REVISTA
MUSICAL CHILENA
REDACCION: COMPAMA 1264 - CASILLA 2100
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES MUSICALES Y DE LA
REPRESENTACION
DEPARTAMENTO DE MUSICA
UNIVERSIDAD DE CHILE - SEDE NORTE

DIRECTOR:
LUIS MERINO
SUB-DIRECTORA:
MARIA ESTER GREBE

4Universidad de Chile Facultad de Artes `i3IBLIOTECA MUSICA

JEFE REVISTA MUSICAL CHILENA:
MAGDALENA VICUNA
ASNO XXVIII	Santiago de Chile, Abril-Septiembre 1974	N°s. 126-127
DEDICADO A LA MUSICA ABORIGEN CHILENA, HOMENAJE A
DON CARLOS ISAMITT
Numero preparado por la profesora Maria Ester Grebe
S U M A R I O
PROLOG O 		3	
COLABORAN EN ESTE NUMERO 		4	
CARLOS MUNIZAGA A.: Atacamenos, Araucanos y Alacalufes: Breve resena de
tres grupos etnicos chilenos 		7	
CRISTINA ALVAREZ Y MARIA ESTER GREBE: La trifonia atacamena y sus
perspectivas	interculturales 		21	
(Ejs musicales dibujados por Francisco Alvarez)
MARIA ESTER GREBE: Presencia del dualismo en la cultura y musica mapuche	47	
La musica alacalufe: aculturaci6n y cambio estilistico 		80	
(Ejs. dibujados por Efren Capdevila)		

CRONICA:
Conciertos de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Re‑
presentaci6n 	112
Conciertos en la Sala Isidora Zegers 	117
Cine en- la Sala Isidora Zegers 	123
Temporada Oficial de la Orquesta Filarm6nica 	124
Ballet 	125
Temporada International de Conciertos 1974 en el Teatro Oriente .	125
"El Descubrimiento de America" 	129
Conciertos en el Instituto Chileno-Alem£n de Cultura 	130
Conciertos en la Biblioteca Nacional 	134
Conciertos y Recitales 	135
Conciertos en el Norte y Sur del pals 	136
Noticias 	138
Notas del Extranjero 	144 Seminario International de Musica Traditional de America Latina en
Royan, Francia 	150
Duke Ellington, por J. Hosiasson 	151
Discos: Cantares Selk'nam de Tierra del Fuego, Argentina. Grabacien
y comentarios de Anne Chapman. Critica de M. E. Grebe 	152
Libros: Henr'quez, Alejandro. Organologfa del Folklore Chileno. Cri‑
tica de M. E. Grebe 	154 Stevenson, Robert. Foundation of New World Opera, with a transcription of the earliest extant American Opera, 1701. Cri‑
tica de Samuel Claro 	156 Gavel von Arndt. Investigaciones Musicales de los Archivos Co‑
loniales en el Pere. Critica de Samuel Claro 	157 Samuel Claro. Antologfa de la Mesica Colonial en America del
Sur. Resew de M. V	158
In Memoriam: Pedro D'Andurain 		159 Pedro Orthus: el sentido de una existencia. Por Fernan‑
do Cuadra Pinto 	159
Darius Milhaud 	161
Carlos Isamitt Alarcon. Por M. V	161
R. P. Guillermo Furlong S. J. Por Samuel Claro 	162'

* 3 *

Pro logo
El objetivo del presente numero es presentar —por primera vez en Chileun panorama amplio de la mtisica indigena de Chile, a Craves de artfculos que enfoquen algunos aspectos claves o bdsicos para la; comprensi6n de esta compleja area de investigaci6n etnomusicol6gica. No obstante, ha sido imposible presentar dicho panorama en forma exhaustiva por dos razones principales. En primer lugar, se ha excluido de al un estudio correspondiente a la mtisica fueguina —onas y yaganes—, tanto por carecer estas culturas de vigencia actual como por existir sobre ellas dos trabajos de alto nivel cient£fico del etnomusic6logo alemdn Erich von Hornbostel 1, uno de los cuales fue publicado por Revista Musical Chilena hate 23 anos 2. En segundo lugar, se ha omitido un estudio sobre la musica aymarra de la precordillera y altiplano de Tarapact£ por no existir, en el momento presente, investigaciones etnomusicol6gicas sobre dicha drea musical chilena.
Los tres articulos del presente numero que versan sobre las musicas alacalufe, atacameiia y mapuche son partes constituyentes de un libro en preparation sobre Mitsica Indigena de Chile. Representan, por tanto, una primicta del mismo of recida a los lectores de Revista Musical Chilena. Dicho libro deberd ser completado con una investigaci6n sobre el area aymara de Chile, cuya programacibn ha sido entregada recientemente a la Of icina Ticnica
de Desarrollo Cient£fico de la Universidad de Chile.
Dedicamos estos artfculos a los mtits£cos prof esionales chilenos —profeso‑
res de Educacidn Musical, compositores e investigadores—, a los antrop6logos y alumnos universitarios de mdsica y antropolog£a, esperando que ellos puedan contribuir a despertar, estimular o motivar su interds por la investigaci6n, creation o difusidn de nuestro patrimonio musical indigena en relacidn al contexto cultural junto al cual emerge. Esperamos, asimismo, que ellos propicien una mayor vinculacidn y arraigo de nuestros artistas con las rakes culturales autenticas de nuestros pueblos indigenas, las cuales constituyen una Puente valiosa e ignorada de ideas y ricas posibilidades creativas. Por ultimo, creemos que estos estudios pueden despejar algunas inc6gnitas y servir de information a estudios cornparados etnomusicologicos o antropol6gicos del area latinoamericana.
MARIA ESTER GREBE
I V6ase Erich von Hornbostel, "Fueguian Songs". En American Anthropologist, XXXVIR, 3, 1936, pp. 357-367. Y "The Music of the Fueguians". En Ethnos, XIII, 3-4, 1948, pp. 61-102.
2 V6ase Erich von Hornbostel, "Canciones de Tierra del Fuego". En Revista Musical Chilena, vii, 41, 1951, pp. 71-84. Traductor: Prof. Eugenio Pereira Salas.

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Colaboran en este numero
CRISTINA ALVAREZ. Profesora de Teoria, Solfeo y Armonia de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representacion de la Universidad de Chile, Sede Norte, desde 1956.
Realize) sus estudios musicales completos en el Conservatorio Nacional de Musica, obteniendo el titulo de profesora en los ramos ante mencionados en 1973.
Su Seminario de Titulo verso sobre: Miisica Latinoamericana: Texto-guia de Lectura Musical Basado en Materiales Vernkculos Latinoamericanos. Esta es su primera colaboracion en RMCH.
MARIA ESTER GREBE. Investigadora y profesora de Etnomusicologia de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile; investigadora y profesora de Antropologia Cultural en la Facultad de Medicina, Sede Norte, y profesora del Departamento de Ciencias Antropologicas y Arqueologfa, Sede Oriente, de la misma Universidad. Se graduo como Licenciada en Musicologia en 1965, en la Universidad de Chile, y realize) durante los dos aims siguientes trabajos de investigacion y estudios de Etnomusicologia y Antropologia en EE. UU., haciendo use de becas Guggenheim y Fulbright. Dichas actividades se desarrollaron en las Universidades de California, Los Angeles, y en la Universidad de Indiana junto a los profesores Charles Seeger, Mantle Hood, Klaus Wachsmann, George List y otros. Des-de 1969, realiza labores academicas en Antropologia Cultural para la Facultad de Medicina, desarrollando lineas de investigacion en medicina tradicional chilena —aborigen y folklorica— y en cultura mapuche, publicando, como producto de dicho trabajo, una serie de artfculos tanto en Chile como en el extranjero, algunos de ellos en colaboracion con alumnos de Medicina.
Como fruto de su investigacion etnomusicologica —realizada en Chile a partir de 1963-, ha publicado una serie de trabajos entre los cuales se cuentan: The Chilean Folk Verso: A Study in Musical Archaism (Los Angeles, Latin American Center, University of California, 1967, 133 pp.) ; "Modality in Spanish Renaissance Vihuela Music and Archaic Chilean Folksongs: A Comparative Study" (Ethnomusicology, xi, 3, 1967, pp. 326-342); "Introduccion al Estudio del Villancico en Latinoamerica" (Revista Musical Chilena, xxin, 107, 1969, pp. 7-31) ; "Clasificacion de Instrumentos Musicales" (Revista Musical Chilena, xxv, 113-114, 1971, pp. 18-34); "Proyecciones de la Etnomusica en la Escuela y en la Creacion Artistica" (CIDEM, Pan American Union, 1971, pp. 85-91) ; "Modality in Spanish Vihuela Music of the Sixteenth Century and its Incidence in Latin American Music" (Anuario Musical, xxvi-xxvu, 1972-73) ; "Indigenous Music of Chi-le" (Grove's Dictionary of Music and Musicians, en prensa); "El Kultrun Mapuche: Un Microcosmo Simbolico" (Revista Musical Chilena, xxvu, 123-124, 1973, pp. 3-42). Ha participado en varios congresos internaciona‑

