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H iiENA

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REVISTA
MUSICAL CHILENA
REDACCION: COMPANL\ 1264 - CASILLA 2100 FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES MUSICALES Y ESCENICAS DEPARTAMENTO DE MUSICA
UNIVERSIDAD DE CHILE

DIRECTOR:
CIRILO VILA
CONSEJO EDITORIAL:
Jose Vicente Asuar
Maria Ester Grebe
Jorge Urrutia Blondel
ANO XXVI	Santiago de Chile, Julio-Diciembre 1972	N9 119-120
NUMERO DEDICADO AL PREMIO NACIONAL DE ARTE EN MUSICA 1971 ' GUSTAVO BECERRA SCHMIDT
S U M A R I O
BIOGRAFIA: GUSTAVO BECERRA SCHMIDT 		3	
DOMINGO SANTA CRUZ: Prologo para Gustavo Becerra, musico de su tiempo .	4	
GUSTAVO BECERRA: BECERRA 1972. Tercera Sonata para violin y piano .	8	
MARIA ESTER GREBE: Gustavo Becerra: Ensayista, Polemista y Teorico 		26	
TOMAS LEFEVER: Lo Neocl£sico en la obra de Gustavo Becerra 		36	
MELIKOF KARAIAN Y JORGE VERGARA: Algunos aspectos de la posiciSn
cultural y estbtica de Gustavo Becerra 		49	
HERNAN RAMIREZ: Introduccion a la grafia de Gustavo Becerra 		60	
CATALOGO CRONOLOGICO 		82	

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Gustavo Becerra Schmidt
Nacio en Temuco, Chile, el 26 de agosto de 1925. Inicio sus estudios musicales en el Conservatorio de su ciudad natal y los terming en la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile, en Santiago, especializandose en composicion.
En 1936 comenzo a estudiar composicion con el Maestro Pedro Humberto Allende y posteriormente con el Maestro Domingo Santa Cruz, catedra en la que sirvio, primero, de ayudante de su ultimo profesor. Desde poco antes de finalizar sus estudios universitarios, en 1950, se dedico a una triple actividad de investigador, profesor y compositor. Entre 1953 y 1956 viaja por Europa para estudiar didactica de la composicion musical y trabaja como profesor invitado en los mas importantes Conservatorios europeos, incluyendo los de Italia, Austria, Alemania, Francia y Espana. En ese lapso escribe su Primera Sinfonia y el Divertimento para Orquesta que se suman a su primera obra, un Concierto para Violin y Orquesta. Escribe, ademras, su Tercer Cuarteto de Cuerdas y tres obras menores para instrumentos de viento.
Su labor de investigador y polemista se encuentra en gran medida en la Revista Musical Chilena, en la que, siguiendo las huellas de sus maestros de composicion, profesores Pedro Humberto Allende y Domingo Santa Cruz, ha publicado una coleccion de articulos sobre "La Crisis de la Enseiianza de la Composicion en Occidente".
Ademas de la labor docente, Gustavo Becerra ocupo los cargos de Director del Instituto de Extension Musical de la Universidad de Chile, entre 1958 y 1961 y de Secretario de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escenicas, desde 1968 a 1970, alto en que el Gobierno de Chile lo designa Agregado Cultural a la Embajada de Chile en Bonn, Alemania.
Su obra de compositor abarca practicamente todos los generos y se extiende en forma apreciable en los campus de la musica aplicada. En este sentido forman parte apreciable de su obra sus contribuciones al teatro, cine y el ballet. Su estetica se rige en estos momentos por una concepcion cientifica de la gramatica musical y por la utilizacion de determinantes extramusicales en su sintaxis. En tal sentido, sus ultimas obras usan moviles pl5sticos, metodos ciberneticos y controles prosodicos. En 1959 y 1962 gana, por las obras presentadas a los Festivales Bienales de Musica Chilena, el Premio de Honor del Festival.
El conjunto de sus obras m's arriba mencionados, le valieron ser elegido Miembro de la Academia de Bellas Artes del Instituto de Chile en 1969 y en 1971, el Gobierno de Chile le otorgo el maximo galardon con que el pals premia a sus artistas, el Premio Nacional de Arte en Musica.

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PrOlogo para Gustavo Becerra,
rnusico de su tiernpo
por Domingo Santa Cruz

Malos vientos soplan desde hate anos el campo de nuestra musica, de la que mas nos interesa, la que hacen compositores dotados de cultura, talento y oficio, la musica seria, artistica o como se le name. A fines del ano pasado, cuando el Premio Nacional debfa recaer en uno de estos compositores, estuvo a punto de perderse. Inutiles fueron oportunas advertencias y recados: la Universidad de Chile, convulsionada, y el Ministerio de Education, indiferente e irresponsable, despertaron solo cuando el plazo legal lllegaba a su termino, y asi, en medio de carreras de ultima hora, pudo el Jurado reunirse y otorgar, justo tambien en la ultima hora habil del ano, sabado 31 de diciembre, pasado el medio dia, la maxima recompensa oficial de la cultura artistica chilena y darla a un creador de incuestionable merito: Gustavo Becerra Schmidt.
Fuera de otros candidatos reales y tambien de algunos en que primaba la compasion ante la necesidad o la vejez, dos corceles jovenes y valiosos encabezaban la tacita pista del honroso galardon : por Orden cronologico, Juan Orrego Salas y Gustavo Becerra. Ambos en la frontera cercana o recien franqueada del medio siglo, y asi mismo, por igual, habiendo enriquecido nuestra cultura con generosos catalogos de obras, (de obras reales, no sonadas), que bordean o sobrepasan el centenar. No es el caso de hater cotejos sino de felicitarse que uno de estos fuese escogido y que, aun siendo el menor, el pals honrara a Gustavo Becerra. Paso el asi a ser el mas jOven de quienes en esta tierra han obtenido en musica el Premio National de Arte.
Se me ha pedido por parte de la directiva de la Revista encabezar los trabajos que, como ya es tradition, se consagran a quien, cada tres y a veces mas anos, obtiene el aludido premio. La distinciOn asi lo merece, y, como lo escrito queda, sirve, aun ante el effinero eco de nuestras manifestaciones publicas, como ejecutoria de distinciOn ante las generaciones futuras.
No es tarea facil hablar de la personalidad y la obra de Gustavo Becerra, hombre y artista polifacetico; musico-filosofo, filosofo-cientifico, cientifico-po-Iftico; funcionario, por periodos, y, cada vez que la oportunidad lo exigio, trotamundos incansable, averiguador de todo, amigo, y considerado fuera de Chile como uno de los valores intelectuales autenticos de su patria. zPor don-de comenzar?, quien ha seguido completa su huella?, jquien conoce todo ese voluminoso catalogo, complementado de seguro por otro, tal vez mas numeroso, de obras no estrenadas o simplemente durmiendo en el fondo de sus cajones? Una vez aceptado escribir el presente trabajo, confieso, estuve a punto de excusarme. Pero, precisamente un mes despues de otorgado el premio, Gustavo Becerra, en una carta desde Bad Godesberg, en la Republica Federal de Alemania, donde ejerce funciones de Agregado Cultural, me expreso en forma tan cordial el honor que para el constituia verme asociado a su na‑

Prologo para Gustavo Becerra ...	/ Revista Musical Chilena

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cional reconocimiento, que la palabra empenada hubo de respetarse por diffcil que fuera cumplirla. Por otra parte, leyendo escritos del nuevo laureado en esta Revista Musical, vino ante mis ojos aquel homenaje, casi panegirico, que Gustavo escribiera en el N" 59 a proposito de mi ensenanza de Analisis de la Composition, y entonces, la presente y de seguro incompleta mirada a su trayectoria, toma tambien un sentido de reciprocidad hacia quien por mucho tiempo fue mi mis efectivo e inteligente colaborador.
Don Andres Bello, refiriendose a padres e hijos, record() en el prologo del Codigo Civil el proverbio segun el cual "es mis fuerte el amor que baja que el amor que sube"; vale esto tambien para el afecto y la amistad, y basta una sepal que venga del mas joven, para que se evidencie en nosotros la hondura de las raices que a Ios maestros nos unen con quienes fueron nuestros discfpulos. zCuantos anos convivi en mis cursos de Historia, de Analisis y luego de Composition con Gustavo Becerra? Lo conoci de seguro siendo el muy nino. Habfa venido del sur, de Temuco, donde su padre, distinguido odontologo, nos fue senalado cuando Gustavo naci(), como la persona que mejor podria ayudarnos a establecer una filial de la Sociedad Bach. Mi encuentro con su hijo debi() ser antes de tomar yo la sucesi()n de Humberto Allende que jubil() en 1942 y la Facultad me design() sucesor hallandome fuera de Chile. Conoci por to tanto a este nino prodigio, que to era de verdad, ejecutando como alumno de Allende, en piano, los caracteristicos estudios y preludios, llenos de armonfas figuradas, "acostadas", como recuerdo haberle observado, calcando esquemas de Chopin pero con la devota adhesion al "modo menor inverso" de Riemann, del cual mi colega, su maestro, era convencido partidario. Gustavo tambien estudiaba violin con Ernesto Ledermann y piano en el dinamico curso de Alberto Spikin. Si no ha destruido obras, deben quedarle a Becerra los excelentes albums en que reunfa sus juveniles creaciones.
Luego liege) a mis cursos y, asi como estudiO y ley() mucho sobre Historia, (como que ya sabfa varios idiomas, entre estos manejaba con soltura el ale-man), pas(), segun creo recordar, conjuntamente a Composition y Analisis. Este ultimo ramo no era obligatorio para los futuros compositores pues se suponia analizaban suficientemente en su especialidad; pero quiso abarcar todo, y para mi constituyO inesperada ayuda porque este alumno-colega, sobre poseer un oido sorprendente y facultad creativa como no conoci otra en mi ensenanza, me acompano en una tarea que entendimos siempre flexible e innovadora. Pronto fue mi ayudante y luego, concluido el curso, Profesor Auxiliar. Logico era que, al dejar yo las catedras, como hiciera Humberto Allende, Gustavo Becerra fuese mi sucesor.
Trabajamos primeramente el contrapunto y se inters() mucho por sacar estos "cilicios" como los denominO Debussy, del convencionalismo Fux-Cherubini y experimentar en todos los metros, combinaciones y lenguajes armonicos, y en los variados recursos con que la polifonia, desde los organa medioevales permitia atravesar los siglos. Luego mi alumno, ya colega, tom() vuelo y le escuchamos, entre otras cosas, dos sonatas para piano, el Concierto para

Revista Musical Chilena /	Domingo Santa Cruz

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violin y orquesta y el Cuarteto N° 1; anado tambien las bellas canciones que recuerdo, sobre textos de Guzman Cruchaga. Ahi nos separamos. Partf yo de Chile y por casi diez alias estuve, puede decirse, entrando y saliendo, con periodos largos en Europa, Norteamerica y tambien paises latino-americanos. Sabia de mi antiguo colaborador, profesor ya de nota, rodeado de alumnos y Ilevando adelante una citedra eminentemente dinamica, revolucionaria, discutida y tachada de super intelectualista. Gustavo Becerra, Ilevado por su incansable devoci6n cientifica, se habia adentrado en cuanta cosa pudo atraerle: la filosoffa, (la 16gica, y la 16gica simb6lica, que jams he entendido), antropologia, matematicas superiores, etc. Sabia de todo. Era fibula que nadie lo cogia en una falla, y las malas lenguas aseguraban que cuando de algo no labia, lo inventaba ... i a lo mejor era cierto! Nunca lo via asombrarse ni declarar "no se"; asi se tratara de chapas, de galaxias, plancton, de tine o vitaminas. Lela ruso, hebreo, (tiene por su madre ancestros judfos), y quien sabe si podia escribir en sinscrito o chino. i De omni re scibile ! En medio de este torbellino componia, y Gustavo Becerra lo hacia tambien en todos los estilos, todas las tecnicas, ensayaba sus famosos "policordios" en que el serialismo, que pronto le queda corto, se aliaba a la armonfa. Entry por cierto en lo electr6nico, en la para mi muy discutible corriente aleatoria, y, cuando por ultima vez nos vimos en su casa, trabajaba como un arquitecto en un tablero vertical, en el que raros y muy elegantes dibujos significaban sonidos. i Habfa tambien inventado (lo que no me result6 tan original), su grifica y, para el, reemplazado a los monjes medioevales y a Philippe de Vitry. Lo importante es que con todo hacia musica. Esto es lo esencial y la raz6n del Premio Nacional que ha recibido.
El panorama que esti destinado a cubrir este pr6logo en el homenaje escrito a Gustavo Becerra no ha de adentrarse en anilisis, (que para mi requeriria un ano de estudio por lo menos), de la extensa y variadisima contribucian del compositor a la musica chilena; de los "estilos" que despues de Beethoven es de buen tono hallar en cualquier musico que se respete, no hay trazas claras en Becerra. Va y viene, busca lo que a cada ocasiOn siente corresponderle, no se afilia a capillas; no hate actos de fe. De ahf que su alineaci6n junto a Neruda debe resultar para los ortodoxos tan incamoda como la del vate, que es hombre de partido, pero ante todo poeta. Becerra escribe en 1969 una "Elegia a la muerte de Lenin" y en esos aims, varios que llama oratorios sobre asuntos "comprometidos" ligados a nuestra Historia. Tambien ha incursionado en el folklore donde, su "Cueca Larga" a votes solas, es obra maestra que contrasta con la unica production religiosa de su catilogo, la deliciosa "Missa brevis", que debie llamarse brevisima.
Veo que sin querer me estoy lanzando en las obras de Gustavo Becerra, cuya lista o catilogo, (sin poner "opus", Ilega a 107 composiciones, algunas cortas, las menos, y algunas muy importantes y extensas. i En un solo aim, 1958, compuso 17 obras grandes, incluyendo una Sinfonfa, un Cuarteto y una Opera! Cosa muy 661 para armar este catilogo con una especie de columna vertebral es el minucioso trabajo que Luis Merino, (boy el Dr. Merino, pri‑

Prblogo para Gustavo Becerra ...	/ Revista Musical Chilena

mer togado chileno en mtisica), dedico a Gustavo Becerra en 1965, en el N° 92 de esta Revista. Alli, el prolijo musicologo siguio el filon de los 7 y hasta 8 (?) cuartetos refiriendose a menudo a otras obras, las 3 sinfonias, por ejemplo. Este analisis sirve mucho, pero, ante la avalancha de otras cosas, uno queda en suspenso preguntandose lo que habra por ejemplo, en los generos de mt sica incidental para el Teatro y en la muy larga lista de obras para tine. zQue hizo Gustavo Becerra alli?, zen que medida toda esta produccit n que injustamente se olvida u obscurece, ha contribuido al caudal de nuestro compositor?
Repito: estas lineas no son el estudio que el laureado merece. Estan dictadas por el primero de los campos en que cl pensamiento de Becerra se mueve segun Luis Merino: el elective; dejo a otros las zonas restantes, intelectual y mecdnica que no me atraen tanto, porque a mi edad las cosas se miran desde mayor fondo, y en este, para mi lo esencial es que se ha honrado a un amigo y buen mt sico, y ese es el IX Premio Nacional de Arte en Musica, 1971.

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Becerra 1972
por Gustavo Becerra Schmidt
Ensayo de autodeterminacion de la postura del artista frente a su mundo y a su arte en una epoca dada.

Dedicatorias :

A la creatividad del Hombre y a su derecho de ejercerla y desarrollarla. Al "Hombre Nuevo", publico del futuro, el que, si estas lineas resultaran
profeticas, solo se diferenciara del ejecutante o del compositor, cuando adopte
por momentos una actitud solo receptiva o reflexiva.
A los que puedan sentir como propio el deber de allanar el camino que haga florecer al creador que hay dormido en gran parte de la humanidad.

1. Antecedentes:
1.1 El mas grave problema que se me presento cuando empece a estudiar musica, se produjo por la falta de capacidad de la academia para satisfacer, directamente, la curiosidad e iniciativa creativa que dominaban mi decision vocational. Algo de profundamente frustrante era lo que se ofrecfa en esos primeros pasos, en los que se carecfa de una motivation para una alfabetizacion o initiation en en un mundo que parecia, desde mucho antes, el mfo. Solo mucho mas tarde, catastroficamente, me di cuenta de la mayor importancia que lo denotado tiene sobre la escritura, pese a que ese era mi bagaje intuitivo antes de estudiar. Dos mundos: uno, el de los of-dos sociales, otro, el de los iniciados y, en el medio, innecesarias tinieblas. Se me ocurre que este trauma ha sido experimentado no solo por otros compositores, sino que, tambien, por el publico que alguna vez se ha "iniciado".
1.2 Aquf es donde hay que reconocer la existencia de un mundo, rara vez mencionado cuando se trata de musica artistica, que es aqua de la tradition no academica. Para mi caso este Universo esta integrado por dos grandes categorias. La primera de raigambre europea y de naturaleza urbana y, la otra aborigen, mas especificamente araucana. En fin, Temuco no es Europa Central.
1.2.1 Nuestros paises, inventados con escasos datos geograficos de todo orden en la metropoli espanola, presenta aspectos arbitrarios y, en general todavia, una base muy precaria para lo que se suele llamar una cultura National. Es mas Bien de naturaleza voluntaria y aim arbitraria, la "nacionalidad" de nuestra cultura, al menos a partir

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de sus elementos y orfgenes. Ademas, existe una diferencia enorme entre nuestras fronteras politicas y las que debemos reconocer como culturales. Lo mas nacional que tenemos son nuestros problemas y nuestras ideas. Valga esto tambien para el arte y, especialmente, para la musica.
En Chile bubo nacionalidades antes de que hubiera pals. Nuestra fuerza reside, por lo tanto, en reconocer su pre-existencia y, con ello, la naturaleza international (del punto de vista cultural) del origen de nuestras artes. Lo primero, autoctono que tenemos, en general, como chilenos, son nuestras ideas, nuestros problemas, no nos extranemos que, en conjunto, formen el nticleo de nuestra motivacion nacional.
Esto fue, desde el principio, una realidad concreta. No puedo menos que reconocerla.
1.2.2 Pero, vivimos en la era de los transistores en la que toda la cultura universal parece fundirse en un solo crisol, creado por las modernas formas de comunicacion masivas. Esto crea una diferencia esencial. Un artista espanol llega a pertenecer a su cultura en una linea de continuidad que se origina en un remoto valle, como consecuencia del desarrollo de experiencias, de alguna manera, predominantemente locales. Yo llego a ser musico chileno en un pals creado por Espana y cuyas mis salientes caracteristicas se estan todavia formando, en medio de un flujo predominante de circunstancias que provienen del exterior. Por to tanto, Chile siempre ha sido, al menos para mi, un pals en el que prima una formation de conciencia que se basa en las relaciones con el exterior. Creo, sin embargo, que este proceso de deslocalizacion, to viven mis intensamente los creadores de los paises nuevos, pero que tambien lo viven, aunque en menor medida y con otros puntos de vista, los creadores que residen en los mismos centros de las mis remotas culturas.
1.3 El descubrimiento de la razon y de las ciencias del lenguaje, tuvieron una importancia definitiva en la formation de mis actuales puntos de vista frente a las artes, entendidas como lenguajes.
1.3.1 Especial signification otorgue, desde que comprendi la naturaleza logica de la sintaxis musical, al estudio de la gramatica musical. Era necesario estudiar, en orden, las relaciones entre signos, entre estos y su posible significado, antes de emprender el estudio de la practica, con todas sus implicaciones individuales y sociales. Alli encontre, por primera vez, una manera de abordar los llamados problemas eticos de la musica. Sobre todo aquellos que dicen relation con la autenticidad, la sinceridad, la simulation, la existencia o no de un mensaje, etc., temas que volveran a mencionarse en este escrito. Entre tanto un primer fruto nacia entre mis manos. Habia

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encontrado un sistema, y dentro de e1 un metodo, para estudiar y desarrollar estilos.
1.3.1.1 Asf como un lenguaje bien hecho esta compuesto de signos elementales y de sus reglas, especialmente para formar conjuntos, y de como, en algunos casos transformar las expresiones unas en otras sin que se altere lo denotado, asf, no solo se podia estudiar un estilo sino que se podia construir uno. Pero esto, no en el sentido de los tratados de compositi6n, pura y defectuosamente descriptivos, sino que en el sentido del estudio y la construction de la dimension semiotica de la musica. Un creador al estudiar iba, desde entonces, a construir o elegir de su medio, de acuerdo a su personalidad y a su moralidad, elementos, reglas, conjuntos y transformaciones, de un lenguaje, cuyas propiedades de information y comunicacion basicas puede determinar, para trabajar con el mientras lo considere apropiado o satisfactorio. Un estilo a la medida de su imagination, experiencia, gustos y convictions. La fascination del viejo y barbaro medio de descubrir continentes del estilo, sin mas ayuda que los contenidos emotivos y voluntarios del pensamiento, es sin embargo un metodo de escaso rendimiento, sobre todo si se parte del punto de vista, como en mi caso, de que no soy un prodigio de la intuition, un genio, como suele decirse.
1.3.1.2 La posibilidad de estudiar la carga semantica de los textos musicales es fruto de la preexistencia de una fijacion adecuada de sus reglas sintacticas. Si lo denotado es mas o menos conventional, si ello corresponde a un planteamiento informativo o si procede a base de signos de un lenguaje mas o menos analogico, se presenta tanto para el estudioso como para el creador como una cuesti6n de codification. El c6digo sera, para el estudioso, un conjunto de normas observadas, en cambio para el creador podra ser tanto el fruto del aprovechamiento de un acopio normativo como del planteamiento de una preceptiva consecuente. Como autor me encuentro totalmente en el ultimo caso.
1.3.1.3 Al conocer las reglas de los signos y sus diversos significados, se puede estudiar el use que se hace de un lenguaje. Para el caso del compositor su relation etica frente a la actividad de composition, lo mismo que para el ejecutante y el publico en sus respectivas funciones. Se puede medir, por ejemplo, la relativa aceptacion de las reglas del juego y, por lo tanto medir tambien su cumplimiento, dentro de los diversos matices de la autenticidad, la simulation, etc., concurriendo o n6 un entendimiento del proceso informativocomunicativo y su contenido. Por mi parte creo que la musica siempre tiene un contenido, sea que este solo se muestra incorporado en las estructuras de la presentation sonora o que esta aluda

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o denote, por diversos medios, a otros objetos comunicables. Creo, ademas, que por ocurrir esto con toda la musica, constituyen casos de porfiado ensimismamiento, las diversas sustracciones, rechazos o negations a estudiar estos aspectos que presentan algunos usuarios, maxime si la posibilidad de hacerlo existe y se nos presenta, a diario, en forma abundante.
1.4 Estoy persuadido, de la misma manera que la esteta francesa Giselle Brelet, que la condition, sine qua non, de la creation artistica, consiste en la posibilidad de elegir. Pero mi pensamiento hipotetico va mas alla, creo que la necesidad de election se amarra con lo mas basicos de la vida misma, el "poder electivo del protoplasma". Pero he aquf una cuestion de, por lo menos, la misma importancia que lo anterior. Los seres vivos, y de entre ellos hasta los unicelulares, me permito conjeturar, "eligen" no repetir experiencias, no se "interesan" por lo que ya conocen. En terminos de la teoria de la information, se podria decir que, al no existir novedad en una obra determinada, dicha "experiencia", para nosotros "experiencia comunitiva", no contiene information, esto es, su entropia es igual a cero. Deseamos elegir, como seres vivos, nuestras expresiones de un conjunto aim desconocido o que esta por crearse. Sin embargo debemos aclarar que existen expresiones que se construyen en asociacion con el publico o con la sociedad, en tales casos el campo que se va descubriendo o construyendo se posibilita por el cambio del publico frente a una expresion dada que, para el caso, no termina en si misma. Digamos de paso, que las expresiones que terminan en si mismas u "objetos musicales `puros' ", ofrecen una mayor vitalidad electiva cuando resultan nuevos para la experiencia de un publico dado. Nada de raro tiene entonces que el ya achacoso "renovismo" que afecta a cierto tipo de musica haya pretendido negar sus cualidades comunicativas. Vida, para una obra de arte y para un compositor, es la posibilidad de elegir, producir o provocar lo inedito. Lo demas, como vemos cada dfa, tiende a desaparecer. Personalmente creo que la gran batalla de hoy se da con obras frente a las cuales el publico toma una postura activa, haya sido esto previsto o no por el autor.
Tanto al individuo como a la sociedad se pueden aplicar los principios dialecticos conductuales de aceptacion, indiferencia o rechazo de los estimulos, sean estos simples o complejos, lo que nos permite afirmar que, at existir contraestimulacion frente a expresiones que no contienen novedades, no hay razon para pensar que ello no suceda respecto de la expresion artistica. Esto representa una constatacion de la naturaleza dialectica del comportamiento de los usuarios, frente a la expresion artistica. Siendo uno de Ios usuarios el compositor, he optado por tener en cuenta este hecho.

