicar para una mejor comprensibn del sistema.
Uno de ellos es la ordenaci6n intervdlica en los grados cromaticos. Las curvas de probabilidad controlan solamente la frecuencia con que aparece cada uno de los grados cromaticos, pero debido a que estos pueden sucederse en cualquier orden (hasta ahora no hemos definido ninguna restricci6n al respecto), intervdlicamente tendrfamos una gran indetermination estilistica. Es por esto, que para precisar un estilo es necesario un control especial para la intervdlica, el que incluya las leyes de formation y conducci6n mel6dica, ac6rdica (arm6nica, en su proyecci6n tonal), y articulativa (cadential) que se postulen.
En el caso de FORMAS I elegimos una intervdlica tensa propia de la estetica del serialismo, el modelo que tuvimos presente en esta primera investigaci6n. El procedimiento que utilizamos ,para obtener esta intervdlica fue muy sencillo y, creo, muy efectivo. La ley es que en cada tres sonidos consecutivos, esten yuxtapuestos o superpuestos, debe existir entre dos cualesquiera por lo menos un intervalo de segunda (mayor o menor) o sus inversions (el unfsono no se considera). De este modo se eliminan sistemdticamente las triadas mayores y menores y los acordes aumentados y disminuidos. El computador debe revisar uno por uno los tonos que se van generando por el procedimiento general de obtenci6n y observar que se cumpla esta ley. En el momento que algun tono la vulnera, reehaza ese tono y busca otro hasta encontrar alguno legal.
Do — Re — Do# — Fa — La — Fa# — Si
En la sucesi6n del ejemplo, el acorde aumentado Do # — Fa — La, no puede existir en el sistema. Por este motivo, al aparecer el La el computador lo debe rechazar por t'o cumplir la exigencia que forme un intervalo de segunda o

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su inversion ya sea con el Fa o con el Do # que son los dos anteriores. El resto de la sucesion es legal.
Ademas de esta restriccion intervalica, otra restriccion es que no pueden existir octavas expuestas. Para ello, se determine una ley que establece la necesidad de que existan por to menos 3 grados cromaticos distintos entre una octavizacion. En caso ccntrario debe repetirse la octava, o sea, generar un unison.
Grado cromatico	Octava	
Do	3	
Do	3	
Fa	2	
Mi	5	
Fa	2	
Do	4	
Fa #	3	
Fa	131	
La octava del ultimo Fa de la tabla es ilegal, ya que hay solo 2 grados cromaticos que lo separan del anterior Fa y, .por lo tanto, se debe repetir la octava 2.
Evidentemente ambas restricciones con respecto a la intervalica no suponen una garantia absoluta de que no se produzcan triadas y octavas virtuales, ya que, por ejemplo, un acorde de 4 somdos puede contener una triada mas algiin intervalo perturbador, pero si este intervalo perturbador tiene caracteristicas de duration, intensidad y registro que minimizan la perturbacion, en la practica se escuchara la triada. Por ejemplo, un acorde:
Grado cromatico	Octava	Duration		Intensidad	
Do	4			f	
Re #	2		PP	
Mi	4	of		f	
Sol	4			f	
*	60	

pWrapPolygonVertices8;13;(9533,0);(9533,6011);(0,6011);(0,14400);(3128,14400);(3128,15456);(15268,15456);(15268,17636);(9384,17636);(9384,21600);(21600,21600);(21600,0);(9533,0);fBehindDocument0
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I ~•= ..~
r,P	_

V. EMU= -81T•

* 61 *

Este acorde es legal. Expresado en el pentagrama seria:

PP
Lo mismo ocurre en el caso de la octavizaci6n. Por ejemplo, una sucesi6n legal:

Fa # Mi Do

Octava 4 2 2 2 5

Entrada
9 y

En el pentagrama se lee:

y la octava Do — Do aparece totalmente expuesta a la audition.
Analizando los resultados obtenidos, estas situaciones se producen en la practica, pero con escasa frecuencia y como excepciones de una calidad intervalica y sonora que tiene una clara fisonomia y unidad de estilo. Me atreveria a decir, incluso, que estas excepciones son bien venidas como "disonancias" que confieren a veces un color intervalico blando en un ambiente esencialmente tenso.
El otro mecanismo que deseo explicar se refiere al ritmo. Esta dimensi6n se ,precis6 definiendo dos .par metros: la entrada de cada tono y su duration. Cada uno de estos par metros es independiente y afectado por curvas de proba-

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bilidad o direccionalidad distintas. De este modo se pueden obtener un sinnTimero de combinaciones dando cada cual un caracter ritmico especial al flujo musical. Por ejemplo, si la probabilidad hate que las entradas tengan valores de tiempo preferentemente muy breves —una alta densidad de entradas— y que las duraciones tiendan a tiempos largos, se obtiene un resultado de tipo arpegiado y acordico:
ALTURA

V‑
ENTRADAS

DURACIONES

TIEMPO

ENTRA015

A la inversa, si los tiempos de las entradas tienden a ser largos y las duraciones a ser breves, se obtienen figuras de tipo puntual:
ALTURA
DURACIONES
	r	1r	
. TNDlO
Existen subsistemas que generan acordes (se usa una direccionalidad en las entradas: varios valores sucesivos de tiempo de entrada son cero), melodias (tiempo de entrada = tiempo de duration), melismas, (mayor probabilidad de entradas y duration: para valores breves de tiempo), etc. Creo que no sera necesario profundizat la description para que el lector se de cuenta de la gran variedad ritmica que se puede obtener, la que incluye posibilidades ritmicas isocronicas, peri6dicas, aperiodicas, o, en general, correspondientes a muchos estilos musicales de distintas epocas.
El ambito de extension temporal, tanto para las entradas como pars las duraciones, abarca desde la semifusa Basta duraciones praeticamente ilimitadas en numeros de redondas, conteniendo todos los valores intermedios y combinaciones binarias, ternarias o tresillos, quintillos, etc.
Al mencionar el procedimiento como se generan melodias, acordes, ritmos, etc., nos estamos aproximando al aspeeto formal del sistema. En este otro nivel vamos a explicar tambien solo algunas de sus caracteristicas. Por ejemplo, las

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relations entre tiempos de entradas y duraciones (11amemoslas relaciones .E - D ) se traducen en ciertas caraoterfsticas de articulaci6n. Una relaci6n E - D actuando durante muoho tiempo producira una monotonia. Para evitarla, el sistema provee continuos cambios de curvas de probabilidades, como habiamos visto, pero a la larga estos cambios produciran tambien una monotonia a otro nivel: el nivel de la gran forma. Para evitar esta monotonia se emplea una direccionalidad formal", la que consiste en dirigir simultaneamente distintas relaciones E - D de modo que interacttien entre si produciendo compensaciones, desequilibrios, situaciones estables o conflictivas, en general, que otorguen una trayectoria zigzagueante o evolutiva, imprevisible al transcurso musical. El sistema establece que una relaci6n E -D actua solo durante un cierto tiempo y en forma intermitente, o sea, durante ciertos lapsos de tiempo la relation E - D cesa de actuar produciendose un silencio de relativa extension. Supongamos 100 unidades de tiempo:
(E-D)	I	I	I
!	 1	I	I  	I	 I  	1	 I  	I	 I	!	TEMPO
0	10	10	10	40	00	00	70	00	10	700
En el grafico, el computador calcula dodos los acontecimientos sonoros pare los .lapsos de 0 a 30, de 50 a 60 y de 80 a 100. En los lapsos de 30 a 50 y de 60 a 80 hay silencio. Para compensar este enmudecimiento transitorio se intro-duce un pensamiento polif6nico en el sistema, o sera mas propio llamarlo pen samiento polirelacional, ya que cada relaci6n E - D puede ser polif6riica o monof6nica en si, segun los ejemplos vistos anteriormente. Este pensamiento se refiere a la superposition a nivel formal de varias distribuciones de probabilidad expresadas en relaciones E - D o estratos como Ios hemos llamado para simplificar:
	(E-D)1 (ACJrJtco) I	I	I
(E.!) )2
(MNJM2o)
	(E-011 (PwfuAl) 1	 1	F— I	I	I
	1	I	1	1	1	I	1	1	I	I	 I	TIENPD
	0	10	20	$0	40	00	00	70	00	10	100
Cada estrato puede tener su fisonomia particular. Supongamos que en el gra fico el estrato 1 sea de tipo acordico, el 2 mel6dico y el 3 puntual. En la audici6n comenzariamos con una superposici6n de elementos ac6rdicos mas elementos puntuales; despues puntuales solo; despues mel6dico mas puntual; despues mel6dico solo; despues mel6dico mas acordico; despues los 3 ju1-tos, etc.
Cabe destacar que para cada estrato estan vigentes las caracteristicas de proba‑

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bilidad y direccionalidad a nivel morfologico que hemos mencionado, con sus correspondientes acciones y cambios independientemente para cada parametro. Debido a esto, la interaction entre estratos puede dar lugar a innumerables combinaciones entre probaibilidades y direccionalidades. Por ejemplo, uno de los estratos podrfa tener una direccionalidad en los grados cromaticos determinando el use de un solo tono. Los otros estratos podrian tener equiprobabilidad para sus doce grados cromaticos. De esta manera se tendrfa una especie de obstinato sobre un tono coexistiendo con una gran variedad intervalica en otras relaciones E - D. Tambien es posible que uno de los estratos se desarrolle en un solo registro 0 con una s6la intensidad originando contrastes con los otros estratos, los que pueden ser de gran interes y eminentemente musicales. Estas combinaciones y muchas mas se pueden obtener a partir de este pensamiento polifonico en el sentido de superposition de distribuciones de probabilidades y direccionalidades a nivel formal.
En FORMAS I se define como secuencia una unidad formal caracterizada por un numero constante de estratos cada uno con una relation E - D caracterfstica. El numero de estratos puede variar para cada secuencia de 1 a 6. El sistema contiene, ademas, otros mecanismos de determination formal que se refieren a metros, largo y ambito de secuencias, relaciones y evoluciones entre estratos, etc., los que no entraremos a describir. Todos estos parametros a nivel formal se determinan de una manera analoga a los parametros a nivel morfologico. Finalizaremos refiriendonos a la manera como la maquina entrega los resultados y la traduccion de ellos a la escritura musical.
Para llevar a is practica el sistema y probarlo por medio de un computador, el paso siguiente fue diseiiar los diagramas de flujo que indican la logica y secuencia de instrucciones de como proceder para calcular cada elemento musical. Estos diagramas de flujo fueron traducidos a programas y procesados por el computador. La programacion y operation del computador fue realizada con la colaboraci6n del Centro de Computation de la Universidad de Chile, quienes designaron un programador para relacionarse con nuestro Grupo y encargarse de los detalles tecnicos del proyecto que tuviesen que ver con el computador. El lenguaje que se utilizo en la programacion fue FORTRAN IV y el computador que proceso el sistema es el IBM 360 actualmente en servicio en la Universidad.
La (mica information que se le entrego al computador fueron las instrucciones correspondientes al sistema y un procedimiento de generation de numeros aleatorios para ser desarrollado internamente por el propio computador. No bubo ningtin tipo de datos o control externo, sino el sistema entrego al computador los mecanismos necesarios para la generation de ideas y toma de decisiones para todo tipo de elemento y dimension musical.
El programa contiene alrededor de 1.000 instrucciones, lo que puede considerarse como relativamente extenso en comparacion con el promedio de otros programas de investigation. Los resultados se obtuvieron en tres tipos de listados:
Un primer listado contiene el detalle de todo to que ocurre en cada estrato. Es un listado de analisis para el caso en que se desee dar una instrumentation o

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ubicaci6n escenica de instrumentos distinta para cada estrato. Ademas, permite conocer las caracteristicas de cada estrato si se desea posteriormente introducer una conceptuaci6n mobile en el sistema y se le asimile a un grupo o unidad musical independiente o desplazable en el tiempo con respecto a'los otros estratos.
El segundo listado contiene el detalle de todo lo que ocurre cronol6gicamente, o sea indica la sucesion de los distintos tonos tal como van apareciendo en el tiempo, independientemente de si pertenecen a uno u otro estrato. Es el listado con el cual normalmente se --trabajara en la transcription de los resultados numericos a la partitura musical.
En am'bos listados aparecen datos generales de Ias caracteristicas formales de cada secuencia y el detalle de su contenido, el que consiste en el mimero del suceso, su grado cromatico y octava, el tiempo en que entra, referido a unidades que podrian asimilarse a compases o fragmentos de compases, su duration, su intensidad y la forma de ataque o fraseo. Estos datos aparecen en forma de una lista de sucesos por orders de aparicion en el tiempo.
El tercer listado es un grafico o partitura del computador el que permite visualizar rapidamente el contenido sonoro del resultado. En este grafico el tiempo esta indicado en el eje horizontal y la altura en el vertical. Para una mejor referencia, en el eje horizontal se senalan las mismas unidades de tiempo que aparecen en los otros listados. El eje vertical esta dividido por octavas, las que aparecen separadas por lineas de asteriscos, y el grado cromatico en la octava.
Al respecto, se ban considerado trece subdivisiones por octava, de las cuales dote corresponden a la escala cromatica y la rreceava a un sonido de altura indefinida o percusion en ese registro. La duracion de los sonidos se indica con una linea paralela al eje horizontal en la position que corresponde a su grado cromatico y octava y cuya ubicacion y largo corresponde a sus tiempos de entrada y duracion. De esta manera se puede apreciar todos los sucesos que ocurren, cuando comienza cada uno, cuanto duran y como se combinan entre ellos. La linea de cada sonido esta formada por letras y numeros que entregan informacion acerca del estrato al que pertenece, su intensidad, su ataque y los accidentes que pueden ocurrir durante su duracion (unisons que se superponen, caan'bios de color o intensidad, etc.). Al final de este artIculo insertamos alp-nos ejemplos de este listado grafico para ilustrar sobre su aspecto y contenido, aim cuando, por motivos de espacio, los ejemplos son muy breves e impiden apreciar las caracteristicas formales del sistema. Al final, aparece un Ultimo ejemplo que presenta una pagina de la partitura del computador transcrita a partitura musical, lo que permitira apreciar las equivalencias entre ambas notations.
Como se podra apreciar, el sistema descrito es practicamente imposible de ser calciilado manualmente por un compositor. Son tantas las instructions y reglas que hacerlo "a mano" supondria una cantidad de tiempo que prefiero no pensarla y, ademas, muchos errores debido al agotamiento que se produce al repetir rutinariamente procesos y a lo complicado que puede ser en determinados momentos el calculo de algun elemento. Es por este motivo, que este sistema de composition solo puede ser realizado por un computador, el que en breve tiempo y con toda precision puede entregarnos los resultados. Por otra parte, el computador puede determinar aspectos tanto de la pequena como de la gran forma de

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manera mecanica, sin •brillantez, con errores de proporciones, o, lo mas probable, sin un destino o signifitaci6n. Es en estos aspectos donde creo que debe actuar el compositor y reservarse algunos elementos de elecci6n que confieran un sentido a esta delicada y compleja tela que le prepara e1 computador. En FORMAS I dejamos deliberadamente algunos elementos musicales sin determinaci6n por pane del computador:
La cantidad de mtisica que entree el computador fueron 30 secuencias, que fue lo que cakulamos que alcanzaria a cubrir su memoria. En ningiin momento pensamos transcribir a notaci6n musical las 30 secuencias, sino escoger entre ellas las que nos fuesen mas atrayentes y que se pudiesen suceder en el tiempo en forma mas significativa. Esta fue una primera elecci6n "humana". Otto aspecto que se reserv6 para el compositor fue la elecci6n del conjunto instrumental que interpretaria la partitura y su instrumentaci6n. Un ultimo aspecto a cargo del compositor es la determinaci6n de los tempi, fermate, ritardandi, accelarandi, o, dicho en castellano, las distintas velocidades, detenciones, dilataciones y contracciones del tiempo. Pensamos que con este conjunto de decisiones, aparentemente no muy trascendentes, se puede, sin embargo, proyectar la personalidad de un autor y posiblemente una misma partitura de computador transcrita con estas libertades por distintos compositores puede tener muy diferentes resultados en calidad Sonora y musical. En esta tiltima parte del proyecto se sumaron a nuestro grupo algunos alumnos del Taller de Composici6n, quienes transcribieron algunas panes de la Secuencia 24 a un conjunto formado por Piano e instrumentos de' percusi6n.
La primera audici6n de FORMAS I (Secuencias 8, 17 y 21, transcritas por gel que escribe) se realiz6 a 1° de diciembre de 1971 en la Sala de la Reforma dirigiendo el Maestro Eduardo Moubarak a un conjunto de cremara integrado por profesores de la Orquesta Sinf6nica de Chile.

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Critica de Libros
Roberto Escobar Budge.—Mosicos SIN Posnno.—Editions Nueva Universidadfr Universidad Catolica de Chile. Pomaire S. A., Barcelona, Espana.
A partir de 1969 el autor de esta obra ha dodo a da publicidad dos libros: "Musica compuesta en Chile. 1900-1968" y el que ahora comento. El primero, editado por nuestra Biblioteca National, procura •formar un indite clasificado de la miisica 11amada seria, o de arte, escrita en casi 70 anos de este siglo, y el segundo, con un titulo desafortunado, establece el panorama que el Sr. Escobar divisa en el mismo campo y, practicamente tambien, dentro del mismo perlodo.
Habria sido no solo agradable, sino estimulante, celebrar la valiente empresa de un compositor, que se auto titula critico y musicologo, incursionando ahora en terrenos sociologicos. Por desgracia no es posible. Se trata de trabajos heehos con incomprensible liviandad, mal documentados, salidos a luz antes de tiempo; producto de haber sorprendido a las respetables entidades que los prohijaron y costearon, —Biblioteca Nacional, ComisiOn Nacional de Investigation Cientifica y Tecnologica y Universidad Cat6lica—, que, procediendo con manifiesta incuria, sin consultar ninguna fuente autorizada, invirtieron crecidisimas sumas en volumenes hechos a todo costo. La obra que comento, hecha en Espana, es el libro editorialmente mejor y mas elegante que existe acerca de la musica chilena y su trayectoria. El heoho, en si, es demostracion concluyente del poquisimo aprecio que nuestras doctas corporations tienen sobre cuanto ataiie al arte musical. Un compositor nuestro, de real valia, a quien pedi estudiar el caso, me devolvio 1a ob:a con el siguiente y lapidario juicio: "es pedante e inocente, combination muy peligrosa cuando se quiere ser promotor", iy vaya si resulta verdad cuando uno lee las obras del Sr. Escobar!
Los libros arriba mencionados deben examinarse Altos. Asi lo establece su autor, pues "Musicos sin pasado" fundamenta sus apreciaciones y calculos sociologicos en el indice del anterior caaalogo. "Mtisica compuesta en Chile. 1400 - 1968" ha de estudiarse prisnero. Al hacerlo, solo cabe manifestar asombro y fastidio. El hecho es incalificable: dos "investigadores", (llamemosles asf), el Sr. Escobar y su colaborador inmediato, D. Renato Irarrizaval, despues de consultar cuantas bibliotecas, cuantos archivos y catalogos existen tanto en el pals como en el extranjero, compilan listas de obras de tal manera incompletas que aun a simple vista resultan caprichosas y absurdas. Para que se omiten, inventan, multiplican o equivocan compoeiciones?; como los abogados dire "cui prodest", a quien aprovecha? Ciertamente a nadie y en cambio nos perjudica a todos. Un catalogo como el que los autores intentaron hacer era evidentemente util, pero no asi. Senalaria docenas de disparates que carecen de toda justificacion. Serfa cansado y sin objeto. La inexactitud de "Musica compuesta en Chile. 1900-1968" hace igualmente falso el actual libro del Sr. Escobar y todas las cuentas, percentajes y cilculos en los que, tambien inexplicablemente, suma y resta cosas disimides. El afan es alcanzar cifras altas para luego aseverar que mis de la mitad de las obras compuestas no han sido ejecutadas, (siempre conclusiones negativas), en vez de ebservar que las obras importantes se ejecutaron casi todas, pero, lo que es realmente triste, pocas veces y sin el eco indispensable de su difusion a traves de grabaciones y de la radio.