Colaboran en este numero	/ Revista Musical Chilena

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les e interamericanos de Etnomusicologfa, Antropologia y Folklore Musical. Sus publicaciones incluyen colaboraciones recientes en Die Musik in Geschichte and Gegenwart (Kassel, Alemania Federal), Ethnomusicology (Middletown, EE. UU.), Grove's Dictionary (Londres), Anuario Musical (Barcelona) y RILM Abstracts (Nueva York). Actualmente prepara publicaciones para UNESCO (Paris) e INIDEF (Venezuela). Es miembro de las siguientes sociedades cientificas en su especialidad: Society for Ethnomusicology, Sociedad Chilena de Antropologia, American Anthropological Association, International Folk Mu-sic Council, American Musicological Society e International Musicological Society.
CARLOS MUNIZAGA AGUIRRE, actual Jefe de la Licenciatura de Antropologia en la Universidad de Chile y, Profesor de Antropologia en la Universidad Catolica de Santiago. Inicio sus contactos con la antropologfa hace ya mas de 22 anos. Primero trabajo en Arqueologia, y tuvo la oportunidad de estudiar e investigar en Chile con antropologos extranjeros, como Richard Schaedel, Thomas Barthel de la Universidad de Berlin, y el celebre O. Menghin. Publico varios trabajos de Arqueologia entre los cuales figuran "Arqueologia Chilena", "Tipos ceramicos de la Region de Coyo", "Relaciones entre Antropologia Social y Arqueologia", y otros. Posteriormente, sin dejar su interes por la Arqueologia, se interest!, por la Antropologia Social y la Sociologfa, y tuvo el privilegio de estudiar y trabajar un aim junto al celebre antropologo Alfred Metraux. En 1959 se graduo en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales como Profesor de Sociologfa para el Nivel Universitario. Se interesO por el tema indigena mapuche y publicO entre otras "La Migration de los Araucanos a la ciudad de Santiago", "Vida de un Araucano" y otros. Y con respecto a comunidades del Norte de Chile, publico "Notas Etnobotanicas y Relatos Populares de Socaire". En general en los ultimos anos ha tratado de vincular la Antropologia, en el medio chileno, con varias areas de problemas nacionales: por ejemplo, relaciones de la Antropologia con Medicina, con Siquiatrfa, con Pediatria, con Arquitectura, etc. En estos campos ha publicado trabajos tales como: "Enfoque antropologico de un PabellOn de enfermas mentales cronicas", "Relaciones entre Pediatria y Antropologia" (dentro del tratado de Pediatria del Dr. Julio Meneghello, para ensenanza en las Escuelas de Medicina de Latinoamerica), etc. Finalmente, esta interesado en las vinculaciones de la Antropologia con el Arte. En este ultimo aspecto ha terminado un estudio preliminar sobre "Relaciones entre conducta humana, vivienda, ciencias sociales y literatura".
Es miembro de varias sociedades cientificas y actual representante de la Universidad de Chile en la reciente "Comision Interuniversitaria para el Estudio del Problema Indfgena Chileno", creada solo en junio de 1974.
En resumen, se podria definir como un Cientista Social que ha tratado mediante investigaciones concretas, de promover constantemente, en el me‑

Revista Musical Chilena /	Colaboran en este numero

dio nacional, el desarrollo de la Antropologia como disciplina que puede dat frutos, cuando se vincula mediante el estudio de problemas de cualquier tipo, con equipos de profesionales de todas las areas del conocimiento.
Ha sido profesor de la "Escuela de Ciencias Politicas y Administrativas", de la "Escuela de Arquitectura", de la "Escuela de Salubridad". Es autor de unos 80 trabajos de la especialidad publicados en Chile y en el extranjero.

6 *

AtacarneIIos, araucanos y alacalufes
Breve reseiia e interrogantes antropolbgicas de tres grupos etnicos chilenos *
por Carlos Munizaga A. **
La importancia de presentar aquf una breve reseiia de estos tres grupos etnicos chilenos vivientes radica en que estimo que hay que recalcar con mss fuerza la relevancia de ellos para la sociedad chilena y seguramente para los etnomusicologos en general y otros estudiosos de la cultura: los atacameuios, el grupo que vive en el interior del Norte Grande; Ios araucanos o mapuches, de la region de la Frontera, principalmente en la provincia de Temuco y Ios alacalufes, del extremo Sur, en la region de los canales, al Sur de Chiloe, hasta Tierra del Fuego.
La signification de estos grupos, como veremos, reviste un doble caracter: cientifico tebrico, por una parte, y, por otra, una importancia eminentemente practica.
I
Paradojicamente, el grupo numericamente m'as pequeiio -1os alacalufes, unas 46 personas— sin signification economica, tienen, en cambio, un valor cientifico teorico universal. Este valor trasciende los limites y los problemas de desarrollo historico locales de Chile porque los alacalufes representarian una especie de sociedad paleolitica viviente, cuyos origenes y caracteristicas son universalmente significativos para el estudio de los orfgenes de la sociedad, la tecnologia y el espiritu humano. Asi pues, los alacalufes constituyen un grupo respecto al cual se pueden discutir "in vivo" problemas como el de la adaptation al ambiente natural, o los relativos a una posible paleosociologIa, o una paleocultura o paleo-psiquis, o paleo-moral o paleo-teologia viviente: su posible origen y evolution. Estimo que es fundamental este caracter de la sociedad alacalufe, y los problemas de las posibles asociaciones o reglas que rigen las alianzas entre arte (por ejemplo mtisica, etc.) y una supuesta estructura social larvaria y tecnologica paleoestacionadas, y adem5s el escenario ffsico de su habitat natural. Pero, al mismo tiempo, importa su constante estagnacion, pese a los milenios de contacto y constante y variada aculturacion con sociedades de diversas indoles.

* En esta reseoa, solicitada por la Direction de la Revista Musical Chilena, he procurado poner m&s Enfasis en ciertos problemas e interrogantes de estos tres grupos que en descripciones que estln muy bien logradas en la literatura antropol6gica que citamos o que titan los autores de los trabajos especificos de esta Revista. Por otra parte, solo constituye un marco de ubicaci6n para los trabajos etnomusicol6gicos respectivos, pero en ning6n caso este ligada org&nicamente esta resena a tales investigaciones.
** Departamento de Ciencias Antropol6gicas y Arqueologla, S'ede Oriente, Universidad de Chile.

Revista Musical Chilena /	Carlos Munizaga A.

II

Ahora, creo, en cuanto a los atacamenos, que lo importante es que nos plantean los problemas de otra sociedad chilena, agraria esta vez, pastoril y comercial (intermediaria), que ha desarrollado una extraordinaria adaptaci6n a un medio ambiente extremadamente arido, desertico y de extrema altitud. A su vez, la cultura espiritual (arte, religi6n, leyendas, musica, etc.), la tecnologia y las estructuras sociales estan muy marcadas o, por lo menos, ligadas a ese aspecto del habitat fisico. Tambi6n, como en el caso de los alacalu f es, parece que por razones de aislamiento fisico e hist6ricas, la sock. dad atacamena qued6 estancada en su desarrollo, sin poder fructificar con nuevos mecanismos de adaptaci6n al progreso, aunque en un estado "superior" de desarrollo '(agrario-pastoril-des&rtico) a la de los alacalufes.
Esta sociedad atacamena es fundamental para nosotros porque su poblacion posee valores, costumbres, conocimientos y, ademas, sus gentes tienen una estructura biol6gica —de "hombre andino"— apropiada para vivir en una region des6rtica e inh6spita (de gran altitud, de aire enrarecido, etc.) y presenta potencialidades economicas que no estan totalmente definidas. Y 6sto es eminentemente practico: corresponde a la sociedad chilena dar los medios, bonificar sin un criterio exclusivamente econ6mico a estos hombres del desierto, en lo espiritual, tecnol6gico, est6tico, biologico, etc., aprovechando este valioso y antiguo estrato b5sico de poblaci6n, denominado atacameno. Es por eso que la Antropologfa debe mantenerse muy alerts para lograr el estudio de esta region, y los antropologos deben alegar en favor de la necesidad de estudiarlos, por razones de orden prfactico evidentes, las cuales mueven con mss facilidad a los que tienen que decidir la ayuda. Creo que los etnomusic6logos no pueden estar ajenos a este caracter estrategico de nuestra poblacion del desierto.
III

Los araucanos constituyen tambi6n un centro de enorme interes para nues= tro pals. Primero por su numero (unos 400.000), segundo porque estan concentrados principalmente en las provincial de Cautin, Malleco, Valdivia y Arauco, o la denominada region de la Frontera. La primera de estas provincias puede denominarse una provincia india, por su gran porcentaje de araucanos. Por su numero, pues constituyen un problema de envergadura en cuanto a su desarrollo econ6mico, cultural y social.
A pesar del intenso contacto con la sociedad chilena, y de los cambios superficiales de vestimenta, artefactos, lenguaje, etc., tambi6n los araucanos, como los atacamenos y alacalufes, conservan un nt2cleo central estable de cultura espiritual, moral, religiosa, estetica, vinculada naturalmente a su habitat sureiio agrario y pastoril, pero Iluvioso. Este nucleo moral presenta una estructura bien definida en la que las fuerzas malignas se ubican frente a Ias

Atacamefios, araucanos y alacalufes	/ Revista Musical Chilena

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benignas, deduciendose de aqui costumbres, simbolos, artefactos, seres sobrenaturales y roles y funciones de personas que administran esta estructura, la manipulan, la interpretan y la conservan. Es decir, toda una teoria general del mundo de la que emanan sub-teorias relativas a la religion, a la economia, a la salud, etc.
Tambien atacameilos y araucanos migran a las ciudades, entrando a participar en el complejo proceso de la migration y del contacto cultural, proceso que a veces se ubica bajo el termino de aculturaciOn, y que imports multiples interrogantes relativas a la difusion, a los procesos de aceptaci6n y rechazo de elementos, a las fusiones, a las remociones espirituales, culturales y sociales, en las que sin duda entra el campo del arte y, en particular de la etnomusicologia. Por supuesto que este proceso afecta tambien los aspectos mentales normales y patologicos de los que migran.

IV

Estos tres grupos etnicos que estamos reseiiando, poseen aspectos en co-man, que requieren conceptos antropologicos, de teoria y tecnicas de investigacion especificos. Estimamos que estos aspectos comunes son de vital importancia para enfocar cualquier estudio teorico o aplicacion practica en estos grupos, y que ellos no deben ser ajenos a la tarea etnomusicologica. Algunos, por lo menos, de estos aspectos, son los siguientes:
a) Los tres deben ser considerados como sociedades actuales, pero que tienen tras si una larga historia, la que se evidencia en una sucesi6n milenaria de sociedades que se han ido desarrollando, fundiendose, asimilandose. Esta sucesion parte con sociedades en extremo antiguas, preagricolas o paleoliticas, segun lo revela la Arqueologia reciente. Los tres grupos promueven problemas respecto al tipo de esta sucesi6n de culturas, a las relaciones entre estas etapas sucesivas: ~Ha habido continuidad historica? jHa habido discontinuidades? Asi, para los alacalufes, existen por lo menos 10.000 anos y el supuesto de que constituyen la supervivencia o la continuation directa actual de una sociedad paleolitica (Menghin, 1971:6-42); para los atacameiios, la arqueologia actual remonta cada vez mss la antiguedad y se discuten evidencias de sociedades cuyo caracter no esta bien estudiado. Pero por lo menos, detrfis de ellos hay mss de 10.000 anos (ver las obras de Gustavo Le Paige y Orellana, 1963, 1964 y 1968). Un estudiado como Le Paige cree que los atacamenos actuales son los sucesores directos de los hombres paleoliticos de la region, aun cuando las evidencias son mucho mss controvertidas que en el caso de los alacalufes. En el caso de los araucanos se repite la situation: cada vez que se excava, se va perfilando una previa sucesion de culturas, algunas mss identificadas —como la incasica— y otras que estan todavia por definirse. Para esto basta con revisar el cuadro de Menghin, (1959-1960).
Esta sucesion de sociedades que nos suministra la Antropologia, con su disciplina arqueologica, es de fundamental importancia, puesto que cual-

Revista Musical Chilena	Carlos Munizaga A.