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A mi no me extrafla, por lo tanto, que una obra produzca en autores, ejecutantes y ptiblico, efectos contradictorios en diversas ocasiones de su presentacion. Aquf comprobamos que, como el hombre conoce la realidad por los caminos de la ciencia y el arte, al igual que los protozoos, rechaza aquellas experiencias o expresiones que nada le enseiian, por si mismas o por lo que en el provocan. Todos estos hechos configuran a mi ver, la naturaleza social del estilo y la forma. Finalmente se trata de hechos que existen mas ally de lo puramente sintactico. Son hechos historicos.
1.5 Todo esto nos lleva a examinar las relaciones entre el mundo personal y el socio-politico de un autor. Al examinarlas encontraremos el fundamento de su conducta, su etica.
1.5.1 Como todo el mundo, tengo temperamento y preferencias persona-Ies. Ambos juegan un importante papel en mi actual postura como artista. Sin embargo, ello no significa que mis inclinaciones sean tan estrechas que no permitan ejercer at mismo tiempo otro tipo de influencias sobre lo que, finalmente, hago como compositor. Por ejemplo su anchura es tal que ella no me ata a ningun compromiso estilistico, especialmente aquellos del tipo quc determinan las frecuentes corrientes de epigonos, que parecen solazarse en hacer de los aportes artisticos curios en los que se reproduce algo que ni siquiera puede calificarse de "eco" de lo que originalmente fuera creado o descubierto. Gozo y sufro de una especial solteria en el campo de lo que se ha dado en llamar "estilo".
1.5.2 Si, pero ademas existe un idiolecto, dinamico por supuesto, que permite que nosotros los compositores nos comuniquemos con el medio. Nunca me ha parecido necesario ignorarlo o combatirlo. Lo que si me parece necesario, es desarrollar el lenguaje que nos relaciona con el medio social. Elio se logra por Ios caminos simultaneos de la racionalizacidn y la invencion, sin descartar el descubrimiento. Werner Mayer Eppler ha definido la musica como un calculo no interpretado, esto es, como un hecho puramente sintactico sobre el cual no se ha construido una semantica. La definicion esta muy Bien hecha, pero no cubre la totalidad de la musica, puesto que existe musica con interpretaciones mas o menos codificadas. De acuerdo a esto su carga semantica varia. Si, pero puede hacerlo de acuerdo a los designios del compositor. Yo prefiero esto Ultimo, no me interesa crear expresiones decorativas, respecto de las cuales puedo compartir, de cuando en cuando, el asombro, pero que mis que al hombre, representan a la Naturaleza. He elegido que mi relacion con la sociedad sea personal, sea que la realidad que trato de mostrarle proviene de ella o de otras fuentes. Me

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incluyo como una fuente mas en la alimentation de mi propia actividad creativa.
1.5.2.1 He aquf que los contenidos de la expresion musical pueden ser personales, sin embargo no olvidemos que una persona existe en funcion de la sociedad y que dentro de esta existen fenomenos politicos. Se ha desarrollado en mi un interes permanente por este ultimo aspecto. Ha determinado que mi. antiguo apego a los ideales humanisticos, se hayan canalizado con ayuda del marxismo. Primero, comparto la idea de que la realidad se puede conocer y, que los caminos para ello son dos, la ciencia y el arte. Este car.cter complementario del arte, respecto de las ciencias, me ha resultado especialmente estimulante. Pero, ademas, toda la realidad no es oportuna para ser expresada en cualquier momento. zCu.ndo exteriorizar? jEn que momento? .Con que fin? zCon que medios que sean adecuados? He aquf las interrogantes basicas de la etica y de la tecnica. Para mi, la segunda totalmente subordinada a la primera, si es que queremos ser verdaderamente humanos.
No soy religioso, pero tampoco soy descreido, creo en la perfectibilidad del hombre y mi moral consiste en buscar las formas de cooperar para que el hombre y la humanidad sean m.s plenos y felices. Creo que ello pasa por la lucha de clases y que luego de modificar las relations de production, entregando las herramientas a los que crean la riqueza, esta encontrari una distribution m.s racional y justa. Creo que esto se logra en la musica despoj.ndola conscientemente de sus taras cortesanas, no solo en sus formas administrative, lino que tambien en sus aspectos rituales, que hacen de ella una propiedad o instrumento de pocos o un producto m.s en la sociedad de consumo. Creo que la garantfa del "statu quo" reside en la permanencia de la pasividad del publico. En esta actitud, la mayor parte del publico ha sido enajenado de la musica. Pensando asi, no creo que una actitud revolucionaria en la musica pase tanto por el panfleto o por las expresiones politizantes basadas en los lenguajes de mayor precision sem.ntica, creo que esta fase de la revolution musical esti pasando y pasar. principalmente por la creation de formas de participation activa del publico, en general por una redefinition del publico como factor creativo. Yo no olvido que las artes antes del socialismo llevan la impronta de la clase dominante. Esto quiere decir que se adecuan de una u otra manera a sus apetitos o intereses. Asf, por ejemplo, el "elitismo" o arte de iniciados o, simplemente el arte exclusivo, por lo taro e inacesible. Esto ultimo, muchas veces, porque alguien to ha cornprado para si y lo ha destinado a su use exclusivo. La mayor parte de esto es, sin embargo, arte como articulo de consumo, cuyo valor de riqueza solo se entiende en funcion del dominio. El do‑

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minio compartido no resuelve el problema esencial de la enajcnacion, este solo se supera con la participation creativa. He aqui un desafio a los musicos que deseen romper con el rito de la sala de concierto, con las formas concertantes mismas, con la reception pasiva, que deseen reconstruir el remoto puente que una vez unio la imagination creadora de todos los hombres, dandoles ocasion
de participar. Solo que esta VCZ HAY QUE TRATAR DE QUE LA CREATIVIDAD RECUPEFeADA DEL PUBLICO sea un factor en la liberacion
de la musica de manos de los que lucran con ella. Asi puede ocurrir si es que, como parece posible, se debilita su paso por las distintas formas editoriales que se apoderan de la obra de arte, so pretexto de su difusion. Otro tanto puede ocurrir con la sala de conciertos. Asi concebido este procedimiento, ofrece tambien posibilidades de liberacion del compositor. Los compositores deben empezar a crear con independencia de la moda implantada por los intereses de los dueiios de la industria, por los concursos y festivales, por los que tienen el poder y no saben de musica. Pienso que todo esto es revolution para nuestro arte y que ello solo se puede alcanzar luchando politicamente.
2 En la etapa presente estoy tratando de construir una dimension semiotica adecuada para mis propOsitos de contribuir a la transformacion de las estructuras que gobiernan las distintas fases de la vida musical, incluyendo en esto la composition en sus aspectos formales y de contenido.
2.1 Todo aqua que quiera dominar un lenguaje, debe resolver primero los problemas sintacticos que le conciernen. Para mi caso, la idea que nutre las declaraciones metasintacticas que la explican, se basan en el proposito de copiar en las relaciones de los signos las condiciones y fases de la imagination creadora.
2.1.1 Se trata de concebir el pensamiento musical como modelo de su escritura, lo cual introduce funcionalmente al ejecutante en el proceso imaginativo del autor, cubriendo de esta manera el compromiso, para mi muy importante, de garantizar en terminos claros la participation creativa del ejecutante. Se trata de que, en la medida de lo posible, participe tambien el publico en la ejecucion. Creo que para cumplir con este objeto, lo mejor es adoptar, donde se pueda, una escritura diagramatica de tipo intuitivo, con un catheter analogico predominante.
La composition musical se puede describir como una secuencia de determinations sucesivas de Campos sintacticos elegibles cada vez mss reducidos, hasta que la ultima election o sorteo se traduce en ejecucion. Se puede empezar por el caracter, duration e instrumentario de una obra y continuar con especificaciones sobre sus

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texturas, tesituras, timbres, articulaciones, matices. Esto se puede hacer con signos y relaciones, adecuadamente definidas. Se pueden establecer de esta misma manera las relaciones entre el publico, los ejecutantes y la obra.
2.1.1.1 Si el compositor deja abiertas algunas decisiones en campos bien definidos y limitados, los ejecutantes pueden participar en la coinposici6n, sin destruir su identidad. Esto puede ocurrir en cualesquiera de los niveles aludidos mas arriba. (Recordemos, componer es elegir) .
2.1.2 Debe quedar claro en cada obra, cuales son expresiones elementales, es decir aquellas que no deben dividirse. Debe tambien establecerse con precisi6n como se integran los conjuntos. Esto es, que signos son compatibles, en que orden, etc.
2.1.3 En cada composici6n debe establecerse que factores seran variables y cuales se presentaran como invariantes o constantes. Asi se deslinda las responsabilidades en la participaci6n y se evita desnaturalizar la obra. Esto es independiente de que una composici6n sea elaborada por una o varias personas antes de su ejecuci6n.
2.2 Si el repertorio de los signos usados para anotar una composici6n tiene reglas claras, no hay nada que impida regular su carga semaantica. Para ello se ofrece desde la onomatopeya hasta la codificaci6n arbitraria, pasando por la asociaci6n con lenguajes convencionales, en sus formas de literatura, pintura, tine, teatro, etc. Si la musica tenga que subordinarse a otro lenguaje, ello depende de cuestiones eticas. Sin embargo, no es aconsejable hacer especulaciones valorativas a partir de estos hechos. Si aportamos o consideramos una interpretaci6n para la sintaxis musical ella puede, por si misma, ser portadora de mensajes.
2.2.1 Los campos de variaci6n, susceptibles de ser medidos estadisticamente, son mss extensos en el compositor que en el ejecutante. El compositor pane con su propio universo de la posibilidad sonora, el ejecutante lo hace de campos definidos por aqua.
2.2.2 Esto me hace pensar en el problema de la extension de las convenciones que rigen una obra dada. Si ellas permiten que su texto se satisfaga con mss de una posibilidad de redacci6n, la eligibilidad del resultado subsiste. AI desaparecer la posibilidad de elecci6n, la realizaci6n de la obra se puede entregar a una maquina primitiva, que no pueda siquiera sortear posibilidades. El lfmite de las conventions en la sintaxis y la semantica de una obra debe fijarse por la condici6n de permitir siempre la identificaci6n de la obra. Una obra que, de alguna manera, no es identica consigo misma en sus distintas versiones, no puede ser reconocida como tal. Esto vale

Revista Musical Chilena /	Gustavo Becerra Schmidt

* 16 *

tanto para expresiones autonimicas, o que tienen un sentido incorporado y reducido a su estructura sonora, como para aquellas expresiones que estan hechas con signos interpretados.
2.2.3 La naturaleza y la dimension del compromiso semantico suele ser el punto de toque para las artes aplicadas, entre ellas las que alegan compromisos politicos. Hay muchas realidades que la musica puede mostrar por si misma, lo que nos permite pensar que ella no requiere imprescindiblemente convenciones elaboradas. Es mas importante mostrar la realidad sonora de nuestro tiempo que tratar de competir con la literatura para mostrar otras realidades. Esto conduce a dejar sin expresar nuestra propia realidad en lo que nos corresponde. El arte esta en hacer ofr aquello para lo que los ofdos, antes de la obra, estaban sordos. Asi, por ejemplo, es artistico el cine que muestra una circunstancia critica con lo que todos ven, pero que nadie mira en forma reflexiva. En la expresion de la realidad cada arte debe ser, verdaderamente, complemento de la ciencia en cada epoca.
2.2.3.1 Sobre lasverdades mas firmes, se pueden hacer exposiciones abstrusas. El lenguaje que permita una mayor participation debe ser accesible.
2.2.3.2 El lenguaje artistico debe ser motivador. Debe sacar a los usuarios de las "casillas", hasta que las "casillas" desaparezcan. Esta condicion debera ser parte de su significado.
2.3 La dimension practica de la musica debe estar regida, en este instante hist6rico, por la creation del dialogo efectivo entre los distintos usuarios de la musica, sean ellos compositores, ejecutantes o publico. Todos deben llegar a ser de alguna manera, musicos.
2.3.2.1 No debe haber secreto en la information ni en la comunicacion musicales. Cada quien solo debe estar limitado por su capacidad de oir, entender y participar en el proceso.
2.3.2.2 Si el compositor, ejecutante o publico no entienden lo que exteriorizan o escuchan, solo son utilizados en el proceso, el cual no les pertenece., Si el compositor, el ejecutante o el publico, entendiendo el proceso no creen en el y lo exteriorizan sin declarar su postura, mienten.
2.3.2.2.1 Carecen de una moral estetica aquellos que son indiferentes ante la aceptacion o rechazo de lo que expresan, sean o no creadores. Ellos representan el caos.
2.3.2.2.2 Son inmorales ante la estetica los que simulan entender o compartir formas de expresi6n o su significado.

Becerra 1972	/ Revista Musical Chilena

* 17 *

2.3.2.2.3 Es necesario establecer una moralidad artistica que incluya necesariamente variables que permitan una relation mss rica con el publico.
3.	A guisa de manifiesto, arenga o provocation.
3.1	La participacion pasiva es una forma muy cercana a la enajenacion frente al proceso de la comunicacion musical.
3.1.2 La musica en la que no cabe participacion del publico puede ser facilmente administrada como arte de la clase dominante y su contacto con la masa tiene generalmente un caracter paternalista. En estas condiciones las mss veces el publico solo recibe mendrugos o limosnas y se enfrenta por lo general a un tipo de arte que no le ofrece alternativas, ante el cual no se puede abandonar. La musica debe incitar a una participaciOn, la que es posible y plausible. La masificacion por si sola no resuelve este problema, hay que sumar a esto una recuperation de la intimidad en el use de la musica, haciendola accesible y borrando funcionahnente la diferencia entre musicos y publico.
3.2	El arte y, especialmente, la musica, deben motivar y enseiiar en sus campos especificos.
3.3 Hacer la revolution en el arte no es lo mismo que hacer la revolucion con el arte. Este distingo es basico en una conducts Clara si esta ha de ser consecuente tanto frente a la estetica como frente a la politica. La action revolucionaria de un artista no esta limitada al campo de su profesion.
3.3.1	Revolucion en el arte consiste en cambiar las estructuras que gobiernan las relaciones de producciOn de la obra.
3.3.2 Revolucion con el arte es lo que se intenta hacer cuando, a traves de mensajes se da apoyo a las gestiones que tienden a cambiar las relaciones de produccion en todos los campos.
3.3.3	Creo que la musica es mfs adecuada para controlar su propia revoluciOn que para incidir con precision en el proceso general.
3.4 El momento es propicio para, a partir de los cambios de estructura sociales tratar de cambiar algunos aspectos de la superestructura artistica, ello es especialmente posible en la musica.
3.4.1	Esta planteada una crisis en la notation musical.
3.4.2	Los aspectos semanticos de la musica universal, tambien estan en crisis.
3.4.3	Existe una poderosa tendencia a participar en todos los campos. En la musica esta tendencia es cada vez mayor y, aunque no sea

Revista Musical Chilena /	Gustavo Becerra Schmidt

en forma instintiva, existen interesantes formas de participation que cobran vida, por ejemplo, a traves de los Ilamados sistemas aleatorios.
3.4.4 Una mtisica para la sociedad, ya ha dejado de ser solo un buen deseo, la ciencia contemporanea permite conocer una sociedad determinada y la tecnica hate posible una comunicacion adecuada con aquella.
3.5	No todo nivel o campo es propicio a la comunicacion espontanea.
3.5.1	zRenovarse o morir? Si, pero no sin condiciones.
3.5.1.1	Existe la posibilidad de renovarse organicamente, de hacerlo funcionalmente. No solo de hacerlo arbitrariamente.
35.1.2 Lo mas viejo, pasado de moda y muerto, hoy dia, es la renovacion por decreto, por secretaria o porque si. El "renovismo" es una trampa mortal.
3.5.2 La composition musical se origina mucho antes de que cobre for-ma en el intelecto de un compositor, mucho antes de ser ejecutada o de ser apreciada. Ella se extiende, ademas, sobre un campo que es mucho mas extenso del que 11amamos habitualmente cornposicion. Las condiciones y las sanciones electivas que culminan en una obra determinada son gestiones que incluyen lo que se llama una partitura, pero que la exceden enormemente.
33.2.1 La conspiracion que genera la composition musical, fluye desde la organization de esta en la sociedad, hasta que sus resultados inciden en esta y la modifican de alguna manera.
4.	A guisa de invitation.
4.1	Conspiremos.
TERCERA SONATA PARA VIOLIN Y PIANO
(y, eventualmente, otros ... )
Gustavo Becerra Schmidt,
Playa de Farnals, Espana.
Abril de 1972. Generalidades:

1.	La obra puede ser ejecutada por un solo violin y un solo piano, sin embargo pueden participar mas ejecutantes y aim mas violines y pianos, a condicion de que no se superpongan los instrumentos del mismo tipo.
Como de costumbre, el ptiblico no estara obligado a guardar silencio,

Becerra 1972	/ Revista Musical Chilena

* 19 *

aunque es preferible que to guarde al comenzar la obra. Durante la obra se podr£ oir ruidos o sonidos producidos por el publico, a condition de que no procedan de grupos previamente concertados al efecto.
3.	Los ejecutantes deber£n "atrapar" los ruidos de sala y los ruidos y sonidos que provengan del publico, d£ndoles en to posible sentido dentro del contexto y, especialmente, de la articulation de la obra.
La mejor presentation de la obra puede ocurrir en una sala pequeiia donde no haya m£s de treinta personas que podr£n situarse alrededor de los ejecutantes. Si la sala es grande conviene situar publico en el proscenio. La intimidad de la obra puede ser traslada a cada hogar o residencia, por medio de la television, sin que se alteren sus prop6sitos m£s que para el caso de una sala grande. Lo que se pierde en participation dialectica se gana en intimidad.
La obra se da en dos versiones:
1.	Quien sea capaz y lo desee, puede componer una version a su gusto con las indications que se dan a continuation, y
Existe una version hecha por el compositor que produjo las indicaciones referidas.

Indicaciones propias de la obra:
Tiempo: Transcurre en la notation, como es habitual, de izquierda a derecha y, de arriba a abajo.
Tempi : Tienen car£cter psicologico de sugerencias y se anotan por lo general en italiano.
Sistemas o campos de notaci6n: Est£n compuestos de dos pautas, una para el violin, arriba, otra para el piano, abajo. Los sistemas est£n separados por el sign ,4000'

A. Repertorio de signos para el violin:
1.	Arcos
1.1 arco abajo f1
1.2 arco arriba V
1.3 al talon f j1 Lii
1.4 a la punta t
1.5 a la mitad Nj Ls
1.6 distorsion
1.4.1 I Il	V	denotan forzamiento por presi6n.
1.4.2 fr	denotan distorsion total.

2.	Formas de ataque (fisicas, no articulativas).
2.1 Con el arco.
2.1.1 A	normal, donde f\ ponticello.
2.1.2 ,	sul tasto.

Revista Musical Chilena /	Gustavo Becerra Schmidt

2.2 Otras 2.2.1 2.2.2 2.2.3 2.2.4

mano izquierda. mano derecha.

2.3

* 20 *

2.1.3 TIT sul ponticello. 2.1.4	dietro it ponticello.
formas.
+ pizzicato pizzicato con plectro.
X	denota en general percusi6n.
2.2.4.1	#)	con dedos de la mano izquierda.	
2.2.4.2	F	con nudillos de la mano derecha.	
2.2.4.3		col legno.	
Arm6nicos.
2.3.1 0	en general.
2.3.1.1 0 ® ®	etc. con signos interiores.
2.3.2	flautados a base de poca presi6n de la mano quierda que tambien pueden llevar signos interiores, como se indica pars 2.3.1.1.
3. Formas de modulaciion en la forma de lineas de prolongaci6n, con o
sin signo inicial n --- r1""" ^^^^'etc.
3.1 De akura o vibrato de la mano izquierda, nace gr'aficamente des-de la parte superior del signo inicial.
3.1.1	sin vibrato.
3.1.2 vibrato normal
3.1.3 vibration, + — 1 /4 de tono 4J	t,
3.1.4 vibrat ssimo /14/1 /"‑
3.1.5 vibrato caprino ,444MAVV
3.2 De intensidad, realizados con el arco, lineas de prolongaci6n nacen graficamente desde abajo de los signos iniciales.
3.2.1	sin vibrato.
3.2.2	---- vibrato normal.
3.2.3 /1/t.n/ vibratissimo.
3.2.4 ,444's/' vibrato caprino.
3.3 Glissandi se anotan como informaci6n anal6gica.
3.3.1 A/ , //Ay/\,V- etc.
4 La notaci6n de los sonidos representara, en lo posible, sonidos ultracromaticos.
4.1 En general se notan con 0 y • de distintos tamanos. Igual para el piano, silo que para el violin no se anotan blancas.
4.2 Los mismos signos del N9 2 sustituyen a e para las particularidades que indican.
4.3 Altura de los sonidos.