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Bastarfa con to dicho, casi, para poner punto final a esta resefia; pero ante un caso tan grave como el mal que las obras del Sr. Escobar deben traernos, es indispensable anadir mas en torno a su ultimo libro. Dije que "Musicos sin pasado" es un tftulo inadecuado y peyorativo. Si carecemos de pasado, somos como de generation espontanea, "callampas" dira el habla popular. Carecemos de causa, representamos algo artificial y postizo, susceptible de desaparecer. Personalmente reohazo que el autor me asocie en la invention de semejante absurdo: si al felicitar a Eugenio Pereira Salas por su fundamental clam "Origenes del arte musical en Chile", observe que habfamos vivido sin pasado, quien lee completo el Prologo en cuestion entiende que me refiero a noticias, no a hechos. Ignorar sus antepasados es diferente a tenerse cafdo de otro planeta.
Por to demas, de las noticias de Eugenio Pereira hace el autor del libro comentado un generoso aprovechamiento. Y aquf ca'be preguntarse Como no analizo a Tondo las causas del subito aparecimiento de compositores en Chile desde 1900 en adelante, florecimiento que el Dr. Guillermo Mann ha senalado como simultaneo al de la poesfa. No hay algo digno de observar en este volcarse de los creadores hacia regiones menos positivas que la Historia y el Derecho, segun se dijo, nuestros cauces preferidos del pasado? El sociologo Escobar pasa por alto el lento gestarse de la composition musical chilena, en medio de una sociedad encandilada por el vanidoso y superficial culto a la opera, sabre todo Italiana, y mas que a la opera, a los cantantes, en cuya importation se fueron buena parte de las riquezas ganadas en la minerfa y el salitre. Tan esteril y parasito fue el genero Erica, que no dejO una escuela chilena de operistas; no arraign en mas de un siglo de generosa y Cara protection, y no olvidemos que los contratos del Teatro Municipal exigfan que las obras nacionales fueran estrenadas isiempre que estuviesen escritas en italiano! Este autentico "imperiaiismo" cultural, este caso de zarzamora artistica, hace germinar nuestra musica en las catacumbas de lo que el sociologo despectivamente denomina "tertulias" familiares. Allf, tal como sucedio en la Italia de Verdi,1 germino nuestro pasado creador. Casi no hay compositor que yo conozca que no se entronque a esta vida anterior. Hubiera querido informar al autor del libro comentado, sabre to que de nino y de estudiante presencie en este cultivo de la musica de Camara familiar, a menu-do de alta categorfa artfstica y decididamente democratico.
Pero el Sr. Escobar prefirio ser el "investigador solitario" de que habla. , Que trasfondo hay en esto?, pensaba que se comprometfa al hablar con sus colegas?. Nadie le habrfa negado sin embargo los datos que necesitaba, y que evidentemnente no recogio, en una encuesta pobre, inapropiada y mal heoha. Personalmente no fuf interrogado, ni me excuse "por diversas razones" ni estoy aun entre los difuntos. En los anos de la encuesta, 1966 - 67 ocupaba, ademas, el cargo de Decano de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile.
Si el Dr. Hernan Godoy, a quien rinde muy junto homenaje, autentico inves‑
1 "Italie's Ottocento: Notes from the music underground", Bea Friedland, Musical Quarterly, January 1970. pp. 27 al 53.

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tigador, le hubiera guiado, como parece aseverar, tendriamos otro libro. No pasaria como volando por los hechos mas fundamentales de nuestro pasado musical con el afan de negarlo. Despues de tratar a la ligera el presente, tampoco llegaria a la inverosimil elasificacien de compositores que cierta ambos libros examinados: iniciadores, fundadores, formalistas, universalistas, nuevos musicos y un etc. de "otros compositores" entre los cuales descubrimos, por ejemplo a Armando Carvajal . . . , hay alguien mas autenticamente fundador que e1?. Como tiene 3 obras en el catalogo de marras y probablemente con el 0,001% de importancia, no figura. ,iQue significa todo esto? Realmente come dijo D. Quijote al Trujaman, "es un gran disparate". Nadie lograra entender con que criterio fueron inventados los cinco o seis grupos que acabo de sefialar. Si se trata de cronologia, time cierta base, pero sin mas que n6meros de olden; si de funciones, no sirve; como clasificacien de tendencias. (formalistas, universalistas), menor min
El Sr. Escobar, explica al empezar su libro que, durante un viaje, se hallo junto al soci6logo Mr. Robert Merton y conversando con el tuvo la subita i1uminaci6n sociol6gica que to condujo a "un cause nuevo e inesperado", cambio su vida y de seguro se lanzo en muchas lecturas y pensamientos y debio ocurrirle como al ilustre Manchego "que se le pasaban las noshes leyendo de claro en dare y los dias de turbio en turbio" y asi tambien "llenosele la fantasia de todo aquello que leia en los libros" y vino a dar, no en la locura, sino en los desatinos, calculos estadisticos y porcentajes, que no significan precisamente que la revelation repentina de la socialogia traiga como acompanante el aprendizaje tecnico que esta disciplina requiere. Asf tenemos un mal libro, calamidad que la ratisica chilena no merecia,
Domingo Santa Cruz W.

Juan Orrego SalaS.--CONTINUIDAD Y CAMBIO; REFLEXIONES DE UN COMPOSITOR. Leccion Magistral dictada en la Universidad Cat6lica de Chile al otorgarsele el titulo de Doctor Scientiae et Honoris Causa. Ediciones Nueva Universidad. Vicerrectoria de Comunicaciones. Universidad Catolica de Chile. Santiago. Chile. 1972.
Acaba de aparecer en una bella y cuidada edition, la Leccion Magistral que el compositor ehileno Dr. Juan Orrego Salas, —residente en los EE. uu. y que ocupa los cargos de profesor de composition en la School of Music de la Univereidad de Indiana, er Bloomington, y de Director del Latin American Center—, especialmente invitado al IV Festival de Musica Contemporinea de la Universidad Catolica, pronunciara el 25 de noviembre de 1971 en dicha Universidad, al hacersele entrega por el Gran Canciller, Cardenal Monsenor Silva Henriquez, del grado academico de Doctor Scientiae et Honoris Causa. En 1960, el Dr. Juan Orrego Salas fundo el Departamento de Musica de la Universidad Catolica, hoy Instituto de Musica. En reconocimiento por su importante labor en el carnpo de la creation como en el de la docencia, Ia Universidad Catolica, al encargarle una obra para el Festival de Musica Contemporanea de 1971, Varia‑

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ciones Serenas (In Memoriam Pelayo Santa Maria), le confirio el mas alto grado academico. El Rector Castillo Velasco destaco la personalidad del Dr. Orrego Sales y bosquejo trnto sus aportes a la musica en Chile como su importante labor actual de difusion de la musica latinoamericana, desde su cargo de Director del Centro Latinoamericano de Musica de Indiana. Domingo Santa Cruz, Presidente de la Academia de Bellas Artes del Instituto de Chile, al hacerle entrega del pergamino que lo acredita como miembro de la Institution, esboze un perfil humano y artistico del compositor. Ambos discursos han sido editados ahora, simultaneamente con la Leccion Magistral pronunciada por el Dr. Orrego Salas en esa ocasi5n.
"Continuidad y Cambio" es un examen introspectivo de to que significa la creation musical, definiendo a esta como el vehiculo de un poder superior y afirmando que inclusive la mas s6lida preparation tecnica requiere el completnento de aquella chispa, ese halito que Andre Gide llamaba "la part de Dieu". Mas que conferencia, esta es una obra de arte, el fruto de una experiencia humarfe profundamente vivida, la expresion de un pensador, mtisico y artista de la mas alta categorfa intelectual.
DISCOS
Quinteto de Bronces Chile. El sello RCA Victor acaba de etlitar un nuevo disco stereo al Quinteto de Bronces Chile, conjunto fundado en 1968 por el trompetista Miguel Buller. El Quinteto pertenece a los conjuntos estables del Instituto de Extension Musical de la Universidad de Chile, y esta integrado por: Miguel Buller, trompeta; Pastor Gutierrez, trompeta; Gilberto Silva, corno; Sergio Avellan, tromben y Julio Quinteros, tuba. En este disco interviene, ademas, como solista invitada, la arpista Virginia Canzonieri.
El Quinteto de Bronces Chile interpreta obras antiguas y contemporanea: Suite, de Samuel Scheidt; Contrapunctus N? 1, de J. S. Bach; Concertina para Arpa y Quinteto, de R. Brown; Tres Canones y Tres Bagatelas, del compositor ohileno Hernial Ramirez; Quinteto N° 1, de Vaclav Nelhybel y Fair and Warmer, de Harold L, Walters. En suma, dos obras del pasado --la primera de fines del Renacimiento y la segunda del Barroco— y cuatro de diferentes tendencias dertro de la epoca contemporanea.
El Quinteto de Bronces Chile interpreta cada una de estas o&as con magnifica sonoridad, afiatamiento, buena afinacion y alta calidad musical. A la fusion y equilibrio sonoro se une una matizacion y mecanica de alta categoria.
Sobresaliente es la interpretation de la Concertina para arpa, de R. Brown, con Virginia Canzionieri como solista; su limpieza y precision son excelentes y el Quinteto la acompana con musicalidad. La obra del medico y compositor ehileno Hernan Ramirez, "Tres Canons y tees Bagatelas", demuestra inventiva, imagination y sus buenas dotes de compositor. El Quinteto ofrece una bella interpretation del Quinteto N? 1 de Vaclav Nelhybel, compositor checoslovaco contemporaneo, y en "Fair and Warmer", en la que el norteamericano

Discos	/ Revista Musical Chilena

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Harold Walters funde el jazz con la musica popular, ofreciendo al Quinteto una partitura liviana y efectista que le permite despliegue sonoro y brillo, cualidades que el conjunto aprovecha haciendo buen despliegue de versatilidad.
Live-recordings of the Concerts of the 1968 International Composition and Interpretation Competition of the Gaudeamus Foundation. Edit. "Gaudeamus Foundation". Un album de tres discos editados por la Fundaci6n Gaudeamus de Holanda, con el apoyo del fondo del principe Bernardo, la cooperaci6n de la Uni6n de Radio Neerlandesa (Netherlands Radio Union) y la Radio A.V.R.O. ademas de la colaboraci6n de la Fundaci6n Donemus de Amsterdarm, la edici6n Peters (Francfort y Londres), Bote y Bock de Berlin y Edici6n Moderna de Munich. Este album contiene grabaciones de los conciertos de obras e interpretes premiados en la Competencia International para Interpretes y Compositores de Musica Contemporanea auspiciada por la Fundaci6n Gaudeamus y celebrada en 1968. Esta competencia incluye jovenes valores (de pasta 35 anos) Canto en el terreno de la creaci6n como en el de la ejecuci6n. Los interpretes premiados en esta competencia incluyen Nancy Voigt (1936, usA ), Ronald Lusden (1938, Inglateterra), Anita Krochmalska (1940, Polonia) y Michael Ranta (1942, USA). Los compositores premiados incluyen Vinko Globokar (1934, Yugoslavia), Jo van den Booren (1935, Holanda), Ton de Kruyf (1937, Holanda), Heinz Martin Lonquich (1937, Alemania), Anthony Falaro (1938, USA) y Brian Ferneyhough (1943, Inglaterra). Las obras premiadas muestran una gran variedad de medios de ejecuci6n, en forma consistente con las estipulaciones de que "todo tipo de instrumento se permiten, sin prescribir ningun tipo obligatorio de obras". El mismo reglamento agrega acertadamente que "con esta concepci6n unica e ilimitada, este concurso ha a'lcanzado un lugar propio". Esta variedad puede notarse en las obras premiadas que incluyen cuatro coros y cuarteto instrumental (Traumdeutung de Umko Globokar la que conquist6 el primer premio), orquesta de cuerda de 56 partes (Cosmoi, de Anthony Falaro, segundo premio), cuarteto de cuerdas (Sonatas for String quartet, de Brian Ferneyhough la que conquist6 el tercer premio) y voz con orquesta de camara (Trone aus der Ferne con texto de Paul Klee y musica de Ton de Kruyf, una obra especial comisionada por is Fundaci6n Johan Wagemaar). Variedad que tambien se observa en el lenguaje empleado.
Ida Vivado. Estudios.—El disco que contiene los estudios para piano de Ida Vivado puede, sin duda, calificarse como un esfuerzo comendable en la creaci6n musical chilena. Combina Ios esfuerzos de Ida Vivado, quien con una personalidad multifacetica ha aunado en gran forma las actividades de pianista, pedagoga y creadora, y de Elvira Savi cuya valiosa actividad como pianista y educadora no precisa de mayores comentarios. El disco incluye ademas cortos pero substanciosos comentarios sabre cada uno de los quince estudios de parte de Carlos Botto Vallarino. El compositor y music6logo acertadamente indica que "no es preciso considerar a la totalidad de estos Estudios como integrantes de una obra unitaria, a pesar de ciertos rasgos que le son comunes, anotados mas adelante: cada Estudio goza de total

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independencia. Del mismo modo, no deben ser entendidos como "simples ejercicios" destinados a incrementar destrezas mecanico-pianisticas, lejos de esto, su audition indicar£ que en su conception predominan juegos timbristicos Fluidamente barajados con sensibilidades de valores precisos. Asi pues, el elemento puramente virtusistico queda relegado al rol de un medio necesario, nunca preponderante". En este comentario, C. Botto se refiere a una de Ias virtudes cardinales de estos trozos: su profunda musicalidad unida a un gran valor didactico. Es de esperar que similares colecciones sigan en el futuro enriqueciendo nuestro patrimonio pianistico nacional.

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Colaboran en este nuunero
JosE VICENTE ASUAR. Ingeniero Civil y Compositor ha sido uno de los pioneros de la tecnologia musical en nuestro continente. En 1958 construy6 el primer Estudio de Musica Electr6nica en Chile, Latinoamerica y la primera composici6n de ese genero "Variaciones Espectrales", la que fue estrenada en 1959. Posteriormente en 1961 construy6 un Estudio de Musica Electr6nica en Karlsruhe (Alemania) y en 1966 fue el creadoi y Director del Estudio de Fonologia Musical en Caracas (Venezuela). Desde 1968 en Chile, ha creado la carrera "Tecnologia del Sonido" en la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y se encuentra desarrollando distintos proyectos de investigaci6n en este campo.
Algunas de sus obras han sido premiadas en concursos internacionales y estrenadas en distintos festivales y paises. Tambien se han editado discos con sus obras en distintos paises. Antiguo colaborador de esta Revista, tambien lo es de otras publicaciones internacionales.

MANUEL DANNEMANN R. Investigador y Profesor de Folklore en la Universidad de Chile. Profesor de Plastica Arqueol6gica y Folkl6rica y de Tecnicas de la Investigaci6n en la Universidad Cat6lica. Director del Centro de Estudios de la A.grupaci6n Folkl6rica Chilena, miembro de la Sociedad Internacional de Etnograffa y Folklore y de la Sociedad Chilena de Antropologia.
Ha sido profesor visitante en la Universidad de Indiana, en Estados Unidos, y en la de Buenos Aires. Ha representado a Chile en diversos Congresos Internacionales. Es autor de numerosas publicaciones sobre su especialidad y colaborador asiduo de Revista Musical Chilena.

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Cronica
ORQUESTA SINFONICA DE CHILE

Conciertos Educacionales.
Entre el 22 de matzo y el 11 de abril, la Orquesta Sinfonica de Chile, bajo la direction del maestro Eduardo Moubarak, con el auspicio de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Esc6nicas v el Ministerio de Education, a traves de Extension Artfstica Educational y las Direcciones de Enseiianza B£sica y Media, ofrecio 17 conciertos educacionales para alumnos de ensenanza b£sica y media. Estos conciertos se realizaron en las diversas comunas de San tiago: Teatro Alameda; Teatro I.E.M.; Gimnasio Municipal de Quinta Normal; Consejo Ferroviario de San Bernardo; Gimnasio Madeco de San Miguel y Gimnasio Municipal de Surma. La orquesta preparo programas especiales para alumnos de ensenanza b£sica y de mayor nivel musical para los de ensenanza media.
Los programas educacionales continuar£n de junio en adelante, con la particinacion del Ballet Nacional Chileno que actuar£ en 31 funciones.

Programacidn UNCTAD III.

La Facultad de Ciencias y Artes Mus c lea y Esc6nicas inicio, el 20 de abril, en el
el
Teatro I.E.M., una proeramaci6n artistica especial en honor de los delegados extranjeros a UNCTAD in, la que se prolong& hasta el 16 de mayo.
Se inicio este programa con "Cantos y Danzas de Chile" a cargo de la Agru+tacion Folklorica; Cuncumen y Margot Loyola y su conjunto. Por su parse, la Orquesta Sinfonica de Chile, dirigida nor el maestro Eduardo Moubarak, ofrecio un concierto cu-yo programa incluytit Mozart: Sin/oak N° 35; Gustavo Becerra: Sinfonia Nv 1; Moncayo: Hunpango y Enrique Soro: Aires Chilenos. El Ballet Nacional Chileno, present6, a los visitantes, varios ballets de su repertorio: "Concertino", Pergolesi-Koner; "La Silla Vacia", Falabella-Bunster; "C
Imam", Chavez-Bunster; y "Capicua 7/4", Brubeck-Bunster. El Ballet de Camara dio a conocer los siguientes ballets de su repertorio: "Maduro Sol American" "Juegos"; "Cantabile Risuefio"; "Brujerias"; "La Vaca Cornelia" y "Las Mujeres de Esnafia".
El "Canto Popular" fue dado a conocer por el Conjunto "Quilapayun", concierto que estuvo auspiciado por la Universidad de Chile, la Universidad Tecnica y DICAA.
Tambien actuo el Conjunto "Loncurahue" con una funcion en la que dio a conocer los bailes y cantos de Chile.

En el Teatro Municipal,. el Ballet Nacional present6 a los delegados el ballet "Car-mina Burana", remontado especialmente p tra esta ocasi6n por el maestro Ernst Uthoff, con IA participation de la Orquesta Sinfonica de Chile y Coro ale la Universidad de Chile, y los solistas Carlos Haiquel, Florencia Centurion y Juan Eduardo Lira, sodas bajo la direction general del maestro Eduardo Moubarak.

xxxt Temporada de Invierno de la Sinfonica de Chile.
Entre el 9 de junio y el 22 de sentiembre, en el Teatro Astor, la Orquesta Sinfonica de Chile realizar£ su xxxt Temporada de Invierno. Han sido invitados para dirigir a la Sinfonica los maestros Heinz Fricke, director de la Opera del Estado de Berlin; Olaf Koch, director de la Orquesta de Halle y Gyula Nemeth, director de la Orquesta Estatal de Conciertos de Budapest. Los directores chilenos, maestros Eduardo Moubarak, Agustin Cullell y Marco Dusi tendr£n a su cargo varios conciertos de esta temporada.
Dentro de la Temporada de Invierno actuary la Orquesta Bach de la Gewandhaus de Leipzig- bajo la direction de Gerhard Bosse y el Trio Beethoven de la RDA.
Actuaran, tambien, los solistas: Daniel T6zser (flauta), de Hungria; Joseph Schunk (violin) y Heinz Schwab (cello), ambos de la RDA y el pianista norteamericano, Philin Lorenz; y los chilenos: Elisa Alsina, Roberto Bravo, Ena Bronstein, Flora Guerra, Rudy Lehmann, Galvarino Mendoza y Elvira Savi (pianistas) ; Emilio Donatucci (fagot) ; y Jorge Roman, (cello).
El Coro de la Universidad de Chile can-tar£ la Misa en Do menor "La Grande", de Mozart y el "Requiem", de Verdi.

Sobresaliente reestreno de "Carmina Burana".