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quier estudio de estos tres grupos debera tener en cuenta esta secuencia hist6-rica, con todas las interrogantes que plantea, y esto es por supuesto significativo para Ios estudios de Etnomusicologia. elCuales son las supervivencias? iQue elementos en ellas constituyen adquisiciones por difusi6n de otras culture? zEn que momentos se produjo tal difusi6n? Tienen estas adquisiciones el mismo sentido? (iCultura, ideologia, de conocimientos, etc., de la sociedad donante?) iConstituyen una adaptaci6n funcional? iTienen un sentido o funei6n absolutamente opuestos al que tenian en la sociedad o sociedades donantes?
b) Un segundo caracter en comun es que los tres grupos presentan, a travel de la sucesi6n historica, suministrada por la Arqueologfa, la Etnohistoria y la Historia, un constante proceso de aculturacion. Este proceso implica prestamos, conflictos, etc.; temas como los de reinterpretation, contraaculturacion, asimilaci6n, destruction y otros que tienen que ser tenidos en cuenta. Por ejemplo, en tiempos recientes se advierte c6mo un mito araucano ha sido reinterpretado, incorpor'andole aspectos tecnol6gicos, como el automovil, o elementos simb6licos de resistencia a la domination espaiiola o blanca (ver Munizaga, 1971:53-57). Asimismo, la literatura oral propia de la zona atacamena comienza embrionariamente a dar a sus personajes mitologicos: Quirquincho, Zorro, Condor, etc., comportamientos o vestimenta nacionales (por ej. un Condor viste traje de Arriero). Asimismo, este intenso y extenso fenomeno de contacto y difusi6n se refleja en nuestros trabajos de recoleccion de relatos populares en la comunidad "atacamena" de Socaire, en la provincia de Antofagasta, a 3.500 m. sobre el nivel del mar (Munizaga, 1958 a), relativos a los mismos personajes antropo-zoomorfos antes citados. Cuando procedimos a establecer las camparaciones interculturales encontramos que relatos y mitos semejantes habian sido colectados por Metraux (1935:413-415) entre los chirihuanos y chipargas. Tschopik (1946:571) senala como tfpicos de los aymards relatos exactamente iguales a los de esta comunidad chilena; y vimos que Lauriault (1957:130-131) y Morote (1950: 43) citan cuentos semejantes para diversas regiones del Peru. El relato con el tema del "embarazo milagroso" (un quirquincho que embaraza a la hija del Rey) aparece como una variante de un antiguo prototipo andino, con el mismo motivo del "padre desconocido". Este relato que encontramos en esta comunidad atacamefia chilena, en plena vigencia en 1958 y vigente todavia hoy, en 1974, fue recogida por primera vez en 1595, entre los tupinambas, de la bahia de Rio de Janeiro, y nuestro ya fallecido profesor Metraux presenta la version chipaya y otras tres (chiriguano, toba y matako) en el Chaco argentino (Munizaga, 1958 a:50-51). Del mismo modo resulta bastante claro entender la religion, las pricticas migicas, las costumbres, el use prictico y sobrenatural de las plantas en nuestra region "atacamena" chilena, si conocemos la cultura aymara y quechua. Puede afirmarse que, sin tener a la vista los trabajos de Metraux, Tschopik, Labarre, Ryden y otros, resulta engorroso y largo, y tal vez absurdo, desentranar la cultura de los oasis del interior del Norte Grande de Chile, los ceremoniales, los mas variados as‑

Atacamelios, araucanos y alacalufes	Revista Musical Chilena

pectos espirituales y materiales, y por supuesto, esteticos de esta parte de la sociedad chilena. Estos trabajos muestran que la aculturaci6n y la difusi6n tienen una antigiiedad, una intensidad, una persistencia y una amplitud geogrifica que va desde el Pacifico, abarca los Andes, hasta la zona amazonica y la costa atlantica, y que se debe reflejar en las prospecciones etnomusicologicas. Esta misma mezcla, aparece, en una forma extraordinaria en los estudios de etnobotanica en esta misma pequefia comunidad chilena "atacamena" en la que muchas plantas presentan actualmente denominaciones pertenecientes al extinguido idioma "kunza", al quechua, al aymara y al espanol (Munizaga, 1958: 11-39) .
Es por eso que el tema de la autenticidad social y cultural de cada grupo debe ser abordado con beneficio de inventario. Esta autenticidad esta ya cuestionada desde la prehistoria misma a traves de los datos de la Arqueologia. Por fin, uno de los principios fundamentales de la Antropologia es que la cultura es esencialmente hibrida y la rigen reglas de hibridismo que no tienen que ver con las leyes de Mendel. Por ejemplo, los primitivos alacalufes tuvieron temprano contacto con otros grupos de canoeros o cazadores e, incluso con los araucanos. A su vez los araucanos presentan ya arqueol6gica e hist6ricamente contactos y dependencia politica con grupos del Norte de Chile, o con sistemas politicos del imperio o imperios altiplanicos, que a su vez, dejaron su huella en la zona atacamena.
Creo que este catheter es fundamental para los estudios etnomusicol6gicos. Aunque el asunto es bastante conocido, creo que lo importante es tener en cuenta, en la investigaci6n, que tales procesos de contacto se rigen, en principio, por ciertas reglas: las reglas de la aculturacion que han sido formuladas por Ralph Linton, en su clasico "Estudio del Hombre", y que siguen siendo pesquizadas por la Antropologia moderna.
c) Los tres grupos son poseedores de una tradicion no escrita. Especialmente los dos primeros —atacamenos y araucanos— encuentro que presentan el importante problema del estudio de los por que, poseyendo un interesante patrimonio verbal de leyendas, folklore y mitos, los que no han pasado, por lo general, a formar parte bfisica del patrimonio cultural nacional de alto vuelo estetico, hasta donde yo soy capaz de calificar estas materias; en la novela, el cine, la narracion, la pintura, la politica, o el arte en general.
En cambio este fen6meno se ha producido en otros pafses de America Latina, Europa o Asia, en situaciones similares. Con respecto a la region atacameiia, tengo entendido que algunos personajes mitol6gicos se han incorporado a la literatura docta, en la regi6n argentina. Y no quiero olvidar que los personajes mitologicos de la region de Chiloe han ingresado a la literatura y poetica culta (por ejemplo a traves de B6rquez Solar, de Tangol, Cavada, etc.), aun cuando advierto un estancamiento en este proceso y eso si que me parece importante de estudiar y de profundizar. ~Es este tema valido para la Etnomusicologia? Proceden en este terreno las mismas interrogantes?

Revista Musical Chilena	Carlos Munizaga A.

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d)	Los dos principales grupos —atacamenos y araucanos—, principalmente por su importancia economica, numerica y estrategica presentan el problema de la necesidad de su integracion nacional. ZComo producirla? zCual es aquf el papel del arte? La Antropologia sabe de casos en que los estudios de culturas de este tipo —de su contenido artistico— se utilizan para tales fines. zSe podran o estan planteados ya estos problemas etnomusicologicamente en Chile?
Tanto atacamenos como araucanos presentan los problemas propios del contacto entre el mundo rural y el urbano: entre dos sub-culturas, dicho en terminos de Antropologia. Esta aculturacion entre urbe y campo envuelve todos los fenomenos propios del conflicto cultural, presente en todas las minorias etnicas del mundo. zComo puede la Antropologia, con sus tecnicas etnograficas (descriptivas) y de Antropologia Social (mas explicativas) contribufr a impedir el efecto negativo de este proceso? Sabemos que para el Peru han sido descritos por J. Fried, verdaderos "sindromes" del migrante indigena de la sierra a la costa, fenomeno patologico que se agudiza por la diferencia de cultura de los individuos. Sin duda que los etnomusicologos tienen mucho que aportar, puesto que en Chile las patologfas de los migrantes indigenas tambien estan presentes.
Los tres grupos presentan otros elementos en comun. Su cultura espiritual —religion, creencia, supersticion, arte, concepciones del mundo, etc.— juegan un papel muy importante en la unidad cultural de atacamenos. araucanos y alacalufes; muy fuerte en la cohesion social, en el mantenimiento mismo de estas tres sociedades, las que a su vez presentan, frente al Progreso, un desarrollo tecnolOgico nulo y organizaciones sociales simples. Esto no es ram, pero la Antropologia lo debe tener muy presente, ya que el peso de la cultura espiritual moral es muy decisivo en sociedades de este tipo, es primordial. Creo interesante ilustrar este peso de la cultura espiritual en esta clase de sociedades. Por ejemplo, la casi totalidad de los estudios sobre los alacalufes los muestra con una cultura material —relativa a la vivienda— casi nula; se senala a este primitivo grupo como un ejemplo de casi ausencia de vivienda. Esto contribuye a elaborar un prejuicio de incapacidad en este grupo para la construccion arquitectonica. Sin embargo, cuando entramos al ambito de la religion, encontramos que los alacalufes tenian construcciones arquitectOnicas bastante elaboradas, incluso con manife,taciones de decoracion y colores. Son estas ultimas, adquisiciones de aspectos ceremoniales, obtenidas por difusion de otras culturas? Son originales o existe la posibilidad de la originalidad de elementos similares entre los alacalufes y de esta complicada elaboracion en una paleosociedad viviente como Ia de ellos? Sin duda que este tambien es un problema que se plantea a la Etnomusicologfa, en sociedades de diferente grado de desarrollo.
Lo importante entonces, en el estudio de estas tres culturas pobres y de desarrollo tecnologico magro, es tener en cuenta que la vida simbolica, estetica, puede ser extraordinariamente rica. Los ejemplos de cuidadosas y "grandiosas" elaboraciones sociales, espirituales y materiales ligadas al culto,