Becerra 1972	Revista Musical Chilena

* 21 *

4.3.1	pars toda la extension del violin	
Agudo	--------	-----	-‑		
centro j	•	v P		
		- - - ~		
Gravel •-	------		
4.3.2 para cada cuerda
Agudo
Centro r-ry Centro
AI aire Grave
4.4 Duration, limites y cantidades.
	4.4.1	en segundos por tramps.
4.4.1.1 proporcional, seem lineas verticales.
	4.4.2	inicio, signos de los N0'. 2 y 4.
	4.4.3	Articulaci6n.
4.4.3.1 signos de 2 y 4, sin prolorigaciones, son staccati. 4.4.3.2 las otras articulaciones estan determinadas pot
las lineas de prolongation y sus relaciones.
4.4.3.2.1 la simultaneidad esta representada por
las coincidencias verticales. Barras ver‑
ticales pueden servir de aclaraci6n.
4.4.3.2.2 la sucesion transcurre de izquierda a
derecha, salvo indication en contrario.
4.4.3.2.3 terminos de los sonidos pueden ano‑
tarse	etc. o, simplemen‑
te, — , ...etc.
4.4.4 Silencios.
4.4.4.1 determinados por espacios horizontales en blanco. 4.4.4.2 respiraciones	, de distintos tamaiios y en
variable ntimero.
4.4.5 Duration relativa.
4.4.5.1		determinada por las extensiones horizontales ocu‑
padas por sonidos o silencios.
4.4.5.2		determinada por calderones y por trazos oblicuos
o plicas:
4.4.5.2.1 de mayor o menor 11 , A , n
4.4.5.2.2 de mayor a menor, 19 signos sin plica, 2°
r	;
5 Apendice (para el violin).
5.1 La afinaci6n de las cuerdas puede ser alterada en alguna cantidad microtonal que permita evitar las quintas justas.
5.2 El ejecutante experimentado podra variar tambien la encordadura.
5.2.1 Poner alguna cuerda de viola.
5.2.2 Poner dos cuerdas iguales.

Revista Musical Chilena	Gustavo Becerra Schmidt

* 22 *

5.3 El ejecutante podra tambi6n usar varios instrumentos dispuestos segun su propia version de la obra.
B. Para el piano:
1. Sonidos.						
1.1	De una frecuencia.					
1.1.1	teclas blancas	0	,	Q	,	o	, etc.	
1.1.2	teclas negras	• ,	,	r	, etc.	
1.1.3	arm6nicos	O	,	.	, obtenidos como combinaci6n	
de tecla y nodo digitado sobre la o las cuerdas.
1.2 Clusters.
1.2.1  de teclas blancas.
1.2.2 • de teclas negras.
1.2.3 ® de teclas blancas y negras.
1.2.4 W. , ® , 4] , de armonicos, teclas blancas, negras y mixtos.
1.3. Sobre las cuerdas. Condici6n general
o	•	 - .	, etc.
2.	Formas de ataque, aclaran o sustituyen a 1.
2.1 Rote.
2.1.1 Con crines preparados para rozar bajo las cuerdas V . 2.1.2 Con discos 5speros ee montados en pequefios motores portatiles.
2.1.3 Con una copa grande y pesada
etc.
2.1.4 Con objeto pesado y pulido ) = ,yl- . 2.1.5 Con escobillas metalicas	, etc. 2.1.6 Con las manos ~— palmas.
unas.
dorso
2.1.7 Con cimbalos	o Q
2.1.8 Con plectro	, p	.
2.2 Percusi6n distinta de la propia del piano.
2.2.1 \it,/ determina el punto de percusi6n en el objeto con el cual se percute. El signo x puede usarse para indicar una percusi6n cualquiera, en cuyo caso aparece solo.
3.	Formas de modulaci6n.
3.1 Con el pedal que anotar'a asi, sin aplicar
1
	1 N° del P. aplicado
los pedales se numeran de derecha a izquierda.

Becerra 1972	Revista Musical Chilena

3.1.1 •	' , sin vibrato.
3.1.2	, normal.
3.1.3 watt,. , vibration (lento y gradual).
3.1.4	, vibratissimo.
3.2 Sobre las cuerdas, oprimiendolas y variando la presi6n que se ejerce sobre ellas. Sobre las posibilidades de 3.1 y los signos
---- ,
NLH , ,tt v•
3.2.1 Con los objetos indicados en 2.1.3 y 2.1.4. Su notaci6n anal6gica se ve cvVt/ , oetc.
3.3 Sobre las cuerdas glissando sobre ellas con una variedad notacioa nal Como en 3.1.
3.4 Combinaci6n entre 3.2 y 3.3.
4. Pauta para el piano:

Agudo Centro Grave

Agudos o Medio Gravc

2.1 Lectura en un orden azaroso en un campo determinado por la 

notaci6n J	j

2.2.2 Acumulativos

tw

= 3,2; 3,2,4; 3,2,4,1.

* 23 *

C. Signos comunes y combinales entre si:
1.	Repeticiones. 1.1 De numero determinado ~	= una vez (total dos).
t	dos veces (T. 3) etc. 1.2 De numero indeterminado indicando la duraci6n en segundos
2.	Formas estructurales especiales de lectura, sin repetici6n de elementos o seriales.
2.2 Barridos.
2.2.1 No acumulativos. La flecha indica el traslado de la recta de la cual nace, Ios signos se ejecutan en el orden en que esta los iria tocando a su paso

Revista Musical Chilena /	Gustavo Becerra Schmidt

b.

34
2	5

* 24 *

= 1,2; 1,2,3; 1,2,3,4; y 1,2,3,4,5. 2.2.3 Ventanas.
2.2.3.1 De numero fijo de elementos. En cada caso se definira los elementos por numeracion, o por otros medics.

34
5
t

1,2; 2,3; 3,4; 4,5.

0

2.2.3.2 De nimero variable de elementos. 2.2.3.2.1 Crecientes	. 4
2.2.3.2.1.1 Rectangulares	G, 3 0 5
2.2.3.2.1.2 Redondas

2.2.3.2.2 Decrecientes o desacumulativas. Revierten 2.2.3.2.1.
2.2.3.3 Pueden existir ventanas que se desplacen como las de ntimero fijo de elementos, pero que crescan o se achiquen.

TERCERA SONATA PARA VIOLIN Y PIANO Determinacion de Campo:

1.	Extension de la Obra + — 20'.
1.1 t Movimiento Allegro + — 5'.
1.2 n Movimiento Lentissimo suspensivo 7'.
1.3 m Movimiento Scherzo Flautato con Trio 3'. 1.4 tv Movimiento Finale catastr6fico 5'.
2.	Ambito:
2.1 En el violin se extenders segun las "scordature" y por las distintas encordaduras. En todo caso se entenders siempre el mss amplio posible.
2.2 Los armonicos y las formal ruidosas ampliaran la extension del piano.

Becerra 1972	/ Revista Musical Chilena

25

3. Estrategia formal:
3.1 El conjunto de la obra se orientara por la -situation de su punto culminante. Este estara situado en el tv Movimiento.
3.1.1 Matices, articulation, color, etc., en general todo resultado partial debe tender a 3.1.
3.2. Habra algunos aspectos canonicos de inversion.
3.2.1 Silencio-Sonido (articulation).
3.2.2 Ruido-Sonido.
3.2.3 Grave-Agudo.
3.2.4 Retrogradation.
3.2.5 Todos los movimientos seran capicuas, de tal manera que sus segundas mitades corresponderan, ademas, a la aplicacion de criterios adicionales de inversion, aparte del mismo retroceso. Este no debera ser nunca del mismo tipo que el avance. No deberan presentarse repeticiones de criterios adicionales de inversion.
3.2.5.1. El Ultimo Movimiento sera el resultado de un criterio de inversion y retrogradation adicional, aplicado al 1.

* 26 *

Gustavo Becerra :
Ensayista, Polemista y Teorico
por Maria Ester Grebe
El objetivo del presente articulo consiste en describir y evaluar sucintamente los escritos sobre musica de Gustavo Becerra, tanto en lo que se refiere a sus orientaciones generates y especificas como a sus procedimientos y metodos de trabajo.
I

Producto de una personalidad dinamica e inquieta en la cual confluyen el artista creador y el humanista, los escritos sobre musica de Gustavo Becerra abarcan tres generos y orientaciones especificas que agruparemos para los efectos del presente estudio del modo siguiente:
1. ensayo:
1.1	analitico (1, 4,	5,	7, 9) 1.	
1.2	biografico (2,	12)		
			.		
1.3	divulgativo (3,	6,	11,	13).	
2.	polemica (10).
teoria (8, 14, [15, 16]).

En estas lfneas de trabajo, Becerra aporta un caudal de experiencia y conocimientos adquiridos a traves de sus diversas actividades universitarias, tan-to docentes —en calidad de profesor de composition y analisis de la composicion— como de extension e investigation, a las cuales se agregan sus prolfficos estudios autodidactas en un sinnumero de disciplinas artisticas y cientfficas. Apreciamos en su estilo literario su densidad y tecnicismo terminol6gico; en el emerge ya sea el tono polemico o critico, o bien la observacion mesurada y serena, advirtiendose en todo momento la sinceridad y motivation de sus conceptos, ideas y juicios valorativos.
Sus ensayos analiticos denotan una transition a partir de un enfoque general descriptivo 2 culminando en un enfoque morfologico y psicologico-interpretativo de creciente complejidad y profundidad. Esta ultima tendencia esta presente en su estudio de la Sinfonfa N° 2 de Hector Tosar (5), en cuyo anali‑
1 VeSse los numeros correspondientes en la Lista Cronol6gica ubicada en la section final del presente trabajo.
2 Dicho enfoque este presente en su estudio de los Lieder de Domingo Santa Cruz (1), de la musica sinf6nica de Alfonso Leng (4) y el estilo de los Vitrales de la Anunciacidn de Alfonso Letelier (7). ,(Estos y los siguientes nfuneros entre parentesis corresponden a aquellos de la Lista Cronoh$gica ya citada).

Gustavo Becerra: Ensayista, Polemista y Te6rico	/ Revista Musical Chilena

* 27 *

sis se superponen los niveles objetivos —description de la morfologia y tematica— y los niveles subjetivos —interpretaciones psicologicas extramusicales referidas a la ubicaciOn en la partitura de momentos de angustia y agresividad—. Con el estudio analftico-estilistico del leitmotiv en la obra de Alfonso Leng (9), cristaliza esta lfnea de trabajo. En forma profunda y minuciosa se desglosan los recursos idiomaticos del compositor complementados con interpretaciones psicolSgicas.
Una distancia de trece aiios separa sus dos ensayos biograficos dedicados respectivamente a los compositores chilenos Pr6spero Bisquertt y Roberto Falabella. El primero (2) comenta perceptivamente y en lineas generales la vida y obra de Bisquertt, Premio National de Arte 1954. El segundo (12) es un excelente trabajo realizado en profundidad y con gran conocimiento de la personalidad, creatividad y trayectoria biografica del malogrado compositor Falabella (1926-1958). En el se examinan las circunstancias historicas, tecnicas y estilisticas de su production y las relaciones entre el artista_y su medio.
Hemos denominado ensayos divulgativos a aquellos trabajos de Gustavo Becerra que tienen como finalidad b'sica informar al publico. Ellos abarcan una variada gama de t6picos y materias: desde un articulo recordatorio dedicado al bicentenario de Stamitz (3) y otro que define las caracteristicas generales de la musica electr6nica (6), hasta dos ensayos criticos dedicados uno a examinar las relaciones existentes entre lo popular y lo docto en musica (11) y otro que comenta el impacto de las nuevas estructuras musicales improvisadas y aleatorias en la ejecuci6n musical (13). En este ultimo articulo Becerra aboga por el compositor-interprete o la colaboracion interdisciplinaria de compositores y ejecutantes como solution de Ios problemas presentados por el interprete de formation traditional.
Aunque el tono polemico se presenta a menudo —ya sea en forma expresa o tacita— en los trabajos de Becerra, uno solo de sus ensayos podra calificarse de polemico. Se trata de la respuesta a un articulo anterior redactado por su maestro Domingo Santa Cruz 3. Debido a su contenido local y por tratarse de problemas en que el tiempo es el mejor juez, no consideramos oportuno comentar dicho articulo.
Desde un punto de vista teorico los principales cauces del pensamiento de Gustavo Becerra convergen en la aplicaci6n de modelos y criterios 16gicos al estudio de la musica. Asf, sus trabajos te6ricos desglosan diversos niveles y unidades de analisis y sintesis, tales como las siguientes: definiciones de terminos y conceptos; clasificaciones diversas; formulation de normas y preceptos composicionales; formulation de procedimientos analiticos; formulation de critica a las normas tradicionales prevalentes en los estratos o instituciones academicas musicales.
Dichos aspectos estan contenidos en cuatro obras: dos publicadas (15 y

3 AI respecto, vease Domingo Santa Cruz "z Crisis en Nuestro Sistema de Estimulo a la Composition Musical?". En R. M. CH., xlv, 69, 1960, pp. 12-19.

Revista Musical Chilena /	Maria Ester Grebe

28 *

16) y dos esbozos ineditos (8 y 14). Sin embargo, consideramos que ellos se resumen con maxima elocuencia en el trabajo teorico mas extenso de Gustavo Becerra: "Crisis de la Ensenanza de la Composicion Musical en Occidente" (8). El plan y programa de dicha obra es ambicioso, cubriendo en una serie de nueve artfculos sucesivos las siguientes materias:
I.	Aspectos introductorios y programacion.
Ritmo.
Melodia.
Polifonfa.
Armonia.
Forma.
Color.
Elementos extramusicales.
Regularidad y tradicion en musica (sintesis final).
Dicha programacion se expone en detalle en el primer articulo de la serie (8), en el cual, asimismo, se enuncian los metodos de trabajo y objetivos expuestos conjuntamente en el siguiente parrafo:
"No se pretende que el solo examen de un ideario demuestre la nueva tesis, o que unos pocos hechos basten para corroborarla. Es imprescindible su planteamiento detallado, elemento por elemento, recurso por recurso, hasta llegar a inducir con material suficiente, una nueva didactica de la sintaxis del pensamiento musical. Es necesario ver porque, desde el ritmo, unico elemento verdaderamente elemental de la musica, las ideas y reglas se muestran contradictorias, insuficientes y atrasadas. Es necesario estudiar el sentido de la trayectoria de una monodia asociada al ritmo y considerada como estunulo de su posterior evolucion estilistica. Estudiar la naturaleza, metodos y valores de la imaginacion musical para los elementos anteriores y sus cornpuestos. Estudiar el pensamiento musical a traves de sus elementos y cornplejos. Determinar su 16gica. Crear un sistema que sea capaz de orientar al compositor ante los problemas nuevos sin quedarse en sus reglas y mecanismos"
Para lograr dichos propositos, Becerra concibe un orden estrategico, el cual se aplicara a partir del segundo articulo de la serie de la siguiente manera: A partir de la definicion de un elemento de la musica, que sirve como concepto central o basico de cada articulo, desarrolla una critica a las normas vigentes para tratar dicho elemento tanto a nivel composicional como analitico, formulando sus principales problemas morfologicos, semanticos y expresivos. A continuaci6n, formula neotecnicas a partir de reglas, normas o preceptos deducidos de la logica y/o de la experiencia. Dichas neotecnicas abarcan ya sea el campo composicional, el analitico o ambos, observandose en sus enunciados una clara intencion didactica.
4 Vease "Crisis de la Enseiianza de la Composici6n Musical en Occidente". En R. M. CH., xn, 58, 1958, pp. 15-16.

Gustavo Becerra: Ensayista, Polemista y TeOrico	/ Revista Musical Chilena

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Es imposible comprender el pensamiento de Becerra y sus fundamentos conceptuales sin examinarlos a la luz de sus propios enunciados claves. Su critica demoledora a la enselanza academica tradicional en musica es expresada con frecuencia y aplicada con severidad en los distintos campos teoricos y practicos que interesan al compositor actual. Becerra afirma: "Si bien es cierto que la academia, en su mayor parte, es normativa, tambien lo es que, en sus etapas de crisis como la presente, pretende ser preceptiva, escudando su incapacidad en un farrago de consideraciones "eruditas". Tanto las normas como los preceptos que se enuncien, como los metodos en vigencia, seran solo excepcionalmente certeros, porque los metodos de investigaciOn, en la formation de los tratados, son falaces" 5. "El sintoma mas grave del fracaso de la didactica actual es la desconexion entre Ios problematica academica y la estetica contemporanea, y personal de los educandos . . . En vez de partir de los elementos vigentes, lo hate de los mas remotos" 9. A modo de solution, Becerra propicia partir del presente para luego recorrer retrospectivamente el pasado, recomendando, asimismo, favorecer la practica de la improvisation como "unico medio de observar en libertad el mecanismo asociativo del alumno" '. Por intermedio de esta nueva orientacion, el autor intenta evitar la crisis artistico-cultural del alumno de composition que se enfrenta a un mundo sonoro en el cual las reglas tradicionales son ya sea inutiles o incompatibles La critica de Becerra al academismo tradicional culmina en el articulo final de esta serie, destinado a evaluar la tendencia normativa y preceptiva hacia la regularidad en la musica y su vinculacion con el tradicionalismo didactico vigente 9. Para superar las limitaciones creativas impuestas por dicha orientacion, propone que el compositor "alce el vuelo sobre el medio y que rechace la idea de confundir su creation con sus determinaciones circunstanciales" 10
Sin embargo, aunque nos parezca paradojico, dicha libertad creativa sera regulada por nuevas leyes, normas y preceptos derivados, esta vez, de la logica. Consecuentemente, Becerra aplica los postulados y axiomas logicos a la musica, formulando principios sintacticos generales. A partir del ritmo, ellos se proyectan a los otros elementos constituyentes del lenguaje musical: melodia, polifonfa, armonia, forma y color. Al aplicar la logica a la composicion musical, surge inevitablemente una tecnica que superaria las deficiencias de la tradition academica. Y al aplicar la logica al analisis musical, "la musicologfa adquiere su disciplina epistemologica fundamental y su calidad de ciencia, superando sus etapas anteriores de `saber'. Dicho plantea‑
Vease "Crisis de la Ensenanza de la Composition en Occidente" (vt). En R. M. CH.. xny 63, 1959, p. 58.
9 Vease op. cit. En R. M. CH., xn, 58, 1958, p. 11.
7 Ibid., p. 12.
8 Vease, op. cit. En R. M. CH., xtt, 62, 1958, p. 44.
9 Vease op. cit. En R. M. CH., mu, 65, 1959, pp. 94-100.
10 Ibid., pp. 99-100.
11 Vease op. cit. En R. M. CH., xn, 59, 1958, p. 75.

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miento queda esbozado e ilustrado esquematicamente en la proposition de una gramatica general de la musica basada en la 16gica, tomando como punto de partida el analisis de la frase rftmica ".
El mas reciente aporte te6rico de Gustavo Becerra es un artfculo titulado "En Torno a la Definition de la Musica" (14), el cual se destaca por su marco de referencia conceptual nuevamente guiado por enfoques derivados de la I6gica contemporanea. Aborda la definici6n del termino musica a trades de un desarrollo progresivo, en el cual se alcanza, en etapas sucesivas, niveles de mayor abstraction, depuraci6n y consistencia. Contiene, asimismo, una serie de aplicaciones de las definiciones iniciales a casos musicales particulares.
A los aportes te6ricos recien descritos, pertenecientes en su totalidad a obras publicadas, debemos agregar las obras ineditas. Nos referimos, en particular, a dos trabajos de Gustavo Becerra y Luis Merino titulados: "Forma y Procedimiento en la Sintaxis Musical" (15), y "Algunos Ejemplos Musicales Para el Tratado de `Lbgica Matematica' de J. Ferrater Mora y Hughes Leblanc" (16), ambos esbozos inconclusos 19. El primero de ellos es un estudio de use intern, aparentemente no concebido para su publication y redactado con el fin de aclarar y definir agunos conceptos relacionados con la forma y el procedimiento en musica. El segundo es un estudio de caracter anto16-gico que pretende crear un instrumento elucidatorio sobre los aspectos 16gicos de la musica. Desarrolla una ejemplarizaci6n musical a nivel exclusivamente verbal, tomando como base un tratado de Lbgica preexistente que le sirve de modelo. Debe destacarse que el trabajo no contiene ejemplos musicales propiamente tales sino ejemplos consistentes en normas, reglas o leyes que rigen el lengua}e y la composici6n musical de Occidente, extrayendose ellas, en la mayorfa de los casos del periodo clasico-romantico, o sea, de la tradition academica mas consumada.
Por parecernos paradbjica esta ultima orientation con respecto a la critica demoledora que el propio Becerra hace al academismo no traditional 14 y por la calidad provisoria e inconclusa de la forma actual de este trabajo, no cOnsideramos oportuno describir su contenido en detalle.
II
Hacer una evaluacibn del aporte de Becerra en el terreno del ensayo, la polemica y la teorfa es una tarea diffcil de abordar, aunque no imposible. Intentaremos enunciar dicha evaluacibn en forma sintetica y breve. Con este
12 Ibid., pp. 55-57.
is Agradecemos a Luis Merino habernos facilitado tanto el acceso a dichos materiales como informaci6n acerca de su estado de desarrollo actual.
14 Vease al respecto los nueve articulos de la serie "Crisis de la Ensenanza de la Composici6n Musical en Occidente", op. cit.

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fin y para objetivar al m£ximo los criterios criticos, enfocaremos solo aque-Ilos aspectos, tanto positivos como negativos, que se desprenden en forma m£s evidente del contenido y forma de sus trabajos. Distinguiremos dos niveles principales: 1) orientaciones generales y 2) procedimientos y metodos de trabajo.

1. Orientaciones generales. 1.1 Aspectos positivos.

1.1.1 Diversas cualidades generales afloran en los escritos de Gustavo Becerra. Entre ellas se destacan su pensamiento abierto, critico e inquieto; la amplitud de sus intereses humanisticos y cientificos; la valentia con que expone y defiende sus principios e ideas.
1.1.2 Busca la renovacion, al intentar la liberaciOn del pensamiento musical de los esquemas academicos rigidos y carentes de significado en la era actual. Se define como un teOrico creativo al intentar dar nuevas soluciones que reemplacen a las antiguas; al reorientar el pensamiento musical bas£ndolo en nuevos principios de mayor coherencia l6gica.
1.1.3 Se orienta hacia una did£ctica funcional progresista al proponer nuevas tecnicas pedagogicas composicionales basadas en su dilatada y profunda experiencia de compositor profesional. En particular, destacamos los excelentes ejercicios graduados para ejercitar la creatividad melOdica y facilitar la plasmacion expansiva de la forma musical en el alumno de composicion15

1.2. Aspectos Negativos.

1.2.1 Tanto por su tendencia polemica intermitente como por algunas interpretaciones e impresiones perceptivas de indole psicologica general o personal, Gustavo Becerra debilita ocasionalmente sus niveles de objetividad, alej£ndose del estilo austero de redaccion que prevalece en los documentos cientificos y aproxim£ndose m£s bien al estilo del ensayo humanistico o artistico.
1.2.2 En el prima una posicion centrada en la musica docta o erudita de Occidente de raiz europea, orientaciGn que por lo dem'as responde a su formacion profesional heredada de sus maestros y compartida con muchos de sus colegas. Podriamos caliificar dicha posicion como europeocentrica, puesto que en ella cuan‑
15 Ibid, xn, 60, 1958, pp. 123-124; y xis, 63, 1959, pp. 60-66.