El ballet-oratorio "Carmina Burana", con musica de Karl Orff, y coreografia de Ernst Uthoff fue, desde su estreno en 1953, uno de los puntos cumbres del repertorio del Ballet Nacional Chileno. En varias oportunidadcs habia sido repuesto nor el conjunto universitario, pero hacia ya diez anos que no se nresentaba.
La Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Esc6nicas de la Universidad de Chile, con motivo de UNCTAD in, decidi6 remontar esta magnifica obra y para ello llam6 a su

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creador, el maestro Uthoff, artista ligado al nacimiento y desarrollo de la danza en Chile. Importantes exitos del Ballet Nacional fueron creados por Ernst Uthoff. coreografo y bailarin de fama international. Dado el exito extraordinario que la reposition de "Carmina Burana" ha significado para generaciones de jovenes que no conocian is obra y para el -,ublico amante de la danza, el maestro Uthoff continuara trabajando con el Ballet Nacional Chileno en la reposition de obras tan destacadas como "Petruschka" y "Coppelia".
En esta ocasi6n se auno la labor del Ballet Nacional bajo la direccion de Ernst Uthoff, con el Coro de la Universidad de Chile prenarado or el maestro Marco Dusi, la Orquesta Sinfonica de Chile v los solistas: Florencia Centurion, soprano; Car. los Haiquel, baritono y Juan Eduardo Lira, tenor. Toda la parte musical estuvo bajo la direccion del maestro Eduardo Moubarak.
El espect£culo se presento con la escenografia y trajes de Tomas Rossner.
Los papeles principales fueron danzados por Rosario Hormaeche, Rob Stuff, Armando Contador, Virginia Roncal, Hilda Riveros, Mausi Gutierrez, Fernando Corti zo, Rolando Mella, Fernando Beltrami, adem£s de un seleccionado elenco del Ballet Nacional Chileno.
Arte Para Todos.
Como en aims anteriores, la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escenicas de la Universidad de Chile, ha continuado este aim ilevando el folklore, el ballet y el teatro a las poblaciones de los alrededores de Santiago; a las Escuelas; a la Ciudad del Nino; Casa de Menores de Santiago; Casa Correccional de Mujeres; Centros Comunitarios, etc. Durante los mesas de abril y mayo, alrededor de 12.3.00 personas, antra ninos y adultos, han tenido la oportunidad de asistir a las funciones del Ballet de Camara "BALCA"; el "Teatro Popular"; el Coro de Camara de la Universidad de Chile; el "Ballet Popular" y los coniuntos folkloricos: "Coyahue", "La Rancha", "Millaray", "Conjunto del Alba", "Hermanas Freire", Margot Loyola y su conjunto, "Millantu" y el Conjunto Infantil "Los Parralitos". Todas estas agrupaciones han dado a conocer las canciones y danzas del nais, abarcando desde el extremo norte hasta las manifestaciones artisticas de Chiloe y la zona austral. Esta sintesis artistica national continuara ofreciendose durante todo el ano, a traves de presentaciones totalmente gratuitas, a toda la poblacion de Santiago y sus alrededores.
Estreno de "Suor Angelica".
La Opera National Chilena, depondiente

de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escenicas, estreno el 4 de junio, en el Teatro Municipal, "Suor Angelica', de Giacomo Puccini, completando asi el trintico del autor comnuesto por "I1 Tabarro" y "Gianni Schichi", estrenadas el ano pasado.
"Suor Angelica" conto con la "regie", del cantante y director de escena Haman Wiirth, discipulo de Joseph Witt y Joseph Gielen en la Opera del Estado de Viena, quien ademas tuvo a su cargo la nreparacion mu sical de las 16 protagonistas de la obr
La direction musical de todo el esnect£cub fue realizada por el Director Musical en propiedad de la Opera Nacional Chilena, maestro Eduardo Moubarak. La escenogr ifia e iluminacion fue realizada por Mario Alvarez y el diseno del vestuario por Juan Carlos Castillo.
En el papel central de "Suor Angelica" canto Ana Rubihr que se turnara en el futuro con Marisa Lena; Patricia Brock-man actub como la Abadesa: Grimanesa Jimenez, en el papel de Princesa; Tulia Pecaric, como Celadora y las cantantes Ines Carmona, Margarita Fernandez, Claudia Berger, Mireya Pizarro, Liliana Silva, Valentina Martinez, Patricia Vasquez, Wald). Molina, Maria Teresa Uribe, Rosario Cris-ti, Eliana Diaz, Teresa Carvajal y Carmen Galvez.
Conjuntamente con "Suor Angelica" se repuso "Gianni Schichi", con escenografia de Mario Alvarez, iluminacion de Bernardo Trumper y vestuario de Oscar Navarro. Cantaron los papeles principales Carlos Haiquel como Gianni Schichi, Margarita Fernandez como Lauretta y Grimanesa Jimenez en el papel de Zita.
La Orquesta Sinfonica de Chile actuo bajo la direccion del maestro Moubarak,

"Civilizacion Occidental", serie de trace pellculas creadas por el critico de Historic del Arte Lord Kenneth Clark para la BBC de Londres.
El Consejo Brit£nito y la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escenicas de la Universidad de Chile inicio, en el Teatro de la Reforma, el 29 de mayo, la presentacion de la serie "Civilization Occidental", pelfcula realizada por la BBC de Londres, en las que el distinguido profesor y critico, Lord Kenneth Clark. ofrece una version personal de la actividad creadora del hombre en las diferentes areas de 11 cultura: arquitectura, escultura, pintura, musica, poesia, etc. Este panorama abarca desde la cafda del Imperio Romano hasta nuestros Bias.
Actividades de Extension Artistica Educational y Juventudes Musicales Chilenas.
Entre el 20 de enero y d 31 de mayo,

Revista Musical Chilena	CrOnica

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Extension Artistica y J J. MM. Chilenas, han organizado conciertos, conferencias y presentacion de conjuntos folkioricos en Santiago, el Norte Chico y el Sur del pals.
Durante el mes de enero, en la Terraza del Cerro Santa Lucia, presentaron al Con-junto Folkl&rico "Voces del Trumao" al aire libre. Al reanudar las actividades en el mes de abril, "Voces del Trumao" actuo en la Escuela Nv 22 del Fundo Campusano de Valdivia de Paine y el "Coro Armonia y Juventud", bajo la direction de Leonardo Nangari, canto en la Escuela de Cultura Popular Pedro Aguirre Cerda, en el Liceo No 21 de Ninas y en el Estadio Municipal de La Reina.
La Orquesta Sinfonica Juvenil, bajo la direccion de Patricio Bravo, ha ofrecido conciertos en el Teatro Municipal de Graneros, en el Teatro de la Universidad Tecnica del Estado en La Serena, en el Liceo de Ninas de esa ciudad, y en is ciudad de Vicuna, al aire libre. Posteriormente, la Orquesta Sinfonica Juvenil actuo en Linares, en el Teatro de Ensayo y on el Teatro Municipal de San Javier.
Entre los recitales organizados para estu-

diantes tanto en Santiago como en otras ciu. dades, figuran Ios siguientes: de 11 pianista Carla Davanzo, en el Salon de Honor de la Universidad de Chile; del violinista Jorge Cruz con Ronaldo Reyes al piano, en el Teatro Liceo de Ninas de La Serena; de ,Jorge Cruz con Julio Laks al piano, en el Teatro Universitario de la Isla de Tejas de Valdivia.
El comnositor electronico y profesor, Jose Vicente Asuar, ofrecio en la Sala de la Re-forma una conferencia ilustrada sobre Musica Electronica para alumnos y publico en general.
La folklorista Margot Loyola y su con-junto actuo en la Sala de la Reforms, en la Facultad, presentando un panorama de cantos y danzas folkloricas de todo el pals.
Quinteto de Bronces Chile.
En el Teatro Municipal de Las Condes, el Quinteto de Bronces Chile iniciO el 31 de mayo un ciclo de tres conciertos en los que dar£ a conocer obras cl£sicas y contempor£neas para Quinteto de Bronces.

CONCIERTOS EN EL TEATRO MUNICIPAL

Con motivo de UNCTAD in, el Teatro Municipal present& variados espect£culos en honor de los delegados extranjeros, tanto de sus conjuntos estables como de orquestas y solistas chilenos, de conjuntos de ballet, teatro y folklore, ofreciendo asi una vision integral del movimiento artistico national. Colaboraron con el Teatro Municipal: el Ballet National Chileno; el Instituto de Musica de la Universidad Catolica; la Companfa Teatral UNCTAD que presenter "De esto y de aquello", collage con libreto de Mar-cos Portnoy y direccion de Eugenio Guzm£n, que incluye trozos liricos y populaces; el grupo pascuense "Tararaima" que dio a conocer danzas y cantos del folklore de la Isla de Pascua; el Ballet Folklorico Pucar£, que present& la "Cantata de Iquique", con musica de Luis Advis e inumerables conciertos de c£mara a cargo de los m£s destacados interpretes chilenos.
Revista Musical Chilena, on esta Cr&nica, ofrece un panorama completo de todas las actividades artisticas ofrecidas para UNCTAD m, per& por razones de orden las hemos distribuido dentro del marco de los conciertos de cada una de las entidades musicales que colaboraron.

xvm Temporada Of icial de la Orquesta Filarmdnica Municipal.

La Orquesta Filarmdnica inici& los conciertos de su xvsn Temporada el 13 de abril, con un total de 15 conciertos y sus respectivas repeticiones, los que continuar£n hasta el 13 de Julio.
En el primer concierto se canto el Requiem Aleman, de Brahms. La Filarmdnica Municipal, el Coro Polifonico de Concep. cion, preparado por el maestro Arturo Medina, y los solistas: Lucia Gana, soprano y Ramon Pellizari, bajo, todos bajo la direccion del maestro Carlos Zorzi, ofrecieron una hermosa version de esta obra.
La directors peruana, Carmen Morel, tuvo a su cargo el segundo concierto, en el que colaboro el Duo Cherubito-D£valos. El programa incluyo: Holzmann: Cantigas de la Edad de Oro; Vivaldi: Concierto No 11, Op. 3 y Berlioz: Sinfonfa Fantastica.
El tercer concierto de la temporada ,fue dirigido por el maestro Zorzi. Se toco: Wagner: Idilio de Sigfrido; Elgar: Enigma Variations; y selecciones de El Mesias, de Handel, obra en la que actuo el Coro Filarmonico Municipal, preparado por Waldo

Cronica	Revista Musical Chilena

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Aranguiz y los solistas: Lucia Gana, soprano; Carmen Luisa Letelier, contralto; Pablo Castro, bajo y Juan Eduardo Lira, tenor.
El maestro Juan Pablo Izquierdo dedice el cuarto concierto a rendir homenaje al sesquicentenario del nacimiento de Cesar Franck. Dirigio en esta oportunidad: Redenci6n, Variaciones Sinf6nicas, solista: Po-la Baytelman y Sinfonia en Re menor.
Francisco Rettig, joven director de orquesta chileno, formado en el pals y los Estados Unidos, por primera vez tuvo a su cargo un concierto publico. Dirigio a la Orquesta Filarmonica Municipal y al Quinteto de Vientos del Mozarteum Argentino en: Sinfonia Concertante para vientos y orquesta, de Mozart; Alfredo Ianelli, flautista del Quinteto de Vientos del Mozarteum fue el solista en Suite para flauta y cuerdas, de Telemann. Como ultima obra del programs, dirigio de memoria Sinfonia N° .5, de Tschaikowsky.
Orquesta Nacional de la Radiodifusion y Television Francesa.

Dentro del marco de la xvnr Temporada Oficial de la Orquesta Filarmonica Municipal, ofrecib dos conciertos el conjunto frances dirigido por el maestro Jean Martinon. El primero, fuera de abono, y el segundo correspondiente al septimo de esta temporada. La visita de la orquesta francesa se realize gracias a los buenos oficios de la Embajada de Francia y a la Corporation Cultural de Santiago y en homenaje a la Tercera Conferencia Mundial de UNCTAD.
La Orquesta de la ORTF que reahza su primera gira por America del Sur, fue fun-dada en 1834 por la Radiodifusion francesa, en aquel entonces dirigida por el maestro Inghelbrecht, quien le dio lama. El con-junto esta integrado en la actualidad por ciento siete profesores, y desde 1945 ofrece conciertos semanales en la Sala del Theatre des Chanps Elysees, los que regularmente son retransmitidos por la Red Nacional de la Radiodifusion de Francia. El repertorio de este conjunto es amplisirno, pero dedica especiales esfuerzos a la difusion de la miisica contemporanea, tanto francesa como de compositores extranjeros, dando a conocer obras en primera audition. La Orquesta de la ORTF ha sido dirigida por los mks destacados directores mundiales: Toscanini, Ansermet, Furtwaengler, Bruno Walter, Monteux, Koussevitzky, Van Beinum, Cluytens, Beecham y muchos otros de igual excelencia. El conjunto participa continuamente en los grandes festivales de Francia y toda

Europa, ha realizado giras por todo el mundo y varias veces ha obtenido, por sus grabaciones, los Grand Prix du Disque. En la actualidad el conjunto es dirigido nor el maestro Jean Martinon, discinulo de Albert Roussel en composition y de Roger Desormiere y Charles Munch en direction orquestal. Martinon es un compositor de nota: su Cuarta Sinfonia de 1966 fue escrita en Chicago —mientras ocupaba el cargo de director de la Sinfonica de Chicago— para el 75 aniversario de ese conjunto; el Concierto para violin y orquesta, fue estrenado por Henrik Szeryng y el Concierto para cello y orquesta, por Pierre Fournier. Su Ultimo Cuarteto de Cuerdas fue estrenado en primera audition por el Fine Arts Quartet de Nueva York. En 1968, Martinon dejo Chicago, sin haberse terminado aun su contrato, para hacerse cargo de la Orquesta de la ORTF. En 1967 se le confirio la Medalla Gustav Mahler por sus sobresalientes versiones de la obra de este maestro.
En Santiago, en el Teatro Municipal, la Orquesta de la ORTF tote dos programas, los dias 13 y 15 de mayo. En el primero, Martinon dirigio: Berlioz: El Corsario; Schumann: Sinfonia N9 I en Si bemol Mayor, Op. 38; Debussy: La Mer y Roussel: Bacchus et Ariane, segunda Suite. El segundo programa incluyb: Brahms: Variaciones sobre un tema de Haydn, Op. 56; Dutilleux: Sinfonia N° 1; Debussy: Iberia y Ravel: La Valse.
El maestro Hans Swarowsky, Director de la Orquesta de la Opera del Estado de Viena, destacado alumno en composition de Schonberg y posteriormente de Webern y alumno de los directores Richard Strauss y Clemente Krauss, tuvo a su cargo el septimo y octavo conciertos de la temporada oficial de la Filarmonica Municipal. En el primer concierto dirigio el siguiente programa: Brahms: Obertura "Festival Academico" y Concierto N? 1 para piano y orquesta, con Oscar Gacitua como solista; Richard Strauss: "Muerte y Transfiguration" y Beethoven: Obertura Leonora Nv 3. El segundo programa a cargo del maestro Swarowsky incluy6: Beethoven: Obertura Egmont y Sinfonia N9 3; Mozart: Sinfonia Concertante.
El noveno concierto, el 14 de junio, fue dirigido ,por el maestro Gunther Herbig, di-rector de la Orquesta Filarmonica de Dresden y de la Orquesta Sinfonica de Berlin. Bajo la direction del maestro Herbig, la Filarmonica Municipal toc6: Strauss: "Till Eulenspiegel"; Brahms: Concierto para violin, solista: Erick Friedman y Dvorak: Sinfonia Nv 8.

ct	Revista Musical Chilena	Cr6nica
INSTITUTO DE MUSICA DE LA UNIVERSIDAD CATOLICA

El 14 de abril, el Instituto de MUsica de la Universidad Cat6lica inici6 sus actividades con el Ensayo Publico del Acto de Acci6n de Gracia de UNCTAD III, en la Catedral Metropolitana. La funci6n del Tedeum Ecumenico se rsalizO al dia siguiente, 15 de abril, con la asistencia de las autoridades y delegados a este evento international.
El programa musical se inici6 con Fantasia en Sol menor, de J. S. Bach, a cargo del organista Luis Gonzalez. A continuaci6n el Himno Lobe den Hera de un compositor an6nimo del siglo xvli y un Oratorio, especialmente escrit para la ocasi6n por musicos del Instituto a Musica de la Universidad Cat6lica. Par iciparon en el Oratorio la Orquesta de Camara de la Universidad Cat6lica, Coro de la Universidad Cat6lica, Coro de la Universidad Tecnica del Estado, Conjunto de Percusi6n Chile, Ouinteto Hindemith y efectos sonoros de Santiago Pacheco. Actuaron como solistas: Silvia Soublette, soprano y Frederick Fuller, barftono. La direcci6n coral estuvo a cargo de Mario Baeza y la direcci6n general la tuvo el maestro Fernando Rosas.

Conciertos para UNCTAD m.

Entre el 20 de abril y el 16 de mayo. el Instituto de Musica ofreci6 una serie de conciertos en honor de los delegados extranjeros a UNCTAD III, en los que participaron todos los conjuntos del Instituto y destacados solistas nacionales.
Esta serie de conciertos se inici6 en el Goethe Institut, con la actuaci6n del Cuarteto Chile, integrado por Jaime de la Jara, violin; Fernando Ansaldi, violin; Manuel Diaz, viola y Arnaldo Fuentes, cello. Elt programa consult6: Mozart: Cuarteto en Si bemol Mayor, KV 458; Beethoven: Cuarteto Op. 59, NP 1 y Ginastera: Cuarteto N° 1, Op. 20.
La Orquesta de Camara de Chile, dirigida por Fernando Rosas. actu6 en el Teatro Municipal, el 24 de abril, con un programa que incluy6: Handel: Concerto Gros-so, Op. 6, NP 1 en Sol Mayor; Mozart: Concierto para piano, N° 21 en Do Mayor, KV 467, solista: Oscar Gacitua; Celso Garrido-Lecca: Antaras, para doble cuarteto y contrabajo y Bartok: Divertimento para cuerdas.
Los solistas Jaime Escobedo, clarinete; Emilio Donatucci, fagot y Elvira Savi, pia-no, continuaron esta serie de conciertos con un recital en el Goethe Institut, en el que tocaron: Clinks: Trio Patdtico; Levitin: Concierto para clarinete, fagot y piano, Ob. 34; C. Ph. E. Bach: Suite para clarinete, fagot y piano; Mendelssohn: Trio Concer-

tante NP 1, Op. 113 y Trio Concertante No 2, Op. 114.
En el Teatro Municipal, el 2 de may.), los destacados solistas chilenos, Oscar Gacitua, piano y Arnaldo Fuentes, cello, ofrecieron un recital con un programa que incluy0: Pergolesi: Sonata en Sol Mayor; Franck: Sonata en La Mayor y Brahms: Sonata NP 2 en Fa Mayor.
La pianista Elisa Alsina, en el Goethe Institut, el 4 de mayo, dio un recital en el que toc6: Haydn: Sonata en Mi bemol Mayor, N° 52; Beethoven: Sonata, Op. 109, NP 30; Chopin: Sonata en Si bemol menor N° 2, Op. 35 y Prokofiev: Sonata N° 3, Op. 28 en Mi Mayor.
El 7 de mayo, en el Teatro Municipal, la Orquesta de Camara de la Universidad Cat6lica y el Grupo de Percusi6n Chile, todos bajo la direcci6n del maestro Juan Pablo Izquierdo, ofrecieron un concierto en el que se ejecut6 el siguiente programa: J. S. Bach: Concierto en Re menor para violin y oboe, solistas: Fernando Ansaldi y Enrique Pena; Haydn: Concierto en Re Mayor pars cello y orquesta, solista: Francisco Pino; Carlos Chavez: Toccata pars instrumentos de percus do y Lean Schidlowsky: Hexaforas.
Dos conciertos ofreci6 el Conjunto de Masica Antigua para los delegados de UNCTAD nI. El primero, exclusivamente para las delegaciones extranjeras, se realiz6 en la Iglesia de San Francisco. Este nrograma incluyd obras del Cancionero de Palacio, Idel Cancionero de Medinaceli, Cancionero de Upsala y obras de Juan del Encina, Luis Milan, Tomas Luis de Victoria y F. de la Torsa. En la segunda parte dieron a conocer An6nimos chilenos del siglo xvn; Hanao Pachap, A.n6nimo peruano de 1611; Jubilate Deo, de Esteban Salas, de Cuba; 1766 y extractos de "La Ptirpura de la Rosa", de Tomas de Torrejdn, 1622-1732 la primera Opera escrita en el continente americano.
En el Goethe Institut, el 15 de mayo, el Conjunto de Musica Antigua ofreci6 un concierto con obras de Reuener, Melchior Frank, Adam Krieger, Hans Leo Hassler, y Christian Erbach; cuatro trozos de "La Pellegrina" de Malvazzi y obras de Alfonso Ferrabosco de Bologna, Monteverdi, Gastoldi y Tres frottole instrumentales an6nimos italianos del siglo xvI.
Se puso termino a esta temporada dedicada a UNCTAD In, con la actuaci6n de la Orquesta de Camara, bajo la direcci6n de Fernando Rosas, en la Iglesia de San Francisco. El programa incluyO: Handel: Concerto Grosso, Op. 6, No 6 en Sol menor; Charpentier: Magnificat, para tres solistas y cuerdas, solistas: Silvia Soublette, sopra-

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no; Carmen Luisa Letelier, contralto y Frederick Fuller, barftono; J. S. Bach: Concierto en La menor para violin y orquesta, solista: Jaime de la Jara y Mozart: Divertimento en Fa Mayor KV 138.
La Orquesta de Camara del Instituto de MGsica, dirigida nor el maestro Fernando Rosas, el 19 de mayo dio un concierto en la Catedral de Talca. El programa incluy6 una selecci6n de obras religiosas. El Con‑
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unto de Musica Antigua, a su vez, realiz6 una gira primero por el extremo sur. dando conciertos en Punta Arenas el 18 v 21 de mayo, y en Tierra del Fuego, el 19 de ma-yo. Postericrmente, viaj6 a La Serena, don-de se nresent6 los dfas 24 y 25 de mayo.
El Quinteto Hindemith actu6 en el Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura de Santiago el 24 de mayo; el 26 se presente en el Instituto Chileno-Alem£n de Valparaiso y entre el 28 y 31 de mayo dio conciertos en el sur del pals, actuando en Frutillar, La Uni6n, Osorno y Temuco.

Otras actividades del Instituto de MGsica incluyen la participacibn del nianista Oscar Gacitua, con la Orquesta Filarm6nica Municipal, en el Teatro Municipal, con la que tocd, bajo In direcci6n del maestro Hans Zwarowski, el Concierto N° 1 de Brahms. El violinista Manuel Diaz, con la Filarm6-nica Municipal, dirigida nor el maestro Zwarowski, toce la Sinfonia Concertante, de Mozart. Posteriormente, en el Goethe Institut, este artista, junto a la pianista Pauline Jenkin, ofreci6 un recital de obras nara viola y piano.
Dentro del program. de difusi6n musical a lo largo del pals, del Instituto de MGsica, en Valdivia ofrecieron un recital el violinista Fernando Ansaldi, con Frida Conn al piano. El cellista Francisco Pino. con Os-ar Gacitua al piano, actuaron en Punta Arenas el 13 de abril, en Tierra del Fuego, Cerro Sombrero, el 14 de abril y en La Serena, el 17 de mayo.