Atacamenos, araucanos y alacalufes	/ Revista Musical Chilena

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entre sociedades pobres, han sido senaladas por antropologos en muchas regiones del mundo: por ejemplo las bellas casas ceremoniales para hombres (ver Rapoport, figura 2.22). Debe recordarse ejemplos como el de esa mujer esquimal proscrita, quien en 1772, intentaba sobrevivir por si misma. Cuando fue encontrada, habia producido objetos artisticos, habia decorado su ropa, etc. Aunque ella habia tenido que reducirse a minimos absolutos, el arte y la poesia eran parte esencial de su vida. (Citado por Redfield y transcrito por Rapoport, p. 63).
Deseo subrayar, entonces, que este peso y riqueza de lo ritual y simbolico, debe ser explorado con especial cuidado por la Antropologia en estas sociedades simples y de desarrollo material deficitario. Este patrimonio cultural, espiritual o material ligado a lo simbolico-religioso, puede depararnos muchas sorpresas en este momento. Sin duda, que ejemplos de estos hallazgos en Chile son los encuentros de Thomas Barthel, antropologo aleman, en su estudio de los ritos religiosos de los actuales pobladores de oasis como el de Socaire, en la zona atacamefia (acompafiado por el suscrito) y los estudios de Etnomusicologfa y concepciones del mundo entre araucanos y alacalufes, de Maria Ester Grebe. Asf, por ejemplo, entre los atacamenos actuales, los rectos del idioma kunza, canciones, danzas y el use de instrumentos musicales aparecen ligados y semioculto su elaborado ceremonial, en medio de la cultura aplastantemente pobre en lo economico de estos pueblos de la region atacamefia. Existe tambien el tema de las cofradias ligadas al aspecto religioso que es, sabemos, fundamentalmente una herencia hispana. Hay una copiosa bibliografia, pero desde el punto de vista antropologico se adolece de estudios en Chile acerca de la estructura social de estos grupos en los que predominan relaciones de parentesco, elementos religiosos especificos, caracteres idiosincraticos, economicos y muchos otros, por lo general ligados a la estructura de la religion catolica chilena. En este aspecto queda por dilucidar lo atacamefio de la estructura de las cofradias, y digo atacamen"o porque estas estructuras socio-religiosas cubren o cubrian todo el territorio national, En el topico de Ias cofradias o hermandades, citaremos a Juan Uri-be, 1958, quien analiza el origen hispano y los procesos de sincretismo indigena-hispano de estas organizaciones.
Muchas de las consideraciones anteriores ya han sido sefialadas por Bennet (1946:599-618), pero es fundamental tenerlas aquf a la vista para una vision de las posibilidades de investigation musical.
Ahora bien, nuestro papel es solo resumir brevemente las caracteristicas mas fundamentales de estos tres grupos. Pero estas, recalcamos, han sido repetida y muy acuciosamente consignadas en una multiplicidad de monogra f ias, con diverso grado de valor cientifico. Sin embargo, un gran porcentaje de esta bibliografia peca tal vez por no plantearse muchos de Ios problemas que hemos enunciado anteriormente o ha eludido algunos principios antropologicos generales fundamentales. A veces hasta hay un evidente deficit, tambien es cierto, en aspectos aun meramente descriptivos. Es decir, que la bibliografia a veces tiende a ser exclusivamente teorica.

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Es fundamental, empero, para la investigaci6n etnomusicol6gica, tener una orientaci6n y un conocimiento de las fuentes antropol6gicas relativas a estas tres sociedades. A este respecto, aunque alguien puede considerarlo presuntuoso de nuestra pane, bastaria recorrer los indices de algunos tratados de Etnomusicologia, es decir, de Antropologia de la Musica, para tener una visi6n del abanico de posibilidades y £ngulos de la Etnomusicologia. Tales £ngulos, entre muchos otros, muestran la posibilidad del estudio de relaciones entre musica y sociedad: por ejemplo, musica y comunidad; papel de la mica docta; de la musica popular; funci6n educativa de la musica; funci6n estetica y utilitaria, etc. (T6picos como estos nos ha seiialado M. E. Grebe para algunos secciones de nuestro curso de Antropologia, asi como datos sobre indices de textos, por ejemplo: "The Anthropology of Music", de Alan Merriam). Si el etnomusic6logo quiere establecer o descubrir nuevas relaciones, simples o multiples, entre musica y sociedad tiene que, en definitiva y forzosamente, recurrir a las fuentes originales antropol6gicas de estos tres grupos.

V

Las fuentes bibliogrdficas fundamentales para un resumen ideal de estos tres grupos etnicos, podrian clasificarse asi:

1.	Fuentes de viajeros, navegantes, exploradores, cronistas coloniales y otros.
Fuentes de investigadores que utilizaron metodos sistem£ticos, pero que no eran antrop6logos profesionales.
Estudios de antrop6logos profesionales, basados en trabajo de campo.
Trabajos recientes, con datos renovados, practicados con tecnicas antropol6gicas y que abarcan hasta la actualidad.
Trabajos no editados y datos personales provenientes de cientificos sociales sobre la situaci6n reciente de estos grupos y de observadores que no son cientistas sociales.
Hay que reconocer que, sin lugar a dudas, el Handbook of South American Indians, editado por la Smithsonian Institution, cuyo editor fue Julian Steward, constituye la obra sintetica madre para presentar las caracteristicas de estos tres grupos. Esta obra monumental, de varios autores eminentes, se basa en las fuentes bibliogr£ficas que enumeramos en los numeros 1, 2 y 3, y fue editada hace casi treinta aiios, en 1946. Adem£s, muchos de los problemas te6rico-interpretativos —Etnogr£ficos y de Antropologia Socialtambien se encuentran esbozados en esta obra monumental. Con respecto a los atacameiios y araucanos, en el articulo introductorio de W. Bennet y J. Cooper, Vol. n, y para los alacalufes, en el articulo introductorio, Vol. i, de Junius Bird.

Atacamenos, araucanos y alacalufes	/ Revista Musical Chilena

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VI

En seguida, limitandonos a la Antropologia social y cultural e incluidos en la categoria 4 (trabajos recientes), deberfamos considerar:
a)	para los "atacamenos" chilenos, los estudios de Thomas Barthel: Mostny; Munizaga 1958 y 1958a; Valenzuela; Uribe; Larrain 1947; y Casassas 1974; aim cuando otros autores como Murra; Tschopik 1951; Labarre 1948 y otros que citamos en la bibliograffa, enfocando la Antropologia de otras regiones andinas, arrojan una luz potente, y diremos fundamental, para abordar el area. Murra, especialmente, se caracteriza por un enfoque integrador de Arqueologia, Antropologia Social, Historia, Etnohistoria, tea ria estructural econ6mica, etc.
En cuanto a los "araucanos", los trabajos de los norteamericanos Titiev, Faron y Hilger, posteriores al Handbook, son basicos. (Las obras de Faron estan citadas in extenso en la bibliograffa del trabajo de M. E. Grebe, sobre Ios araucanos, en esta Revista). Los de Munizaga 1971 y 1972 abordan principalmente el tema de los araucanos en las urbes. Son fundamentales todos los estudios de M. E. Grebe que abordan temas como la cosmovisi6n, los conceptos de enfermedad y explfcitamente manejan la teoria estructural (segun Levy Strauss) en sus analisis. (Para no duplicar, expresamos que ellos estan citados por la propia autora en su trabajo sobre Ios araucanos, en esta Revista). Finalmente, nuestra resena (Munizaga 1971a) registra una sfntesis de otros estudios recientes sobre este grupo.
En cuanto a los "alacalufes", con posterioridad al Handbook, es importante citar a Emperaire 1963; la comunicaci6n personal de A. Medina y los estudios de M. E. Grebe (citados en su propio estudio de este grupo, en el articulo respectivo de esta Revista) .
Con respecto a la categoria 5 (trabajos no editados), querria llamar la atenci6n sobre estudios muy valiosos, hechos especiahnente en la regi6n "atacamefia", por nuestros profesores primarios en algunas comunidades. Por ejemplo, el manuscrito "Relatos Populares de Caspana", de Jose Guggiana Espoz, recogidos en 1969 en un pequeiio pueblo atacameiio, a petici6n nuestra. Debe haber, ademas, mtiltiples estudios de este tipo y de enorme valor.
En suma, estos tres grupos etnicos que hemos seiialado, presentan oportunidades extraordinarias para el estudio de la prehistoria y la antropologia social universal, sudamericana y chilena, o interrogantes, algunas de las cuales pueden ser las siguientes :
1. Los atacamenos ofrecen la oportunidad de establecer hip6tesis sobre la asociaci6n entre una sociedad agricola, pastoril y de comercio elemental, dentro de una economia de desierto y sus asociaciones con el mundo del arte en general.

Revista Musical Chilena	Carlos Munizaga A.

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2.	Los araucanos nos presentan una sociedad mucho mas numerosa, con un tipo de adaptation a una region de Chile central, boscosa, lluviosa y tambien con una economia agricola y pastoril mas desarrollada que la anterior.
Los alacalu f es nos presentan, en cambio, una sociedad o paleo-sociedad, supuestamente estancada en los primeros albores de la humanidad, en cuanto a su nucleo de cultura espiritual y a su economia basica. Cuanto de este nucleo espiritual subsiste? Porque, pensemos, que tal nucleo esta reducido a 9 casitas que constituyen "el barrio alakaluf" dentro de una pequeiia comunidad o aldea de unas 400 personas, fundamentalmente constituida por chilenos provenientes de los archipielagos de Chiloe y articulados con la sociedad nacional a traves de un grupo de funcionarios estatales: (Fuerza Aerea de Chile; Cuerpo de Carabineros; profesores; funcionarios de Correo, de Registro Civil, del Servicio Nacional de Salud, etc.) *.
Las tres sociedades actuales presentan, en grados diferenciales, un desarrollo tecnologico en comun atrasado. No obstante, podemos afirmar que Ias tres presentan un rico nucleo de cultura espiritual —valores, concepciones del mundo, religion, arte, incluyendo la musica— profundamente ligados entre sf y a la organization social y econ6mica, nucleo que tiene un peso determinante en la subsistencia misma de las tres sociedades en cuanto a entes diferentes y a una identidad cultural disimil.
Cabe pues a los music6logos manejar explicita e implicitamente las teorias, metodos o tecnicas que permitan describir e interpretar el patrimonio artistico musical de estas tres sociedades y poner a prueba las teorias e hipotesis que liguen o expliquen Ias vinculaciones o desvinculaciones entre los elementos diferenciales, ecol6gicos, biol6gicos, organizaci6n social, cultura espiritual y material, habitat, y su production espiritual, muy especialmente con respecto a la mtisica.
Los investigadores, con los datos al dia, creo que finalmente han decidido abandonar el concepto de unidades autonomas y aceptar que la denominacidn: atacameiio, araucano, alacalufe solo representan etapas actuales de una sucesion de fenomenos de aculturaci6n, en la que lo autentico de cada una es de dificil definici6n. Es posible que la Arqueologia contribuya mucho a clarificar este problema de los componentes que produjeron finalmente estas sociedades. Por otra parte, el enfoque comparativo, unido al etnologico, etnografico y al etnohistorico, puede contribuir a que los interesados logren establecer algunas regularidades o descubrir nucleos o sistemas que se mantienen o mueren y las causal de estos, como tambien posibles asociaciones entre cultura espiritual y los otros elementos de la sociedad: bio16-gicos, relation y organization social, economia, cultura material y espiritual, aspectos psicosociales y habitat fisico.
* (Comunicaci6n personal del profesor Alberto Medina sabre su Ultimo viaje a la region en 1972).