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do se habla de la musica solo se esta haciendo mencion a una musica, a un segmento estratificado de la misica; es deck., se confunde la parte —la musica docta o erudita de Occidentecon el todo —la musica como lenguaje universal—. Esta con-fusion, quizas involuntaria, es recurrente en sus trabajos teoricos.

2. Procedimientos y metodos de trabajo. 2.1 Aspectos positivos.

2.1.1 Como analista musical, Gustavo Becerra evidencia su gran experiencia; su capacidad para observar y percibir detalles relevantes y significativos; su destreza para extraer conclusions y establecer relaciones de importancia.
2.1.2 Como teorico y buen conocedor de la logica clasica y moderna, demuestra rigurosidad en la aplicacion de principios derivados de la logica a la musica, especialmente en lo que se refiere a la definicion, clasificacion y an~lisis musical.
2.2 Aspectos negativos.

2.2.1 El use consistente de tecnicas y procedimientos bibliograficos es uno de los pilares de la musicologia moderna. A traves de ellas, se da credito al legado de conocimientos acumulados por generaciones de investigadores y teoricos. A traves de ellas se favorece la acumulacion progresiva, decantacion critica y crecimiento dinamico del saber musical. A traves de ellas se posibilita al lector el control de la informacion, su ampliacion y aun la reconstruccion de las bases teorico-conceptuales o pr£cticas de un trabajo. Por todas estas razones, el autor debe entregar en su obra referencias bibliograficas cornpletas 16 del material utilizado, ya sea en forma directa o indirecta, las cuales deben citarse en notas a pie de pagina y ordenarse alfabeticamente en la bibliograffa final en el caso de ser abundances. Si se omite todo esto, el lector experimentado notary no solamente su ausencia sino la inevitable falta de delimitacion existente entre las ideas del autor y aquellas enunciadas por autores precedentes que han servido al primero de estfmulo conceptual o teorico. En el caso concreto de la obra de Gustavo Becerra, es frecuente encontrar la omisiOn total de citas
rs.Elias deben incluir autor, titulo, lugar de publicacibn, editorial, ano y N4 de paginas o volumenes, orden estipulado para el caso de libros, el cual sufre algunas alteraciones en el caso de articulos contenidos en revistas o publicaciones equivalentes.

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bibliograficas; o bien la cita incompleta que incluye solo autor y titulo; o bien, excepcionalmente, la mention de estos dos ultimos omitiendose los datos restantes 14.
2.2.2. Es laudable la preocupacion y enfasis de Gustavo Becerra por los aspectos normativos y preceptivos de la musica. El destruye normas y preceptos caducos e intenta de inmediato crear los nuevos, determinados esta vez a partir de los postulados y axiomas 16gicos 18. Sin embargo, descarta una valiosa alternativa: la codification de normas y preceptos composicionales vigentes a partir del estudio de una muestra musical representativa, de cuyo analisis se inferiran Ias reglas generales y sus correspondientes excepciones. Desde un punto de vista metodologico, los planteamientos normativos de Gustavo Becerra equivalen muchas veces a hipotesis de trabajo que deberian someterse a prueba rigurosamente por medio del examen sistemdtico de la realidad musical. Uno de los aspectos mas relevantes de la mentalidad cientifica es la duda mettdica. De ahi deriva la necesidad de poner a prueba cualquiera afirmacion categorica; la necesidad de operar con controles multiples para elimi‑
17 Creemos que esta actitud negativa hacia las tecnicas bibliograficas son concientes en Becerra, puesto que el deja entrever su falta de respeto por aquellos que titan. ( Vease al respecto: "Crisis de la Ensefianza de la Composition en Occidente", op. cit., xtt, 60, 1958, p. 103). En esta misma obra recien citada se han omitido los antecedentes bibliogreficos sobre la aplicaci6n de la 16gica a la musica. Los principales trabajos de aplicaci6n de la 16gica a la musica son: Hugo Riemann, Musikalische Logik, Leipzig, 1874; Paul Landormy, "La Logique du Discours Musicales", en Revue Philosophique, is, 1904, pp. 152-161; H. J. Watts, The Foundations of Music, Cambridge, 1919; Joseph Schillinger, The Mathematical Basis of the Arts, New York, 1948; Joseph Yasser, Revisi6n bibliografica de esta ultima obra en Notes, vr, 1949, pp. 465-468. Cf. Charles Seeger, "On the Moods of a Music Logic", en Journal of the American Musicological Society, xni, 1-3, 1960, pp. 224-261. A modo de ilustraci6n mencionaremos otro caso evidente. En el articulo de Gustavo Becerra: ",Que es la Musica Electr6nica?" se han omitido las referencias a la revista alemana Die Reihe, cuyo NQ 1 est£ dedicado a la musica electr6nica y cuyos contenidos han inspirado evidentemente al compositor chileno, quien ha utilizado citas entre comillas y uno de sus ejemplos musicales sin indicar su procedencia. ( Vease Die Reihe, 1, Viena, Universal, 1955).
18 Al respecto deseamos recordar que si bien los postulados y axiomas 16gicos son perraanentes y no necesitan comprobaci6n, por lo general las normas y preceptos musicales academicos son transitorios por generarse en modalidades de lenguaje o convenciones estilisticas de una epoca o cultura particular. Los "universales" del lenguaje musical, como uno de los medios de comunicaci6n simb6lica del hombre, aun no han sido identificados con precisiin por los etnomusic6logos o music6logos comparados. Al respecto, comp5rese los siguientes articulos publicados en Etnomusicology, xv, 3, 1971: David P. McAllester, "Some Thoughts on Universals in World Music", pp. 379-380; Klaus P. Wachsmann, "Universal Perspectives in Music", pp. 381-384; Charles Seeger, "Reflections Upon a Given Topic: Music in Universal Perspective", pp. 385-398; George List, "On the Non-Universality of Musical Perspectives", pp. 399-402. Estos cuatro trabajos fueron presentados y discutidos en el Congreso Anual de Etnomusicologia, en octubre de 1970.

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nar o reducir los margenes de error. Para ello, debemos presentar resultados afirmativos solo cuando ellos descansan en una amplia base de comprobacion real. Para ello debemos tambien delimitar la descripcion de hechos observados de su correspondiente evaluacion, para que no existan interferencias o intersecciones entre el objeto y el sujeto.
Al evaluar la obra de Gustavo Becerra —ensayos, polemica, teoria— como configuracion total, comparando la relacion dialectica existente entre sus aspectos positivos y negativos, apreciamos que los primeros superan con creces a los segundos. Nuestra critica metodologica y de orientacion no opacara la brillantez y originalidad de su aporte fundamental en los cameos sefialados. No nos Cabe duda que su contribucion se acrecentara y perfeccionara superando sus actuales limitaciones. El espiritu activo, progresista y renovador del compositor permite esperar de el una cristalizacion y maduracion de sus orientaciones, metodos y procedimientos en sus trabajos venideros, los cuales determinaran —con la certeza que ofrece la perspectiva del tiempo— el valor real de su aporte global en la teorfa de la musica.
LISTA CRONOLOGICA39 A. Trabajos publicados de Gustavo Becerra.

1.	"Los Lieder de Santa Cruz". En R. M. CH., vin, 42, 1952, pp. 120-127.
2.	"Prospero Bisquertt, Premio Nacional de Arte 1954". En R. M. CH., rx, 47, 1954, pp. 18-29.
"A Doscientos Afios del Aporte de Stamitz". En R. Al. CH., xr, 53, 1957, pp. 18-21.
"La Ml sica Sinfonica de Alfonso Leng". En R. M. CH., xr, 54, 1957, pp. 42-58.
"Sinfonfa N9 2 para Cuerdas de Hector Tosar". En R. M. CH., xi, 55, 1957, pp. 5-23.
"OQue es la Musica Electronica?". En R. M. CH., xi, 56, 1957, pp. 27-44.
7.	"El Estilo de los "Vitrales de la Anunciacion" de Alfonso Letelier". En R. M. CH., xn, 57, 1958, pp. 5-22.
"Crisis de la Ensenanza de la Composicion en Occidente". En R. M. CH.:
a) xn, 58, 1958, pp. 9-18.
19 En esta lista no se han incluido algunos trabajos de indole periodistica publicados por Becerra en la prensa. Tampoco se ha incluido, por razones obvias, un comentario necrol6-gico y un Editorial informativo. (V ewe al respecto en R. M. CH. "Roberto Falabella Correa 1926-1958", xtt, 62, 1958, pp. 59-60; y "Publicaciones Chilenas en la Uni6n Panamericana", xrv, 70, 1960, pp. 3.6.

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b)	xu, 59, 1958, pp. 48-75.
xn, 60, 1958, pp. 100-124.
xii, 61, 1958, pp. 57-81.
xn, 62, 1958, pp. 44-60.
xm, 63, 1959, pp. 54-46.
xni, 64, 1959, pp. 71-79.
xm, 65, 1959, pp. 87-100.
9.	"El Leitmotiv en la Obra de Alfonso Leng". En R. M. CH., xtv, 70, 1960, pp. 48-67.
"A Propbsito de un Articulo de Domingo Santa Cruz". En R. M. CH., xiv, 71, 1960, pp. 106-109.
"Lo Popular y lo Docto en la Musica". En Boletin Interamericano de Mzisica, 36, 1963, pp. 3-7.
"Roberto Falabella, el Hombre y su Obra". En R. M. CH., xIx, 91, 1965, pp. 28-36.
13.	"La Ejecucibn de la Nueva Musica". En List, George y Juan Orrego‑
Salas, Music in the Americas, La Haya, Mouton, 1967, pp. 41-50.
14.	"En Torno a la Definicibn de la Musica". En R. M. CH., xxni, 106,
1969, pp. 35-45.
B. Trabajos ineditos de Gustavo Becerra y Luis Merino.
15.	"Forma y Procedimiento en la Sintaxis Musical". MS, ca. 1965, 12 pp. (esbozo inconcluso).
"Algunos Ejemplos Musicales para el Tratado "Lbgica Matemcatica" de J. Ferrater Mora y Hughes Leblanc". MS, 1963-1965, 41 pp. (es-bozo inconcluso).

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Lo Neoclksico en la obra de Gustavo Becerra
por Tomas Lefever
Decir neo-clasico puede implicar diversos estados mentales convergentes, pero todos ellos inmersos en la vaguedad y ausencia de peso especifico que se desprenden del termino citado, pretenciosamente empirico y aproximativo y por esto mismo chocante a una conception actual de la realidad, aun cuando esta misma realidad supone a la mente como un centro de indetermination o extremo posible de la conciencia del ser-no ser.
En el caso de la mt sica, es particularmente inexacto y debil el criterio observado a travez de la terminologia empleada. La notion de clasico se afirma en lo caracteristico de una epoca clasica dada, es cierto; pero no en lo esencial de todas las epocas clasicas cuyo numero es inconmensurable, tanto como sus opuestos: las epocas romanticas. Lo clasico (adjetivo derivado de clase, representativo de respeto y de sumision a un modelo) explica una situation tipica de dominio del sistema-sociedad sobre el sistema-individuo, en la mayor pane de sus componentes. En cuanto al prefijo neo, su funcion es la de insinuar el cumplimiento de un tiempo historico mas la idea implicita de que algo se repite (hecho semejante al predicado de un sujeto ignorado).
Ahora bien, si imaginamos la posibilidad de asociar la nocidn de neo-cldsico con la de realidad, las notions resultantes serail las de uniformidad, conservacion, permanencia, repetition, nivelacion, definition, monotonia, igualdad, ademas de una ultima que se incorpora como consecuencia logica: agotamiento.
En relation con la personalidad de Gustavo Becerra, la idea de neo-clasico adquiere contornos mucho mas delimitados que cuando reflexionamos acerca del concepto cuestionado. Hay, en torno a lo primero, una information que reconozco como incompleta pero si eficiente. Consta de un comentario acerca de la imagen de un joven artista. De un juicio del propio Becerra en referencia al comportamiento de su alumno Tomas Lefever. Por ultimo, mi experiencia auditiva de lo mis importante de la obra del compositor tratado en el presente articulo.
El comentario (aludido en el parrafo anterior) data de 1946 y se desprende de conversaciones de frecuencia regular con un amigo de mis tiempos de estudiante:
—Has oido hablar de Gustavo Becerra?
—No.
—Parece que se trata de un tipo extraordinario. Es impresionante su aspecto; y dicen que trabaja como una bestia.
A mi parecer este comentario explicaria lo que de Becerra podemos encontrar (como dice tan bien Vicente Salas Viu) en su production juvenil para coro a capella. Pero es evidente que el mismo comentario, nada dice del

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otro Becerra, ese que en definitiva se impone sobre el rebelde, sobre el romantico, sobre el lirico de las Tres Canciones Corales, de los Tres Romances y sobre todo de "Lejana".
El juicio formulado por Gustavo Becerra (citado en parrafo anterior) en relation a mi comportamiento como alumno suyo en la asignatura de Armonia, tiene casi el caracter de un imperativo y a la vez el de una condition sine qua non para alguien que desee desarrollar y servirse de su talento con fines profesionales. Se refiere directamente a la necesidad de adaptation, que el estima indispensable para el logro de determinados objetivos. En esto se muestra consecuente con todo to acometido en su practica de la composition musical, ademas de confirmar con dicho resultado, una permanente afinidad de causa, finalidad y memoria entre la propuesta y la obra conseguida.
Del juicio citado (data de 1951) si puedo desprender un perfecto equilibrio entre el contenido del mismo con el Gustavo Becerra del presente, dominador de una subjetividad trasplantada desde el campo afectivo de las Canciones Corales (1950), al campo no menos interior (pert) tenebrosamente iluminado) de la especulacion de lo real, donde la emotion adquiere el aspecto de una vehemente inquietud por to llamado objetivo (no menos sujeto que lo subjetivo, como lo prueba la fisica actual, al principio de indetermination de la materia) .
Despues de lo que se ha seiialado, no resultaria improcedente la formulation de una hipotesis congruente con hallazgos definitivos y actuales en terminos de comportamiento y de naturaleza. No obstante, las proporciones de la obra y la inquietud permanente que se registra en todo el quehacer profesional y academico del compositor, exigen un estudio que se adivina minucioso y diffcil, por una obsesion de ubicar en el grafismo y en la sintaxis, los hilos conductores que orientan el discurso expresivo desde las primeras experiencias tonales y escolasticas (que son el objeto del presente articulo) y aquello otro, observado a partir de la Tercera Sinfonia, como respuesta a una etapa media atonalista, ya tentada por una alucinante pirotecnia de procedimientos.
La ya citada busqueda de un punto que senale Ios oscuros primeros pasos inherentes a toda obra artistica, se apoya en rasgos bier' acusados, ubicables a traves de diversas partituras del primer periodo. Por una parte, el estudio de las formas y de las tecnicas instrumentales, indica en Becerra una aptitud no comtin para la asimilacion de estructuras ya prestigiadas por primeras figuras de la creation musical. Esto es visible en toda su primera production de camara donde se muestra hasta que punto el compositor trabaja de manera ininterrumpida por el dominio de un sistema gramatical-sintactico sobre la base de formas doctas tradicionales, sin desechar elementos de cepa romantica, impresionista y nacionalista, que en parte le vienen de esa orientation por lo vernaculo recogida en la academia de Pedro Humberto Allende. Con todo, esta musica de camara de los aiios juveniles es en esencia experimental, versatil; una musica donde la expresion de sensaciones y experiencias queda supeditada al interes por lo sustantivo del procedimiento. No hay riqueza aqui, en el sentido de dar aquello que pugna por ser comunicado. Todo el

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valor de este conjunto reside en el propbsito de alcanzar desenvoltura y fluidez en el discurso. Un discurso que no nace de la necesidad de decir, sino de la atracci6n ejercida por el manejo acadbmico de los recursos, por un dominio de la correcta articulaci6n de pensamientos sonoros; eclectico, y con la inclinaci6n a serlo; no trascendente, en su sentido de no mostrar inquietud ante la nocibn de irrealidad, que se desprende su opuesto, la realidad como concecuente antagbnico obvio; no atento al misterio, en el sentido de no manifestar preocupaci6n por cuanto se desprende del termino conocimiento, cuando lo incorporamos al territorio del acontecimiento energ6tico (por convicci6n talvez de que lo desconocido es aquello que queda por conocer) ; irreflexivo pero por razones de optimismo muy explicable en los comienzos, en cuanto a dejar el camino excesivamente limpio de imperfecciones (dicho de otro modo, sin oponer resistencia a lo anterior). De esta manera, deja libre curso a su natural adaptabilidad, con lo que afloja esa indispensable contradicci6n que da hondura al punto de vista personal el que, sin embargo, es influido por la fuerza del sistema social, admitida si como indeterminable, nunca como fundamento.
Justo es reconocer en Becerra la elecci6n de una ruta inicial que se abre camino a travez de la composici6n para pequenos conjuntos. Esto le permitira incorporarse sin tropiezos a un universo de ideas puras, de funciones puras (lo que no en la composicibn para gran orquesta) que, por aparecer como a mayor distancia de lo complejo sensorial, redunda en una mayor aproximaci6n a la forma (entendida como acontecimiento de causalidad y finalidad relativas). Este hecho explica de alguna manera la preocupaci6n del compositor por alcanzar metas que le otorguen el control de los medios. Esto mismo indica, adem'as, cierto grado de conocimiento intuitivo en cuanto a que toda forma histbrica como objeto expresivo y como resultado de experiencias satisfechas, acusa s6lo un rol de antecedente que debera actualizar la forma nueva, objeto de la experiencia no satisfecha. Desprendiendo lo anterior de una concepcibn energbtica de la materia, debo definir la forma musical hist6rica como un objeto de conocimiento; esto es, una asociaci6n mds o menos estable de elementos. De esto le viene su capacidad de estimular nuevas asociaciones cada vez mas heterog6neas y diversas, con to que parcial y progresivamente dichas formas histbricas originales (que a partir de su punto extremo de desenvolvimiento entran en una etapa de degradaci6n energetica de tendencia homogenizante) van siendo sustituidas por factores individuales o personales. Completada la sustitucibn, emergen las nuevas formas las que, en el caso de Becerra, deberemos encontrar en el trascurso de su segundo y tercer estilos.
Un primer vistazo al grupo de juveniles trabajos instrumentales permite establecer la presencia de una est6tica de tipo apolineo (af in con ingredientes de la naturaleza del artista), donde el discurso se presenta visual y auditivamente como un complejo de trama homogenea y continua, asediado con una frecuencia irregular por funciones atonales libres y dodecafbnicas que no provocan antagonismo con la est6tica apolinea mayoritaria antes aludida. Las

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formas tratadas (sonata, rondo, rondo-sonata, doble cancion) sirven sin conditions un lenguaje que, lejos de comunicar nuevos acontecimientos, denota (entre obra y obra) dominio creciente de las mas variadas tecnicas, obtenidas tambien desde diferentes campos estilisticos. El resultado presenta un sello invariable: no enfrentamiento del conflicto psicolOgico, bloqueado por un acto de voluntad. En esta funcion estetica que se le asigna, el conflicto se entiende como motor de la encarnacion de ideas en simbolos concretos; o mejor dicho, como actualizador de acontecimientos mentales dentro de un sistema expresivo individual, efecto y causa a la vez del sistema expresivo colectivo, modelo expresivo o mito al que sirve en este trance como consecuente antagonico.
Obras de este grupo, tales como la Primera Sonata para piano, la Segunda Sonata para violin y piano, la Primera Sonata para violoncello y piano y el Primer Cuarteto de cuerdas presentan en comun una fisionomfa de pseudoacontecimiento. Me explico: la actualization que representan tales obras no se desprende de un antecedente autentico; esto es, de una necesidad extrema de expresar una action valiosa de naturaleza estetica, que revele una conception personal del vivir (en armonia claro esta, con el sistema colectivo) . En los ejemplos citados, se recoge un lenguaje que es comun a colectividades que ya vaciaron en simbolos incorporados a la historia, sus reales experiencias. En el aludido grupo de producciones de camara, Becerra nos muestra estructuras que se comportan como trabajos meramente academicos (rasgo por lo demas comun a toda la musica chilena de la epoca), donde se aprecia como he dicho, un creciente manejo de los medios como finalidad. Lo otro, lo central, la "idea" a expresar, el contenido animador de nuevas formas, no se encuentra en parte alguna. Y esto, vuelvo a decirlo, no es peculiaridad de Becerra, sino caracteristico de todo hecho creativo en el campo chileno de ese momento. No pretendo formular un juicio sino plantear la presencia de un fenomeno que excede la responsabilidad del artista contemporaneo en general. Necesidades ficticias llevan al profesional del arte, a la btisqueda de medios que le permitan comunicar al exterior sus inquietudes de expresion.
Las estructuras sociales actuales no provocan causalmente funciones de creacion; es decir, que la obra de arte contemporanea no viene a ser una consecuencia logica desprendida de aquellas estructuras. De esto se deduce que el compositor (como el creador contemporaneo en general) no vive en una re-Iacion organica con la sociedad a la que por otras razones pertenece. En otras palabras: no existe un real motor que genre un consumo de obra musical en particular y de obra de arte en general. La obra musical contemporanea (a nivel mundial) no ofrece una capacidad de demanda comparable a la de otros rubros de mayor proximidad con el tema de la supervivencia, tales como la alimentation, la salud, la movilizacion, la defensa, el amor, asi como todas las actividades que estimulan la ilusion de lo real o que determinan un olvido momentaneo (pero no menos eficaz por eso) de nuestro miedo ancestral por lo desconocido. Asi es facil entender que si no hay reception de la obra por parte de la colectividad, el artista no desarrolla fuerzas suficientes de actua‑

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a) feo6meno de clasicismo (generado por una sociedad perfectible )