CORO DE LA UNIVERSIDAD TECNICA DEL ESTADO

Diez conciertos oficiales ofrecie el Coro de la Universidad Tecnica del Estado, bah) la direcci6n de Mario Baeza, en honor de los delegados a UNCTAD In.
La participacibn del Coro de la Universidad Tecnica del Estado se inicie el 3 de abril, en el Edificio de la UNCTAD III, en la ceremonia de entrega, por parte de la Cotisi6n chilena a las Nations Unidas, del inmueble. Posteriormente, en el Te Deum Ecumenico, en colaboraci6n con los conjuntos del Instituto de MGsica de la Universidad Catblica, el Coro de la Universidad Tecnica actue en el "Oratorio", que se estren6 en la Catedral Metropolitana de Santiago.
Dentro del "Ciclo de Conciertos Internacionales UNCTAD III", el Coro de la Universidad Tecnica interpret6 118 obras, que abarcaron los siguientes temas: "El Canto de Espana y Chile"; "Cuatro Raices del

Canto: Alemania, Francia, Inglaterra e Italia"; "Asi cantan 25 Pueblos del Mundo", sintesis de la canci6n traditional y folkl6-rica de Hungria, Portugal, Austria, Polonia, Rusia, Suecia, Jap6n, Israel, Siria, Congo, Corea, India, Brasil, Mexico, Venezuela, Pe-r6, etc.; "El Canto y la Fe", resimen del desarrollo de la canci6n religiosa durante diez siglos; "Tres genios de la musica: Han-del, Mozart, Schubert" y "Las Revoluciones se hicieron cantando", concierto que se iniciara con el "Padre Nuestro" para terminar con el himno de Martin Luther King.
Todos estos conciertos se ofrecieron`,entre el 19 de abril y el 24 de mayo, en el Sa16n Moneda de la Biblioteca National. Los con-e tos corales "Veinticinco pueblos del m*tdo cantan asi" y "El Canto de la Fe", fueron repetidos en el Claustro de In Iglesia de San Francisco el 5 y 12 de mayo.

INSTITUTO CHILENO - ALEMAN DE CULTURA

Con motivo de UNCTAD III, el Instituto Chileno-Alem£n de Cultura, en colaboraci6n con el Instituto de MGsica de la Universidad Catblica, presente una serie de conciertos de camara. El ciclo se inici6 el 20 de abril para terminar el 15 de mayo, con un total de cinco conciertos. Dentro de 11 programaci6n del Instituto%le MGsica, damos la informaci6n de cada una de estas presentaciones.

El Goeth Institut colaborar£ tambien, durante este lino, en el Ciclo Internacional de Conciertos que, entre el 2 de junio y el 11 de octubre, el Instituto Cultural de la Municipalidad de Providencia, el Instituto de MGsica de la U. Catblica y el British Council, presentaran en el Teatro Oriente, con la participacibn de conjuntos extranjeros y nacionales. Merece destacarse esta labor de los organismos de difusi6n cultural

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que han aunado sus esfuerzos para nresentar una temporada de excepcional calidad.
Recital de Manuel Diaz y Pauline Jenkin.
El 30 de mayo, Manuel Diaz, viola y Pauline Jenkin, piano, ofrecieron un recital de excepcional calidad. El programa consult(): Beethoven: Handelvariationen; Camat-go Guarnieri: Sonata (1945), primera audition en Chile; Juan Orrego-Salas: "Mobill" (1971). estreno absoluto y Hindemith: Sonata para viola y piano, Op. 11, N° 4.

Concierto a beneficio del Pabell6n Juan xxtn del Pequeno Cottolengo.
Roberto Gonzalez, cello y Lucia Gacitoa ofrecieron, en la Sala de Concierto del Goethe Institut, un recital a beneficio del Pabellon Juan xxm del Pequeno Cottolengo. El programa comprendio: Vivaldi: Sonata en Mi menor; Beethoven: Variaciones sobre el tema de "Judas Macabeo" de Handel; Max Bruch: Kol Nidrei, Op. 47 y Rachmaninoff: Sonata Op. 19.

INSTITUTO CHILENO - NORT'EAMERICANO DE
CULTURA

EI 3 y 17 de mayo, el Conjunto de Percusion de Chile, del Instituto de Mosica de la Universidad Catolica, dirigido por Guillermo Riffo, dio conciertos didacticos programados para alumnos de ensenanza media.
El Ciclo de Musica Contemnoranea Norteamericana se inicio el 22 de mayo con un concierto del violinista Patricio Cobos, con John Adams al piano. Al dia siguiente, Patricio Cobos dio una conferencia sobre Musica Contemporanea Norteamericana. El Quinteto Hindemith, con Elvira Savi como pianista invitada, ofrecio un concierto con obras norteamericanas escuchadas en primera audition en Chile, el 24 de mayo. El nianista norteamericano, John Adams, -'uso fin a este ciclo de musica norteamericana con un recital de obras para piano y cornpositores de los EE. UU.
En junio, el pianista estadounidense Thomas McIntosh, actuo en el Goethe Institut, en un recital cuyo •programa incluyo obras del repertorio universal.

La Orquesta Juvenil Youth for Understanding, de los EE. UU., integrada por 56 instrumentistas adolescentes, ofrecio un concierto durante el mes de junio.
Dentro de la programacion musical futura del Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura, merece destacarse el concierto que en el mes de julio ofrecera el Conjunto de Musica Antigua que dirige el profesor Luis Lopez; el recital del Trio integrado por Elvira Savi, piano; Emilio Donatucci, fagot y Jaime Escobedo, clarinete, en el mes de agosto; el recital de musica de camara de los alumnos del profesor Tapia Caballero, del Departamento de Musica de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escenicas de la Universidad de Chile; el recital, en octubre, del guitarrista, Luis Lopez; el recital de organo, de Miguel Letelier, en noviembre y el concierto del Coro de Camara de la Universidad de Chile y el conjunto de Musica Antigua, que dirige el profesot Luis Lopez, en diciembre, en el que canto ran villancicos y musica religiosa navidena.

CONCIERTOS EN LA BIBLIOTECA NACIONAL

Recital de la pianitsa Ana Eugenia Gonzalez Gallo.
El 6 de abril, bajo los auspicios de la Embajada de los Estados Unidos Mexicanos, la pianista Ana Eugenia Gonzalez Gallo, natural de Guadalajara (Jalisco) presento un interesante programa dedicado exclusivamente a musicos modernos de esa nation.
El recital comprendio: Suite, de Raul Coslo; Triptico, de Gloria Tapia; Allegro, de Silvestre Revueltas; Sonata NQ 2, de Domingo Lobato; Siete piezas, de Bias Galindo; M6vil 1, de Manuel Enriquez y Tocata, de Leonardo Velazquez.

El critico F. Heinlein expreso: "El recital tuvo el doble merito de ponernos en contacto con varias corrientes musicales del pais hermano, y permitir que apreciaramos las virtudes de una pianista de distincion. Seria y sensitiva, ella plasma con evidente carino estos trozos contemporaneos, nada faciles de memorizar. Su tecnica segura y agradable vence habilmente los escollos mecanicos, y la exquisita pulsation obtiene del pianoforte una gama Sonora de notable riqueza". Al analizar la entrega del Mdvil de Enriquez, obra parcialmente aleatoria con ingenioso empleo del recurso de pulsar directamente las cuerdas, agrego: "Admirable fue el desempeno de la congenial in-

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terprete cuyo control acustico, exactitud y elegancia de ejecucien fueron factores decisivos para el exito de este experimento".

Concierto pars violoncelo y piano.

El cellista Roberto Gonzalez y la pianista Lucia Gacitua, con el auspicio del Instituto Chileno-Italiano de Cultura, ofrecieron el 15 de mayo, un concierto de camara con las siguientes obras: Sonata en mi menor, de Antonio Vivaldi; Variaciones sobre un tema del Oratorio "Judas Macabeo" de G. F. Haendel, de Ludwig van Beethoven; Sonata en sol mayor, de Giovanni Battista Sammartini, y Sonata Op. 19, de Serghei Rachmaninov.

Concierto para violin y piano.

Fernando Ansaldi, en violin y Frida Conn, en piano dieron, el 29 de mayo un concierto de camara con las siguientes Sonatas: en Sol menor, de Tartini; en Si bemol mayor K 378, de Mozart; NQ 2 en Re, Op. 94, de Prokofiev y en Re menor, Op. 108, de Brahms.

Conciertos corales para UNCTAD In.

El Coro de la Universidad Tecnica del Estado desarroll6 un ciclo de conciertos dentro del Programa Oficial de espect£culos artisticos preparado por la Comisien Chilena de la Conferencia de Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo con el fin de dar a conocer a los participantes de las reuniones de UNCTAD In algunas de las expresiones de la cultura national.
Desde el dfa en que este Coro nacib, el 7 de junio de 1957, bajo la direcci6n de Mario Baeza, hasta hoy, ha efectuado mar de dos mil conciertos a to largo de coda America. El ciclo en referencia se realize bajo el lama: 15 anos cantando.
Despues de un Concierto Inaugural dedicado al canto de Espana y Chile, presentado en el Teatro Municipal, se desarrollaron cuatro conciertos en el Salon Auditorium de la Biblioteca Nacional: Cuatro raices de la mtisica coral, con obras de Alemania, Francia, Inglaterra e Italia (26 de abril); Los pueblos del mundo cantan (3 de ma-yo); El canto y la fe (10 de mayo) y Haendel, Mozart, Schubert (17 de mayo).

EDUARDO MOUBARAK CONCRETO IMPORTANTES
INTERCAMBIOS CULTURALES CON LA REPUBLICA
DEMOCRATICA ALEMANA Y HUNGRIA DURANTE
SU ULTIMO VIAJE A EUROPA

Invitado a titulo personal por los Ministerios de Cultura de la Republica Democratica de Alemania, Hungria y Polonia, finiquite convenios de extraordinaria importancia para el amplio intercambio musical entre la Republica Democr£tica de Alemania y Hungria, y la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escenicas. No nudo realizar el viaje a Polonia debido al corto tiempo de su permanencia en Europa, pero paso algunos dias en Londres, invitado por el British Council, donde se le dio la oportunidad de conocer en profundidad la activa vida musical de la capital inglesa.
Eduardo Moubarak es un musico que ocupa importantes cargos dentro de nuestra Facultad: desde 1966 dirige la Orquesta Sinfbnica de Chile, es Director Musical en propiedad de la Opera Nacional y del Ballet; Director del Departamento de Musica y profesor titular de la Catedra de Fagot.
En 1969 el Maestro Moubarak fue invitado a dirigir cuatro conciertos en la Republica Democr£tica Alemana pero, tambien por falta de tiempo, tuvo que dejar algunas presentaciones nara una ocasien futura. Para finiquitar sus actuaciones en Alemania Democr£tica y en Hungria, Moubarak viajo invitado a Europa y se puso en contacto,

en Berlin, con las autoridades de la Agencia Estatal de Artistas. A raiz de estas conversaciones se liege a la firma de un Protocolo definitivo de intercambio que se inicia este ano y que especifica su desarrollo hasta 1975 inclusive. Revista Musical Chilena entreviste al Maestro Moubarak para conocer los detalles de tan importante labor futura entre la Republica Democr£tica Alemana y nuestra Facultad.	.
Q..uerriamos que nos contara c6mo se logr6 el contacto y la firma del Protocolo de ayuda dentro del campo de la mfisica entre la RDA y Chile.
—A traves de mis contactor personales con la Embajada de la RDA en Santiago y de la invitation que tenia pendiente para dirigir conciertos en varias ciudades de ese pals, di a conocer las multiples necesidades de nuestra Facultad dentro del campo docente, la contratacien de directores y artistas, como tambien de conjuntos para darle mayor brillo a nuestras temporadas. Des-de el primer momento demostraron gran interes por ayudarnos, ofreciendo condiciones economicas realmente ventajosas y desplegando verdadera generosidad para ofrecernos la m£s amplia cooperation. No es tan dificil como podria parecer a primera vista

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obtener esta cooperation de otros paises, lo esencial es establecer los vinculos, y como comprendera, deseamos que esta colaboracion dentro del campo de las artes, sea cada dia mis amplia y abarque el mayor numero de paises posible.
—Con respecto al protocolo firmado en Berlin con la Agencia Estatal de Artistas, celebre varias conversaciones con sus mas destacadas personalidades y, sin dificultad alguna, Ilegamos a finiquitar el acuerdo permanente. Durante 1972, la RDA nos enviara:
1.	La Orquesta Bach de la Gewandhaus de Leipzig, que llegar£ a Chile a principios de julio proximo. Ofrecera seis conciertos con programas diferentes, el primero de los cuales sera el viernes 7 de julio, dentro de la Temporada de Invierno de la Orquesta Sinfonica de Chile. Adem£s ofrecer£ un concierto gratuito para estudiantes y obreros y se presentar£ en otras ciudades del pals.
El director Heinz Fricke, Director de la Opera del Estado de Berlin, dirigir£ tres conciertos de la Temporada Sinfonica y el maestro Olaf Koch, de la Orquesta Halle, dos conciertos. Ambos son maestros de primers categoria que han incluido dentro de sus respectivos programas obras contempor£neas de la RDA y de compositores chilenos. La contratacion de artistas de su categoria habria significado para la IJniversidad altisimos desembolsos. A traves de este Protocolo, en cambio, la Agencia Estatal de Artistas paga los pasajes y el "cachet" es muy inferior al que ellos perciben habitualmente. Ademas, directores chilenos serail contratados para dirigir en la RDA.
Los solistas que nos visitaran este ano incluyen a: Heinz Schunk, primer violin de la Opera del Estado de Berlin y al cellista Joseph Schwab.
Vendran tambien el Trio Beethoven de la RDA, integrado por Amadeus Webersinke, pianista, organista, clavecinista y cembalista de la Hochschule de Dresden; Manfred Schertzer, primer violin de la Opera Comica de Berlin y Karl Heinz Schroder, primer cello de la Opera del Estado de Berlin.
5.	Visita del Conjunto Singeklub, grupo de la nueva cancion.
6.	Para este ano, tambien, el Ministerio de Cultura de la RDA ha ofrecido betas para alumnos distinguidos del Departamento de Musica de nuestra Facultad.
—Para 1973 —continua cont£ndonos el Maestro Moubarak— se programo la visita de un "Regisseur" que trabajar£ con el Cur-so de Opera y que ademas montara una Opera. Vends tambien el concertino de la Staatkapelle de Dresden, Cristian Fui.ke, y la famosisima cantante Gisela May, artista especializada en el genero de la cancion creada por Brecht y Well. Es muy conocida

en Europa aunque no asi entre nosotros y por sus grabaciones obtuvo el Gran Premia del Disco en Paris. Se programo, ademas, la visita de un director de orquesta para la Temporada de Invierno de la Sinfonica y la venida de varios conjuntos y solistas.
—Simultaneamente, para la temoorada 19734974, han sido invitados a la RDA, la pianista Flora Guerra, un cellista y un violinista chilenos cuyos nombres deberan determinarse m£s adelante, y como Director de Orquesta, dare yo conciertos en Halle, Dresden y otras ciudades. Con respecto a la temporada 1974-1975, se presentara en la RDA el Cuarteto Santiago; la Orquesta Sinfonica de Chile, que ofrecera varios conciertos en distintas ciudades, todos ellos dirigidos por maestros chilenos. Personalmente tengo para 1975 una gira de conciertos por toda Europa y naturalmente dirigire, ademas, algunos de los conciertos de la Sinfonica de Chile.
IC6mo se financiard la visits del Cuarteto Santiago y de la Sinfonica de Chile pars esta giras
—La Agencia Estatal de Artistas cone con todos los gastos: pasajes, viaticos, hoteles, etc. kealmente la generosidad de la RDA a traves de este Convenio es algo que merece destacarse.
El Maestro Moubarak, ademas de haber consohdado tan importante acercamiento entre ambos paises, realizo una actividad sorprendente dentro del campo de la docencia y de la vida de conciertos; parece casi imposible hacer tanto en tan poco tiempo.
Despues de haber estado contratado un aiio en la Opera del Estado de Berlin (1967-68), su principal interes fue ponerse en contacto con la actividad operatica de la RDA en Hungria, asistir a ensayos diarios y enfocar la problematica de la opera actual. Asistio a 2a funciones de opera, a ensayos, a clases diarias, a entrevistas con directores y escenografos; el termino medio fue de hasta tres funciones por dia. La vida de conciertos tambien ocupo su atenciOn: ensayos y conciertos de las orquestas y conjuntos de c£mara; clases en los conservatorios y centros musicales.
En la RDA y Hungria, espectficamenle, realizO gestiones para la adquisicion de instrumentos, para las catedras instrumentales del Departamento de Musica de la Facultad.
—Tenemos —continua diciendonos el Maestro Moubarak— elaborado un programa de compra de 628 instrumentos para la enseiianza musical en sodas las etapas. Hungria es un pais que tiene una importantisima industria instrumental, la que abastece a diversos paises de Europa y que, ademas, vende a precios muy favorables.
Con respecto a Hungria, ecudles serfan las condiciones de intercambio artistico? —Muy similares a las ofrecidas por la

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RDA. Tendremos un intercambio de artistas y profesores. Este ano dirigir£ Ia Sinfonica de Chile durante la Temporada de Invierno, el maestro Gyula Nemeth, Director de la Orquesta Estatal Htingara de Conciertos y vendr£, adem£s, el profesor de flauta Daniel Tozzer, quien adem£s de actuar en un concierto de la temporada, permanecer£ Como profesor de la c£tedra de flauta del Departamento de Musica. Nos enviar£n profesores de instrumentos, quienes formaran escuela; to que deseamos es obtener un nivel instrumental similar al de la Escuela Franz Liszt, la m£s destacada escuela instrumental hingara.
—Por primera vez han quedado establecidos contactos directos con el Min'sterio de Cultura, Ios que redundar£n en importantisimos aportes a nuestra vida musical. Habr£ una donation de discos y psrtituras; intercambio de programas de estudio a to-dos los niveles; seis betas para instrumentistas y cantantes, los seleccionados deber£n partir a Hungria en agosto de 1972. En un comienzo, se ha estudiado otorgar un diploma especial y darle a los becados un trato especifico. No podemos pretender competir, por to menos por ahora, con el alto nivel profesional que Hungria ofrece a sus prof e-

sionales en musica. A medida que los profesores htingaros vayan formando ac£, en forma intensiva, a nuestroa estudiantes, podremos reformar nuestros programas y elevar el rendimiento.
En lineas generates, estos fueron los pun tes principales de lo logrado por el Maestro Moubarak durante su visita a la RDA y Hungria.
Con respecto a su visita a Inglaterra, in= vitado por el British Council, durante los diet dias de permanencia en Londres, tuvo la oportunidad de compenetrarse de la vida musical inglesa. Se le proporciono entradas para asistir a Ios conciertos y ensayos del Royal Festival Hall, a las funciones del Opera Center, incluyendo clases, al Sadler's Wells, a Convent Garden, en suma a todas las salas de conciertos de la capital inglesa.
—Fue para mi una experiencia muy rica —agrega el Maestro Moubarak— este contacto con los esplendidos conjuntos ingleses. canto de conciertos como de Opera. En Londres, tambien pude estrechar vinculos con la Guild Hall School of Music que dirige Malcolm Troup. Alli asisti a clases y ensayos, pudiendo aquilatar la alta eficiencia de profesores y alumnos.

IMPORTANCIA DEL SILENCIO EN LA EDUCACION
DE LAS FACULTADES AUDITIVAS'
Por FLORENCIA PIERRET V.

El elemento principal de la Musica es el silencio. Solo en e1, el sonido puede tomar forma, nacer, abrirse camino en el tiempo, crecer, agigantarse, penetrar, diluirse ... Sin silencio, lo sonoro no halla contraste para destacarse, para sobresalir, tiara resplandecer. Por otra parte, el mundo del silencio est£ habitado por sonoridades que casi siempre quedan perdidas por falta de oidos que las capten. En medio de la agitaci&n y el bullicio desenfrenado de la vida actual, raras veces encontramos la oportunidad para escapar de la saturation que €sta produce y refugiarnos en un silencio equilibrante y creador.
En el transcurso de las tiltimas decadas, Ia Education Musical ha evolucionado gradualmente hasta convertirse —de una materia teorica carente de atractivo y de mensaje— en algo vivo, pleno de fuerza y dinamismo; no obstante, todavia no cumple a cabalidad su funcion real. En nosotros, mtisicos-educadores, recae la gran responsabilidad de su aplicaciOn y no siempre cumplimos nuestra tarea con la fidelidad, pasion y entrega que deberiamos; nos falta una mayor conviction, un conocimiento m£s profundo, una btisqueda m£s intensa. Con frecuencia convertimos los mejores metodos en

patrones rigidos que dificultan y en ocasiones impiden la comunicaciOn de Ios ninos con la musica, en vez de facilitarla, ampliando los horizontes. Entre nuestras m£s graves omisiones se cuenta el descuido con que hemos tratado el asnecto fundamental de esta education: el desarrollo de las facultades auditivas. Por lo general, este aspecto se contempla solo en el extremo superior de la etapa escolar (y esto de manera deficiente) mientras todo el periodo ante. rior queda sumido en el abandono. La EducaciOn Musical no cumple asi su principal funciOn que consiste en sensibilizar a los seres humanos at mundo sonoro en su m£s amplia gama de posibilidades; no alcanza su meta fundamental que implica la transformacion del "oir" en "escuchar", convirtiendo a la persona en un ente selectivo capaz de percibir los diferentes grados de calidad musical y de establecer juicios de valores.