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7.	Los atacamenos y mapuches, en especial, presentan en comun el importante fenomeno de la migration masiva a los centros urbanos, en consecuencia, el proceso de contacto, de fusion, de creation espontanea o dirigida de nuevos productos sociales, artisticos, espirituales mixtos.

8.	Los tres grupos nos presentan la interrogante de por que el material oral, musical, creencias, supersticiones, misticismo y conceptos arcaicos que reflejan las tendencias basicas del ser humano tales como el bien, el mal, la felicidad, el temor, el instinto sexual, el amor a la naturaleza, el miedo, etc., de estos tres grupos, no han sido incorporados mas intensamente de alguna manera a la cultura musical nacional docta.

9.	Finalmente, existen los problemas mfas especfficos de antropologia aplicada, los que pueden incidir en el conocimiento de estos grupos y fundamentalmente a traves de la musica influir en la salud mental, la education, el desarrollo humano general y el psiquico evolutivo, mediante planes de aplicacion y desarrollo integrados.
La interrogante final para nosotros es: a) .Pueden los etnomusicologos encontrar con sus tecnicas elementos musicales nuevos en estas etnias? y b) El conocimiento mismo de la estructura, la lucha, el desafio de estas tres sociedades frente al desierto y la alta montana, la selva, el mar y sus archipielagos, zpuede por si solo despertar temas de creation musical o de otra es-f era dentro de tales grupos o de la sociedad chilena total, aim con prescindencia o con la ayuda de la etnomusicologia?
Es importante, no obstante, recalcar que en este trabajo solo nos propusimos mostrar algunas de las grander orientations antropologicas que gravitan sobre el estudio de estas tres culturas y seiialar algunas fuentes bibliograficas originales.
BIBLIOGRAFIA BASICA REFERENTE A LAS CULTURAS
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La trifonia atacamena y sus perspectivas
interculturales*
por Cristina Alvarez y Maria Ester Grebe
I. INTRODUCC16N.
Los campesinos atacamenos de Chile son descendientes de la antigua cul- a ""1l tura cunza de agricultores y pastores, perteneciente al area de influencia de las cultural de Los Andes Centrales. Aunque en el pasado su dispersion geografica abarc6 desde el sur del Peru hasta el norte de Chile y noroeste de Argentina, su mayor densidad poblacional se concentr6 en las provincias chilena de Antofagasta, y argentinas de Jujuy y Salta (Steward y Faron, 1959:263). Resistieron la presiOn de otros grupos —diaguitas, aymaraes, incas y espanoles— construyendo aldeas fortificadas (ibid.: 264), formadas por grupos de pequenas casas rectangulares de piedra distribuidas en calles irregulares (Bennett y Bird, 1949:90).
La cultura material atacamena antigua es relativamente simple, si se la compara con aquella de Los Andes Centrales. Ademras de sus aldeas fortificadas y sistemas de regadio, ellos poseyeron ceramica, cesteria y textiles; tallado en madera, piedra, hueso, cobra, oro y plata. La agricultura de oasis y el pastoreo de auquenidos proporcionaban una alimentation tipicamente andina a base de maiz, porotos, quinoa, calabaza y aji, a los cuales se sumaba la carne de auquenido, especialmente de la llama. Por ser el desierto de Atacama una zona de activo transito cordillerano —para el cual se utilizaba como animales de carga a los auquenidos—, el comercio floreci6 tanto entre las comunidades atacameiias como entre estas y otros grupos indigenas: los diaguitas y los incas (Steward y Faron, 1959:264).
La cultura inmaterial atacamena descansa en una organization social de dW comunidades pequefias, aut6nomas, aisladas, formadas por familias relacio‑

nadas por un linaje comun. Un hombre de edad mayor ocupaba el status hereditario de jefe. Diversas evidencias arqueol6gicas prueban la existencia tanto de un nivel cultural moderadamente avanzado (Bennett, 1963:38) como tambien de una vida religiosa y ceremonial activa, esto ultimo atesti‑
* El presente trabajo se ha basado en materiales sonoros y bibliogrificos provenientes, en su mayor parte, del archivo privado de la segunda autora del presente articulo, quien los ha recolectado pacientemente en el transcurso de varios anos. Las autoras agradecen la gentil cooperation del Prof. Carlos Munizaga Aguirre, del Departamento de Ciencias Antropologicas y Arqueologia de la Universidad Chile, y del Sr. Hector Soto, quienes proporcionaron valiosos materiales bibliogrificos; y de la Sra. Gabriela Pizarro, quien facilitb grabaciones de terreno realizadas por su colaborador, Sr. Jaime Moran .Las autoras agradecen muy en particular a Magdalena Vicuna, cuya experta cooperation tecnica y utiles comentarios criticos han servido para dar forma definitiva al presente artfculo.
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Revista Musical Chilena /	Cristina Alvarez y M. E. Grebe

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guado por el contenido de las numerosas tumbas excavadas por Le Paige y otros arque6logos.
Tal como en el pasado, los atacamenos residen hoy dia en pequefios poblados ubicados en los oasis interiores del arido territorio del desierto. Sin embargo, su cultura ha cambiado y su antigua lengua cunza esta practicamente extinguida debido a la prolongada influencia y contacto con la cultura occidental de origen hispanico.
Diversos testimonios prueban la supervivencia de la antigua musica atacamen"a ligada principalmente a dos ritos de fertilidad —el talatur y el con‑
O vido a la semilla— y a las coplas de carnaval. Las melodies de dichos ritos
ti y de algunas coplas festivas utilizan exclusivamente los sonidos correspondientes al arpegio mayor. Por tanto, la triada arpegiada es su organizaci6n tonal caracteristica, recibiendo comunmente la denominaci6n tecnica de tri‑
fonia 1.
Es de interes considerar ciertos aspectos te6ricos generales relacionados con esta sencilla estructura tonal. Por una parte, sabemos que la triada es la base del pensamiento tonal-arm6nico de Occidente. Ella esta asociada estrechamente a los principios de la consonancia y sus derivados te6ricos y practicos, relacionandose al extenso periodo tonal de la musica docta europea del cual es uno de sus productos mas caracteristicos y significativos. Por otra parte, nuestro conocimiento de la musica indigena y folkl6rica de America Latina permite afirmar que las estructuras tonales trif6nicas no solo pertenecen al ambito cultural atacamefio de Chile sino tambien a diversas otras culturas desconectadas de la civilizaci6n occidental —jivaros, aguarunas, onas, etc.—. Dichas estructuras tonales existen tambien en grupos que estan, ya sea en contacto o bien incorporados a la civilizaci6n occidental. Citamos, como ejemplo, los campesinos chilenos de los oasis atacamenos y argentinos del area diaguita-calchaquf y los campesinos peruanos de la sierra de Huancavelica.
~Que significa la coexistencia de este pequeno modelo de organizaci6n
tor- fi;xtonal trif6nica entre grupos culturalmente tan diferenciados y a veces opues‑
-	tos? zSera producto de la influencia de la musica docta de Occidente en las
comunidades primitivas o "folk" de America? bien, sera el producto de una base ffsico-acustica "natural" que comparten muchos pueblos? zQuiere esto decir que la triada es algo natural en el lenguaje musical del hombre? zO, mas bien, es un producto estetico y, por lo tanto, "artificial", difundido por ciertas culturas en una epoca precolombina remota?
Es poco probable que la musica docta de Occidente haya influfdo en grupos primitivos de America ya que la trifonia parece remontarse a lejanas
1EI tbrmino trifonia es empleado, a nuestro juicio, acertadamente, por Holzmann (1968) para designar a las melodias de tres sonidos del repertorio vern6culo del Per& Sin embargo, Vega (1944:119) con anterioridad utiliz6 el t6rmino trifonia para designar el mismo fen6meno sonoro tal como aparece en la musica vern£cula argentina.