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demanda social

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vocation

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lizacion creadora. Si el sistema social no solicita el objeto artistico, esto traduce falta de potencializacion, en cuanto a necesidad organica colectiva (melotropismo). Esto significa obviamente que no se actualiza esa necesidad en la forma de una action; con lo que se interrumpe la relacion de causa-efecto entre dos sistemas conjuntos: sociedad e individuo. Si la obra de arte no es potencializada por el grupo humano, la actualization en el artista-individuo puede tomar dos conductos: o se degrada proporcionalmente a la degradacion energetica de su grupo social o bien, por incomunicacion y natural rechazo a una comunidad que no lo acoge, construye mentalmente una nueva relacion reemplazando su grupo degradado por otro que le corresponda en jerarquia. Lo primero constituye un fenomeno de decadencia o agotamiento sistematico (consecuencia de un fenomeno de apogeo o clasicismo) ; lo Segundo, un fenomeno de ruptura sistematica cuya finalidad es compensar una relacion antagSnica degradada por tendencia a la homogenization. La realizacion artfstica, que traduce una de las manifestaciones mas complejas del organismo humano, implica un numero inconmensurable de process de combination y transformation de la energia, lo que explica muy bien que se trata de un acontecimiento de tendencia heterogenizante. Ahora bien, si un sistema mayor (como es la sociedad) se muestra detectible. contrariando la tendencia diversificadora de todo organismo vivo, el sistema inmediatamente menor (o individuo) que resulta inadaptable a la decadencia de su medio original, se excluira de ese medio para. incorporarse a otro que le restituya el equilibrio sistematico que ha perdido. El factor de ruptura (punto de extrema contradiction con el factor de apogeo, determinante de lo clasico) sefiala la presencia de un fenomeno de romanticismo.

ntptura

b) fenomeno de romanticismo (generado por una sociedad detectible )

El grafico muestra comparativamente la generation de la obra de arte y los dos tipos de resultado fundamental que se obtienen de acuerdo al grado de equilibrio energetico en los dos tipos respectivos de sistema social que mo‑

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tivan dichos resultados. Las flechas indican la presencia y la direction de las relaciones de afinidad en una progresion de sistemas biologicos. Una sociedad que se actualiza como ma.ximo de equilibrio energetico (apogeo) da lugar a un fenomeno cldsico que implica una demanda normal de la obra de arte, la que actualizandose se religa con el mito estableciendo asi un ciclo estetico regular y continuo. En el caso inverso, (maaximo de desequilibrio energetico o ruptura), ocurre un fenomeno romantico. Aqui subsiste solo la demanda psicologica (entre el artista y la obra) o estado vocacional, faltando la demanda social que deberfa actualizar la vocacion come) estado profesional. Lo anterior confirma la ausencia de un motor capaz de desarrollar fuerzas de creation artistica en la sociedad, que perpetuan la superestructura expresiva de grupo en sistemas esteticos individuates. Estos solo se pueden concebir como desprendidos de modelos esteticos colectivos (o mitos) que no han sufrido degradation energetica. Cuando se delibitan los modelos, por agotamiento, los pueblos igualmente debilitan su relacion con la obra de arte. Como consecuencia, el artista (arrastrado por el principio de antagonismo, a romper con un sistema social que no to solicita) abandona el estado real de comunion por equilibrio, para ingresar en el estado ideal (de idea) de niptura por desequilibrio. El romanticismo aparece de este modo como un acontecimiento de fuga, actuado (como sujeto) por un individuo o grupo sistematico que destruye su relaciOn energetica con el sistema social correspondiente en estado de degradation, reemplazandolo mentalmente por otro que no existe en la realidad Ramada objetiva. (En este case, el artista profesa su vocaciOn bloqueada por la sociedad degradada religandose con el mito por via directa).
Todo lo anterior establece torso las epocas clasicas de dinamismo simetrico se alternan (partial y desuniformemente) con epocas romanticas de dinamismo disimetrico. Asi, el analisis histOrico del arte universal indica que, a partir del siglo 18 en adelante, el desequilibrio entre los sistemas humanos individuales y colectivos aumenta en una progresion indeterminable y en apariencia irreversible. De acuerdo a esto y a partir del momento citado, vivimos una creciente situation de romanticismo estetico y de ruptura integral por agotamiento energetico de las sociedades que se puede medir, al menos en lo cultural, en una participation real cada vez mas pequefia de los pueblos, en la vida superior (lo que no se debe confundir con Ios programas tic culturizacion cientifica a base de recetas estatales que son precisamente la prueba mas eficiente de agotamiento de las sociedades).
Regresando al acontecimiento concreto que me ocupa (y con el proposito de acentuar lo que estimo positivo, de la primera production de Becerra) paso a referirme en seguida a la incorporation de recursos tecnicos (o destrezas de procedimiento) en el transcurso del periodo 1948-54, correspondiente a lo que pudieramos llamar primera manera de inclination neo-clasica mayoritaria. (Utiliza el termino neo-cldsico por una razon practica de mayor ubicacion).
El grafismo muestra (en todas Ias obras instrumentales observadas) una

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Ej.2
Andante santablle

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escritura lineal y de trazo continuo consistente en canto acompaiiado de estructura tonal, consecuente con planes ortodoxos de forma-sonata, aria da capo (con retorno variado) y canci6n:

i AltEGaO. a tent

Primera Sonata para piano: t Allegro, a Tempo.

El ejemplo anterior revela una actitud constante en todo el grupo observado: exposici6n de la primera idea de sonata, sobre un esquema arm6nico de resultado politonal o tonal deformado por notas agregadas. A esto se opondra (en caracter) la segunda idea. Un desarrollo sobre cualquiera de ambas ideas, mas el aporte de un puente como elemento de contraste, asegurara para la segunda secci6n de tensi6n tematica, ese clima sono:o tan familiar a los auditores de mtisica chilena de la epoca. Tambien es relativamente convencional la caida en la reexposici6n que contradice al conflicto del momento modulante.
En Ios tratamientos de la canci6n, Becerra acoge durante toda la primera etapa, la estructura de exposici6n sucesiva de los temas, con o sin retorno de alguna o de ambas estrofas:

Segunda Sonata para violin y piano: ttt Aria.

La textura sonora se comporta en general, como ya se ha afirmado, como un conjunto de lenguaje tonal (referencia a lo ontol6gico de la forma-sonata), probado en el aspecto de la redacci6n, continua, simetrica, mas arm6nica que contrapuntistica en cuanto a aprovechar la capacidad de los motivos genera-

pWrapPolygonVertices8;7;(20139,0);(20139,9534);(0,9534);(0,21600);(21600,21600);(21600,0);(20139,0);fBehindDocument0
Lo Neoclasico en la obra de Gustavo Becerra	/ Revista Musical Chilena

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dores. Por lo antedicho, hay mayor inclinacion por el color que por el dibujo. En esto, se contrapesa con afirmacion romantica en los factores de simultaneidad, todo aquello que es conservador (clasico) en el tiempo musical, esto es en los factores de sucesion:

a) factor de sucesion:

a)
Ej.3

0

Cuarteto de cuerdas N9 1: r Allegro giusto.
b) factores de simultaneidad: b)

Idem: n Interludio dodecafbnico.
Existe un aspecto, destacadisimo en nuestro compositor, que es su ilimitada * 43 *

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facultad para elaborar lenguaje constativo. Genuina aptitud de deducir la legalidad que se desprende de la comparacion de los hechos particulares. Lucidez razonadora excepcional; producto, es cierto, de un largufsimo encadenamiento de acontecimientos historicos y que concibe la realidad como un ser determinado y determinable, pero no por eso menos valiosa que esta recien entrevista realidad indeterminable que cuestiona (con posterioridad a Heisenberg) todos Ios dogmas (hasta hate poco inconmovibles) de la ciencia occidental. El aspecto aludido al comenzar este parrafo confirma su veracidad cuando, en el analisis ontologico de este primer perfodo, constatamos que el progreso ocurrido en el campo de los recursos formales y tecnicos se desenvuelve sin obstaculo alguno y, lo que es mas encomiable, sin transacciones a la repetition o duplication de los instrumentos gramaticales y sintacticos utilizados (aim cuando se trate de medios agotados en el curso de la historia).
En este sentido (y es obvio reconocerlo), se advierte en seguida un estado de potencializacion creadora que se actualizara a continuation, a partir de ese segundo perfodo (ya estilistico) que se inaugura con la Primera Sinfonia y el Tercer Cuarteto de cuerdas. Porque no es cosa posible que un conjunto sistematico y ubicable, determinable (como es el segundo perfodo de Becerra) , posea un caracter definible sin que a la vez, la genesis de ese mismo caracter no se encuentre ya de hecho en la etapa anterior, en la cual un proceso no reiterativo (ocurrido en el nivel de las funciones de asimilacion) motiva de modo suficiente el organismo expresivo del creador. En relation con lo expuesto, debe aceptarse como constante de este primer periodo (y de la obra de Becerra en su totalidad) la permanente altura del oficio donde, aun por encima de la ejemplar disciplina, esta ese valor de lo etico que se obtiene de un estado afectivo que podemos definir sin grave riesgo como amor a la milsica. Actitud conciliada en plenitud con cierto espiritu (lo mejor de Occidente) que, partiendo de una conception general, diferente en apariencia a la de Becerra, coincide con la de este ultimo en los resultados. Porque no es extrana la orientation creadora del compositor investigado a los ideales eticos y esteticos de esas comunidades seculares que edificaron el complejo sistema de la musica cristiana sobre una praxis tripartita de especulacion ( ludus), religamento (fe) y pasion extrema por la aventura de vivir (probada hasta el limite en el viaje sin regreso del quehacer creador), con lo que realizaron, sin proponerselo, la heterogenizacion del sonido de la naturaleza (mayoritariamente homogeneo) y con to que materializaron aquella notion que define la mente humana como centro de indetermination (y por to tanto centro de los sistemas de sistemas de energia).
La Attica obra del perfodo con participation de un gran conjunto de instrumentos es el Concierto para violin y orquesta, concebido de acuerdo a las proposiciones oficiales del momento, en la forma traditional en tres movimientos: encadenamiento rutinario de dos acciones de lucimiento en los extremos, mas un descanso expresivo como interludio. La postura del compositor en este caso puede contemplarse como en abierta oposicion a la manera es‑

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pectacular y rapsodica del romanticismo historico. Aquf Becerra se ubica por completo en un mundo de equilibrio clasico, donde los elementos liricos de genealogia romantica se encuentran constantemente controlados por una lucidez estructuralista que conduce el lenguaje. Es casi musica de camara, en su sentido mas riguroso; y tambien como nation mas pr6xima a la idea de Concierto (de origen barroco). No encontramos en esta partitura ningtin eco de las grandes contiendas del sinfonismo international con una parte solista desgarrandose frente a las descargas de bronces y percusiones. De nuevo confirmamos la convivencia de la objetividad (en la incorporation de recursos) con la ausencia de lenguaje; entendido este como voz del alma, suspensiva, asombrada, interrogante, rebelde al acatamiento propio de una etapa clasica autentica.
El allegro de sonata bitematica permite apreciar los valores y debilidades de toda la composition. Aparte de lo ya establecido (lucidez estructural y adecuacion de los medios empleados) la elaboration de la parte solista resulta siempre eficiente, sobre todo en la capacidad motivadora de la primera idea, personaje central del desarrollo. Este se destaca por el buen use de la modulation, atendida instrumentalmente por una participation alternativa de todos los grupos de la orquesta. El nivel de la composition misma permite, en cierto sentido, constatar mejor el escaso interes que ofrece el tratamiento coloristico del conjunto, impersonal y reiterativo en cuanto a las formulas elegidas. La doble cancion que sigue presenta la primera idea en la forma de un coral instrumental. A esta estrofa se opone un arioso cuya funci6n parece concentrarse en el lucimiento del solo. Un desarrollo de poca extension con-duce a la recapitulation sobre la primera idea. El movimiento concluye con una coda trabajada sobre el arioso. El rondo final tiende a robustecer el equilibrio entre solista y orquesta el que, durante Ios dos primeros movimientos, no logra establecerse por razones (ya expuestas) de flojedad en el discurso sinfonico. La idea principal (Ej. 4), nerviosa y excitante, recuerda ciertas propuestas caracteristicas que hallamos con frecuencia en la musica para teclado de Domenico Scarlatti (sonidos de cuerno de caza) y en no pocos momentos del Mozart instrumental (en su comportamiento marcial) aunque tambien galante en el mejor de los sentidos. Relativo a esto ultimo debo senalar (en toda la musica de camara del primer perfodo) un sentimiento de confianza en las propias posibilidades, que satura toda etapa definiendose en una forma de transparente alegria (consecuente por lo demas con el equilibrio polar de los terminos proposition de objetivos y materialization de resultados, que en Becerra no dejan ver indicios de fatiga).

Concierto para violin y orquesta: ut Allegro giusto e marcatto.

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Todo lo descrito en tomb a la obra instrumental y orquestal del primer Becerra destaca lo que, a mi juicio, constituye su mayor altura: el dominio de los medics; y por otra parte tambien su mayor vacio: la emocion. A este respecto afirmo que tal veredicto es el resultado de dos factores determinantes:
1)	naturaleza: especulativa; afin con las notions de objetividad y lucidez; abierta, por to tanto, a la reflexion, como cerrada al asombro, a la aceptacion de la magia (como propiedad de lo real) y a la indetermination; en equilibrio con los conceptos de apolineo, clasico, estabilidad, progresion, permanencia, orden (como condition de lo real) y causalidad (como relation estable de sujeto y predicado).
2)	voluntad creadora: honestamente consecuente con la naturaleza que la genera, de lo que se infiere su singular necesidad de alcanzar el limite posible de determination de un sistema expresivo antes que la actualization de un imperativo personal de realization creadora.
No obstante lo demostrado, existen en el primer periodo dos ejemplos de exception que, lejos de perturbar mi afirmacion, refuerzan por contraste los argumentos de la hipotesis. Los casos citados se refieren a dos grupos de composiciones para coro a capella, compuestos entre los anos 1950 y 1951. Sobre todo en la primera de las dos series, Becerra olvida por un instante su inflexible voluntad de autoformacion para entregarse (como en un interludio para vivirse) al juego espontaneo de cantar, sin indispensable abandono de sus logros tecnicos. Descriptible como una buena tentacion, el grupo de las Tres Canciones Corales (sobre textos de Juan Guzman Cruchaga) desenvuelve un plan cuyo acontecer consiste en una progresion de dinamismo creciente que va, desde una apertura contemplativa hasta un termino de materialidad maxima. A mi entender, el mayor logro del compositor to marca el clima pastoral de "Paisaje", especie de monologo interior de inmaculada pureza lirica y que a la vez constituye uno de los cimas de todo el periodo que se analiza. En "Secreto" y "Baile", la innegable musicalidad de los numeros se ve algo restringida por una conciencia formal que, sin prevalecer, regula en alguna medida la tierna materia de las ideas. Esta ultima observation vale tambien para el "Quodlibet" (sobre dos temas populares yugoeslavos de Navidad), que recordamos por la excelente mano de obra en el tratamiento contrapuntistico.
El grupo de los Tres Romances desmerece del anterior, en especial por la relativa pobreza melodica de las ideas, lo que resulta dificil de justificar si consideramos la hondura y vitalidad de la musica original de los romances seculares. En contraste con esta serie (de la que hay que destacar las numerosas bellezas de "El Enamorado y la Muerte", en especial las de su segunda section responsorial), Becerra echa mano de lo mas noble y elevado que podamos encontrar en su prodiga naturaleza creadora, en la composicion de "Lejana", obra concebida en los terminos de un dilatado madrigal, donde hallamos hermanados en un solo todo la misma intensa emocion que nos impactara en "Paisaje", junto a esa destreza de redaction que anotamos en cada una de sus obras. De este modo, "Lejana" establece un punto de

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compensation simetrica entre dos tendencias antagonicas (de suyo desiguales) que se actualizan y potencializan respectiva y reciprocamente con igual fuerza. Lo ref lexivo o via indirecta del conocimiento y lo revelado o via directa, se contrapesan en este momento de rica fermentation juvenil en el que el asombro (como efecto del choque entre psiquis y realidad absoluta) se iguala a la lucidez constativa de la racionalidad (como efecto entre conciencia o centro mental de socialization y la realidad conventional o realidad por determination sensorial).
Ubicado Becerra en su verdadero estadio de action creadora, podemos evidenciar por una parte su real significado dentro del contexto de la musica chilena, como tambien formular un pre-juicio, deducido de su comparaciOn con otras figuras claves en la interpretation de los valores aportados por Chile a la mrisica contemporanea. Un primer nombre se impone a mi consideration, precisamente porque representa (del mismo modo que Becerra) un caso tfpico de buena y hasta excelente formation academica: Enrique Soro. Las diferencias se advierten, sin embargo; con gran responsabilidad de sus respectivos momentos historicos. Soro, por el clima social que lo rodea, debera concebir esteticamente (e incluso vivir) como romantico (de romanticismo historico). Esto solo, constituye una causa suficiente de bloqueo capaz de detener cualquier impulso de desarrollo estilfstico latente. Becerra en cambio, al mismo nivel de envergadura academica que el autor de los Tres Aires Chilenos, goza de nuevas condiciones ambientales que suponen la incorporation de nuestro pals a la comunidad cultural occidental. Junto a esto comienza a esbozarse la demanda europea por lo latinoamericano, demanda de la cual Becerra se torna en uno de sus mas activos pioneros y motivadores. El caso de Pedro Humberto Allende, estilisticamente intermedio entre el de Soro, por una parte y los de Leng y Cotapos, por la otra, ofrece el ejemplo de un extraordinario artista detenido a cierta altura de su evolution por las mismas razones de clima socio-cultural que valen para Soro; aun cuando aquf, a diferencia de lo ocurrido con aqua, el equilibrio entre formation y creatividad se establece sin graves tropiezos. En relation con el destino artistico de Allen-de, la postura de Becerra muestra en general mayor inclination por el aspecto de la formation, el que siempre se empina sobre el del impulso expresivo. La obra de Leng deja ver un desequilibrio que favorece la creatividad en perjuicio de la formation que adem'as, en su caso, es autodidactica. Ahora bien, el alto peso especifico de su resultado creador, no prueba en modo alguno to vano de un abundante bagaje tecnico tal como se da en Becerra de manera muy relevante. El ejemplo de Acario Cotapos, como caso-limite de creatividad casi pura sin formation academica, representa la distant-la extrema con el ejemplo del compositor tratado en el presente estudio y sirve para probar lo indispensable de un cierto grado en el dominio de los recursos si se quiere lograr metas satisfactorias. Finalmente la presencia de Domingo Santa Cruz, de algun modo comparable a la de Pedro Humberto Allende en cuanto a contrapeso entre creatividad y formation de alto nivel, depara un punto de relation con la obra de Becerra (salvadas desde luego

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las diferencias entre los contextos, de momento socio-cultural diverso) si se considera que las circunstancias, en el caso de Santa Cruz, retienen al compositor en cierta altura de su considerable desarrollo por razones de cornpromiso moral y lealtad con una conception de la vida que histSricamente se materializa en expresionismo demo y de sensible hondura humanistica. Otras razones impulsan a Gustavo Becerra hacia adelante, pero igualmente implican compromiso moral y lealtad con una conception de la vida, esta vez definible como futurismo y cuyos resultados como se sabe son indeterminables, por cuanto se hunden en la esencia misma de la realidad que es indetermination y posibilidad extrema de aventura, como deber sentir; acontecimiento este constantemente avalado por su correspondiente etico de deber ser. Terminos ambos, que conviven en el campo de una contradiction simetrica y cuyo producto conocemos bajo los nombres aproximativos de al-ma, psiquis, mente, interioridad, espiritu, etc.

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fllgunos aspectos de la posicion cultural y
estetica de Gustavo Becerra
por Melikof Karaian y Jorge Vergara

"Gustavo Becerra es un musico pleno de inquietudes, que aviva lo rico de su temperamento. Ambas cualidades, estrechamente unidas, nos permiten senalar en sus primeras obras una definida posicion estilfstica. Descontentadizo, solicitado de continuo por nuevos problemas y experiencias, Becerra corrige sus rumbos casi de una obra a la otra, en permanente busqueda. Es cierto que en esta puede hallarse una cierta lfnea de evolution y algunos logros, como anticipo de lo que Cabe esperar de un compositor bien dotado". La Creation Musical en Chile, 1900-1951; por Vicente Salas Viu, Ediciones de la Universidad de Chile, 1951.
Escribir o hablar de un musico, sensiblemente preocupado por los acontecimientos y la cultura de su tiempo exige asumir una postura reflexiva, que nos permita interpretar el significado de las diversas y mas especfficas modalidades de su obra desde una perspectiva sobre el proceso historico.
Intentaremos asumir la responsabilidad que esta actitud implica ante Gustavo Becerra Schmidt, compositor de multifacetica figura intelectual, haciendo un estudio de su posicion cultural y estetica, en vista de aproximarse a la real dimension de sus obras, como totalidad en su contexto hist6rico-cultural.
La production artistica, como la trayectoria intelectual de Becerra que examinaremos, se manifiesta en un cuadro heterogeneo. Elio se debe particularmente a su labor como investigador, la que abarca diversos campos del conocimiento.
Como personalidad musical —de multiples aspectos— puede definirse como compositor cientffico, en el sentido de que su labor creativa esta permanentemente interrelacionada con la de investigador, produciendose en general, una supeditacion de esta respecto de aquella.
La manera nueva en el medio musical chileno, de abordar y plantear la problematica del fenomeno musical, tanto en sus aspectos teorico, culturales y docentes, ha significado, en cierto sentido, un trastorno en los espfritus apegados a los valores decimononicos.
Gustavo Becerra esta situado en un mundo cultural contemporaneo en el que la dinamica del vasto campo del conocimiento, con su vertiginoso ritmo y velocidad, impone cambios culturales y sociales de todo orden, desintegrando en corto tiempo todo esquema o forma de ordenacion. Por otra parte y a la vez, se encuentra inmerso en el contexto de un medio social de desarrollo cultural dependiente con respecto de los grander centros metropolitanos. Esta delimitation de contexto, se requiere para la comprension de esta peculiar realidad, cuya dinamica es a la vez la dinamica de la dependencia a formas

Revista Musical Chilena	Melikof Karaian y Jorge Vergara

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culturales foraneas. Sin ella todo intento de examen de esta materia, conducirfa, rapidamente, al terreno de la abstraction.
Podemos comenzar nuestro analisis examinando la position humanisticoestetica de Becerra a traves del examen de un escrito suyo reciente. Dice asi:

"... Mi postura cultural adeuda muchos a Ios escritos sobre la literatura y el arte de Marx y Engels y a la obra de Luckacs de los tiltimos tiempos. Tambien to puedo confirmar que siguen siendo para mi escritos en gran parte validos los de Giselle Brelet, Damaso Alonso y sobre todo los sobre moral marxista de Garaudy . . . Estoy cierto de la naturaleza superestructural del arte y creo que con las artes de una carga semantica, que se alejen de correlatos biunivocos, de significado esencialmente variable y de valores sociales estadisticos, no se puede luchar aisladamente. Esto es, de otros medios mas exactor de comunicacion y, sobre todo, de la vida misma de las personas en una sociedad determinada y contemporanea.
No creo en la perfection que espera la posteridad, creo en la incidencia del arte en la sociedad cuando el autor esta vivo y puede dialogar con ella.
Creo finalmente que una dicotomia entre autor y sociedad, so pretexto de que por ejemplo la mtisica es abstracta y superestructural, es solo un espejismo que, en el caso de presentarse, revelarfa solo el grado de idiosis del autor.
De lo anterior se puede deducir, entre otras cosas, que no creo en los especialistas. Creo en el humanismo presidiendo toda la actividad humana. De esto fluye que no acepto la monserga sobre lo misterioso y imprescindible del "talento" para realizar alguna actividad de las Ilamadas especializadas. Para mi, un especialista es, por lo general, solo una facil presa en manos de los que se ocupan de las cosas generales y que ejercen al mismo tiempo el poder. Solo el humanismo permite a un especialista decidir que hacer y cuando hacer, lo que constituye su propia moral. El resto depende de otros para realizar o, incluso para concebir una iniciativa, la que asi en ultimo termino nace en otra parte.
La musica al igual que otras "especialidades" se ha edificado en torno al talento como medio de no afrontar en lo que vale el deber de ensenar. Se ha tratado de ocultar, incluso de confundir, para producir un estrecho circulo de iniciados que han seguido propalando la especie de que "musico se nace" no "se aprende" ... Hay que edificar nuestra especialidad en torno a las posibilidades de participation, de verdadero aprendizaje" '.
Las fuentes teOricas principales senaladas por Becerra muestran dos corrientes, siendo la primera predominante. Por una parte, la doctrina marxis‑
i Correepondencia a M. K. de fecha 15 de abril de 1972.