1 Este trabajo, realizado para el III Seminario International de Investigation sobre Education Musical que se efectuar£ en Westphalia, Alemania en Julio 1972, forma parte de una investigation sobre Audition Musical Dirigida en Is Escuela.

Revista Musical Chilena	Cr6nica

Si record£ramos que la Educaci6n Musical es la Unica disciplina escolar que desarrolla de manera preponderante las capacidades auditivas —ayudada en cierto modo por la Educacion Fisica y los idiomas extranjeros— sin duda pondrfamos mayor enfasis en entregar a nuestros alumnos lo que de otro modo les sera negado con grave perjuicio para su formaci6n integral. No basta con una "apreciaci6n musical" impartida con superficialidad, a modo de informacion, en los 6ltimos an- os de la escuela secundaria; este es un proceso lento y delicado, que requiere ser cumplido sin soluci6n de continuidad desde el Jardfn de Infantes y en el que debe estar incornorada la faceta ya esbozada al comienzo de estas palabras; la percepci6n, goce y aprovechamiento del silencio en sus tres formas esenciales; el silencio ambiental, el silencio interior, el silencio en la m6sica.
Si este tipo de educacion se imparte al nino desde muy pequefio —bien sistematizada y dosificada— el estar£ luego en con-

diciones de discriminar y elegir, emergiendo de su propio silencio para enfrentar con inteligencia y libertad el mundo de los sonidos. Entonces tal vez las nuevas generaciones ser£n capaces —por un mejor cultivado sentido de lo Bello— de silenciar gradualmente la multitud de ruidos innecesarios en que estamos inmersos. Entonces tad vez set-fin acalladas las m6sicas detestables que surjen en los ascensores, en Ios aviones, en las tiendas de lujo y en mil lugares m£s, irrumpiendo en nuestra intimidad y neg£ndonos el derecho de hacer use del silencio circundante en forma independiente y personal; entonces tal vez se regresar£ a la naturaleza a renovar el contacto con las nt£s autenticas fuentes de enriquecimiento espiritual.
Es hora de comenzar a demostrar que la Educacion Musical no es un adorn, sino una necesidad y bien urgente, por cierto. Su papel es trascendente y su influencia decisiva para la formaciOn de las actuales y futuras generaciones.

NOTICIARIO NACIONAL

Decano Domingo Piga fue invitado a la Segunda Conferencia de la Union de Universidades de America Latina, UDUAL, en Ciudad de M€xico y visito Ecuador en calidad de huesped de la Casa de la Cultura de Quito.
El Decano interino de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escenicas de la Universidad de Chile, Domingo Piga, durante el mes de febrero Ultimo, asistio a la Segunda Conferencia de la UDUAL, organismo con sede en la Universidad Aut6noma de Mexico y que agrupa a todas las Universidades de America Latina.
Las Universidades chilenas afiliadas a este organismo son: Universidad de Chile, Universidad Cat6lica de Santiago y Valparaiso, Universidad de Concepci6n y Universidad Tecnica Santa Maria. Concurrieron a la Segunda Conferencia dos delegados nor instituci6n, adem£s de invitados especiales de UDUAL, quienes tuvieron a su cargo la exposici6n de los temas: Evaluaci6n y concepto de la Extension, Integraci6n Latinoamericana y otros. A Ia reunion de este ano asistieron personalidades tales como Augusto Salazar Bondi, Francisco Mire, Quezada, Jose Antonio Portuendo, Angel Rama y Marta Traba. nitre los delegados de Chile participaron, adem£s del Decano Piga, el Dr. Alfredo Avendano, Director del Penal, tamento de Extension y Accion Social de in Universidad de Chile, Eduardo Viq, Chu. dio di Girolamo y otros personeros.

La participaci6n del Decano Domingo Piga fue relevante; present6 un trabajo sobre "Extension Universitaria" y propuso la creaci6n de un Organismo Coordinador Latinoamericano, iniciativa que fue anrobada or unanimidad por el resto de las representaciones. El proyecto sera ratificado por el Comite Ejecutivo de UDUAL.
Adem£s de su participaci6n en la Conferencia, el Decano Piga ofrecio una serie de entrevistas en radio, peri6dicos y television; dio conferencias sobre teatro y sobre la reforma universitaria chilena.
Posteriormente, en Ecuador, establecio 13s bases de la primera Escuela Universitaria de Teatro, en la Universidad Central de Quito. Esta Escuela formar£ actores e instructores teatrales y depender£ de la Facultad de Artes de ese plantel. Con la Casa de la Cultura, que preside el nintor Osvaldo Guayasimin, establecio las bases para una politica de intercambios culturales entre Ecuador y Chile.
Donacion de partituras y discos de mtisica inglesa entrego el British Council a la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escenicas.

El senor Peter Davies, representante del British Council en Chile, hizo una importante donaciOn de discos, con sus respectivas partituras, a la Facultad de MUsica. La donaci6n fue recibida y agradecida por el Decano Domingo Piga.

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Waldo Aranguiz invitado a representar a Chile en el Tercer Festival International de Coros Universitarios que se celebra en abril en Nueva York.
El maestro Waldo Aranguiz, director del Coro FilarmOnico Municipal y del Coro de San Antonio, fue invitado como representante de Latinoamerica al Tercer Festival International de Coros Universitarios, even-to que se celebra cada cuatro aiios con los auspicios del Lincoln Center for the Per-forming Arts, al que concurren conjuntos de prestigio internacional.
Ademas de los conjuntos corales de fama que asistieron a este Festival, fue invitado un grupo de directores corales de todo el mundo que concurrieron como observadores.
Mary Ann Fones en Londres.
La soprano chilena Mary Ann Fones, que fue becada por el British Council, en 1971, para realizar estudios superiores de canto en el "London Opera Center", esta desplegando una importante actividad artistica. Durante el mes de febrero interpreter el papel de Violeta en "La Traviata", de Verdi, en la Ciudad Universitaria; adem£s ac-tub con la Orquesta de la BBC, cantando el papel de Susana en "Bodas de Figaro", de Mozart y participO en "L'Ormido", de Leon Cavallo, bajo la direccion de Raymond Leppard, en el Sadler's Wells Theatre. Entre sus proximas actividades merece destacarse el recital que ofrecera en el Taller del Chadler's Hall, el 4 de mayo, acompanada por el pianista Roger Vignoles.
Opera en la sala "Ramon Vinay" de Panimavida.
Luis Angel Ovalle, presidente de la Corporacibn de Arte Lirico y gerente de las Termas de Panimavida, construyO un teatro en el establecimiento al que le dio el nombre del gran cantante chileno Ramon Vi-nay. En esta sala, a principios de abril, se monto "La Traviata", de Verdi, con la colaboracion de la Corporation de Arte Lirico, la Asociacion Lirica Chileno-Italiana, el Coro Lirico de Chile y la Intendencia de Linares. Actuaron los artistas: Clara Stock, Sebastian Guzman, Elfride Retamal, Gilda Gerard, Carlos Haiquel y Santiago Vera.
Para esta "Traviata" se creo una nueva "regie" adaptada a la sala y al relativamente pequeno escenario.
Angel Ovalle no se ha limitado a montar operas en Panimavida, en la sala "Claudio Arrau", se presentan conjuntos de c£mara, destacados solistas ofrecen recitales y conjuntos folklOricos dan a conocer la musica autbctona de la region.

Lucia Diaz ofrecia un recital en la Galeria National de Arte de Washington.

La soprano chilena, Lucia Diaz, que se encuentra en Alemania becada en la Deutsche Opera, fue invitada a dar un recital en la Galeria Nacional de Arte de Washing-ton. Acompanada por la pianista Peggy Reniburg, canto lieder de Schubert y Schumann y las "Chanson Populaires Grecques" de Ravel. La critica alabO sin restricciones la actuaciOn de la joven soprano chilena.

Festival Interamericano de Musica en Santo Domingo.

Este arm, el Festival Interamericano de Musica se celebro en Santo Domingo. bajo el auspicio de la Organization de Estados Americanos, el Festival Casals de Puerto Rico, la Direction General de Bellas Artes de la Republica Dominicana y varias entidades privadas, tales como el "Music Performance Trust Fund" y el Sr. Harold Boxer, director musical de la Voz de los Estados Unidos de America. Las ganancias que se obtengan en el Festival servirkn para crear una Academia Musical Regional del Caribe y un Instituto de MOsica de Verano para estudiantes y profesores de mtisica del Area del Caribe.
El Festival se inicio con la participation de la Orquesta Sinf6nica de Puerto Rico bajo la direction del maestro chileno Victor Tevah.
El programa consulter: Sinfonia Na 2, de Tosar (Uruguay); Sinfonia N° 4, de Juan Orrego Salas (Chile) ; Obertura Fantasia, de Jack Delano (Puerto Rico) y Balada Concierto para violin y orquesta, de Luis Antonio Ramirez, con el violinista portorriqueno, Kachiro Figueroa.
En el Festival actuaron, adem£s, las mejores orquestas y solistas de la Republica Dominicana y de Puerto Rico, asf como tambien los m£s destacados directores, entre ellos el maestro Pablo Casals.
Gira a Europa del Coro de Camara de la Universidad de Chile.
Entre el 3 de febrero y el 19 de abril, el Coro de Camara de la Universidad de Chi-le, bajo la direccion del maestro Guido Minoletti, visit6 Checoslovaquia, con conciertos en Nitra, Banska,Dystrica y Bratislava; Austria, con una actuacion en Viena; Hungrfa, con conciertos en Budapest y Vac; Polonia, pals en el que cantaron en Katowice, Rybnic, Lublin, Lodz, Varsovia y Wroclaw; en la oass actuaron en Riga, Parno, Tallin y Moscti y al regresar a America, en Cuba, con conciertos en Matanzas, La Habana, Ciego de Avila y Camaguey.
Esta gira se realizo con el auspicio de la Universidad de Chile y el Ministerio de

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Relaciones Exteriores; en los paises socialistas contaron con invitaciones de las'Agencias Estatales de Artistas, dependientes de los Ministerios de Cultura de los resoectivos paises, y a Cuba fueron invitados por el Consejo Nacional de Cultura.
El Coro de Camara, integrado por 39 cantantes, actuo en importantes salas de conciertos. En Moscu cantaron en la Sala de Camara del Conservatorio Tschaikowsky; en la Filarmonica de Varsovia, en el Teatro Amadeo Rold£n de La Habana y en los paises B£lticos en las mas importantes salas de conciertos. El repertorio incluyo obras de compositores latinoamericanos y chilenos, canciones folkloricas de todo el continente y algunas obras del repertorio cl£sico.
Ademas de los veinticuatro conciertos oficiales de la gira, el conjunto canto tambien en los Conservatorios de los diversos paises, en centros musicales, en la Catedral de Cracovia y en visitas a otros coros.
La crftica fue entusiasta para alabar las virtudes del Coro de Camara. El "Kurier Lubelski", de Lublin, el 29 de febrero dice: "El Coro de Chile ha presentado un nivel artistico muy alto. Existe desde el aim 1945, pero sus actuales miembros son estudiantes, sus logros no se deben unicamente a la tradiciOn. El director Guido Minoletti dirige al conjunto con enorme sensibilidad. Las obras se destacan por su valor artistico. La pureza y belleza de las votes son el fruto de una buena formation vocal, la tonalidad es hermosa y la diction maravillosa. El Coro canta musica clasica y contempor£nea, principalmente de los paises de America del Sur, con gran sentido artistico. El pianista y maestro Mieczyslaw Dawidowidz subrayO, con razOn, que el conjunto chileno no tiene primeras figuras, cada cantante se desempena con tanta responsabilidad como si to‑
do dependiera de el...".
En Lodes los paises visitados, los miembros del coro asistieron a conciertos, ballets y operas, comprobando el alto nivel musical que existe hasta en las ciudades mas pequefias. Les sorprendio el esfuerzo que se est£ realizando en Cuba por crear un movimiento coral. Aunque no existen todavfa tantos coros como en Chile, en Cuba hay varios buenos coros profesionales. Pudieron asistir al Festival Coral celebrado en Santiago de Cuba, patrocinado por el Consejo Nacional de Cultura, en el que pudieron comprobar el alto nivel logrado.
Curso "La Musica y su lenguaje universal".

El profesor Samuel Claro, con el auspicio de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escenicas de la Universidad de Chile, organizO el curso "La Musica y su Lenguaje Universal", ciclo que ofrece una amplia vision de los aspectos tecnicos y estilisticos

de la musica y que abarca diversos campos, tales como la musica tribal, folklorica, popular y docta, y que ofrece una panoramica de la importancia que el arte musical ha tenido en el desarrollo de la historia del hombre.
Este ciclo que se iniciO el 15 de mayo, en la Sala Valentin Letelier, terminara el 29 de junio.
El profesor Claro iniciO el curso con una conferencia sobre "El sonido y los elementos basicos del arte musical", y durante su transcurso ditto conferencias ilustradas sobre: "La notation musical: principios que la rigen, su historia y evolution" "La Musica chilena en el siglo xx" y "La mOsica colonial hispanoamericana".
El compositor y director de orquesta, David Serendero, hablO de "Los instrumentos de la orquesta como recurso expresivo"; la profesora Juana Corbella, se refirio a "La musica aborigen y la musica de las altas culturas orientales '; el compositor y prof esor Alfonso Letelier, tuvo a su cargo dos conferencias: "Consideraciones generales sobre la musica del medioevo y del renacimiento" y "El barroco como sintesis y proyecciOn".
El Dr. Brenio Onetto, profesor de Parasicologia, miembro de la Beethovenhaus de Bonn desde 1958, que ha publicado varios trabajos sobre Beethoven, hablo sobre "La musica del clasicismo vienes" y el compositor, Carlos Botto, hablo sobre "El romanticismo musical en el siglo xx".
Los compositores Juan Lemann y Juan Amen£bar, se refirieron a las "Tendencias de la musica en la segunda mitad del presente siglo".
La investigadora y Directora de la Agrupacion FolklOrica Chilena, Raquel Barros, ditto una conferencia sobre "Cantos y danzas folkloricas de Chile". El pionero de la divulgacion del jazz en Chile, Jose Hosiasson, hizo una "Vision retrospectiva del jazz" y el profesor e nvestigador de los Departamentos de Ant pologia y de Musica de la Universidad de Chile, Manuel Dannemann, se refiriO a "La Ilamada musica popular en Chile".

Disco con musica chilena, "Dos siglos do musica en la Catedral de Santiago".

El sello Astral editO un disco titulado "Dos siglos de musica en la Catedral de Santiago", el que incluye: "Te Deum Ecumenico", con ocasion de UNCTAD III, oratorio compuesto por miembros del Instituto de Musica de la Universidad Catolica; y "La Misa en Sol Mayor", de Jose de CampderrOs, del siglo xvuy encontrada en los archivos de la Catedral de Santiago por el musicologo, Samuel Claro.
Ambas obras fueron grabadas por los conjuntos del Instituto de Musica de la Universidad Catolica: orquesta de camara, co-

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ro, solistas, grupo de percusion, el Quinteto Hindemith y el Coro de la Universidad Tecnica del Estado.

Temporada Internacional de Conciertos.

Por primera vez los mas destacados organismos de difusibn cultural de la canital han aunado sus esfuerzos para brindar un extraordinario ciclo de conciertos con conjuntos nacionales y extranjeros de excepcional calidad.
Entre el 2 de junio y el 11 de octubre, en el Teatro Oriente, se ofreceran diecisiete conciertos auspiciados por el Instituto Cultural de la Municipalidad de Providencia, el Instituto de Musica de la Universidad Catolica, el British Council y el Goethe Institut.
La programacien incluye la actuation del Cuarteto Amadeus, los Solistas de Zagreb, New York Pro Musica, Duo Palm Kontarsky y la English Chamber Orchestra, entre los extranjeros. En cuanto a los conjuntos nacionales, actuary la Orquesta de Camara de la Universidad Catolica, el Conjunto de Musica Antigua, el Quinteto Hindemith, el Cuarteto de Cuerdas Chile, el Grupo de Percusion Chile y los Coros de la Universidad Catolica, que dirige Guido Minoletti y de la Universidad Tecnica del Estado, dirigido por Mario Baeza. Los conjuntos orquestales serail dirigidos por John Pritchard, Juan Pablo Izquierdo y Fernando Rosas. Participaran, tambien, los mas destacados solistas chilenos: los violinistas: Jai-me de la Jara, Alberto Dourthe, Fernando Ansaldi y Cesar Araya; Manuel Diaz, viola; los cellistas Arnaldo Fuentes y Roberto Gonzalez; Alberto Harms, flauta; Jaime Escobedo, clarinete; Emilio Donatucci, fagot; Florencia Pierret, clavecin; los pianistas Os-car Gacitua, Frida Conn y Elvira Savi, y el guitarrista, Oscar Ohlsen.
La programacion sera digna de tan destacados interpretes: los dote Conciertos Grossos del Op. 6 de Handel; Concierto en Re menor nara clavecin de Wilhelm Friedemann Bach; un festival dedicado a Vivaldi; Sinfonia N" 9 de Haydn; varios conciertos dedicados a las obras de Bach; Concierto para clarinete, la Sinfonia 40 y el Concierto NQ 27 para piano de Mozart, etc.

Inauguration del Museo y Archivo del Teatro Municipal, entrega de la Medalla de Oro de la Municipalidad de Santiago a Alfonso Cahan.
El 16 de mayo se inauguro en el Teatro Municipal, la sala del Museo y Archivo del Teatro, totalmente remozada y alhajada nor la Fundacion Salomon Sack, la que fue entregada a la Municipalidad por el ejecutivo de esa empresa, Sr. David Bogolasky, en presencia de Regidores, el Director del Tea-

tro, Sr. Carlos Hevia y del organizador del Museo y Archivo del Teatro Municipal, Sr. Alfonso Cahan Brenner, y numeroso nublico.
En 1937, el Sr. Alfonso Cahan obtuvo por concurso el cargo de jefe tie propaganda del Teatro Municipal, lo que le permitio adentrarse en la historia, la vida y los problemas del Teatro. Su libro "Pequefia Biografia de un Gran Teatro" (El Teatro Municipal de Ayer y de Hoy), es un importante documento sobre el nasado histbrico del teatro. Por su vasta labor cumplida en mas de 35 alms, en el Salon Dorado del Teatro Municipal, se le hizo entrega de Is Medalla de Oro de la ciudad.
Alfonso Cahan, escritor, autor teatral y periodista ha sido activo impulsor de las actividades artisticas, tanto en la Sociedad de Escritores, de las que es miembro, como en la Sociedad de Autores Teatrales. Ha actuado como jurado en representacibn de la SATCH en concursos literarios auspiciados por la Municipalidad y creo el Archivo y Museo del Teatro Municipal. En sentiembre de 1957, con motivo de celebrarse el centenario del Teatro, organiz6 una exposicion retrospectiva de partituras, discos, fotografias, libros y programas de los mas destacados espectaculos presentados en los campos de la opera, el ballet, el teatro, conciertos, recitales y folklore universal. Desde entonces ha enriquecido con donaciones artisticas de toda indole el nucleo initial. Todo ello se exhibe ahora en el Museo que se inaugurO gracias a la generosidad de Ia Fundacion Salomon Sack, gesto que sera recordado por la placa que fue colocada a la entrada del Museo.

Archivo Municipal e Internacional de Ballet y Opera "Elena Paliakova".

El Teatro Municipal cuenta, ademas, y como complemento del Museo, con el Archivo International de Ballet y Opera "Elena Poliakova", el que esta a cargo de la Sra. Claire Rubilant. En este Archivo se ha recopilado toda la information sobre los espectaculos de Ballet y Opera ofrecidos en el Municipal desde 1843 hasta la fecha. Existe, tambien, un kardex complete de todos los programas de Opera, Ballet, Teatro y Conciertos desde 1827 a 1972; alrededor de 2.000 fotografias; 600 libros y un importantisimo material de divulgacion, hecho a mimebgrafo, que se entrega gratuitamente a los estudiantes a interesados y que abarca la historia del Teatro Municipal, resenas sobre Opera, Ballet y Teatro; biografias de los grandes interpretes que han actuado en el Teatro; Historia del Ballet en Chile desde 1950 a la fecha; Historia del Ballet Municipal; del Ballet National Chileno; biograffas de compositores chilenos, etc. Toda esta investigation v recopilaci6n ha sido hecha por la Sra. Rubilant.