La trifonia atacameha ...	f Revista Musical Chilena

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epocas precolombinas. Vega dice al respecto (1965:91) : "Sera imposible proponer una introduction europea de la trifonia con su repertorio, y no es facil admitir una invasion colonial desde las zonas andinas en que la pentatonia esta en plena efervescencia". De esta manera, Vega rechaza tanto el origen europeo como andino colonial de la trifonia.
Con respecto a la posible base fisico-acustica natural de la triada, recordemos que segun Rameau "todas las consonancias, todos los elementos constitutivos positivos de la armonia han surgido no arbitrariamente sino de acuerdo a ciertos principios matemiticos definidos" (Shirlaw, 1955:453). Dichos principios correspond en a la progresion aritmetica 1:2:3:4:5:6 y la armonia mayor que resulta de esta proporcionalidad esta presente en la naturaleza como un hecho fisico a traves de la resonancia de cuerpos sonoros (serie de los armonicos).
Claro esta que esta teoria de Rameau fue rebatida posteriormente por Fetis y Berlioz, entre otros, quienes afirmaron que los fundamentos de la armonia se basan en principios culturales, o sea, son un producto artificial creado por el hombre (ibid.: 454).
Una explication intermedia es ofrecida por Helmholtz (1954:226-250; cf. Shirlaw, 1955:464-467), quien afirma que las bases de la armonia, y por lo tanto de la triada, descansan tanto en la resonancia natural de los cuerpos sonoros como en principios esteticos derivados de la tonalidad, puesto que esta ultima es una ideofactura musical, un producto cultural del hornbre. Al examinar los "universales" de la musica, algunos etnomusicologos contemporaneos coinciden en omitir la triada como elemento comun (Mc Allester, 1971; Wachsmann, 1971; Seeger, 1971; y List, 1971), asignando en cambio un valor mas universal al principio de tonalidad como gravitacion a un centro tonal definido (Mc Allester, 1971:379; Wachsmann, 1971: 381). Los multiples problemas teoricos derivados de nuestras interrogantes —que hemos parcialmente aclarado— poseen vastas y complejas implicancias que no podran ser resueltas ni comentadas en este trabajo cuyos propositos son mas modestos.
Hemos circunscrito nuestro trabajo al analisis de este principio de organizacion tonal, la trifonia, en ciertos repertorios pertenecientes a la musica vernacula del area andina de nuestro continente. Dentro de este contexto general geografico, se ha otorgado mayor relevancia al repertorio atacameno, tanto por ser chileno como por sus interesantes implicancias de difusion cultural.
En efecto, a partir de nuestra experiencia auditiva previa se logro identificar como un punto de partida empirico, las multiples y evidentes semejanzas existentes entre repertorios provenientes de paises y culturas diversos aunque vecinos.
Por lo tanto, el objetivo general del presente trabajo consistira en demostrar la similitud de la estructura tonal trifonica de la musica atacamena y su correspondiente contexto cultural con respecto a modelos analogos provenientes de paises latinoamericanos del area andina.

Revista Musical Chilena /	Cristina Alvarez y M. E. Grebe

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Se debe dejar en claro que el presente trabajo no es exhaustivo ni corn-pieta. Muy por el contrario, intenta realizar una exploracion preliminar sobre un tema que podrfa profundizarse mucho mas, aportando mayor cantidad de ejemplos analizados provenientes de diversos otros paises y culturas, incluso talvez de otros continentes.

II. MATERIAL Y METODO.

La muestra musical seleccionada con el fin de analizar las estructuras trifonicas atacamenas de Chile y algunos paises limitrofes o vecinos ester integrada por quince transcripciones y analisis auditivos complementarios. Las transcripciones se desglosan de la siguiente manera:
1.	Seis de Chile, cultura atacameila: N°'• 1 al 6.
2.	Cuatro de Argentina, grupos serranos y montaiieses de Jujuy: N°'• 7 al 10.
3.	Dos de Ecuador, cultura jivara: N°S- 11 y 12.
Dos de Peru, cultura quechua: Np5. 13 y 14.
Uno de Chile, cultura mapuche: No 15.
Los seis ejemplos atacamefios provienen de grabaciones recolectadas por Grete Mostny (1949) y Jaime Moran (1969) ; a su vez, los cuatro trozos argentinos proceden del archivo de Carlos Vega; y los cinco ejemplos restantes de tres fuentes bibliograficas: List (1965:138-142), Holzmann (1968: 12-16), y Augusta (1911:696). Las transcripciones correspondientes a los trozos atacamenos y argentinos han sido realizadas por la primera autora de este trabajo, con excepcion del ejemplo N° 3 que fue transcrito por la segunda autora (Grebe y Alvarez, 1972:59). Los ejemplos de Ecuador y Peru corresponden respectivamente a transcripciones de Karsten y Holzmann; y el unico trozo mapuche pertenece a Augusta. Cinco de estos ejemplos poseen textos en lengua indfgena: NO3• 1 y 2 (cunza); 11 y 12 (jivaro); y 15 (mapuche). Sin embargo, ocho trozos correspondientes a los ejemplos N°'. 3 al 10, emplean el espanol. Cabe senalar que los N°'• 13 y 14 no poseen textos por no haberse incluido estos en las transcripciones de Holzmann. Mediante diversos analisis auditivos complementarios, fue posible ampliar tanto esta muestra como las perspectival de nuestras comparaciones interculturales al incluirse grabaciones de terreno y/o transcripciones de los aguarunas y fiesta de Santiago del Peru; matacos y tobas del Chaco argentino-boliviano y onas de Argentina.
En Ia seleccion de trozos, se tomo en cuenta los siguientes aspectos: en primer lugar se prefirio los ejemplos vocales por ser mas claros y mas frecuentes; en Segundo lugar, aquellos que mostraran claramente su organization tonal trifonica; y, por ultimo, aquellos que tuvieran una estructura metrica y rftmica bien definida y precisa para asi obtener una transcripcion lo mas fiel posible del documento sonoro.
Como procedimiento, se ha empleado la tecnica de transcripcion descriptiva detallada para ofrecer una version que refleje al maximo la realidad

pWrapPolygonVertices8;9;(0,0);(0,21600);(18573,21600);(18573,18104);(18678,18104);(18678,15182);(21600,15182);(21600,0);(0,0);fBehindDocument1
La trifonia atacameiia ...	/ Revista Musical Chilena

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de la interpretation 2. Fue necesario, por lo tanto, agregar a los signos tradicionales de notation, una serie de signos especiales que ya fueron utilizados en un trabajo previo (Grebe y Alvarez, 1972:3).
TABLA CON SIGNOS ESPECIALES sonido de altura indeterminada sonido m£s alto de lo indicado
sonido mas bajo de lo indicado
arrastres tonales inferiores o superiores, ubicados al iniciar o terminar un sonido, con un desvio tonal an£logo a una apoyatura
glissando recto.

= alargamiento de la duracion indicada = abreviacion de la duracion indicada

intensidad y duracion menor (en nota pequena)

= division de mensura que no implica un esquema de acentuaciones determinadas

Cada transcription Ileva, ademas, el acompanamiento ritmico. Cuando este posee un esquema permanente se ha anotado solo el patron ritmico; en caso contrario, se ha inclufdo todo el acompafiamiento como partitura. Se incluye tambien la medida metronomica de cada ejemplo.
En el an£lisis de esta selection de trozos musicales trifonicos, se han considerado los aspectos tonales, formales, interpretativos, metricos y ritmicos, sum£ndose informaciones sobre el contexto cultural en el cual ellos se manifiestan. Con el fin de ofrecer una vision esquem£tica de la organization tonal y sus funciones, se ha utilizado diversos signos en el Ej. 16: el centro tonal aparece en nota cuadrada, siguiendo en importancia la redonda para indicar la ubicacion del quinto grado del arpegio, luego siguen la blanca, negra y corchea para los sonidos de menor importancia.
2 Las transcripciones tomadas de otros autores, correspondientes a Ios Nos• 11 al 15, son solamente prescriptivas esquematicas.

Revista Musical Chilena /	Cristina Alvarez y M. E. Grebe

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Puesto que el presente trabajo estudia en forma preliminar un tema escasamente tratado en las investigaciones de mtIsica vern'acula de Chile, su ordenaci6n metodol6gica es primordialmente inductiva y posee un alcance exploratorio.
III. EL REPERTORIO TRIF6NICO.

( 1.{ La tri f onia atacameiia.

La organizaci6n tonal trif6nica caracteriza y tipifica a la mtisica atacamena arcaica, de antiguo ancestro cunza. Como dijimos anteriormente, ella esta Eresente en dos iitos indlg nas de fertihdad: el talatur	y el convido a semilla, los cuales se asocian respectiv m to a la hmpieza de las acequias y riego de la tierra y a la siembra
Por ser el agua e1 elemento de mayor importancia para la economfa agrario-pastoril de la des€rtica tierra atacameiia, la gente de sus oasis manifiesta por ella una profunda veneraci6n. Puesto que el agua de las vertientes, originada de las altar montanas nevadas de la cordillera andina, y sus correspondientes sistemas de regadio a base de canales, determinan la fertilidad y productividad de la tierra, ella es decisiva para la supervivencia del pueblo atacamefio (Mostny, 1954:95). No es extrano, entonces, que al agua se le asignen connotaciones magicas o sobrenaturales. Segiin Barthel (1959: 20), para los atacamenos e1 agua es recibida gracias a la efectividad del acto ritual del talatur. Y, de acuerdo a informaciones recibidas del cantal' Saturno Tejerino de Socaire —corroborado por otros cantales—, el canto ritual se genera y es ensenado por el agua. "Al escuchar en la noche, senti cantar al agua y me sobrevino susto. Luego volvi al pueblo, mientra`s la voz del agua me persigui6. Me ensenb encontrar la melodia justa para las palabras. En una Bola noche aprendi todo lo que hay que saber . . . Este can-to se origin en la humedad del agua. El agua lo canto, del agua hay que aprenderlo" (ibid.: 22). La calidad secreta de estas creencias —claramente desprendidas del pensamiento magico del hombre del desierto— es corroborada por el mismo cantal, quien afirma: "Estas son cosas muy secretas" (loc. cit.). La identificaci6n de la melodfa del talatur con el "canto del agua" fue comprobada reiter~damente por Barthel en el transcurso de su sobresaliente trabajo antropol6gico en los oasis atacamefios. Sus datos empiricos aclaran la presencia de una imagen antropom6rfica del agua. En este sentido, se destaca un relato del cantal Saturno: "En la quebrada de Cuno escuche c6mo muchas personas conversaban con el agua. Sentf durante el
El canto[ es el sacerdote sacrificador y oficiante del ritual talatur. Su funcibn principal es mantener vivos y transmitir los textos cantados en lengua cunza, aun no descifrada fntegramente por los linguistas. Dicha lengua mantiene hoy su vigencia s610 en el contexto del ritual, puesto que ha perdido su funci6n comunicativa en Is vida cotidiana al ser desplazada por el espanol.