Algunos aspectos ...	/ Revista Musical Chilena

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to a travt'.s de la interpretation de Luckacs, de los escritos de Marx y Engels sabre arte y literatura y la discutida moral marxista de Garaudy por otra, o sea dos teoricos de problemas artisticos, cuyas posiciones son sino divergentes, alejadas del marxismo. El texto analizado no precisa las diferencias que Becerra pudiera tener con las teorias de Giselle Brelet por ejemplo, quien postula a una metodologia de la interpretaci6n de la obra musical a travel del dinamismo de los elementos de la forma, en especial de la forma temporal. Habria una esencia de la musica, aprehensible coma estructura de multiples posibilidades, para la creacjon musical. Solo desde dicha aprehension puede insertarse el musico en la historia de la musica, debiendo apoyarse "sabre las obras del pasado para superarlas, conservando al mismo tiempo lo que ellas contienen de verdad universal y siempre actual". Sigue diciendo que "es preciso descubrir en las obras concretas un poder que las trasciende, un mundo de posibilidades multiples que conduce al creador a la esencia misma de la musica, despertando en el la libertad y la originalidad del acto creador". Habria que recordar en vista de la diferencia que queriamos senalar, un texto de Marx y Engels desde el cual la comprension no ideologizada de la obra solo es posible en el contexto de sus condiciones socialmente trascendentes. Pero cualquiera sea el modo, en que se produzca una smtesis de estas dos vertientes de formation espiritual, podemos caracterizar la position de nuestro autor coma eclectica. Este breve examen podria completarse con la contraposicion de textos de Luckacs de la ultima epoca. "Prolegomenos a una estetica marxista", donde desarrolla la Concepcion leninista de la conciencia como reflejo, en relacibn a la forma temporal pura que Giselle Brelet cree percibir en la obra de Stravinsky.
Seflalaremos dos aspectos que nuestro autor posteriormente trata: el concepto de artista como humanista en Luckacs y el del arte como modalidad de la superestructura, tal como se encuentra en textos de Marx, anteriores al Capital. "Estoy cierto de la naturaleza superestructural del arte", dice Becerra, sin referirse al problema del desarrollo desigual entre production material y artistica, necesaria consideration en la doctrina seflalada z. Esta explication hace mas dificil la relacibn entre las dos ya referidas fuentes de influencia cultural.
2 "En general, el concepto de progreso no debe ser concebido de la manera abstracta habitual. Arte modeno, etc. Esta desproporcibn no es aim tan importante ni tan dificil de apreciar como en el interior de las relations pr'actico-sociales mismas. Por ejemplo de la cultura ...En lo concerniente al arte, ya se sabe que ciertas epocas de florecimiento artistico no est5n de ninguna manera en relacibn con el desarrollo general de la sociedad, ni, por consiguiente, con la base material, con el esqueleto, por asi decirlo de su organization. Por ejemplo, los griegos comparados con los moderns o tambiest Shakespeare. Respecto de ciertas formas del arte, la epica por ejemplo, se reconoce directamente que una vez que hace su aparicibn la production artistica como tal, ellas no pueden producirse nunca en su forma cl$sica, en la forma que hace epoca mundialmente; se admite asi que en la propia esfera del arte, algunas de sus reaciones m$s insignes son posibles solamente en un estadio muy poco desarrollado del desarrollo artistico". Introduction general a la crftica de la econornfa politica, K. Marx, pp. 49-50, Ed. Carabela, Montevideo.

Revista Musical Chilena f	Melikof Karaian y Jorge Vergar;

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Sigue diciendo Becerra: "Creo que con las artes de una cargo semantica, que se aleje de correlatos biunivocos, de significado esencialmente variable y de valores sociales estadisticos, no se puede luchar aisladamente. Esto es, de otros medios mas exactas de comunicacion y, sobre todo, de la vida misma de Ias personas en una sociedad determinada y contemporanea".

Se plantean aqui varios problemas que ahora solo mencionaremos. Primero, el criterio de clasificacion entre artes de significados "esencialmente variables" y otras artes, dificultad subsanable, sin embargo. La segunda dificultad dice relation con la comprension del termino "valores sociales estadisticos". Tal vez se ha querido decir aqui que la determination del valor social de algunas formas artisticas solo podria realizarse a traves de algun metodo estadistico, metodo estadistico que no se especifica. Dicho procedimiento ofrece, de ser aplicable, la posibilidad de reducir el problema de la diversidad de opiniones sobre el valor de una obra a un promedio matematico.
Las referidas limitaciones del lenguaje musical impiden que se pueda luchar exclusivamente a travel de dicho lenguaje. Considerando parrafos posteriores del texto, debemos suponer que se trata de la lucha por la realization del humanismo no solo como una alternative para el artista, sine como un objetivo socialmente deseable. Con respecto a cuales scan estos "medios mas exactos de comunicaciOn", debemos suponer que se trata o de otros lenguajes artisticos o bien de medios masivos de comunicacion, como radio, prensa, TV, etc., y en esto, el texto es explicito, se debe luchar no aisladamente "de la vida misma de las personas". Se configura asi una situation de lucha en varies pianos interrelacionados: la creacion musical, el use de medios de comunicacion mas exactos y la actividad de la vida misma de Ias personas; sin que se precise sobre este punto. Se advierte cierta diferencia con la manera de concebir el problema en Luckacs. Para este autor, "todo verdadero escritor (artista) es un enemigo instintivo de cualquier deformation humanistica", pues "Ia humanidad, esto es, el estudio apasionado de la constitution humana del hombre, pertenece a la esencia de toda literatura y de todo arte"'. Asi Ia lucha por el humanismo se realiza desde la creacion artistica misma, no requiriendose de otras modalidades. Lukacs considera eficaz el arte porque defiende apasionadamente la integridad humana del hombre.
Lo dicho no recoge en forma adecuada la position de nuestro autor respecto al arte. Aunque no se puede luchar aisladamente a traves de ciertas formas artisticas como la mtisica, existe una "incidencia del arte con la sociedad" que puede producirse "cuando el autor esta vivo y puede dialogar con ella". Anchas interrogantes se abren entonces: como se produce este dialogo? intervendria en dicho dialogo el publico en general o tan solo aquel de mayor nivel de formation musical? Por otra pane, econ1leva esta exigencia
3 "Introduction a los escritos esteticos de Marx y Engels", capitulo de Sociologic de la literatura de G. Luckacs, Ed. Peninsula, p. 213.

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un replanteamiento del problema de la estructura y catheter del lenguaje musical? Brecht planteo en su momento, ante similar problematica, que "seria un poco sin sentido decir que la forma y el problema del desenvolvimiento de las formas no tiene peso en el arte". Esto to Neva a sostener que "sin introducir innovaciones de tipo formal, no puede la literatura introducir nuevos materiales y nuevos puntos de vista en nuevas capas del publico"; consideration que surge de la idea de que "el arte es una practica pues nosotros construimos nuestras casas de modo distinto a como lo hacian los de la epoca isabelina, asi procedemos con nuestras obras" '.
A continuation senala Becerra que no hay dicotomfa entre autor y sociedad; ello seria producto de un espejismo que surgirfa de la consideration del arte como superestructura. Creemos, sin embargo, que el problema subsiste —aunque no asuma la forma dicotomica— como escision entre un publico consumidor de Ias formas de la industria musical y la complejidad de la nueva musica.

"Creo en el humanismo presidiendo toda la actividad humana. De esto fluye que no acepto la monserga sobre lo misterioso e imprescindible del `talento' para realizar alguna actividad de las llamadas especializadas. Para mi un especialista es, por to general, una facil presa en manos de Ios que se ocupan de las cosas generales y que ejercen al mismo tiempo el poder. Solo el humanismo permite a un especialista decidir que hacer y cuando hacer, lo que constituye su propia moral. El recto depende de otros para realizar o, incluso, para concebir una iniciativa, la que asi en ultimo termino nace en otra parte.
La musica al igual que otras `especialidades' se ha edificado en torno al talento como medio de no afrontar en lo que vale el deber de ensenar. Se ha tratado de ocultar, incluso de confundir, para producir un estrecho circulo de iniciados que han seguido propalando la especie de que `musico se nace' no `se aprende' ".

Estos parrafos nos revelan los aspectos centrales sobre la conception del artista segun Becerra. El examen se realiza desde dos angulos precisos: el artista especialista que cree en el `talento' y el artista humanista. Ni ientras el primero oculta su actividad en la palabrerfa de to misterioso e imprescindible del talento, en el hecho es instrumentalizado por los no especialistas que ejercen el poder, enclaustrandose a la vez en este talento para no afrontar el deber de ensenar, tendiendo con ello al elitismo. El artista humanista ha superado estas condiciones. Su humanismo le permitiria decidir que hacer y cuando hater, aunque nos dice Becerra "para concebir una iniciativa" y "para realizar" se requiere de "otra parte", sin que explique si se trata de las
"Luckacs, Brecht y la situation actual del realismo socialista", de Francisco Posada, p. 219. Ed. Galerna.

Revista Musical Chilena /	Melikof Karaian y Jorge Vergara

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necesidades especificas del conjunto social o de instituciones determinadas. La especialidad musical, continua diciendo, hay que edificarla desde la participacion y el verdadero aprendizaje.
Podemos decir, en general, hasta donde este breve texto nos lo permite, que en Becerra asistimos, pese a los problemas que convella, a una concepci6n de la musica como una actividad social, confluyendo a esta concepcion fuentes teoricas de diversa orientacion. Esto nos parece de interes por cuanto se ha pretendido encontrar, en el ambito de la actividad musical, en mayor medida que en otras artes, confirmaci6n a la tesis autonomista sobre el arte; tendencia tradicional que, por diversas razones, se ha afincado fuertemente en ambientes culturales como el nuestro. No podria, pensamos, exigirse a Becerra, responder a la compleja problematica que nos plantea el caracter social e ideol6gico del arte musical. Nuestro autor representaria —en una perspective historica— una actitud de transicion dentro de la actividad musical chilena, en sus aspectos te6ricos y practicos.
Queremos caracterizar algunos aspectos de su obra como investigador. Aquf el movil medular de su posicion apunta basicamente al caracter interdisciplinario de la investigacion, la que por la naturaleza propia del desarrollo de la cultura contemporanea, resulta un metodo general indispensable para superar las limitaciones de las disciplinas aisladamente consideradas. Becerra ha cuidado, en el campo de la creaci6n, no caer en un tecnicismo, originado en las disciplinas analiticas, integrando a sus obras una presencia humana que surge de las mas diversas fuentes de su pluralismo estilistico, determinante de un cierto eclecticismo en una vision de conjunto.
Uno de sus mayores aportes, en el campo musicologico propiamente tal, se encuentra en sus investigaciones sobre la forma y las estructuras musicales, utilizando para ello, metodos de las ciencias exactas, sociales, y particularmente de la logica y la semi6tica. En sus articulos "Crisis de la enseiianza de la composicion en Occidente" —prescindiendo por el momento de sus objetivos didacticos-- se ofrece una concepcion del lenguaje musical mas racionalizado que el que existia en los medios musicales chilenos hasta ese momento. Estos articulos constituyen, a la vez, un interesante instrumetno analitico que ha abierto rumbos en la enseiianza universitaria, superando los marcos empfricos y descriptivos del analisis musical. Es necesario destacar que esta inclinacion casi apasionada por la investigacion multidisciplinaria, no se debe entender —a pesar de que asi suele suceder— como una mera y gratuita afici6n a la erudicion, como un fin en si mismo, sino como una alternativa necesaria para la reformulacion de los metodos e hip6tesis del autor. Esta adecuada postura, que responde a las exigencias de los tiempos actuales, hace la labor de Becerra doblemente meritoria, si se considera que el camino, que ha logrado abrir en Chile, no se apoya en una anterior tradicion academica o experiencias similares, sino que ofrece mas bien una base initial a otros seguidores.
Antes de cerrar este punto nos referiremos a ciertos aspectos de su labor como profesor de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales, en la que en‑

Algunos aspectos ...	/ Revista Musical Chilena

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contramos elementos que complementan el contenido de su postura humanistica. Su metodo de trabajo, como maestro de la composition musical, pone punto final al empirismo, a todos los niveles de formation, al iniciar el Taller 44. Quedan desalojadas en esta labor los apriorismos que colocan el arte y la personalidad artistica por debajo de los sistemas y las teorfas, a la vez que se trata de estrechar lazos entre el creador, su obra y el publico. Sus clases ajenas a las caracteristicas de Ios cursos tradicionales, significaron relaciones academicas democratizadas entre profesor y alumno (en tiempos en los que todavfa el paternalismo estaba en pleno auge), lo que permitio realizar actividades y trabajos en equipo, estilo que como se sabe cada vez adquiere mayor vigencia, tanto en la investigation como en la creation.
Las obras de Gustavo Becerra abarcan un amplio espectro en cuanto a generos, pueden calificarse estilisticamente --segun los diversos puntos de vista— en tres o cuatro etapas. Estas clasificaciones —aunque adecuadas a ciertos fines— resultan parciales e insuficientes por su rigidez esquematica, considerando que las diversas tendencias formales y esteticas coexisten en mayor o menor medida en cada una de dichas etapas, dada la trayectoria versatil del autor.
Procederemos examinando diversos aspectos relevantes de su obra en estas tres etapas: "Neoclasica", "Dodecafonica" y "Aleatoria".
En la primera nos encontramos, deciamos, frente a multiples tendencias estilisticas: puede establecerse algunas comparaciones entre las formas prorenacentistas con los "Tres Romances Castellanos"; la experiencia dodecafonica —aislada en aquel entonces— de su interludio en el segundo movimiento del Primer Cuarteto y la Sonatina para flauta sola; el romanticismo clasicista del Concierto para violin y orquesta; el puntillismo incipiente del Trio para flauta, violin y piano (segundo movimiento) y la formalidad de sus Sonatas neoclasicas. Es asi como no se perciben suficientes relaciones que permitan caracterizar una unidad estilistica, aunque si niveles de interrelation en el transcurso del tiempo. Este proceso de desarrollo no es lineal o unidimensional, sino que mas bien un conjunto de experiencias con recursos de diversas procedencias, lo que configura una situation de eclecticismo. Se observes a la vez cierta especial relation entre los plans formales y de significado, percibiendose tension entre el catheter tradicional de ciertos esquemas compositivos de diverso origen y las nuevas necesidades expresivas que surgen en el piano de la signification. Este seria el modo especffico en que en estas obras se da la ambiguedad que es propia del lenguaje artistico de acuerdo a la conception de Empson, analizada por Kries
S "Cualquier consecuencia del lenguaje, por leve que fuera que agregue cierto matiz a la manifestacidn directa de la prosa", dice Empson, caracterizando la ambiguedad, y Kries agrega: "Estes claro que todas las palabras exhiben el caricter simbdlico en mayor o menor grado. Todas se dan en multiples contextos en los que se provocan diferentes respuestas; y los significados previos persisten como componentes o determinantes de la respuesta ac‑

Revista Musical Chilena /	Melikof Karaian y Jorge Vergara

* 56 *

En nuestro tiempo observamos una crisis de las formas tradicionales, entre ellas de la Sonata. En Becerra se percibe una tension entre la arquitectura clasica de esa forma musical y las nuevas necesidades expresivas. Asistimos, puede decirse, a la desintegracion de las condiciones consideradas esenciales a esta forma y en Boulez se hate explicita la contradiction entre la denominacion sonata y la especffica estructuracion divergente de las condiciones necesarias a esta forma.
Segall nos muestran los estudios genetico-estilisticos, es habitual que las primeras obras exhiban una discordancia entre el lenguaje y la intencionalidad de la obra. Podrfa decirse, en general, que la recreacion o la reelaboracion que significa el desarrollo de una obra artistica valiosa requiere de estas primeras etapas de apropiacion de las formas linguisticas y su empleo como meras formas de una expresividad que no ha alcanzado el nivel de reelaboracion y recreacion propia de la madurez creativa. Conociendo su desarrollo posterior, pensamos que estas diversas experiencias, de un nivel de excelencia academica y profesional —no habitual hasta entonces entre los compositores nacionales— le permitieron it encontrando formas adecuadas de expresion. La Primera Sinfonia aparece como la culmination o extincion definitiva de su primera etapa s. Su orientation estetica expresa un desarrollo en el cual su permanencia en Europa tuvo especial importancia. Parece ser que esta nueva perspectiva adquirida posibilitara el empleo extensivo del sistema de los doce tonos, el metodo serial'. Su contenido marcadamente dramatico, pese a su constructivismo de corte clasico, se percibe en sus elementos mas cercanos a la expresion contemporanea. En dicha Sinfonia, el primer motivo s —parte integrante de una serie dodecafonica— constituye no solo un centro importante, sea por su trayectoria intervalica como por los ritmos y sus acentuaciones cohesionadas, sino que a la vez, cumple un rol integrador de la forma. Aqui surgen modalidades estilistico-expresivas que se desarrollaran posteriormente.
En su proceso propiamente dodecafonico elabora —con las multiples formas de dicho sistema— un procedimiento nuevo, Ilamado "Policordio cornplementario". Esta forma de construction de mayores posibilidades, otorga ciertos recursos expresivos al riguroso sistema de los doce tonos, particularmente en lo que respecta a las dimenciones horizontales de la forma. Dicho
tual . . . No se puede hablar entonces del significado de ningun simbolo, sino solo especificar su esfera de respuestas a los racimos en que estas tienden a agruparse". "Ambigiiedad estetica", capitulo de "Psicoan£lisis y arte", de E. Kries, pigs. 263 y 265. Ed. Paidos. 8 En esta transition no se dan las caracteristicas con que historicamente se produjo el tr£nsito hacia el sistema dodecafonico. Esto es, un periodo de experiencias atonales formalmente arbitrarias.
4 Deben destacarse las experiencias anteriormente realizadas en el terreno dodecafonico por Maturana, y el grupo "Tonus" de Focke y Eitler y sus discipulos m£s destacados: A. Allen-de, Alexander, Garrido-Lecca, Lefever y Schidlowsky. Estas experiencias no habian sucitado en Becerra un interes genuino por dicho sistema.
8 Este motivo aparece adem£s en la Segunda Sinfonia, Tercer Cuarteto y Concierto para Flauta y Cuerdas, entre otros.

Algunos aspectos ...	/ Revista Musical Chilena

* 57 *

aporte es de suma importancia porque le permite construir sus Cuartetos iv, v y vi, obras destacadas por su formalismo arquitectonico de elevado nivel. Este procedimiento es un intento de conciliation entre las nuevas ideas y la tradition, siendo esta, en ultima instancia, la que determina el catheter de la sintesis alcanzada. Al parecer el arte como la naturaleza no da saltos; se trata aqui de la pervivencia de lo viejo en lo nuevo.
Consideraremos ahora la presencia, en la obra de nuestro autor, de elementos musicales de la mas diversa procedencia: europea, hebrea, javanesa, araucana y del folklore chileno, entre otras. Estos elementos se presentan dentro de las ya referidas estructuras formales, las que aunque presentan el caracter de modalidades constructivas relativamente fijas, permiten alcanzar, sin embargo, diferentes grados de plasticidad, segtin la obra de que se trate. Este fenomeno puede interpretarse de modo diverso y alternativo. Por una parte, habria una intencionalidad artistica para la cual el lenguaje musical ha alcanzado cierto grado de universalidad (?) de modo tal que el origen de los elementos empleados es irrelevante, toda vez que la mtisica aparece comp lenguaje universal, comprensible por ptblicos de diversa formation musical. Por otra parte, a travel de la incorporation de estos elementos, Becerra se inscribe moderamente dentro de ciertas tendencias europeas abiertas hacia estos procedimientos, senalando sin embargo, que en ellas se trata de la incorporacion de dichos elementos como sistemas musicales.
Algunas de las principales obras del segundo y tercer periodo incluyen textos poeticos. Esta inclusion se da de modo tal que la signification de la obra como totalidad es a la vez el significado del texto poetico, a tal punto que en algunos casos la forma musical, para su articulation interna requiere del texto. Otro caso es el Concierto n para guitarra y orquesta, en el que el texto, segun indication del autor, debe ser excluido de la presentation, aunque de-be ensayarse con el ". Los textos en la forma musical no han sido desintegrados como meros elementos actisticos, sino que conservan su unidad, sentido y totalidad, y la relation con el sonido musical no significa que para el auditor pierda su unidad organica. En general, puede decirse, que la mtisica dramatiza, ambienta, completa y destaca la dinamica significativa del texto. Estas diversas composiciones, que tienen cuantitativa y cualitativamente importancia dentro de la obra de nuestro autor, plantean un problema, porque el auge de la mcsica instrumental y electronica ha hecho poco frecuente el empleo no actistico de textos poeticos en la composition musical. Pese a ello, la musica contemporanea chilena presenta marcada inclination hacia este tipo de formas composicionales. Se diria que, el desarrollo desigual de la producciOn artistica en Chile, el lugar especial que en ella corresponde a la production poetica, es una de las condiciones de este fenomeno. Se busca, al parecer, facilitar el acceso del pdblico a la creation musical, sin que ello signifique variation en la extension de dicho publico. Este aspecto debe ser con‑
9 Se trata del texto de contenido politico mss directo porque narra un episodio actual de la lucha en Guatemala.