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Hungria beta a cuatro artistas de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escenicas.
A traves del intercambio establecido entre el Departamento de Mesica de la Facultad y el Conservatorio de Budapest, firmado en febrero ultimo por Eduardo Moubarak, director del Departamento de Mosica, partiran becados a ese plantel para continuar estudios superiores, la estudiante de tercer ano de canto, Maria Teresa Uribe; Patricio Mendez, cantante de la Opera Nacional; Hector Cortes, flautista y Jorge Cruz, violinista, ambos de la Orquesta Sinfonica de Chile.
El Agregado Cultural de la Embajada de Hungria, Sr. Mihehy Kocsis hizo entrega de las betas.
El violinista Jorge Cruz, antes de partir a Hungria, dio su Licenciatura en Interpretacion, obteniendo la calificacion maxi-ma.
Francisco Rettig dirigi6 la Orquesta Filarm6nica Municipal.

El director de orquesta chileno, Francisco Rettig, de 24 anos, fue invitado para dirigir el quinto concierto de la Temporada Oficial de la Filarmonica Municipal. El joven Rettig inicie su carrera artistica como violinista a los 12 afios, tocando un concierto de Vivaldi. Estudio direccion orquestal con Agustin Cullel en Valdivia y posteriormente obtuvo una beta en el Art Academy de la Universidad de Michigan, en los EE. UU., donde, ademas, estudio violin y musicologia. En el Conservatorio Nacional de Musica realize todos sus estudios y fun-do, mientras era estudiante, el Cuarteto "Nueva Musica". En Argentina participe en un Curso International de Violin dictado por el celebre violinista Alberto Lysy.
Anteriormente habia dirigido a la SInfenica de Chile, despues de haberse ganado un concurso para dirigir un concierto de la Temporada de Verano y gran parte de su pr£ctica la hizo frente a la Orquesta de Camara de la Universidad Austral.
Ballet folkldrico Aucam6n invitado a participar en los Programas Culturales de las Olimpiadas de Munich.
El 30 de agosto y 2 de septiembre proximos, el ballet Aucam£n que dirige Lobos Amaro y su esposa, la bailarina Mireya Gallinatto, actuaran en las Olimpiadas de Munich. El conjunto esta integrado por 24 bailarines y 12 mosicos y cantantes, quienes presentar£n durante esta gira, que incluye ademas Portugal, Noruega, Polonia, Checoslovaquia, Yugoslavia, Rumania, Bulgaria y la MISS, dos espectaculos: "Danza Chilena", creation de un verdadero recorrido

geogr£fico de los baffles nacionales; y "La Tirana", que reproduce artisticamente la fiesta religiosa maxima del Norte de Chile.
El conjunto llevara, ademas, una exposicion de fotografias y ceramicas, las que se-ran exhibidas en todos los paises que visitaran.
Cuatro Municipalidades del Gran Santiago realizan difusion cultural.

Las Municipalidades de Providencia, Las Condes, Nufioa y La Reina acordaron realizar un ciclo de difusiOn musical en diversos sectores de la capital. Encomendaron esta tarea a la Corporation de Arse Lirico que dirige Luis Angel Ovalle.
La primera etapa de esta iniciativa con-temple el acondicionamiento del gimnasio "Manuel Plaza" de Rufioa, en el que se presento "La Traviata", de Verdi, el 7 de junio,
La finalidad de esta temporada es mantener vivo el amor por la opera y darle nuevas oportunidades a los cantantes chilenos.
"La Traviata" fue presentada con escenograffa y "reggie" de A. Vallini; acme un conjunto de profesores'le` la Orquesta Sinfonica de Chile y de la Orquesta FilarmO-nica Municipal, bajo la direccion del maestro David Serendero; el Coro Lirico de Chi-le y el Ballet con coreograffa de Paco Mairena. Los papeles principales fueron cantados por la soprano Clara Stock; el baritono, Carlos Haiquel y el tenor Sebastian Guzman.
Ballet y Coro Vasco Etorki.

La Compania profesional "Ballets y Coros Vascos Etorki", creada en 1954 por Philippe Oyhamburu, la primera experiencia de compania folklOrica profesional de Francia, se presentO en Santiago en una 6.nica funcion en el Teatro Astor. Philippe Oyhamburu, antes de crear su oropia cornpania, fue Director Artistico de los Ballets Vascos de Biarritz "Oldarra" y secretari,, de la Sociedad International de Estudins Vascos.
Los 25 artistas de los "Ballets y Coros Vascos Etorki" han actuado en el mundo entero con extraordinario exito y desde 1968 la Municinalidad de San Juan de Luz, en la que se han realizado las vacaciones artisticas y vascas de renombre international, nropuso a Oyhamburu que adoptara ese risueno puerto pesquero como sede de su compafiia. Aprovechando esta coyuntura que los anclaba en la sierra madre, comenzaron a actuar en el Pais Vasco y en soda Francia. Sus exitos Ies permitieron organizar una gran gira por Africa y las Americas en 1972.

Crdnica	Revista Musical Chilena

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Asociaci6n de Organistas y Clavecinistas de Chile.
La Asociaci6n de Organistas y Clavecinistas de Chile ha continuado ofreciendo conciertos en la Iglesia de las Agustinas todas las semanas conciertos extraordinarios en el Museo de San Francisco.
Dr. Luis Merino regreso de los Estados Unidos.
Luis Merino Montero obtuvo el titulo de Doctor en Musicologia. Egresado del Conservatorio Nacional en 1966 como music6-logo, plantel en el que estudi6 con Gustavo Becerra, Carlos Botto, Maria Ester Grebe y Andree Haas, escrbbi6 su tesis de lUcenciatura en musicologia bajo el gregorianista padre Lean Tolosa. A trav6s del Convenio Chile-California fue becado a la Universidad de California. Trabaj6 en 1, sede de Santa Barbara con los profesores Karl Geiringer, Theodor Ginner y Dragan Plamenac, obteniendo en 1968 el grado de Master of Arts. Continuo en Los Angeles, bajo la direction de Walter Rubsamen y Gilbert Reaney. El Dr. Robert Stevenson, autoridad maxima en el mundo sobre musica hispana y latinoamericana, gui6 su tesis de Doctorado, la que versa sobre las misas de Francisco Guerrero, destacado com-'ositor sevillano del siglo xvt, quien ejerci6 una importante influencia sobre la musica hispanoamericana.
De regreso a Chile, Luis Merino se ha reincorporado al cueroo de profesores de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Eschnicas para actuar en dos areas: la docencia y la investigation. Dentro del Departamento de Musica de la Facultad tendra a su cargo las catedras de Historia de la Musica y Analisis de la Composition, ademas de seminarios sobre bibliografia e investigation. Conjuntamente con los demas investigadores de la Facultad, se dedicara a la investigation de la musica de Hispanoamerica y a la preparaci6n de music6logos e investigadores.
Prof esora Maria Ester Grebe nombrada miembro del Comite International de Programaci6n del xxu Congreso Internacional de Musica Folkldrica.
Durante los meses de julio y septiembre

de 1973, en San Sebastian, Espana, se celebrara el xxn Congreso Internacional del "International Folk Music Council". La profesora, investigadora y etnomusic6loga, Sra. Maria Ester Grebe, de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Esc6nicas de la Universidad de Chile, ha sido nombrada, conjuntamente con otras personalidades cuyos nombres damos a continuaci6n, miembro del Comite Internacional de Programaci6n. El Comite esta constituido pot.: L. F. Raman y Rivera, de Venezuela, Presidente y los senores: John Blacking, de Irlanda; Diego Carpitello, de Italia; L. Correa de Azeveido, de Brasil; C. Haywood y R. Kaufmann, de ee. uu.; O. Lewin, de Jamaica; J. Montes, de Espana; M. Omibiyi, de Japan; R. Petrovic, de Yugoslavia y E. Sup-pan, de Alemania.

Los temas de este Congreso Internacional seran: 1) Rol de la musica folkl6rica en la education; 2) La Musica Popular urbana y sus relaciones con la musica tradicional folkl6rica; 3) Musica folkl6rica espanola y su difusion mondial y 4) E'tilos vocales.
Los investigadores que deseen presentar trabajos al xxn Congreso Internacional, del "International Folk Music Council", deber£n enviar al Dr. L. F. Raman y Rivera, Instituto Nacional de Folklore, Apartado de Correos 6238, Caracas, Venezuela, antes del 30 de septiembre de 1972, el titulo de su trabajo, una sintesis de 300 palabras del mismo, m6todo de ilustraci6n a usarse e informar en qua' lengua va a leer su trabajo. Todos los trabajos deberan ser originales y constituir nuevos aportes dentro la investigation realizada.

Profesora Maria Ester Grebe ha firmado contrato para colaborar en el Grove's Dictionary.

La Sra. Maria Ester Grebe acaba de fir mar, con el Editor del Grove's Dictionary, de Inglaterra, Mr. Stanley Sadie, un contrato nara escribir diez columnas sobre Et nomusicologia,

NOTAS DEL EXTRANJERO

Dos mil cartas ineditas de Mozart acaban de ser descubiertas en el Archivo del Estado de Lipsia.

Los music6logos de Salzburgo R. Angermuller y S. Dahms-Schneider, encontraron

en los Archivos del Estado de Lipsia, alrededor de dos mil cartas de Mozart, cuya existencia se ignoraba. Ambos han iniciado el estudio de estos documentos de gran importancia cientifica para la musicologia.

Revista Musical Chilena	Cr6nica

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Estados Unidos y la URSS se interesan por adquirir partituras de Strawinsky.
Poco antes de morir, Strawinsky deseaba vender por tres y medio millones de d6lares un importante lote de sus partituras manuscritas e innumerables documentos.
Ahora, tanto la Biblioteca del Congreso de Washington como la Union Sovietica se interesan por esta coleccion de 7.000 n£einas manuscritas del compositor y cien p£-ginas de la "Consagraci6n de la Primavera", asi como m£s de 17.000 documentos diversos.
Shostakovich compone su Decimocuarta Sinfonia sobre poemas de Garcia Lorca.
El prolifero compositor sovietico Dimitri Shostakovich, esta trabajando en la actualidad su Decimocuarta Sinfonia, inspirada en dos poemas de Federico Garcia Lorca, los que set-An cantados en los tiempos corales de la gran production rusa.
La Opera C6mica de Paris se convierte en Opera Estudio.
El Ministerio de Asuntos Culturales de Francia ha creado la Opera-Estudio de Paris, Centro National del Teatro Musical, que sustituir£ a la Opera C6mica a partir del 1° de enero de 1973. La Orquesta de la Opera C6mica se convertira en la Orquesta de la Region Parisiense y, ademas, se creara la Orquesta Regional de la Opera de Aquitania.
La Opera-Estudio de Paris tendra como finalidad formar a los post graduados del Conservatorio. Jovenes cantantes, directores de escena, decoradores, directores de orquesta y administradores, asistiran a cursos especiales para prepararse a enfrentar todos los problemas de su profesi6n. La Opera-Estudio presentarh, ademas, obras del repertorio o bien obras contempor£neas en Paris y sus alrededores. La Onera-Estudio debera convertirse en un modelo de la renovacibn del arte lirico.
Concurso International de Organo Gran Premio de Chartres 1972.
La Asociacion de los Grandes Organos de Chartres ha organizado, entre el 25 de septiembre y el 19 de octubre de este ano, un Concurso Internacional que tendra lugar en Paris —para las pruebas eliminato-Has— y en Chartres, para la prueba final. Pueden participar los organistas de todas Las nacionalidades que no tengan mhs de treinta y nueve anos a la fecha del Concur-so. El jurado estar£ integrado por eminentes organistas franceses y extranjeros.
El Gran Organo de Nuestra Senora de

Chartres, que data del siglo xsv ha sido restaurado por el maestro Gonzalez y de 39 juegos que tenia anteriormente, ha nasado a tener 67 y cuatro teclados.
Para mayores informes dirigirse a: Secretariat du Contours, 75 Rue de Granelle, Paris vu.
Festival Estival de Paris.
Este aim el vu "Festival Estival" de Paris se prolongar£ durante dos meses, del 17 de Julio al 12 de septiembre; tendra lugar en las iglesias y monumentos siguientes: Santa Capilla, Sala San Luis de la Conserjeria, la Iglesia de Saint-Germain-des-Pres, la Iglesia de Blancs-Manteaux, la Capilla Real del Castillo de Vincennes y la Facultad de Derecho.
El Festival estar£ dedicado principalmen to a la musica antigua, todas las noches habra conciertos en la Santa Capilla. Se rendira homenaje a Heinrich Schutz para cenmemorar el nu centenario de su muerte, y los mejores conjuntos vocales e instrumentales franceses e internacionales ofreceran conciertos, recitales y oratorios.
El Kennedy Center inicia Festivales anuales dedicados a la obra de un solo compositor, comenzando por Gershwin.

El Sr. Irving Lowens ha sido nombrado director del Comite de trabajo del J. F. Kennedy Center for the Performing Arts de Washington, a fin de planificar festivales anuales, cada uno de los cuales estara dedicado a un compositor. El Sr. Roger L. Stevens, Director de este Centro, nropuso que el primer festival estuviese dedicado a Gershwin y tanto musicologos coma eruditos preparan una serie de conferencias, -eminarios y conciertos similares a los ya realizados el aim pasado sobre Josquin des Pres.

Eje de Opera Hamburgo-Paris.

Rolf Liebermann y August Everding nroyectan una labor de cooperation entre Is Onera del Estado de Hamburgo y la Opera de Paris. La nueva escenificaci6n de "Parsifal", con escenografia de August Everding y bajo la direction de Hnrst Stein. sera. presentada en Paris el 20 de abril de 19'73 y pasara a Hamburgo, con el mismo elenco, en 1974. Camino inverso tomara Is nueva presentation de "Electra", con escenografia de Everding y bajo la direction de Karl Bohm, la que despues de su estreno cn Hamburgo en diciembre de 1973, se presenter£ en Paris en 1974.
Para su ultima temporada en Hamburgo, Libermann ha anunciado el estreno de tres operas: la opera infantil "Mio, mein Mio" de Constantin Regamey, dirigida por Bruno

Cronica	Revista Musical Chilena

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Maderna y con escenografia de Peter Beauvais; la obra cibernetico-hnm'nn-dinamica de Pierre Henry, ilamada "Kylde 1" y "Unter dem Milchwald", de Walter Steffens sobre un tema de Dylan Thomas.
Primer aao jubilar del Festival Bach de Ansbach.

En 1973 cumplira su primer cuarto de siglo el Festival Bach de Ansbach. El di-rector Rudolf Hetzer ha comunicado que el Festival Jubilar tendra lugar entre el 27 de julio y el 3 de agosto de 1973 y que el punto cumbre del programa sera la "resentacion del "Arte de la Fuga" en version para orquesta sinfenica de Wo?fganc; Crieser. La Sinfenica de Bamberg. b do h direction de Fritz Rieger, interoretara la ultima e inconclusa gran obra de Bach.

Estudio electremico de la Radiod:fusora del Sudoeste de Alemania.

La fundacion Heinrich Strobel ha instalado en las salas del Landesstudio Freiburg, un estudio de musica experimental. La instalacion ofrece la posibilidad de transformacion electronica del sonido y su reproduccion. La' finalidad es ofrecer a los compositores de la nueva generation la oportunidad para experimentar, realizar y ejecutar obras nuevas. El estudio de musica experimental aceptara a todos Ios metsicos que deseen trabajar en los laboratorios.

Marcia Haydee, bailarina argentina "primaballerina" del Ballet de Stuttgart.

Marcia Haydee es la primera sudamericana que ha logrado colacarse en la linen de las grandes del ballet internacional. Al otorgarsele el premio aleman de la danza, se encomio su talento polifacetico de bailarina y actriz, otorgandosele el titulo de "Primaballerina assoluta de la escena alemana de ballet".
Nacida en Argentina, Marcia Haydee crecio y se educe en Rio de Janeiro y nosteriormente en el Royal Ballet School de Londres; fue bailarina del Corps de Ballet del Marques de Cuevas en Paris y en 1961 se fue a Stuttgart.
Al visitar este ano la Union Sovietica con el ballet de Stuttgart, los rusos alabaron sus actuaciones: "Si se quiere hablar de espiritualizacion, de plenitud interior de la danza, preciso es conceder la palma a Marcia Haydee. Ha sido la unica que logre levantarse por sobre la perfection de la tecnica".
"Musica Moderna Latinoamericana", en el nuevo programa de la Radiodifusora de Hesse.
La Radiodifusora de Hesse ha organiza-

do "Conciertos can tematica especial", uno de los ultimos que se realize fue el titulado "Musica Moderna Latinoamericana", brio la direction del director chileno Juan Pablo Izquierdo, y que ha sido retomado nor catorce emisoras de Radio de Alemania.
El programa de este concierto incluyo: Silvestre Revueltas: "Sensemaya" "Cantata para America Magica", de Alberto Ginastera y dos obras de compositores chile-nos: Leon Schidlowsky: "Amereida" y Juan Allende-Blin: "Transformaciones", para solo de piano a instrumentos de viento y percusion.
Sobre las dos obras chilenas, el critico Karlheinz Ludwig Funk escrihe en "Frankfurter Rundschau": ". ..solamente un gran aparato instrumental con todo el derroche de musicalidad contemporanea puede estar en condiciones de reproducir la sensibilidad politica de Schidlowsky en los movimientos "Memento" y "Llaqui" sobre Doemas de Javier Heraud ...La impresien que cristaliza en la obra de Allende-Blin es la que le produjo la noticia de la muerte de Schonberg afios antes de que el compositor se trasladase definitivamente a la Republica Federal de Alemania, pero que no se traduce en una composicien anaratosa. Las "Transformaciones" poseen mas bien forma de musica de camara y aim la estructura de la percusien denota continuamente la nresencia de un espfritu constructivo. Asi, la obra, revisada en 1961, con el excelente pianista frances Andre Krust, tuvo la excelente intronizacion en el lenguaje internacional y fue la obra capital de meditation latinoamericana, y en el fondo, la mas vigorosa".
Inauguration de los 6rganos restaurados en La Madeleine.
Odile Pierre, organista titular de La Madeleine, inaugure los organos restaurados de este templo de Paris. En este concierto, en el que se incluyeron obras de Bach a Marcel Dupre, profesor de Odile Pierre, pasando per Saint-Saens, Schumann, Franck y Liszt, pudo comprobarse el extraordinario trabajo de restauracion realizado nor Danion-Gonzalez. El instrumento original de Cavaille-Coll se conserve —lo que permite tocar a los romanticos al igual que antano— pero el aporte de los iuegos nuevos ofrece, ademas, la posibilidad de tocar el repertorio clasico y moderno. Los organos de La Madeleine fueron construidos por Aristide Cavaille-Coll en 1846 y originariamente incluian 2.882 tubos y 48 juegos repartidos entre cuatro teclados manuales y una pedalera.
Odile Pierre es considerada on Francia, pero principalmente en el extranjero, como una de las mejores organistas de la actualidad; es la interprete perfecta de los antiguos maestros franceses como de los ro-

Revista Musical Chilena	Crbnica

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m£nticos y contempor£neos. Dotada de excepcional virtuosismo, Odile Pierre tiene un perfecto sentido de la registration justa y una sensibilidad de buena ley.
Cuarto Concurso Internacional de Piano Van Cliburn.
Entre el 17 y 30 de septiembre de 1973 se celebrar£ en Fort Worth, Texas, el Cuarto Concurso International de Piano Van Clibum.
El jurado de este evento incluye a Agustin Anievas, de Mexico; Sir William Glock, de Inglaterra; Nicole Henriot-Schweitzer, de Francia; John Hopkins, de Australia; Motonari Iguchi, de Japbn; Kraus, de Nueva Zelandia; Fernando Laires, de Portugal; Guiomar Novaes, de Brasil y Abram Chasins, James Dick, Howard Hanson, Constance Keene y Leonard Pennario, de
EE. UU.
Para mayores informaciones dirigirse a: Van Cliburn Foundation, Inc. P. O. Box 17421, Fort Worth, Texas 76102.
Indice de nueva notacibn musical.