La trifonia atacamena ...	/ Revista Musical Chilena

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talatur cbmo un gran tambor marcaba el compas dentro del agua: i tamtatamta-tamta!" (loc. cit.). Luego, "compar6 el correr del agua en la acequia con una delgada pero alegre voz human" (loc. cit.). El cantal Cosme, disc£pulo e hijo de Saturno, ratific6 las informaciones de su padre y maestro, afirmando que "en una noche al aire libre habia escuchado y comprendido el canto del agua" (loc. cit.).
Deducimos, por tanto, que la organizaci6n tonal trif6nica —la cual caracteriza a todas las melod£as del talatur y a la antigua mtisica cunza— personifica al canto del agua y, consecuentemente, al agua misma. Personifica tambien a aquellos elementos asociados directa o indirectamente con el ceremonial del agua o talatur: Ia siembra y germinacibn de la tierra fertil que culmina en la cosecha y su producci6n agricola; la alimentaci6n y el bienestar general del grupo etnico; Ios rituales cuya poderosa efectividad permite la llegada y buen uso del agua; los textos politicos tradicionales en lengua cunza, principal medio de comunicacibn ritual que va unido al canto; los tres instrumentos musicales de uso ritual: el clarin, el putu y el chorimori'; y las danzas tradicionales que se desarrollan junto a la m6sica instrumental y vocal. Todo este complejo cultural del agua y de la fertilidad otorga coherencia y continuidad a la vida ceremonial del pueblo atacamelo y explica la permanencia de sus supervivencias arcaicas a pesar de la extinci6n de la lengua nativa en el momento presente.
La trifonia no es una organizaci6n tonal exclusiva de la cultura indfgena. En efecto, ella aparece incorporada, asimismo, a las coplas en idioma espafiol que se interpretan durante el carnaval atacameiio. As£, la trifonia desaffa incluso las barreras de lenguaje denotando una pertinaz permanencia y perdurabilidad de rasgos que le permite enfrentar y superar el flujo incontenible del proceso de aculturaci6n, el cual ha afectado profundamente la pervivencia cultural del pueblo atacamen"o. dCbmo se explica, entonces, la sblida permanencia de este elemento de la cultura musical nativa? Hemos dicho que la trifonia aparece identificada con el agua y la fertilidad de la
• EI clarin se clasiiica como una trompeta natural, tubular, lateral, recta, con embocadura. Esta formada por un tubo de calla envuelto en hebras multicolores de lana, cuyo largo oscila entre 1,30 y 1,50 metros. Por compartir algunas caracteristicas morfol6gicas y musicales, est£ vinculado con el erke argentino y la trutruka mapuche (Grebe, 1971: 34). El putu es una trompeta natural, tubular, vertical o lateral, curva, con o sin embocadura. Est6 construida por un cuerno de vacuno ornamentado con borlas de lanas multicolores. Se relaciona con el erkencho argentino, la pututa altiplknica (trompeta de caracol) y el kiill-kiill mapuche (Grebe, loc. cit.). El chorimori es una sonaja enfilada, de golpe indirecto, sacudido y suspendido, formado por cencerros de bronce sin badajo, cuya parte superior est`e perforada para dejar pasar el cordel o correa que sirve de asa. Se agrupan de a tres (Mostny, 1954:101) ; o bien de a seis: seis delgados o femeninos y seis gruesos o masculinos, formando un conjunto de doce cascabeles (Barthel, 1959:21). Sobre el origen de este instrumento no hay acuerdo, asign5ndosele procedencia boliviana (Barthel, be. cit.), diaguita (Mostny, 1954:97) y atacameaa precolombina, esta ultima de acuerdo a recientes investigaciones organol6gicas realizadas en 1971 por M. E. Grebe con materiales arqueolbgicos atacamenos proporcionados por el padre Gustavo Le Paige.

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tierra. Al examinar las funciones y contexto general en que se da el carnaval atacameno, descubrimos que esta festividad se asocia a la cosecha del trigo y del main, culmination del ciclo agrario anual. Son nuevamente el agua y la fertilidad de la tierra, que permiten la cosecha, los elementos centrales a los cuales va asociada la trifonia. Sus relaciones siguen una secuencia logica: Sin agua no hay tierra fertil. Sin esta ultima no hay cosecha. Sin cosecha
no hay alimentation ni bienestar general del pueblo atacameno. Y la trifonia es el canto del agua.
Los simbolos del carnaval son las espigas de trigo y las mazorcas de maiz llevadas por los participantes como simbolo de la cosecha. Segue Mostny (1954:43), a pesar de celebrarse en dias inmediatamente precedentes a la Cuaresma, esta festividad denota la presencia tanto de elementos hisprnicos como indigenas. "Aunque una fiesta pagana, no sabemos cuanto fondo indigena tiene y hasta que punto es una adaptation del carnaval introducido por los europeos. Aunque se hubiera incorporado con algunos elementos indigenas americanos, la fiesta no forma de ningun modo, parte tan integrante de las herencias antiguas, como las anteriores, puesto que las canciones son en castellano y el acompanamiento musical se hace con guitarra" (loc. cit.). Dichos acompanamientos de guitarra son complementados con el use caracteristico de la caja chayera 5.
Distinguimos dos etapas complementarias en el desarrollo del carnaval: la chaya —parte primera y principal— y el despacho de carnaval —conclusion—. La chaya comienza el Domingo de carnaval, continuando hasta la
maiiana del Miercoles de Ceniza. Se baila en cuadrillas y se cantan coplas improvisadas en cuartetas rimadas de versos octosilabos. En el despacho del
carnaval se presentan tres personajes centrales representados por hombres elegidos por la junta de vecinos: el viejo, la vieja y el mozo r. Ellos recorren el pueblo, de casa en casa, cantando coplas alusivas y portando en sus espaldas alforjas, las cuales seran llenadas con obsequios de comestibles por los aldeanos. Identificamos en esta costumbre tradicional un nuevo simbolo evidente de fertilidad asociado al significado central de esta fiesta de cosecha.
5 La voz caja chayera es comun tanto en el norte de Chile (Aguirre y Politis, 1971:13) como en el Area calchaqui del noroeste argentino (Cortazar, 1949:117-126) y se refiere al instrumento musical de mayor importancia empleado, durante el carnaval, cuya fase initial se denomina chaya (v6ase nota a pie 9). Este instrumento es un tambor de marco con doble parche. Su marco es de madera y ambas membranas de cuero de cordero. "La tension se produce mediante una correa de cuero y puede regularse enchufando piedrecitas antra la correa y el marco. De percutor sirve un palito, que tiene un extremo forrado en panel" (Mostny, 1954:101).
6 Sagan Favio Soza, poblador de Toconao, la copla recibe asimismo los nombres de pale‑
pale y tonada de carnaval.
r El viejo y la vieja personifican simbolicamente al carnaval. Tanto ellos como el mozo poseen distintivos o caracteristicas especiales en su indumentaria. La vieja lleva un panuelo que cubre su cabeza; mientras que el viejo y el mozo se cubren con mascaras de cuero (Mostny, 1954:93). Estos tres personajes son denorninados pujidi, tal como ocurre con el viejo del carnaval calchaqui (loc. cit.; Cortazar, 1949:204-210).

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El caracter netamente profano de esta festividad queda manifiesto en el contenido de los textos de sus canciones, que se refieren por lo general a la problematica del diario vivir.
La musica atacamena trifonica, asociada tanto a los ritos indigenas comoo al carnaval postcolombino, se caracteriza por una gran sencillez, coherencia y unidad estilistica. Refiriendonos a la organization tonal, observamos que los seis trozos musicales atacamefios seleccionados siguen un esquema relativamente fijo, el cual aparece en forma evidente en el ejemplo N° 16 (N°S• 1 al 6). Comprobamos, asimismo, que dicha organizacion tonal corresponde a un arpegio mayor cuyo eje (centro tonal) coincide con la fundamental de este arpegio. En el ejemplo N9 16 (N°'• 1, 2 y 4) aparece, ademas, la duplication de la 5° del arpegio a la 89 inferior. Dicho arpegio aparece normalmente en diversos niveles tonales, aunque en el Ej. N9 16 se han transpuesto al tono de sol para facilitar la comparacion analitica. El ambito melodico atacameno es por lo general de 5a justa, pudiendo ampliarse a la 8a. Como resultado de su estructura arpegiada, los intervalos predominantes son de 3*, 4* y 5".
La interpretation vocal se desglosa en dos modalidades: el canto coral en unisonos relativos o heterofonicos, propio del ceremonial indigena ritual; y el canto solista propiamente tal del carnaval indo-hispanico. En ambos casos, la musica vocal se acompafia instrumentalmente. Asi, en el primero de ellos aparecen instrumentos indigenas; y en el segundo, otros de origen hispanico. El estilo vocal es silabico y poco ornamentado. Generalmente, la voz misma esta en registro sobreagudo y con caracteres especiales de timbre, debido a una envision abierta y excesivamente intensa. El estilo instrumental de los acompaiiamientos tiene diferencias segt n el repertorio al cual pertenezca. Si es musica ritual de ancestro indigena --como la del talatur o del convido a la semilla-, los instrumentos acompanantes no parecen intervenir bajo un esquema fijo sino improvisando libremente de acuerdo a sus respectivas posibilidades musicales. En cambio, en las coplas de carnaval los acompanamientos son bastante fijos y regulares. La caja chayera es el apoyo necesario para encuadrar las coplas y destacar el aspecto metrico.
La organizacion formal es simple, basandose por lo general en la repeticion variada de una frase unica. Por tanto, la extension de los trozos musicales es relativa a su funcion y contexto cultural que determinan el numero de repeticiones fraseologicas exigidas por el texto poetico. Asf, la musica ceremonial indigena suele poseer gran extension temporal. En cambio, las coplas carnavalescas son de duration restringida. La estructura interna de la frase basica es ya sea ternaria, binaria o unitaria, segun el numero de miembros o semifrases que la componen.
En el repertorio indigena ritual y en algunas coplas carnavalescas, la organizacion metrica es aditiva y cambiante, puesto que a pesar de mantenerse un pulso regular hay cambios en el numero de unidades de tiempo agrupados preferentemente por la acentuacion prosodica. Estas secuencias metricas evidencian el predominio del 3/4. En el repertorio de carnaval, al‑

pWrapPolygonVertices8;9;(0,0);(0,21600);(9624,21600);(9624,18443);(9904,18443);(9904,17180);(21600,17180);(21600,0);(0,0);fBehindDocument0
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asMsirr.
«.

gunas coplas denotan un metro ternario parejo, el cual se ve realzado por un acompaiiamiento que marca ya sea el tiempo fuerte o el primer y tercer tiempo del compas ternario. Los esquemas ritmicos, que se desarrollan junto a la metrica descrita, se limitan a la divisi6n binaria del pulso y a la amplificaci6n al doble dcl mismo. Por tanto, los esquemas resultantes son simples y poco variados por subordinarse a la organizaci6n metrica. Un examen del control metron6mico en relaci6n al pulso de las seis canciones atacamenas seleccionadas indica que, en general, el tempo de los trozos indigenas es mas reposado y moderamente lento; en cambio, las coplas carnavalescas tienden a ser bastante mas movidas y igiles.