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siderado especialmente porque, como vefamos con anterioridad, Becerra concibe la labor artistica como un dialogo del compositor actual con su publico. De este modo, a traves de estas obras, se produce una doble ligazon de Becerra con la tradition. Por una parte, se continua por el camino abierto por los compositores chilenos contemporaneos. No creemos pertinente intentar aqui un an'alisis de los textos mismos aislados de las formas musicales en las cuales se hallan inmersos. Sin embargo, mencionaremos ciertos rasgos. Se trata de poesfas de poems chilenos de reconocido prestigio, tales como Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Nicanor Parra, Andres Sabella, etc., e incluso el clasico espaliol Alonso de Ercilla. Los temas mismos son de importancia: las ruinas de Machu Pichu, la conquista de Chile por los espaiioles, la historia de Lord Cochrane, la muerte de Jose Miguel Carrera, la muerte de Lenin, la lucha revolucionaria y represion gubernamental en Guatemala, las mans de los obreros, entre otros. Hay una tendencia notoria hacia los temas hist6ricos que, como es sabido, poseen para el publico un inter-es permanente 10. La forma de esas composiciones musicales va desde el canto acompaiiado hasta el oratorio, incluyendo un concierto para guitarra y orquesta ".
Nuestro breve analisis debe finalizar aqui. El ultimo periodo de la obra de Becerra, con la rica problematica que ofrece, ha sido analizada por su autor. Solo nos queda por bosquejar una interpretation de la obra estudiada dentro del contexto de la situation artistica latinoamericana.
Consideraciones finales:
"No hay en ellos (los paises del Tercer Mundo) una superestructura cultural suficientemente desarrollada para disponer de un arte propio ... Hay artistas que nacieron en estos paises, pero no hay arte como tal en ellos . . . el exito y la introduction de la civilization occidental ha provocado la decadencia de las traditions culturales de esos paises, la implantation brusca de metodos y criterios occidentales ha impedido el trabajoso progreso que hubiera alumbrado una nueva tradition" 12.
La conception de Bozal sobre este punto, con todo el interes que representa, aparece insuficiente como hipOtesis explicativa del caso del arte latinoamericano, aunque parece ajustarse a la situation de otros continentes. En nuestro caso —de algun modo que debe precisarse cuidadosamente —se ha producido una cierta interiorizacion de las formas europeas en sintesis expresivas originales, primordialmente en literatura, pese a que las corrientes principales del arte latinoamericano actual. puedan caracterizarse como euro‑

10 Esta tendencia fue precedida por un breve periodo de interes hacia lo folklbrico, como en el caso de las Canciones de "Altacopa" y la "Cueca Larga".
11 En relation a su obra del Ultimo periodo y a los aspectos aleatorios en particular, remitimos al lector al articulo "Becerra 1972", es este mismo numero.
12 "El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo", por V. Bozal. Ed. Ciencia Nueva.

Algunos aspectos...	/ Revista Musical Chilena

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peistas o extranjerizantes. Esta modalidad de nuestra production artistica no puede comprenderse aisladamente de la situacion de la production material latinoamericana. El arte no crea las condiciones de su surgimiento sino que solo puede expresar, a su modo, las contradicciones de la existencia concreta de los hombres de esa sociedad en que surge. La dependencia cultural y la relativa esterilidad artistica consiguiente expresa, a nivel espiritual, la dependencia en el nivel de las relaciones materiales. Es por esto que en la creacion de un lenguaje artistico propio se da una doble dinamica..
Por una parte, la conciencia y la voluntad creadora de los mas lucidos de nuestros artistas y por otra, la dinamica de liberation social real, apertura de existencia colectiva, liberation de la capacidad creadora de los pueblos latinoamericanos, es condicion necesaria al desarrollo adecuado de la primera linea dinamica.
La referida situacion de dependencia no es absoluta; como status contradictorio conlleva y da lugar a tendencias que significan hitos en el camino de este lenguaje que seria creacion y recreation, elaboracion, negation y sfntesis; sendero que se hace camino; labor individual que se recoge y proyecta con nuevo impulso vital. Tarea que se hace doblemente diffcil por la relativa incomunicacion del artista latinoamericano con su publico real y potencial y la exigencia de una genuina elaboracion de la forma en el elemento de una nueva intencionalidad artistica.
Desde esta breve consideration sugerimos una interpretation, por cierto provisoria, de la obra de Becerra. Desde ya rechazamos las exigencias que pudieran hacersele como compositor latinoamericano que no ha cumplido con tales o cuales exigencias del presente. La normatividad con frecuencia ignora las condiciones reales en las cuales una obra surge y puede difundirse; supone intenciones, postula exigencias que no corresponden a las reales motivaciones de los autores. Una experiencia historica diversa ha mostrado las limitaciones y esterilidad de un arte planificado. Se pueden superar determinadas instancias no solo cuando existe el deseo de hacerlo sino cuando se dan ciertas condiciones culturales, expresion de un proceso social efectivamente renovador.
Becerra, sugerimos, entonces, representa un aporte valioso dentro de la ruta visualizada. No solo porque en el se da la condicion de compositor contemporaneo, en el sentido de la busqueda de nuevas modalidades expresivas, significando con ello en buena parte, la superacion del apego a las formal tradicionales, sino porque concibe a la vez la labor del compositor como pedagogo y en general comprende las dificultades de nuestra situacion cultural y artistica que ha intentado ligar, en vivo dialogo, su obra con el publico.

* 60 *

lntroduccion a la grafia de
Gustavo Becerra
por Herndn Ramirez Predmbulo.

En este numero de Revista Musical Chilena, dedicado a Gustavo Becerra, me ha correspondido hacer algunos comentarios sobre la grafia de este compositor.
En mi calidad de alumno de Becerra, trabajamos juntos en problemas de grafia moderna, pero es imposible agotar el tema en un solo artfculo (entre otras razones, porque no tenemos en Chile todas Ias ultimas partituras del maestro). Es por eso que he titulado estas lineas: "Introduccion a la grafia de Gustavo Becerra.
Con este trabajo, amen de facilitar la lectura de Ias partituras de Becerra, pretendo rendir un homenaje a mi admirado y querido profesor.

Un segundo Predmbulo necesario.
Tuve la suerte y la desdicha de presenciar el primer ensayo de la Iu Sinfonfa de Becerra, hecho por la Orquesta Sinfonica de Chile. Fue la primera obra de envergadura que —con la grafia que comentaremos— se les ofrecia a los ejecutantes. Fue espantoso: los musicos, salvo contadas excepciones, no entendfan nada. Hubo gran desconcierto y disgusto; hubo bromas, zapateos y algunos hasta se permitieron tirar "pulgas japonesas" en pleno ensayo, para exteriorizar su malestar.
Para mi, que conocia la obra, cuyo manuscrito me habia sido regalado por el autor, fue doloroso comprobar la falta de interes de los musicos por en-tender lo que tocaban.
Desde esa oportunidad a hoy, han pasado varios altos. He sabido de situaciones similares a la descrita, en ejecuciones de otras obras de Becerra en el extranjero y he llegado a la conclusion de que la falla radica en las escasas explicaciones que llevan las partituras.
La verdad es que Becerra pone indicaciones y aclaraciones pero en un lenguaje logico y conciso no siempre facil de entender. Convencido de que habia que explicar las cosas en forma elemental y grafica me decidf a escribir la presente "INTRCDUCCION" sabiendo que con ello interesaria a los interpretes, lo cual redundarfa en provecho del maestro Becerra y de los compositores que adopten todos o algunos aspectos de su grafia.
No existen dos obras de Gustavo Becerra en las que la grafia sea absolutamente igual. En cada obra hay pequeiias diferencias que obedecen a particularidades propias de cada una de ellas. Sin embargo hay un sustrato co-min que las hermana y sobre e1 enfocaremos nuestro interes.

Introducci6n a la grafia ...	/ Revista Musical Chilena

* 61 *

Se di por entendido que nos referiremos a la grafia de sus obras aleatorias.
Detras de muchos signos graficos de Becerra hay todo un sistema composicional. En muchos casos estos signos no son otra cosa que una anotacion taquigrafica de todo un proceso en donde se ha pretendido abarcar todas o casi todas las posibilidades de un pensamiento musical, dejando al ejecutante la labor de elegir una de innumerables versiones posibles.
A este tipo de notacion —por el creada— la llama "notacion abierta" en contraposicion a la "proporcional" o tradicional, en que se habrfa anotado una sofa. de las versiones posibles.
Para hacer mas Clara nuestra exposicion, dividiremos la grafia (artificialmente por cierto), en cinco rubros:
a)	Alturas,
Tempo,
Duraciones y ritmo,
Intensidades,
Articulaciones,
para luego en parrafo aparte aclarar otros aspectos que por su complejidad no conviene encasillar en uno de estos rubros por abarcarlos a todos.

PRIMERA PARTE
a) Alturas.

Hay varias formas en Becerra, de escribir las alturas. Una de ellas es la tradicional, en pantagrama lo cual da alturas inmutables. En este caso los accidentes solo afectan a la nota frente a la que estan colocados.
Una forma mas libre es escribir los signos sobre una pauta de cuatro lineas lo que da lugar a mencionar solo el registro: agudo, medio o bajo. Tal proceder lo veremos en el Concierto para maderas y cuerdas.
Ell	a
m
g
Concierto pare oboe, clarinete,
fagot y cuerdas.
Una forma win mas libre, es la que indica sonidos de maxima altura a gravisimo generalmente con los signos "1" y "1" respectivamente.
El efecto queda entonces supeditado al tipo de instrumento y a la t&cnica del ejecutante.

Revista Musical Chilena	Heiman Ramirez

Ej.3
Violines

II concierto para guitarra

* 62 *

Otro tipo de graffa para las alturas, nos Ias presenta libres pero con cierta dependencia entre ellas. Asi:
Ej.2	9
Guitars
U concierto pare guitana

II concierto part guitarra

Una forma especial esta dada por lo que Becerra llama: "Densidad Homogenea Predefinida". Este tipo de escritura —usado solo para las cuerdasutiliza una ancha linea negra antes de la cual se ha especificado que nota debe tocar cada atril o cada ejecutante.

Ej. 4
6 Violines
En este ejemplo el efecto es Ej.5
para la parte ancha de la linea, en que cada violin toca una 5 justa, y
Ej.8	.	i=
4

para la parte mas delgada, en que cada violin toca solo la nota superior de esta 5 justa.
Este sistema permite —una vez definidos los sonidos a tocar— "dibujar" diversos tipos de cluster como los que se indican de ejemplo.

Introducci6n a la grafia...	Revista Musical Chilena

* 63 *

Ej. 7
6 Violins
Ej. 8

pWrapPolygonVertices8;7;(0,0);(0,21600);(1721,21600);(1721,18560);(21600,18560);(21600,0);(0,0);fBehindDocument0
1	2	3	4	S	6	creec.
sul pout.

f

II concierto para guitarra
s

Ej.9

Ej.10

Guitarra

P  	cresc.

f

Eco

rf

fP

II concierto para guitarre

U>

Lord Cochrane de Odle

I ~--- ±2"	I Lord Cochrane de Chile
Por Ultimo, las alturas pueden ser absolutamente fibres usando el signo no	= improviso.
Agregandose en este caso libertad en los demas parametros. En algunos casos a este signo se agrcgan indicaciones vet-bales que obligan a usar un registro determinado
b) Tempo.
El tempo general se fija de diversas maneras:
1. Por anotaciones de duracion en segundos entre barras verticales.
Soso.

Ej.il
Plotillo Tom-tom 0
Glockenspiel
Bar iton solo
Viol i net Viole
Celli C. B.
c. B.

Revista Musical Chilena /	Herman Ramirez

29

30

28

nff

* 64 *

Aqui me veo obligado a romper el esquema de exposici6n planteado para explicar el sistema de las lineas verticales que mas bien pertenece al rubro duraciones.
Estas lineas o barras verticales, no son barras de compas en el sentido tradicional. Ellas representan descensos de batuta. Pueden ser llenas, puntuadas o segmentadas, segun la jerarquia de las expresiones que encierran. Sin embargo en la mayorfa de las obras solo se usan lineas verticales continuas, para todos los casos, agregando un numero arabe a cada sub-division y colocando al comienzo —en gran tamano— un numero arabe que indica el total de estas sub-divisiones. El Ejemplo N° 11 aclara lo expuesto.

						
		M11MIME				

							
							
	F/	~a		—				

						
	4a 1t	1-r1L	r.'	a
lS.tC4	rS n'In--T.'		.gST_T.r.>s'
.	./I.,	T.T	
.	/~•l' Si-.I1 [.	1'['~'~•I~i~C~•l"Il•(-~1e(•		fIl-Cf-\~-/l.L.lY		

							
								
	~•a~~
in			si	a			
					a.~.	as		
	i~							
			a	~•		!,g		
	as		Iona	=	_		
31
Lord Cochrane
AdemSs "la situacion de dichas barras determina un espacio dentro del cual la ubicaci6n de las notas establece aproximadamente cuando debe producirse el sonido". (Ver disefio en pagina 65).
"Los ejecutantes no cuentan los segundos entre batutas lo cual queda a cargo del Director, quien hace los cortes correspondientes en la forma tradicional".
En obras con menor cantidad de ejecutantes no se hace necesario esta sub-division de los golpes de batuta y entonces se suprime el sistema de los numeros arabes.

i
I•I

Introducci6n a la grafia...	/ Revista Musical Chilena

* 65 *

con la batuta
= despues de la batuta
•	= poco despuis de la batuta
poco antes de la batuta
mds o menos en el medio entre batutas

2. En el caso de haber texto, el tempo general se fija por la velocidad de recitaci6n la cual a su vez se fija con expresiones convencionales.
El texto puede ser Nevado por voces humanas o por instrumentos como se explica mss adelante. Tal es el caso del ejemplo a continuaci6n.

Guitarro

Ej.12	Presto ciu - dad

de Gua - to - ma - la

II concierto Para guitarra

3. Tambien se puede fijar el tempo general con signos en que se mezcla la notaci6n abierta y la proporcional.

II concierto para guitarra
El tempo particular se puede fijar por metr6nomo o por expresiones convencionales. Entiendese por tempo particular, el tempo que lleva un determinado ejecutante independientemente del que lleva el resto del grupo en un momento dado. Asi en el Ejemplo N9 14 la percusi6n y la guitarra, Ile‑

Revista Musical Chilena	Herrin Ramirez

Guitorra

Percusion

* 66 *

van un tempo general animato, en tanto que los contrabajos llevan un tempo particular lento.
Ej.14	Animate.

etc.

pert. antra con el 24 ciclo de la guitarra
Lento
Contrabojes	r
II concierto pare guitarist gltssasao
Por ultimo para anotar que un pasaje se toca a maxima velocidad, se le agrega el signo correspondiente, una linea oblicua en un angulo a la izquierda.
rn tfi +' b U
.
c) Duraciones y Ritmos.
En primer lugar se usa la notation proportional traditional.

El signo ' como indicador de un sonido aislado es, "mss o menos breve sin tiempo determinado".
La prolongation de sonidos o pasajes, se representa por una de varias po• sibilidades.

Introduction a la grafia ...	/ Revista Musical Chilena

o de varios
con amino en

I

* 67

 prolongation de un sonido

mf crest.

e

Trompeto

-v.

ff

las expresiones dentro del recuadro duran mds que su tamarlo relativo y se prolongan basks
r p	r
Como prolongar estos recuadros, se explicara mess adelante en p'arrafo aparte.
El signo: —f•1--Ir a continuation de cualquier signo de sonido, significa maxima duration. El signo en cuesti6n juega a veces el papel de simplificaci6n grafica para sonidos muy prolongados ahorrando el trabajo de escribir largos lineas horizontales. En otros casos significa "dejar sonar hasta extinguirse". En tal sentido se le usa generalmente para platillos, gongos y vibrifono.
12"	 >1

mp	"V

2 Flotillas 2 Gongs

r ~.0

Er

f

Cala darn

r	e
	s in/

II concierto para guitarra
El signo =	significa minima duraci6n. d) Intensidades.
En la mayoria de las obras de Becerra, estas se representan con los signor tradicionales.
El unto caso diferente en este sentido, que he podido encontrar, esta dado por el "Concierto para maderas y cuerdas" en el que el tamaiio relativo

Revista Musical Chilena /	Haman Ramirez

•

g

* 68 *

de los signos guarda relaci6n directa con la intensidad de los sonidos representados.
Ej.16
a
Violin I jrj •	•
g

E j.17 a)
Haub.

a)

Con Marto para ob. cl. fag y cuerdaa b) Articulaciones.

Generalmente para la notaci6n proportional, usa Becerra los signos tradicionales. Para la notaci6n abierta usa tres formas de ligado:

b) o)

El ejemplo N° 17 ilustra estos tres tipos.
{	sub.
sr	II Conderto pare guitarra
b) Vi alines	
f
C. B.	a-	•
II conderto para guitarra

ce

pWrapPolygonVertices8;7;(0,0);(0,21600);(9309,21600);(9309,20922);(21600,20922);(21600,0);(0,0);fBehindDocument0
Introduccion a la grafia...	/ Revista Musical Chilena

C)

P
11 concierts peer sultana

Ouitorro

* 69 *

Oboe saso. Trompeter
El caso mas interesante de articulacion ester dado por el sistema de agregar un texto guia a los instrumentos. El texto proporciona ademas el ritmo.
Tal es el caso del m Mov. Completo del n Concierto para guitarra del cual el Ejemplo N° 12 es una muestra. El Ejemplo N° 18 nos presenta otro momento de esa misma obra.
Ej.18
Percusien
41	I	departamento de escuintla y funcionario . rasquso fordo
T r famboro	II concierto pare guitar*
El texto no es escuchado por el publico y Becerra anota que "solo se pronuncia para ensayar" y que "en ultimo caso podra recitarse en concierto". Los ejecutantes lo leen para si y lo "cantan" con sus instrumentos. En este concierto para guitarra, el significado del texto guia no tiene ninguna importancia y ha sido escogido tan solo "por su interes ritmico".
Otros ejemplos interesantes de esta misma obra son:

Judicial, allanaron en horas de la madrugada el domlcilio
													
										,Joy			
													
		~~~				,.,~				
						
	f	f	f•	f		
		#	#e			
	+	—	
+ a		+	
II eoncierto pate guitetre

Revista Musical Chilena	Hernan Ramirez

70 *

3j. 20
,		t 1
J	~ 1
J		
'waw						

						
						
{aFO.						

r						
o. wla					
					
ciao			IM‘		
caw				
	'\				
					
] bonm g.
lu0.	] amehEMEMI					

T gong						
						
Gui lotto								

TMF~a l de treinta alias, y de Mario Alfonso Orosco y Orosco, de veintitres annos,
11 coneicto pare guitars. Ej. 2]
6arilono 117y	 fa Patag;nia camcam#h4tda
Lord Cochrane
Diferente es el caso cuando el texto es Ilevado por voz humana. Entonces obviamente —el cantante pronuncia las palabras— Becerra no anota ni ritmo ni articulacibn content'dndose con poner las alturas las cuales se mantienen hasta que aparece una diferente.
74. 62
Coto	y no es arrog me el guernro
Lord Cochrane SEGUNDA PARTE
Otras formal de Prolongation.
Todos estos sistemas de notation, aunque originates, pueden ser encontrados en otros autores con mayor o menor semejanza. Pero la que se refiere a las formas de prolongacibn es absolutamente obra de Gustavo Becerra y creo que ellas representan to mss importante de su aporte a la graffa mo‑

Introduccibn a la grafia...	Revista Musical Chlena_

dema. No dudo en expresar mi convicci6n de que con el tiempo sera adoptada por muchos compositores. Fsto porque los signor creados por Becerra son mucho mss que im6genes gr5ficas de sonidos o format de producirlos: DetrSs de ellas hay —como decia en el pr6logo— todo un proceso composicional, todo un sistema.
Aparte de eso —una vez comprendido el "funcionamiento" de ellos, uno se encuentra ante una grafia clarisima, f'acil de interpretar y sobre todo sin ambigiiedades, a la par que presentando al ejecutante una rica e interesante cantidad de material creador.
a) Las L1aves.
Elementos dentro de	y separadas por T , se tocan en 'eual=
quer orden durante	(	)	I

Ej. 24
Violins, Conlrabaio,

Ej. 23

Oviform
ez	¢fz
(I) a Pausas optativas

II catchall) pant gnitarra

ft am clew pate swum

b) Los Recuadros.
El recuadro representa un espacio dentro del cuai el material, dura nth, que su tamafio relativo. Para Iprolongarlo se le reitera hasty que el proceso es cancelado por el sign
El caso mas simple gs el de un solo recuadro:

pWrapPolygonVertices8;9;(184,0);(184,805);(0,805);(0,20874);(1864,20874);(1864,21600);(21600,21600);(21600,0);(184,0);fBehindDocument1
Revista Musical Chilena	Hernan Ramirez

	.	•	b•	•	b•	•	b•	•

elect's

72

Ej. 25
6 Violines

P

	er

b)
Clarinet¢

11 concierto pare guitarra
Ahora bien. Dentro de un recuadro puede haber, otros mas pequeiios.
Para pasar de uno de estos recuadros pequeiios a otro mayor o igual, debe antes haberse tocado todo el material a el perteneciente. Esto produce una jerarquia entre los recuadros en todo semejante a la representacion de conjuntos y sub-conjuntos. El resultado es que el recuadro mas pequeiio tiene posibilidades de ser tocado mayor ntimero de veces que el que le sigue en tamafio y este mas que el otro mayor y asi sucesivamente.
Ejemplarizare lo expuesto primero en forma esquematica para luego agregar un caso tornado de la obra de Becerra.
El ritmo dentro de los recuadros puede ser anotado en cualquiera de las formas anteriormente expuestas o simplemente dejado a la improvisacion. Veamos un esquema:
Ej. 28
to
En este ejemplo, el recuadro interior Si - Do, se ha tocado dos veces, despues una y luego cuatro veces siempre completo. Terminar este recuadro con el Si, seria erroneo por no haberlo completado.
El Ejemplo N° 27 de Becerra ilustra este caso.
Ej. 27
Flouttn
En este ej. el recuadro interior es optativo por estar entre parentesis II concierto para guitars

En este ej. es una pause la que ocupa el recuadro interior.
II concierto parts guitarra

pWrapPolygonVertices8;7;(2571,0);(2571,9346);(0,9346);(0,21600);(21600,21600);(21600,0);(2571,0);fBehindDocument0
Introduccion a la grafia .. .	Revista Musical Chilena

=M		---

--‑

II concierto pate guitarta

.

b)

Veal-nos otro caso. Ej.28
Hay aqui dos recuadros interiores de igual jerarquia. Una version correcta posible seria

Ej. 29
Lo cual se ilustra con obras de Becerra en el Ejemplo N° 30.
Co,no Inghl#
Macchu Picchu
C)	4
Clarinet.
Macchu Picchu

El siguiente esquema nos presenta un caso con 3 recuadros de jerarquia diferente.

Ej. 31

	Or,
rAssr
row i..a Wes' Lam ...Am
a.
Por to tanto se debe tocar el Fa y luego pasar al recuadro b, el coal posee un interior al recuadro c. Repito que se debe tocar cada recuadro completo por lo tanto no podemos volver al Fa sin antes completar el recuadro b. Un

* 73

Revista Musical Chilena	Herman Ramirez

Y Ios siguientes ejemplos de obras de Becerra ilustran este 

Ej. 33
a)
Piccolo

caso.

error frecuente es volver al Fa luego de completar el recuadro c (sol - la) sin completar el b con las notas Si - Do - Re.
Una version correcta seria: E j. 32

b)
Plaints

pWrapPolygonVertices8;9;(0,0);(0,21600);(21600,21600);(21600,12402);(5131,12402);(5131,8500);(21600,8500);(21600,0);(0,0);fBehindDocument0
II
ai r- -‑

C) Cuica

Macchu Picchu

pWrapPolygonVertices8;7;(0,0);(0,21600);(16711,21600);(16711,18276);(21600,18276);(21600,0);(0,0);fBehindDocument0
Macchu Picchu

pliea.

Macchu Picchu
Puede haber interseccion entre recuadros, pasando de una a otra mediante el material coma.

Un esquema seria: Ej.s4

El Si - Do para a ser coma a ambos recuadros interiores y una version correcta posible seria:
Ej. 35

 74 *

IntroducciSn a la grafia .. .	Revista Musical Chilena

75 *

En seguida 3 ejemplos con obras de Becerra ilustrando el presente caso. Ej.36	as
Flauta
Macchu Picchu

bi

b)
Piccolo

	A

0)

C. Solos

y :ambler)

P	Macchu Picchu
t +	+ +
P	Macchu Picchu

Puede haber relaciones de sub-ordinacion entre recuadros desde un instrumento a otros, de tal manera que un acontecimiento musical en uno de ellos "desencadene" otro en otro instrumento.
Esquematicamente :

Revista Musical Chilena f	Hernia Ramirez

Xilofdn

Violin

v

I.

 t#

Viole

	M	-!

Celli

C. B.

p

III Sinfonia

* 76 *

Acordes con ligado lateral: se tocan melddicamente en cualquier orden. Este tipo de escritura lo modifica Becerra usando para el mismo efecto el sistemade encerrar los signos entre I) separados entre si por'T Ver ejs. 23 y 24.
2.- En este ej. el re cuadro que abarca las cuerdas no es r eiterativo.

En el siguiente ejemplo, tal desencadenamiento ocurre solo una vez; la primera en que se presenta el punto de sincronizacion.

E j. 38 cuica
Xilofon Recitante

pWrapPolygonVertices8;9;(0,0);(0,21600);(21600,21600);(21600,14130);(17089,14130);(17089,6971);(21600,6971);(21600,0);(0,0);fBehindDocument0
Introducci6n a la grafia .. .	Revista Musical Chilena

E j. 38

Bongoes Tembadoras
W. Block T. Block

Pcresc.

Esta interaccion entre un instrumento y otro puede ocurrir dentro de un mismo recuadro. Tal es el caso en:

77 *

Un recuadro puede englobar la accion de mfas de un ejecutante. Tal proceder se ve en los ejemplos:

pWrapPolygonVertices8;11;(0,0);(0,9430);(13234,9430);(13234,11002);(6418,11002);(6418,21600);(21131,21600);(21131,12214);(21600,12214);(21600,0);(0,0);fBehindDocument0
RevistaMusical Chilena	Hernan Ramirez

I-

(weft.
e
excel.

				
				I	
			i		
					
		-F-	i	i	

	I				
					
	1				
	1	i	1	I	
					
	1				
		ra pa-rajs		-te pue-bto)	
- (se -				

Locator

Tambien fue muerto e! 'the uevara africano i
A	i sincrdn co V reau r	'

Violins

viola

Celli

c.a.

mf

Viet - Nam II

* 78 *

bl
Flouto
Oboe
Saxe.
Tromp.

II sync. pare gniterra
Puede un recuadro llevar dentro de sf, todo tipo de expresiones. Asf, en el siguiente ejemplo lleva cluster en las cuerdas (con la predifinicibn para tal tipo de sistema, ya explicado) como dados ritmicamente por un texto guia.
El. 41

Introduccion a la grafia...	/ Revista Musical Chilena

2 Flautas

b+

* 79 *

Hasta aqui, los recuadros interiores eran inmutables. Ahora veremos Como tambien pueden crecer o empequeiiecer agregando o suprimiendo notas en cada vuelta, hasta el total del recuadro mayor.

a) Crecer:

En una etapa que podriamos llamar primitiva, vemos este tipo de procedimiento en la in Sinfonia escrito asi:
E j.49

-sr

III %dome

EJ 44

3 Bongoes 3 Tumbod

	•

-- repetlr agregando coda vez una rota
Actualmente Becerra lo habria escrito de este modo:
E j.43
f
-go- 4
2 rloutas \  	r	T
Pasajes de este tipo son los siguientes:

Flauta

II conccierto pare guitar's
II con cieito pare guitars

Revista Musical Chilena	Hernren Ramirez

El proceso puede caminar tambien de derecha a izquierda como en el ejemplo a continuaci5n

E j. 45
Oboe

r

r

II concierto para guitarra

pWrapPolygonVertices8;9;(0,0);(0,13065);(1346,13065);(1346,16753);(7832,16753);(7832,21600);(21600,21600);(21600,0);(0,0);fBehindDocument0
7"

f

soma vibrato
* 80	II concierto para guitarra

Guitorro

	G b~

0

Este pasaje se leers normalmente de izquierda a derecha, pensando que a cada vuelta, el recuadro interior Sol # - La # crece en una nota hacia la izquierda de tal modo que a la segunda vuelta se lee Si - Sol # - La # debiendo reinterarsele por estar encuadrado. A la siguiente vuelta debera considerarsele como formado por las notas Fa # - Si - Sol # - La # y asi sucesivamente.

Otros ejemplos de tal procedimiento son los siguientes:
1E'.46
Guitorra w3
II concierto para guitarre
b) Empequexiecer.

El recuadro interior, pierde una nota en cada vuelta. El signo que lo indica es una pequeiia flecha precedida de una "," que va "borrando".

Introduccion a la grafia ...	/ Revista Musical Chilena

* 81 *

Un esquema serfa:
Ej. 47
Asi, el recuadro interior en la primera vuelta se lee La - Si - Do - Re. En la segunda vuelta Si - Do - Re; en la tercera Do - Re y en la cuarta, Re.
Tambien el proceso puede Ilevarse a cabo en sentido inverso como en el esquema :

Ej. 48
Aqui Ias notas se van suprimiendo de derecha a izquierda a partir del Re.

Aunque estos procesos de empequefiecimiento de un recuadro han sido presentados y discutidos en clase con el profesor Becerra, no me ha sido posible encontrar ejemplos de ellos en sus obras. Probablemente por no haber podido consultarlas todas.
Hay otros tipos de "barrido" o direccion de la lectura de la flecha del recuadro interior que estan en igual situacion a la de los procesos recien descritos. Asi, la direccion de la lectura podria ser hecha en direcciones horizontales mezcladas con direcciones verticales.
Pero estos sistemas seran temas para una segunda parte de esta "introduccion".

Malloco, Junio de 1972

1955-58

1955-58 1955-58
1956 1960

CATALOGO CRONOLOGICO CLASIFICADO DE LAS OBRAS DEL
COMPOSITOR GUSTAVO BECERRA SCHMIDT
(Nacio : Temuco, Chile, 26 de agosto de 1925)
A,io Composition	TITULO	Duracidn	Editores
OBRAS SINFONICAS
SINFONIA No 1	11'	IEM (1. Allegro tenso y misterioso. 2. Lento. 3. Allegro Scherzoso.
4. "Passacaglia'' Lento)
Orq. Piccolo 22, C. I. 2, Cl. B. 2, Ctfgt. 4, 3, 3, 1, Timp.
Perc., Xilof., Cuerdas

SINFONIA No 2	19'	IEM (1. Allegro. 2. Andante. 3. Allegro agitado)
Orq. 3, (piccolo) 2, Cor. I. 2, CI. B. 2, Ctfgt. 4, 3, 3, 1, Timp.
Perc., Celesta, piano, Cuerdas

DIVERTIMENTO	8'	IEM Orq. 2 (piccolo) 2, Cor. I, 2, Cl. B. 2, Fag. Ctfgt. 4, 3, 3, 1, piano, celesta, Perc., Cuerdas

SINFONIA No 3	38'	MS (1. J=60; 2. J=90; 3. J==135)
Orq. 3, (Piccolo) a C. I. 2, Cl. B. 2, Ctfgt. 4, 3, 3, 1, piano,
celesta, vibraf., Timp., perc., Cuerdas (12, 12, 10, 8, 8)
Dos directores

1962	"HOMOGRAMAS" (Orq. Sinf.)	15'	IEM

OBRAS PARA SOLISTA Y ORQUESTA
1950	CONCIERTO PARA VIOLIN	24'	IEM (1. Allegro Moderato. 2. Calmo. 3. Allegro giusto y marcatto)
Orq. 2, 2, 2, 2, 2, 2. Cuerdas

	Ono ccomposicidn	TITULO	Duracion	Editores	
	1957	CONCIERTO PARA FLAUTA	18'	IEM	
	1958	(1. Andante. 2. Allegro con fucco. 3. Andante)
Orquesta de c£mara: VI. 4-4, Vlas. 3" Celli 2, Cb. 1
CONCIERTO PARA PIANO	11'	IEM	
	1964	(1. Allegro. 2. Moderato. 3. Presto furioso)
Orq. 3, (piccolo) 2, C. I. 2, CI. B. 2, Ctfgt. 4, 3, Trb. Tr. Piccola,
Tr. 3, 2. Timpani, celesta, vibr£fono, Perc. y Cuerdas.
CONCIERTO Nc 1 PARA GUITARRA	24'	IEM	
	1968	CONCIERTO Nc 2 PARA GUITARRA	14'	IEM	
	1968	CONCIERTO PARA GUITARRA Y ORQ. DE JAll	15'	IEM	
*	1970	CONCIERTO PARA GUITARRA Y DOCE VOCES MIXTAS	14'	IEM	
,Q~~	1970	CONCIERTO PARA OBOE, CLARINETE Y FAGOT	18'	IEM	
*		Con orquesta de cuerdas			
	1970	ODA AL ALAMBRE DE PUA	24'	IEM	
	1948	Para soprano, relator y orquesta sinfonica
MUSICA DE CAMARA
PRIMERA SONATA PARA VIOLIN Y PIANO	24'	IEM	
	1950	(I. Andante con moto. 2. Andante Cantabile. 3. Allegro subito)
BAILE PARA SOPRANO Y PIANO	3'	IEM	
		CUARTETO DE CUERDAS N9 1	22'	IEM	
	1950	(1. Allegro giusto. 2. Interludio dodecafonico. 3. Presto)
SONATA PARA PIANO	24'	IEM	

(1. Allegro. 2. Allegro. 3. Lento. 4. Allegro)

1954 1954

1956 1956 1956

Aiito Composition	TITULO	Duracidn	Editores
1953	SONATA PARA FLAUTA Y PIANO (1. Mosso. 2. Andante. 3. Presto)

1954	CUARTETO DE CUERDAS N9 2 (1. Allegro. 2. Scherzo. 3. Finale)

1954	PRIMERA SONATA PARA CELLO Y PIANO ; (2. Variaciones. 3. Allegro)
SEGUNDA SONATA PARA CELLO Y PIANO	12'	IEM (Obtativa de contrabajo)
(1. Allegro giusto. 2. Lento. 3. Allegro)
SONATA PARA GUITARRA	9'	IEM
*	(1. Allegro. 2. Andante con variaciones. 3. Allegro)
1955	CUARTETO DE CUERDAS N9 3	12'	IEM (Del Viejo Mundo) (1. Agitato. 2. Andante con moto. 3. Presto. 4. Allegro en6rgico)
ENTRADA A LA MADERA	11'	IEM Cantata para voz y piano
(1. Recitativo. 2. Aria. 3. Arioso. 4. Recitativo. 5. Aria)
	SONATA TERCERA PARA CELLO Y PIANO	17'	IEM (Tetras de Rend Amengual)
(1. Moderato. 2. Allegro. 3. Andante. 4. Vivace)

SONATA PARA FLAUTA SOLA	8'	IEM (1. Allegro grazioso. 2. Andante misterioso. 3. Allegro deciso)

1956	SEGUNDA SONATA PARA GUITARRA
	(1. Allegro con troppo. 2. Lento. 3. Allegro)	18'	IEM

1957 1957 1958 1958 1959 1958 1958 1958

* *

Ano Composition	TITULO	Duraci6n	Editores
PARTITA PARA CELLO SOLO	14'	IEM
(1. Allegro Moderato. 2. Andante. 3. Presto Furioso)

SEGUNDA PARTITA PARA CELLO SOLO	18'	IEM
(1. Allegro. 2. Andante. 3. Vivace)

CUARTETO Nv 4 PARA CUERDAS	15'	IEM
(1. Allegro deciso. 2. Andante. 3. Allegro)

TRIO PARA FLAUTA, VIOLIN Y PIANO	12'	Peer Int.
(1. Allegro moderato. 2. Adagio. 3. Allegro giusto)

TRIO PARA FLAUTA, VIOLIN Y VIOLA	10'	IEM
(I. Andante. 2. Allegro. 3. Allegro deciso)

SEGUNDA SONATA PARA VIOLIN Y PIANO	25'	IEM
(1. Andante con moto. 2. Lento. 3. Allegro)

SONATA PARA VIOLA Y PIANO	27'	IEM
(1. Allegro giusto. 2. Andante. 3. Agitato)

SONATA PARA ARPA SOLA	14'	IEM
(1. Allegro. 2. Lento. 3. Allegro)

1958	SONATA PARA CONTRABAJO Y PIANO	12'	IEM
(Allegro giusto. 2. Andante. 3. Allegro tranquilo)
1958	SONATA PARA ORGANO	26'	IEM
(I. J=120. 2. J=72. 3. J=60)
1958	DUO PARA VIOLINES	13'	IEM
(1. Allegro. 2. Lento. 3. Allegro deciso)

	Aio Composiei6n		TITULO	Duracion	Editores	
	1958		SONATINA PARA FLAUTA SOLA	8'	IEM	
		(1. Allegro gracioso.	2. Andante misterioso.	3.	Allegro)			
	1958	SUITE PARA DOS PIANOS Y PERC.
"Cuentos de Brujas"	14'	IEM	
	1958	VARIACIONES PARA PIANO	8'	IEM	
	1959	CUARTETO DE CUERDAS N9 5
(1. Allegro Molto. 2. Andante. 3. Furioso)	23'	IEM	
	1959	CUARTETO PARA SAXOFONES	20'	IEM	
		(Soprano, Alto, Tenor, Baritono)
(1. Allegro energico. 2. Allegro. 3. Lento. 4. Allegro di molto)			
CO	1959	TRIO DE CUERDAS
(1. Allegro. 2. Lento. 3. Allegro)	20'	IEM	
*					
	1959	PRIMERA PARTITA PARA VIOLIN SOLO
(1. 0=120. 2. Passacaglia Andante. 3. Presto)	12'	IEM	
	1959	SEGUNDA PARTITA PARA VIOLIN SOLO
(I. Allegro Molto. 2. Lento. 3. Allegro molto)	15'	IEM	
	1960	CUARTETO DE CUERDAS N9 6
(1. Allegro. 2. Tema para variaciones. 3. Allegro)	28'	IEM	
	1961	CUARTETO DE CUERDAS Ne 7
(1. —J=90. 2. —J=60. 3. —J=135). (Movil para cuarteto)	21'	MS	
	1961	PARTITA PARA OBOE SOLO	5'	IEM	

(Allegro J=120)

	3'	IEM
	6'	IEM
	2'	IEM

1961 1962 1962

1968 1969

Arlo Composicidn	TITULO	Duracidn	Editores
1961	TROZO PARA CELLO SOLO (J=90)

1961	PARTITA PARA VIOLA SOLA (J=180 Presto)

1961	TROZO PARA CONTRABAJO SOLO (J=120)
	TROZO PARA TROMBON TENOR	6'	IEM (J=72)
QUINTETO PARA CUARTETO DE CUERDAS Y PIANO	28'	IEM (1. Allegro. 2. Andante con variaciones. 3. Finale Presto)

PARTITA PARA CONTRABAJO SOLO	11'	MS (1. Allegro. 2. Scherzo. 3. Lento. 4. Vivace)

1966	SCHERZO PARA PIANO
(12 pelotas de Ping Pong, Cinta Magnetica y un Ladrillo)	MS

1967	RESPONSO PARA JOSE MIGUEL CARRERA	13'	IEM (Voz y quinteto de vientos y perc.)

1968	ARRULLO PATAGON (Piano y Voz)	5'	MS

MORULA, GASTRULA Y BLASTULA	9'	MS Clavecin y Cinta

SPIJ, SPIJ, (trad. polaca)	5'	MS Voz y Guitarra

1971	AGUA DORMIDA (Para Voz y Piano)	4'	MS

1972	SEGUNDA SONATA PARA PIANO	12'	MS

*
m *

Aio Composition	TITULO	Duration	Editores	
	OKRAS CORALES			
1950	SELECCION DE CANCIONES A TRES VOCES
(1, 2 y 3 letra de Juan Crucbaga; y 4 popular yugoslavo)	8'	IEM	
	1. Paisaje; 2. Secreto; 3. Baile; 4. Quodlibet. (Popular yugoslavo)			
1951	TRES ROMANCES CASTELLANOS Y "LEJANA"	15'	IEM	
	(Letra de Max Jara)			
	1. Rosa Fresca; 2. El enamorado y la muerte; 3. Fonte Frida y			
		4. "Lejana"			
1956		ENTRADA A LA MADERA
Cantata para voz y piano	11'	IEM	
	(1. Recitativo. 2. Aria. 3. Arioso. 4. Recitativo. 5. Aria)			
1958	MISA BREVIS S.S.G.	4'	IEM	
1960	CINCO CANCIONES (Con texto de A. Sabella)	9'	IEM	
	(1. El burro con camiseta. 2. Poema con gallardete. 3. Cantata
para campanil y tambor. 4. Bucabel de Mariscata6a. 5. Corranda
de la gacela)			
1961	LA CUECA LARGA
(Texto de Nicanor Parra. Coro mixto S.C.T.B., piano y pert.)	13'	IEM	
1962	TRES CANCIONES DE "ALTA COPA"
(Texto de A. Sabella)	12'	MS	
1962	LA BANDERA SCTB'
(Texto de Juan Vera A.)	7'	MS	
1964	CANTATA DE AMOK AMERICANO			

Ant) Composicidn	TITULO	Duracidn	Editores	
1965	ORATORIO "LA ARAUCANA"
(Poema Epico de A. de Emilia y Z.)			
1966	ORATORIO "MACCHU PICCHU"
(Poema de Pablo Neruda)			
1966	LLANTO POR EL HERMANO SOLO
(Poema de Fernando Gonzhlez M. S.C.T.B.)	23'	IEM	
1967	EL INSECTO, EL TIGRE Y EL CONDOR
(Tornado de "Los Versos del Capitan", de Pablo Neruda)	9'	IEM	
1967	ORATORIO "LORD COCHRANE DE CHILE"
(De Pablo Neruda)			
1969	ELEGIA A LA MUERTE DE LENIN
Para corn, solistas y orq. sinf.
(Texto de Vicente Huidobro)	30'	MS	
1971	VARIACIONES SOBRE UN STANDCHEN DE
CARL MARIA VON WEBER
Para coro mixto y piano
MUSICA PARA TEATRO	8'	MS	
1938	EL PEREGRINO	5'	MS	
1947	CORO EN SANTIAGO	3'	MS	
1948	MORIR POR CATALINA	12'	MS	
1949	LA VIDA DEL HOMBRE	9'	MS	
1957	LAS TRES PASCUALAS	24'	MS	

1963 1963

t$

Aiio Composici6n	TITULO	Duraci6n	Editores
1958	LA MUERTE DE DON RODRIGO	90'	MS
(Opera. Orquesta: 3 (Piccolo) 2, Cl. 2, C. I. 2, Ctfgt. 4, 3, 3, 1,
Timp. Perc. Celest, Vibraf., piano, cuerdas, coro mixto. Soli:
Soprano, Mezzo, Tenor, Baritono, Bajo)

1959	LOS INTERESES CREADOS, de J. Benavente	8'	MS

1960	SUERO DE UNA NOCHE DE VERANO	16'	MS
1961	DON JUAN, de Moliere	12'	MS

1962	LA EXCEPCION A LA REGLA, de B. Brecht	9'	MS
1962	LOS INVASORES De E. Wolff
LOS PAPELEROS	12'	MS Texto de J. Aguirre
MUCHO RUIDO Y POCAS NUECES	20'	MS Texto de Shakespeare
1969	EL REY SE MUERE, Ionesco	15'	MS MUSICA PARA CINE
1957	DIA DE ORGANILLOS	18'	MS
1958	ENERGIA GRIS	21'	MS
1959	LAMINAS DE ALMAHUE	24'	MS

1960	LA RESPUESTA	54'	MS
1961	PARKINSONISMO Y CIRUJIA	20'	MS
1962	IMAGENES ANTARTICAS	23'	MS

Ago Composition	TITULO	Duration	Editores
1962	AMERINDA	53'	MS
1963	AQUI VIVIERON	53'	MS
1963	GUARELLO	19'	MS
1963	A VALPARAISO (J. Ivens)	30'	MS
1963	LAS BANDERAS DEL PUEBLO	60'	MS
1963	EL CIRCO MAS PEQUEFIO DEL MUNDO	5'	MS
1964	EL CAMARADA	20'	MS
1964	NIROS A LA DERIVA	50'	MS
1964	FOLKLORE RELIGIOSO DEL NORTE DE CHILE	50'	MS
1965	ERASE UNA VEZ	5'	MS
1965	CARBON	20'	MS
1966	EL ANGELITO	20'	MS
1966	VINOS Y UVAS DE CHILE	10'	MS
1969	PRONTUARIO	75'	MS
1969	VALPARAISO MI AMOR	80'	MS
OBRAS EN PREPARACION
Desde 1971	TERCERA SONATA PARA VIOLIN Y PIANO "PASIFAE"
(Opera breve para una actriz, un actor y un mimo con acompa‑
namiento de cinta magnetica. Texto especialmente escrito por
Tobias Barros Alfonso).

Talleres Greficos Hispano Suiza Ltda., Santa Isabel 0174, Santiago de Chile.