En el Music Division of The New York Public Library en el Lincoln Center (Re-search Library of the Performing Arts), se ha establec. un Indite de la Nueva Notacion Musical. El proyecto que se supone durar£ tres afios y que ha sido creado por la Fundacion Rockefeller, est£ dirigido por Kurt Stone, editor musical, escritor y conferenciante y cuenta con la ayuda de Gerald Warfield, de la Universidad de Princeton.
El nuevo Indite enfocar£ los nroblemas inherentes a la notation musical de los ultimos veinte anos. Se analizaran Ias partituras de Ias actuales colecciones de la Biblioteca y se solicita material adicional, editado o no, de parte de individuos y editores, a fin de catalogar un indite de metodos y sistemas usados para poder analizar los descubrimientos nuevos. Los resultados de esta investigation ser£n presentados y analizados en conferencias con musicos de todos Jos sectores de la profesi6n y se sugerir£ Is estandarizaci6n, cuando sea pertinente, de la notacibn de la musica contempor£nea. Los resultados serial editados y se espera que se convertir£n en un medio util para el profesional y el estudiante y que ser£n una significativa contribuci6n para el compositor, el ejecutante, la edici6n, la comprension y el goce de la musica de hoy y de manana.
El Dr. Kurt Stone pide que los compositores y editores les envfen partituras con notacibn interesante, especialmente aquellas en las que la notacibn interpretativa es explicita; todo aporte nuevo a la notacibn contempor£nea y comentarios y sugerencias so-

bre este nroyecto. Los comnositores deben dirigirse a: Index of New Musical Nota, tion-Music Division, The New York Public Library at Lincoln Center, 111 Amsterdam Avenue, New York, N. Y. 10023.

Critica del "Frankfurter Allgemeine Zeitung" sobre "Volte" de Orrego-Salas.

Al comentar el "Frankfurter Allgemeine Zeitung" los conciertos del 50 Aniversario de la Eastman School of Music, dice: "...El ultimo concierto estuvo dedicado a estrenos de obras de c£mara; Mdsica para Orquesta de Camara, de David Diamond ofrecio un comienzo agradablemente fluido y neocl£sico, a continuation se escucho Volte, Op. 67 del compositor y profesor chileno residence en Bloomington, Juan Orrego-Salas. La obra, para piano y 15 instrumentos de viento, arpa y percusion, gusta y convence por su arte de plasmar mel6dica y armonicamente micromotivos germinales, de los que renacen sus formas. Orrego-Salas parte del aislado tono de Mi4, volviendo a el al final de la obra, entre los cuales —comienzo y final— hay una variedad inmensa de tonos cambiantes, tremolos, glissandos y timbres conocidos y nuevos.
Un sentido ritmico de la forma une los contrastes de estilo en una convincente unidad. La obra confirma la buena impresion que hate veinte ands produjo en Berlin su Concierto para piano, en la version de Helmut Roloff y Sergiu Celibidache.
Todas las obras tuvieron un alto nivel interpretativo tecnico-musical. Cerro el programa Entertainment N9 4 para corno y orquesta de c£mara de Alec Wilder.

El Dr. Mantle Hood, director del Instituto de Etnomusicologia de la Universidad de California en Los Angeles editard, en 1973, un Anuario dedicado a la Etnomusicologia en Latinoamdrica.
Hemos sido informados que el Dr. Mantle Hood, del Instituto de Etnomusicologia de UCLA, est£ preparando un Anuario de 300 p£ginas, que se editar£ en 1973, dedicado exclusivamente a la Etnomusicologia de America Latina. Los Anuarios editados, previamente, conocidos como "Selected Re-ports in Ethnomusicology" fueron dedicados a la musica del Sud Este Asi£tico, Indonesia, la Melografia desarrollada por el Dr. Charles Seeger, etc.
"Opus musicum", nueva revista musical checoslovaca.

Adem£s de la "Revista Musical", editada en Praga, acaba de aparecer en esa ciudad, otra revista especializada, "Opus Musicum". "Revista Musical" informa sobre la vida musical contempor£nea en Bohemia 1-

Cronica	Revista Musical Chilena

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Moravia, mientras que "Opus Musicum" es la tribuna musical-teorica o musical-historica, en la que los music6logos checos y es.

lovacos publican los resultados de investigaciones altamente especializadas.

ALCANCES AL ARTICULO "EDUCACION MUSICAL EN
LA EDUCACION BASICA" POR EL PROFESOR
HERMANN KOCK

Revista Musical Chilena, a continuation, publica dos cartas que se refieren al articulo "Education Musical en la Educacion Basica", por el profesor Hermann Kock, -ditado por nosotros en el Vol. xxv, No. 115-116, de julio-diciembre 1971. Incluimos, tambien, la respuesta del Director Cirilo Vi-la a la carta del Centro Nacional de Profesores de Educacion Musical.
CENTRO NACIONAL DE PROFESORES
DE EDUCACION MUSICAL
Santiago, 4 de abril de 1972 Senor Director
de Revista Musical Chilena Presente.

Estimado senor:
Profundo desagrado ha causado en el Centro Nacional de Profesores de Educacion Musical, el articulo "La Educacion Musical en la Educacion Basica" del que es autor el profesor de Concepcion, senor Hermann Kock Stegher, articulo que fue Dublicado en la Revista Musical Chilena Nos. 115-116.
El Director debiera revisar cada articulo y estar informado de las aseveraciones y contexto de cada uno de ellos, rechazar o publicar bajo exclusiva responsabilidad de su autor aquellos que merezcan dudas, ya que de otra manera no escapara al conocimiento del senor Director que le cabe responsabilidad subsidiaria o solidaria, Be-gun el caso. Por su extension, no puede suponerse que la Direction de Revista Musical Chilena haya sido "sorprendida" con Is publicaci6n de un articulo en el cual rebalsa el espiritu de critica destructiva:
"Exponente visible de este afan son los Programas elaborados por el Ministerio de EducaciOn en 1966 y los cursos de perfeccionamiento dictados especialmente en Santiago. Todo este esfuerzo no obstante, ha resultado esteril, con excepciOn de algunos pocos colegios en los que se ha innovado —por desgracia solo en uno que otro aspecto, por lo general en cursos aisladoslo que hace que la "renovation" sea un mito hoy como ayer". (Pagina 52).
"Nuestra experiencia no sobrepasa los treinta anos, pero creemos noder afirmar que ninguno de los programas que conoce

mos es realizable. Todos estan fuera de la realidad chilena, de la realidad musical '. en ellos se desconocen las necesidades y posibilidades del alumnado". (Pagina 53).
"No solamente se ha olvidado que las ho ras disponibles sen insuficientes sino que, ademas, carecemos de una meta clara. No sabemos que es 10 que se persigue ni hacia donde se diriee la educaciOn musical. Lo que se ha dicho y publicado es verborrea ininteligible, es el reflejo de la caren-ia de orientation del profesarado y de aquellos que dehieran guiarlos". (Pagina 53).
"En el Pt, AN DE ESTUDIOS de la UNIVER SIDAD DE CONCEPCION, Escuela de Educa‑
cion, 1970, y clue corresponde al criterio de una Escuela Unica de Educacion, destinado a la formation de profesores de educaci6n parvularia, basica y media en general, elaborado por una comisi6n en la qua no figura ningun pedagoeo en musica ni siquiera un musico,...". (Pagina 54).
"Hasta el momento la evaluation musical as realizada con facilidad y expedition; invariablemente se limita a colocar seis y sietes y el cinco es reservado para ninos retardados o mudos. Se arguye que "no se puede" dar un cuatro o un tres en musica; este "no poder" resuelve el problema.
"Esta actitud generalizada nos parece inadmisible y pensamos que es uno de los factores del desprestigio en que se debate is asignatura". (Pagina 60).
"Este programa no debe incluir Historia de la Musica o Analisis, es utOpico pensar que estas y otras disciplinas podrian ser captadas por un analfabeto en musica". (Pagina 63).
"Evaluaciones como esta, a la que se le da el mismo valor que una hipotetica interrogaci6n sobre afinaci6n, dictado, creation o canto de una melodia aprendida "de of-do", corrobora nuestra impresi6n de que la actual Educacion Musical Media as la turnba de tedo anhelo reformista y, por ende, del futuro musical de Chile". (Pagina 64).
Hemos recien finalizado un aim de estudio y analisis de nuestra realidad, preocupaci6n esencial del Gobierno Popular; existen comisiones y organismos donde en cualpuier momento un profesor puede hater llegar sus criticas e ideas creadoras, y, por ultimo, nuestro Centro, al cual pertenece el

Revista Musical Chilena	Cronica

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profesor H. Kock S., mantiene una publicacion periodica que solicits articulos que contribuyan a enriquecer el conocimiento y la labor docente de sus asociados.
Entre las conclusiones de este articulo esta aquella que propone que la Historia de la Musica no la ensenen los Profesores de Education Musical, sino los Profesores de Estudios Sociales, proposition en abierta contradiction con las aspiraciones de catheter profesional de nuestro gremio en el sentido de Iograr una mejor ubicacion en el plan de estudios y una action educativa de mayor alcance e importancia.
En otro punto, el referente a la evaluacion, el abarcador articulista nuevamente se sale de madre al emprenderlas contra una prueba de rendimiento aplicada en un 2e ano de Ensenanza Media nor un profesor, a lo mejor colega del senor Kock en el mismo Liceo. La publication de este docu. mento, si no ha sido autorizada por el profesor afectado ni por la direction del establecimiento, constituye un hecho grave, objeto de una investigation sumaria.
Concluimos reiterando el malestar que en el ambiente educational ha producido el articulo aludido que constituye, a no dudarlo y empleando las propias palabras de su autor: "Ia tumba de la Education Musical".
Deseamos a Revista Musical Chilena un vuelco en su orientation que la ponga efectivamente al servicio de In cultura nacional y que constituya un aporte y un estimulo para todos los interesados en la ensefianza y la difusian de las Artes Musicales.
Solicitamos a Ud. que publique en la Revista Musical Chilena estos alcances hechos al articulo "La Education Musical en la Education Basica" del senor Hermann Kock Stegher, de conformidad con las normas vigentes.
Saludan a Ud. atentamente Ss. Ss. Ss.

Luis Margano Mena, Presidente; Aura de la Cruz Bustos, Vicepresidenta; Rosa Gar nit: Drucker, Presidenta Honoraria; Zamira Girdn Olavarria, Secretaria; Aurora Garcia Durdn, Tesorera; Carlos Guerra Mar tinez, Protesorero.

En conformidad con las normas vigentes, R. M. CH. cumple con publicar la carta enviada por el Centro Nacional de Profesores de Education Musical, en relation con el articulo "La Education Musical en la Education Basica", del que es autor el profesor Hermann Kock Stegher. Al respecto, me parece necesario formular las observaciones siguientes:
1. Un articulo publicado con el nombre de su autor, es, automaticamente, de la exclusiva responsabilidad de este. No caben, por lo tanto, responsabilidades subsidiarias

o solidarias, ni al Director ni al Conscio Editorial de R. M. CH., al margen de la opinion que a uno y otro merezca el citado articulo. Este principio editorial rige, igualmente, "en conformidad con las normas vigentes".
2.	La Direction de R. M. CH. no solo no ha sido "sorprendida", sino que todos Ios miembros del Consejo Editorial estuvimos acordes en publicar el articulo en cuestion, como consta en nuestros respectivos informes escritos.
3.	Como los lectores pueden juzgar, la respuesta del Centro Nacional de Profesores de Education Musical no pasa de ser una airada protesta, de catheter estrictamente formal. En ningon momento sc refuta el contenido del articulo, ni, menos sun, se demuestra que su autor este —total o parcialmente— equivocado. Si asi fuera, los miembros del Consejo Editorial de Revista Musical Chilena seriamos los primeros en congratularnos.
4.	Si el malestar que el articulo del Prof. Keck ha producido en el Centro Nacional de Profesores de Education Musical es capaz de inducir a una revision critica, siempre necesaria, este habra conseguido su objetivo, sun cuando huhiese incurrido en errores y exageraciones. Y de esta manera, R. M. CH. habra cumplido el suy a pues a la cultura nacional se la sirve realmente, no con formalismo y retorica, sino de un modo dinamico y renovador, para lo cual Is critica y la polemica son herramientas indispensables.
Asi, pues, las paginas de Revista Musical Chilena estan abiertas para continuar of de-bate en torno a los problemas de la educaci6n musical, factor capital en el enriquecimiento y progreso de la vida musical del pais.
Cirilo Vila Director
Santiago, 12 de mayo de 1972.

Senor Don Cirilo Vila
Director Revista Musical Chilena, Facultad de CC. y AA. Musicales y Escenicas Universidad de Chile
Presente.

Estimado senor Director:

He leido con sumo interes el articulo "Education Musical en In Education Bisica" del profesor Hermann Kock, aparecido on la Revista Musical Chilena Nos. 115-116 (julio-diciembre 1971) y, aunque sin animo de establecer polemica, desearia manifestar algunos conceptos de tipo general sobre lo expuesto en dicho trabajo.

Cr6nica	Revista Musical Chilena

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Desgraciadamente no dispongo del tiempo necesario para analizarlo ac£ en detalle, to que se hace ademis muy dificil por la for-ma confusa y contradictoria en que est£n expuestas las ideas y en que se presentan apreciaciones muy personates a las que falta el fundamento de una information m£s completa y una actitud crftica m£s objetiva y rational.
Es una 1£stima que el profesor Kock utilice frases hirientes para referirse a la labor de distinguidos colegas, educadores musicales que —como el mismo— merecen respeto y consideraci6n por su labor de una vida. Esto deberfa ser especialmente aplicado a Cora Bindhoff, quien supo inyectar sabia nueva a una discipline por muchos afios agonizante en Ias aulas y crear una mistica particular en muchos de los que nos dedis camos junto a ella a la Education Musical
El Sr. Kock ataca con sana los Programas de Escolaridad B£sica de la Educacibn Musical en Chile, bas£ndose principalmente en todo el material aparecido al resnecto en la Revista Musical Chilena N° 96 (abriljunio 1966, p£ginas 81 a 134) y se refiere a la "redaction" de los mismos en forma despectiva. Esos programas fueron "elaborados" con cuidado, amor e interes, por una comision de cinco personas, que trabajo durante casi seis meses, con frecuencia hasta horas de la madrugada, para lograr su objetivo. Personas que no estaban a sueldo para realizar esa labor, sino a quienes movia dnicamente el deseo de servir a la causa de la education chilena en la medida de sus posibilidades.
El Sr. Kock. como cualquier otra persona, puede diferir de los planteamientos contenidos en esos y btros programas, pero su hrga y provechosa vida al servicio de la Educacibn Musical deberia inducirlo a un pensamiento m£s reflexivo en que, no por generosidad sino por justicia, se respetara la obra de los demis.
1. Algunas de las frases enunciadas pox el profesor Kock dan una idea de la consideraci6n con que trata a sus colegas:
a)	refiriendose a un aspecto del programa de septimo afio de escolaridad bisica ya mencionado, expresa: "Afirmacibn m£s gratuita, falsa y tergiversadora es dificil de inventar" (R. M. Ch. 115-116, pig. 52);
luego afirma: "tenemos la impresi6n de que (estos programas) fueron elaborados al margen de la labor escolar por profesores que durante decenios no han aplicado estas exigencias te6ricas en la escuela a la que se les destina" (idem., pig. 53);
c)	"lo que se ha dicho y publicado es verborrea ininteligible" (idem), etc., etc.
2. Como information de primera mano para el profesor Kock y como resnuesta at dltimo p£rrafo de la pigina 55 en su trabajo en referencia, puedo decirle que la carrera de Pedagogia Musical en la Univer-

sidad Catolica de Chile consta de diez (10) semestres y que nos enorgullece el hesho de que los propios alumnos han manifestado siempre, no solo su conformidad, sino su complacencia de que no aceptemos reducir ni el tiempo ni Ias exigencias para su formaci6n. En cuanto a la "menci6n" que otorga no el Instituto de Musica, sino la Escuela de Education, hay constancia (inclusive escrita), de nuestro deseo de que aquella (la mention), no siga siendo otoreada en el futuro, ya que debemos propender a una formaci6n completa y profunda hasta donde las circunstancias lo permitan, y no limitada y superficial, afro comprendiendo que nuestra realidad nos exige a veces buscar soluciones que adolecen sin duda de defectos que deben ser poco a poco suneradosr.
3.	Ante la cantidad de internretaciones err6neas que da el profesor Kock a todo el material sobre los programas de Educacibn Musical 1966 (R. M. Ch. NQ 96 ya citada), me pregunto si conocer£ estos trabajos por terceras personas o si los habri lefdo directamente de sus fuentes. En el primer caso se iustificaria en cierto modo el enfoque que les da. En el segundo, yo diria que no ha lefdo detenidamente, porque dada la capacidad y preparation musical y cultural de nuestro colega, no me atreverfa siquiera a suponer que no ha comprendido lo que con claridad meridiana se ha exnuesto, por ejemplo en la fundamentaci6n contenida en "La comision elaboradora de los programas de E. M. de la Escuela Bisica Conlin aclara conceptos y sugiere posibles soluciones" (pigs. 82 y siguientes de la R. M. Ch. NQ 96) y que firman Cora Bindhoff y la suscrita, miembros de la referida comision.
Invito pues, al profesor Kock a releer detenidamente dicho trabajo, para que con la conciencia profesional que le distingue observe el apresuramiento con que to ha juzgado.
4.	Por otra parte, los problemas generales sobre la E. M. a que hace menci6n, no son novedad en nuestro medic) y vienen criticindose en forma m£s o menos constructiva desde hace aims. Las soluciones parciales que propone serian objeto de un an£lisis qu- espero poder realizar m£s adelante.
Ruego a Ud. senor Director disculparme por haberme extendido tat vez demasiado en estas consideraciones.
Agradeciendo por anticipado Ia atenci6n que dispense a esta carta, saluda a Ud. muy atentamente
Florencia Pierret V.
Universidad Catolica de Chile
Instituto de Mdsica

x No obstante hay que aclarar que nadie ha re. cibido aim esa mention y que el Curso de Educaciun Musical que se dicta a los alumnos los capacita para la docencia en el ciclo globalizado.

Revista Musical Chilena	Cr6nica

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IN MEMORIAM
Elisa Gayan Contador
1912-1972

El jueves 4 de mayo, despues de larga enfermedad, dej6 de existir Elisa Gayan Contador, la primera mujer decano en la historia de la Universidad de Chile. Durante cuarenta y tres anos dedic6 su vida a la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escenicas. Ingreso como Oficial de Secretaria de la Facultad y recorrie todos los cargos administrativos hasta Ilegar a ser Jefe de Presupuesto (1931-1966).
Desde 1928 se dedic6 a la docencia como Profesora Ayudante de Piano del Conservatorio Nacional de Musica y realize importante labor pedag6gica en las asignaturas de Psicopedagogia, Musicoterapia y Metodologia Musical (1928-1970). Entre 1967 y 1968 ocup6 el cargo de Jefe de Asistencia Tecnica Educational y en 1960 fund& la Escuela Musical Vespertina, ocupando el cargo de Directora hasta 1968, also en que fue elegida Decano de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escenicas. En 1971 se acogie a jubilation y la Universidad de Chile le confiri6 el titulo de Profesor Emerito, en homenaje a la valiosa labor realizada en la Facultad y el Conservatorio Nacional de Musica.
Otro importante hito de su carrera pedag6gica fue la creacion de la Asociacion de Educacion Musical en 1946, de la que fue Secretaria Fundadora y Presidenta desde 1966 hasta asumir el Decanato. Su actividad dentro de la Asociacion puede sintetizarse en tres grandes rubros: Festivales Corales anuales de todos los colegios del pals; Ex-tension Artistica, que incluye la colaboraci6n con otros organismos, cursos de perfeccionamiento para el prof4exado, giras y visitas interescolares, intercambios con otros paises y la actividad musical en el medio trabajador, y Difusion a traves de nublicaciones, radio y television.
El extraordinario espiritu realizador de Elisa Gayan se reflej& en una acci&n sin tregua a beneficio de la comunidad toda; dentro de la Universidad, frente al magisterio national y en el medio trabajador. Cree escuelas musicales en sindicatos y poblaciones; impulse a nivel national cursos de formation y perfeccionamiento de profesores de educacion musical y de director de coros; colaboro en la organization de los

Conservatorios que la Universidad de Chi-le cree a masses del pals y gracias a su iniciativa y asistenria tecnica, en todas las Sedes de orovincia de la Universidad, se cre6 la carrera de pedagogia musical.
Desde el Decanato impulse la creation de nuevas carreras dentro del Denartamento de Musica de la Facultad: Electro-Acustica y Tecnologia del Sonido; cursos de Dania Infantil, Dania Academica v Danza Moderna y Talleres libres de Composition, a los que pueden concurrir musicos folklericos y populares. En la Escuela Musical Vespertina cre6 la Carrera de Education Musical para la enseiianza B£sica, dedicada a los profesores normalistas en ejercicio y las Carreras de Instructores de Banda, de Coro, de Folklore y de Diseiadores Tea trales, sodas de corta duration.
En el Hospital Psiquiatrico de Santiago realize trabajos de Musicoterapia, los que posteriormente dio a conocer en los dos Congresos Internacionales realizados en Chile
En Revista Musical Chilena escribi6 nu. merosos artfculos sobre temas relacionados con pedagogia. Colabor6 tambien en publi caciones del pals y del extranjero y en la prensa chilena, e impulse) la creacion del Boletin Pedag6gico Informativo" y el Cancionero "Noche Buena" y, conjuntamente con otros musicos, trabajo en los volumenes "Canto para la Juventud de America".
Elisa Gayan entreg6 su vida a la action, dentro de la Universidad y fuera de ella. Trabajadora incansable y abnegada, volce su inquietud funcionaria y pedag6gica en la reestructuracion de la Facultad, creando la Unidad Centralizada de Presupuesto, la Unidad de Relaciones Publicas, el Servicio de Orientation Profesional y Vocacional, el Servicio de Primeros Auxilios Medico y Dental y el sistema de trabajo del Instituto de Estudios Secundarios.
Especial afecto y desvelos dio a la Escuela Musical Vespertina y la Asociacion de Educacion Musical, entidades que no solo fund¢ y dirigi&, a ellas les entregO, hasta el final, to mejor de si misma.
Su ejemplo es y seguira siendo, para to dos los que trabajaron con ella o bajo sus 6rdenes, un incentivo de superaci6n, de acci6n y de voluntad de servir.

Cronica	Revista Musical Chilena

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Alfonso Unanue
1915 - 1972

El notable bailarin chileno Alfonso Unanue falleci6 en Santiago el 12 de abril. Este gran artista de la danza fue una excepcional figura surgida del Ballet Nacional Cltileno al que pertenecio durante tres decadaa Fue alumno de Andree Haas y desde 1941 del maestro Ernst Uthoff, al ingresar a In Escuela de Danza que este cream por en-cargo de la Universidad de Chile.
Como solista del conjunto actua en inolvidables creaciones de caracter —bufos y dramaticos— como el Toni de "Alotria" y el Esneculador de "La Mesa Verde", entre muchos otros.
En 1950 es contratado nor los "Ballets Joos" y durante tres afios actua en Ale-mania, Suiza, Belgica, Holanda, Inglaterra, Escocia e Irlanda. Su desempeno fue siempre brillante y merecio los elogios de la critica europea. Kurt Joos cre6 especialmente para d "Tren Nocturno", ballet en el que tenfa el papel protagonista.
De regreso a Chile en 1953, asumio el cargo de Director Ayudante del Ballet Nacional y prosigue su labor de interprete, la

que le merecio, en 1955, el Premio de la Critica.
Abandona en 1959 la danza y vuelca toda su actividad hacia la docencia, el teatro y la opera. En varios establecimientos educacionales enselia danza a los nilios y codirige la Escuela de Danza y Taller coreografico de las Municipalidades de Surma y luego de Las Condes. En la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile se desempena comp profesor de Expresion Corporal y como coreografo en muchas producciones de los teatros universitarios. Asesora el Conjunto Folklorico de Margot Loyola y a la Opera Nacional de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escenicas, de la Universidad de Chile.
La muerte le sorprendio plet6rico de proyectos para 1972, tanto para el Taller de Danza de Las Condes como en la Escuela de Danza. El multiple bailarin-actor-mimo y maestro es una figura insustituible en to-dos los medios artisticos a los que entrego lo mejor de si mismo.

Vanett Lawler

Entre los entusiastas y leales amigos que Chile ha tenido en el exterior, Vanett Lawler ocupaba sitio destacadisimo. Su fallecimiento, ocurrido en Washington el 16 de febrero ultimo, nos priva no solo de la ferviente admiradora que era de nuestra musica y, particularmente, de lo que se refiere a Educacion Musical, sino que de una verdadera y generosa propagandista de cuanto aqui se hizo en los 30 aiios que estuvo estrechamente ligada a las iniciativas culturales del pals.
Vanett Lawler entrei en contacto con nosotros por ally en 1942, cuando el Presidente Roosevelt inicio lo que Ilamaron "Good neighbour policy", Rolitica del buen vecino. Los medios intelectuales del -•ais del norte adoptaron con honradez esta idea y, puede decirse, hubo como un descubrimiento reciproco y admiration en gran escala. Pasada la conflagration mundial y desaparecido Roosevelt, el tono cambia, y lo que creimos verdad quedo entre las ilusiones que el oportunismo politico hace humo. Pero subsistieron los lazos personales, las amistades enhebradas, las attitudes anostolicas aim, de quienes habian visto en estos paises del sur otra cosa de cuanto imaginaban y se encargaron de la tarea de mantener contactos, acrecerlos, luchar aun por que prescindiendo de las burocracias oficiales y privadas, se labrara un real enten-

dimiento hemisferico. En musica surgieron dos de estos apostolicos amigos: Vanett Lawler y el Dr. Charles Seeger, musicologo internacionalmente celebre. Miss Lawler era desde 1930, segun Ios terminos de su patria, Secretaria ayudante, luego asociada v, finalmente Secretaria Ejecutiva, (Secretaria General. diriamos aca), de esa inmensa organizacion que se denomina Music EDUCATORS NATIONAL CONFERENCE, Congreso o
Asamblea Nacional de Educadores Musicales. Trabajo alli durante su vida hasta obtener merecido retiro en 1968 por razones de salud. La conocimos en oficinas modestas en Chicago y muchos chilenos, todos los relacionados con Educacion Musical, fuimos presenciando como, esta mujer fragil, muy hbbil, finisima diplomatica, ministro sin car-sera, la llamaban, dotada de condiciones humanas extraordinarias, encarnaba una voluntad de hierro y un poder organizador que nevi la entidad que realmente dirigfa, a un espectacular desarrollo y a instalar en la capital de su pals y en grande, el centro mas poderoso que hay en el mundo, en que profesores de musica de todos los niveles y cuanto con sus labores se relaciona, articu-Ian una labor coordinada provechosisima. En un pais en donde no existe Ministerio de Educacion, estos contactos regulares entre miles de maestros que trabajan dispersos, experimentando en todas direcciones

Revista Musical Chilena	Cr6nica

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dentro de su ramo, son indispensables. Por espacio de muchas decadas, nrevias reuniones zonales, congresos nacionales se han reunido en algun nunto diferente de los Estados Unidos cada dos aiios. Durante su actividad completa, Vanett Lawler fue el eje motor de estos ya tradicionales "biennials". Entendia ella que semejantes eventos no debian ser restringidos ni a puertas cerradas: llevo adelante una politica acogedora, invitando cada vez a musicos de otros camnos. a genies de otros paises, especialistas que, participando en debates, aportaran ideas, conocimientos, y tambien divulgaran to que entre los edueadores norteamericanos se hacia. zCuantos chilenos han conocido estos congresos bienales y en ellos la carinosa acogida de Miss Lawler? Innumerables.
Pero nuestra amiga hizo mas, y es asi como a sugerencia suya tuvieron lugar en Santiago, en 1945, to que denominamos "Jornadas pedagogico-musicales" y se fundo la "Asociacion de Education Musical" a cuyos primeros trabajos asistio Vanett Lawler at aim siguiente. Fue una bella idea que venfa ya germinando en Chile, la de acercar las ramas entonces dispersas de los profesores musicales primarios, secundarios y catedraticos de las universidades. El insigne educador D. Enrique Molina, como Ministro, presidio a ruego nuestro los primeros pasos de la Asociacion, junto a Carlos Isamitt, Rene Amengual, Elisa Gayan, Filomena Salas, Brunilda Cartes, Laura Reyes y tantos mas.
Vanett Lawler, apostol autentico de su anhelo fue aun mucho mas lejos: en la

Union Panamericana, en dias tambien de Roosevelt, inicio junto al ilustre Dr. Seeger un trabajo musicologico de fndole international, que los llevo a ambos, luego de terminada la Guerra, a planear en Paris la organization del Consejo International de Musica. Asociados a muchas figuras celebres europeas, movieron el interes de la UNESCO en este sentido y la Ramada organizacion no gubernamental fue reada en 1949. Pocos anos mas tarde, en 1953 en el mismo esniritu, y estando Miss Lawler nresente, tuvo lugar el "Primer Congreso Musa dial de Education Musical" reunido en Bruselas. En dicho evento quede, establecida la "Sociedad International de Education Musical", que la eligies primer Secretario General hasta 1955 y luego Tesorera hasty 1970. En Moscsi, donde su salad muy precaria no le permitio ya mas, convencio a la Asamblea de relevarla de tan diffciles fun-clones. Miss Lawler, tambien con el Dr. Seeger, nuestro amigo (que fue condecorado par Chile), vinieron a Santiago al Segundo Congreso Interamericano de Educaci6n Musical en 1963. En el indite de Revista Musical Chilena figura con tres trabajos muy interesantes en los numeros 7-8, 24 y 87418, este ultimo de 1964.
Esta mujer admirable, de quien habran de escribirse libros, es la que dolorosamente hoy falta. Dio su vida por la profesion que encarnaba, convencida del bien que a traves de la juventud puede la musica traer at mundo.

Domingo Santa Cruz

Dr. Alberto Spikin Howard
1898 - 1972

El 8 de mayo murio el musico y cientifico, Dr. Alberto Spikin Howard, personalidad multiple y rica. El Dr. Spikin, medico psiquiatra, musico, pedagogo de nota, poets, novelista y periodista, entrego su vida al arte y a la ciencia.
Realizo sus estudios de medicina en la Escuela de Medicina de la Universidad de Chile, obteniendo su tftulo en 1938 con la memoria "Choque vitaminico en enfermedades de ninos". IniciO su carrera como Pediatra para luego transformarse en Psiquiatra. En 1944 creo con el Dr. Luis Acevedo la Clfnica Neuro-Psiquiatrica de Villa del Mar, despues de haberse especializado en Psicologia del talento musical, y Psicologia Genetica o evolutiva de la Psicologia Infantil. Pero el Dr. Spikin fue musico adern5s de cientffico.
En 1914 ingreso al Conservatorio Nacional de Musica como alumno de piano del profesor Americo Tritini, transformandose en su mat aprevechado y distinguido disci-

pulo. En 1923 partio a Inglaterra a perfeccionarse con el profesor Tobias Matthey, de la Royal Academy of Music, maestro considerado figura de renombre international. Durante cinco alios nermanecio en Londres trabajando con el profesor Matthey quien, en carta dirigida a la Embajada de Chile en Londres, califica a Spildn como "alumno de talento excelente, de personalidad fascinante quien ha captado nuestra simaatfa y respeto".
Vuelve a Chile en 1928 e ingresa at Conservatorio Nacional de Musica como profesor titular de la Catedra de Piano y de Interpretation Superior, y miembro de la Facultad de Bellas Artes. En el Conservatorio Nacional es nombrado, ademas, Profesor Jefe del Departamento de Pedagogfa y profesor titular de las Catedras de Psicologia General y Metodologfa de la Ensenanza Musical. Se dedico, tambien, a los estudios pedagogicos para la preparation de profesores de la ensenanza secundaria y es-

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pecializada, organizando el Departamento de Pedagogha Musical del Conservatorio Nacional de Musica.
Sus alumnos, en la actualidad destacados profesores y ejecutantes de nota, forman una pleyade de artistas que la profesora y compositora Ida Vivado recuerda en el articulo que publicamos a continuation. Cinco de sus discipulos obtuvieron el Primer Premio en el Concurso de la Fundacion "Orrego Carvallo" para Ios mas destacados pianistas. En el Conservatorio National de Musica trabajo hasta 1944-. Desde 1950 en adelante fue profesor de piano de la Escuela Vocacional de Education Artistica.
El Dr. Spikin no solo actuO en el campo de la ciencia y la musica sino que, ademas, se dedicO a la poesia y la novela, dejando

las siguientes obras editadas: "De Ayer y de Hoy", Poesha; "Esta boca es mha", Memorias; "De par en par", Cuentos; "El mundo de Ios Mackenzie", Novela; "Travesuras y penas de Teresa Benavides", Novela y "Entre Quiltros y Soiiadores", Novela. Dejo tambien los manuscritos de algunas obras de teatro, poemas y reflexiones sobre el hombre de la actualidad, las que serail editadas en un proximo futuro.
Hasta su muerte colaboro en la prensa, con articulos en "El Mercurio" del que fue corresponsal y en periOdicos y revistas del pals y del extranjero.
Dentro del campo pedagogico, edito obras sobre la tecnica del piano y ensayos de caracter musical y psicolOgicos.

Alberto Spikin

AI hablar de Alberto S"ikin es como abrir un cofre desde donde emerge una marana no siempre debidamente desenredada. Lo sellamos para recordar scilo a aquel hornbre fascinante en su formidable personalidad de musico, poeta y medico. Eminente profesor y gran amigo cuando queria serlo. Habra de seguridad quienes, con mayor tiempo, autoridad e ilustrados antecedentes, aborden en plenitud la multiplicidad nolifacetica de tan alta figura de nuestro mundo artistico, literario y cientifico.
Nos limitamos a su sala de clases en ese Conservatorio tan peculiar de la calle San Diego; comenzaban a las dos de la tarde y continuatan a veces hasta las 10 u 11 de la noche. Rodeado siemore de alumnos, porque no se circunscribia a horarios fijos, de todas maneras nos quedabamos escuchando a los demas. Como no permanecer allh si Hugo Fernandez, el mix dotado de sus alumnos y tal vez de todos los que han pasado por el Conservatorio en sus ciento y tantos altos de existencia, Ilevaba de leccion una Polonesa de Chopin, la Sonata de Liszt o un concierto de Prokofiev. 0 cuando Oscar Gacitua, el nino que ejecutaba los Conciertos de Mozart como un pianista maduro; Alfonso Montecino, talentoso, serio y tesonero, estudiando el "Clave Bien Temperado"; o la fina sensibilidad de Arabela Plaza en el Concierto Italiano de Bach; Elvira Savi can "Los Adioses" de Beethoven, en un perfeccionamiento estilistico admirable. Ella lo dice, "aprendi musica" con Alberto Snikin, y Elena Waiss afirma, "sus clases me abrieron un nuevo horizonte decisivo en mi carrera". Sigamos nombrando ex alumnos que nos vienen a la memoria: Brunin Zaror, otro magnifico pianista formado de nifio en su curso; Abdulia Bath; German Berner; nuestra ex Decana Elisa Gay-4n; Rene Brenes, Director del Conser-

vatorio en Panama; Manuel Rueda, Director del Conservatorio de Santo Domingo; Juan Lemann; Cristina Pechenino; Carlos Kroeger; Cristina Herreros; Lucho Landea; Olga Solari; Lola Odiaga, etc. Mas to-dos aquellos que asistimos a sus originales y provechosos Seminarios de Psicologfa y de Acustica.
Aparentemente desordenado, si, pero ninguno como el logrO cimentar sus ensenanzas en valores cientificos y humanos que contribuyeron a hacernos apreciar la musica en su contenido mas vital y estimulante. Y si en las clases cantaba, caminaba, gesticulaba, hasta favorecer el desliz de alguna nota falsa, sin embargo iba entregando al alumno toda su fuerza emotiva y creadora, la del autentico artista que fue.
Epoca fecunda en el Conservatorio, aunque agitada, Rosita Renard y su prestigioso grupo de alumnos estudiando conciertos a tres y cuatro pianos, las "rositas" como Spikin las Ilamaba, contribuhan a ese ambiente vigorizante. El menor apremio del tiem-10 permitia que el estudiante dedicase largas horas y a veces toda una vida a esa dificil aventura que significa llegar a ser un buen pianista.
Pero Alberto Spikin, cuyo recuerdo pro-duce a algunos un extrano escozor, era capaz tambien de conceder la mas bella y conmovedora amistad. Con intuition poderosa atenuaba los conflictos hasta evaporarlos en la explosion de una sonora carcajada. Tuvo alguien mas sentido del humor? Liviano, gracioso o caustico, siempre la risa, la mejor companera, estuvo un dia a su alrededor en el relato de sus inagotables y extraordinarias experiencias. Ash nuestro amigo, con sus contradicciones, luchas y bondades, nos dio durante anos momentos incomoarables. A veces le escuchabamos, bajo sus ma-nos anchas y pesadas, un "cantabile" inten-

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so de su Nocturno favorito, el Op. 15 N9 2 de Chopin. 0 nos lefa un cuento o sus hermosos Sonetos. Una tarde escogi6 algunos para que les pusiera musica. Se los lleve a mi profesor de composition, Domingo San. to Cruz, sin citarle al autor. Le causaron agrado y sorpresa; al confesarle de quien eran, movie) la cabeza y me dijo: "a este hombre no se si habrfa que erigirle una estatua o quemarlo vivo".

Nos quedamos con la imagen de un set cxcepcionalmente dotado, que sufri6 mucho e hizo sufrir, pero siempre luminoso y profundo. Imposible no recordar a Alberto Spikin con emotion y gratitud.

Ida Vivado 29 de mayo de 1972.

Luis Mutschler Betbeze
1896 - 1972

El destacado violinista, profesor del Conservatorio Nacional de Musica y nromotor de la vida musical chilena, Luis Mutschler, muri6 en Santiago el 19 de mayo de 1972.
El profesor Mutschler inici6 su formation musical en Valparaiso, su ciudad natal, y antes de partir a Europa, en 1923, a perfeccionarse en la Staatliche Akademische Hoschule fiir Musik de Berlin, crea en 1911 el primer Cuarteto de Cuerdas nrofesional del pals.
Durante cinco ands de permanencia en Alemania estudia con destacados maestros: Karl Klinger, Schrattenholz, Seiffert, Schuneaumu, Kurt Sachs, Ochs, Krasselt, Pruewer, Goetsch, Tetzel, Iahn y Pfeiffer en los Cursos de Violin, Estetica, Musica de Camara, Composition, Analisis, Contrapunto, Historia de la Musica, Pedagogia Musical, Interpretation, Metodologia del Violin, Education Auditiva, Organografia, direction de conjuntos sinf6nicos y de Opera y Metodologia de la Education. Su inquietud intelectual y artfstica lo impulsa, en 1925, a ingresar al Seminario de Education Musical, en el que tanto se destaca que pasa a ocupar el cargo de profesor de violin en el Conservatorio de Musica de Berlin-Steglitz.
Como ejecutante —durante su permanencia en Europa— actua como solista con las mas destacadas orquestas de Alemania, ofrece recitales y participa en varios conjuntos de musica de camara.
Al obtener en 1929 el titulo de profesor de Estado en Violin, regresa a Chile, y pasa a ocupar la Catedra de Violin en el Conservatorio Nacional de Musica, en el que forma una pleyade de alumnos distinguidos, algunos de los cuales, en la actualidad, son profesores en la misma catedra de su maestro. Violinistas tan distinguidos como el solista Pedro D'Andurain; Alberto Dourthe, Concertino de la Orquesta Filar m6nica Municipal y profesor de la catedra de violin del Conservatorio; Cesar Araya, Concertino de la Orquesta Sinf6nica de Chile; Jorge Arellano, violinista y maestro radicado en Francia; Sara Silverstein, violinista que actua en Estados Unidos: Elias Friedensonn, violinista de la Orquesta Sin-

f6nica de Detroit, en Michigan; Patricia Cadiz, joven violinista que actualmente se encuentra en Alemania; Jaime de la Jara, Concertino de la Orquesta de Camara de la Universidad Cat6lica de Chile, solista y profesor; Liselotte Hans, violinista de la Orquesta Filarm6nica Municipal: David Serendero, profesor de violin, actualmente Di-rector de la Orquesta Sinf6nica de Chile; Sergio Prieto, radicado en Europa; Magdalena Ottvos, profesora de violin en Austria; Abelardo Avendano, primera viola de la Sinf6nica de Chile y muchos otros, contintian la brillante trayectoria musical del maestro Mutschler.
Este gran mOsico crea en 1931 el Cuarteto de Cuerdas "Mutschler", con Angel Cerutti, Raul Martinez y Ernesto Ledermann, conjunto que estrena los mas imnortantes cuartetos de los compositores chile-nos y cuartetos del repertorio clasico, romantico y contemporaneo.
Dentro del campo de la Education Musical, el maestro Mutschler ocupa importantes cargos: en 1930 es nombrado Inspector Auxiliar de la Ensefianza Musical, dependiente de la Direction General de Education Primaria; en 1932 pasa a ocupar el puesto de Profesor de Violin en la Escuela Normal Jose A. Nunez; en 1936 se le nombra Profesor Jefe del Seminario de Pedagogia Musical; en 1938 inicia, como profesor de violin, los cursos de Perfeccionamiento para mtisicos profesionales, con el auspicio de la Federation de Musicos de Chile; por decreto Ne 972, de 17 de marzo de 1941, se aprueba el Programa de Educaci6n Musical de las Escuelas Primarias, del que fue autor y que elabor6 desde su cargo de Inspector Especial de la Ensenanza Musical.
En el Conservatorio Nacional de Musica, junto con la docencia en las catedras de violin y viola, se desempena como nrofesor guia en musica de camara y, posteriormente, es nombrado Jefe del Departamento de Instrumentos de Cuerdas y miembro de la Comisi6n de Docencia, cargos que ocupa hasta que jubil6 de la Universidad de Chile.
Su inquietud intelectual tambien abarc6

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el campo de las matemiticas, en 1939 se titulo come profesor de Estado en Matematicas, Contabilidad y Comercio.
Con su esposa, la pianista y profesora de piano del Conservatorio Nacional de Musica, Elcira Castrell5n, formarorL un Duo

de gran importancia en el ambience musical nacional.
El pmfesor Luis Mutschler dedico su vida al hacer musical y fue maestro de maestros, transformandose en verdadero guia de toda una generacibn de mfisicos chilenos.