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pWrapPolygonVertices8;13;(0,0);(0,21600);(21600,21600);(21600,12334);(19361,12334);(19361,11350);(21600,11350);(21600,5790);(15817,5790);(15817,1737);(4402,1737);(4402,0);(0,0);fBehindDocument0
La trifonia atacamena.. .	Revista Musical Chilena

CONVIDO A LA SEMILLA (Atacamelios, Chile)

t

se -

Ta - tai	se - no -re'.
(Grebe y. Alvarez, 1972:59)

ra'

se - So -

mai

* 31 *

50 - .re'	Ma - mai	se - fio- ra'	Ni- Has ven‑

gan, ven - gsa	a la ca - ba - 8a	si.	Ma -

EJEMPLO N°4 .1 =104

COPLA DE CARNAVAL (Atacamefios, Chile)

..=O:~.
	-

Bien -	do ce
- PERCUSION:	:/	%	:1	

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mos	can -	tan - doy	bai - Ian - do	yla

1
11 EIP,.7E, IN M.
for seha cai - do	Va - mos a - le -gran-do- nos

Revista Musical Chilena	Cristina Alvarez y M. E. Grebe

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EJEMPLO N°5 =,6

COPLA DE CARNAVAL (Atacameftos, Chile)

pWrapPolygonVertices8;7;(0,0);(0,21600);(21600,21600);(21600,238);(16750,238);(16750,0);(0,0);fBehindDocument0pWrapPolygonVertices8;9;(0,0);(0,21600);(6728,21600);(6728,18812);(21600,18812);(21600,2903);(4900,2903);(4900,0);(0,0);fBehindDocument0pWrapPolygonVertices8;9;(0,0);(0,21600);(2470,21600);(2470,19783);(15563,19783);(15563,19581);(21600,19581);(21600,0);(0,0);fBehindDocument1
Ha - bra

gneha- bra trai - que can.- to
PERCUSION:-:~

do	pa' pa - ra

ven - der. 'pren- de'.

DESPACHO DEL CARNAVAL (Atacamefios, Chile)

Por la fal - da dg t	-

quel ce - rrO

ten - gun-na

Es - to	fo	- trai -

ven que}ha Ile do	~b
ue - na'

ga - do co - pla'

PERCUSION: -i~- -
2. Algunas perspectivas interculturales.

Las comparaciones interculturales que ofrecemos a continuaci6n no son exhaustivas ni agotan el tbpico basico de nuestro trabajo. Elias pretenden solamente dar un impulso inicial a comparaciones sistematicas de la trifonia atacameiia con modelos tonales de evidente similaridad pertenecientes a las siguientes culturas indigenas y grupos mestizos o "folk" de ancestro indigena latinoamericanos, provenientes en su mayorfa del area andina: 1) grupos serranos y montaneses argentinos de las provincias de Jujuy y Salta y otras zonas precordilleranas; 2) culturas quechua y aguaruna del Peru; 3) cul‑

La trifonia atacameiia ...	/ Revista Musical Chilena

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tura jivara de la montana selvatica del Ecuador; 4) culturas mataco y toba del Chaco argentino-boliviano; y 5) culturas mapuche de Chile y ona de Argentina.
El contexto cultural en que se presenta la trifonia es, en general, preciso y coincidente en las culturas del area andina no selvatica, serrana o .desertica, por aparecer asociada al carnaval y a las ceremonias rituales de fertilidad —siembra, cosecha y marcacion del ganado— todas ellas vinculadas al ciclo anual de labores agricolas. En cambio, suele haber relaciones contextuales mas amplias y complejas en los grupos indigenas selvaticos o no selvaticos marginales o aislados, en Ios cuales la trifonia se asocia principalmente a ritos de fertilidad y chamanicos, invadiendo tambien el variado ambito de la musica profana.
En Argentina, las melodias trifonicas de la baguala e son interpretadas por grupos serranos y montaneses residentes en una "ancha faja precordillerana, desde La Rioja hasta los confines con Bolivia, y en Formosa y el Chaco, lo mismo que en parte de Santiago del Estero" (Aretz, 1952:115). A juzgar por el foco de dispersion actual y sus rasgos tipicos, sus raises deben ser indigenas. Las bagualas se interpretan "preferentemente durante el carnaval; aunque suelen escucharse en cualquier tiempo y ocasion" (loc. cit.). En el carnaval calchaqui —fiesta representativa del noroeste argentino— emerge la trifonia en un contexto muy similar al de la cultura atacamenla, asociado a la fertilidad y al agua, a la cosecha y a la abundancia. En efecto, durante la chaya 9 —cuya fase initial coincide con el Domingo anterior al Miercoles de Ceniza— se realizan combates singulares entre los participantes con agua io, papel picado, harina, almidon, albahaca y otras sustancias (Cortazar, 1949: 161-174). Los banquetes suculentos y repetidas libaciones11 del carnaval, el derroche de bienes, energia y tiempo sumados a las demostraciones de fuerza y destreza, simbolizan en forma obvia a la abundancia y a la cosecha que entrega generosamente los productos de la tierra fertilizada por el agua (ibid.: 13-14). El caracter teltirico de esta fiesta se manifiesta en especial
8 La baguala es denominada indistintamente como tonada, copla, joijoi, vidala, vidalita, tono, arribena y abajen-a. "Son cientos de melodias que responder a un mismo cancionero primitivo" (Aretz, 1952 :115) .
9 La voz chaya deriva del quechua, ya sea de chayar —"el que llega"— o bien de ch'alla "esparramadura de un liquido en forma de rocio, rociadura" (Carrizo, 1942: n, 446; cf. Cortazar, 1949:169).
19 Cabe senalar, ademas, que el mes de Febrero en el cual se inicia el carnaval es el sues de las Iluvias y de los fuertes aguaceros unidos a crecidas del rio Calchaquf (ibid.: 158-159).
r Las bebidas tradicionales del carnaval son la chicha de maiz y la aloja de algarrobo, cuya preparation e ingestion responde a antiguas costumbres de los indigenas de antano. El periodo de su elaboraci6n coincide con los meses de cosecha.

I'La
IPa'

Revista Musical Chilena /	Cristina Alvarez y M. E. Grebe

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durante la despedida y entierro del carnaval, fase final en la que interviene pujllay 12, simbolo del carnaval. Este se personifica ya sea en un muneco o un hombre disfrazado de viejo andrajoso y pintarrajeado que recorre la aldea casa por casa montado en un burro y acompanado por una comparsa pidiendo dadivas, las cuales acumula en sus alforjas y bolsas (ibid.: 204). Cuando finaliza dicho paseo procesional, se procede a sepultar al muneco pujllay junto al cual se depositan frutos y otros objetos simbOlicos, invocandose a pachamama, la diosa teltirica (ibid.: 100-215). Durante el transcurso del carnaval, la interpretation de coplas y tonadas —o sea, bagualas trif6nicas acompanadas por caja—, cobra especial relieve (ibid.: 175-194) 19. Por sus caracteristicas de contexto cultural y estilo musical, la baguala se vincula estrechamente con la trifonia atacamen-a y peruana, lo cual no es de extra-liar dada la vecindad geografica de sus manifestaciones musicales. (Vase Ejs. N°'• 7 al 10).

pWrapPolygonVertices8;7;(0,0);(0,21600);(21600,21600);(21600,3056);(5901,3056);(5901,0);(0,0);fBehindDocument1EJEMPLO N°7
J =132

BAGUALA (Jujuy, Argentina)

de da sien

co - p~ la	ff que se

mi som - dea -,quel to	mi

bre - ro ce - rro sue - gra

	JI	J
trai	-	goa	la	Vir	-	gen	Ma	-	ri	-	a.	
tRp	-	you -	no	si	-	llo	flo	ri	-	do	
con	mt	ne -	gri	-	to	que	-	ri	-	do.:N	
EJEN,PLO N•8
J		BAGUALA (Argentina)				
s76								

12 Pujllay es un antiguo dios festivo y biquico de la mitologia indigena quechua que aimboliza a la prosperidad y abundancia (ibid.: 204-210).
13 Seg6n Isabel Aretz (1952:177-178), en Jujuy se danzan baffles carnavalescos al son de coplas trit6nicas acompanadas de erkencho o erke, aer6fonos similares al cleric, y al putu atacamenos.

pWrapPolygonVertices8;11;(0,0);(0,21600);(2802,21600);(2802,15404);(2503,15404);(2503,11051);(4148,11051);(4148,8455);(21600,8455);(21600,0);(0,0);fBehindDocument1
I

N.-	V
Bien - do mi muer - teim- po -I si - ble	no se	va - ya vuel-va=

La trifonia atacamena .. .	/ Revista Musical Chilena

* 35 *

EJEMPLO N°9 J• sa

BAGUALA (Argentina)

La tie	rra con	ser pie	- dra	ysl gol - pe

I1. . uIMl	-••l NE WPM	IrC'C aY	-=I••l
	.I•~~~~•..M•	r- Iasi
bier' 110- ra jue -go	que se- ra mi co - ra -zin

te'i de ro - bar y mi - dir

pa'	to - net con quiet'	dor -mir.
PERC USION:	i• 4

Revista Musical Chilena	Cristina Alvarez y M. E. Grebe

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	sees- pan -			11IMMEN	

En el Peru, Holzmann (1968:11) afirma que esta organizaci6n tonal caracteriza a la musica de algunas fiestas comunales, faenas campesinas, herranzas, algunos carnavales, ciertas formas de wayno, incluyendo algunas corridas de toros. En particular, caracteriza al estilo musical del carnaval del area de Chanka, incluyendo Apurimac, Ayacucho y Huancavelica, cuyas festividades estan relacionadas con las faenas de siembra y cosecha agrfcola. (Vease Ejs. N°°• 13 y 14). Una de las fiestas mas caracteristicas de la sierra peruana es el Santiago, festividad exclusiva de Huancavelica, departamento de Junin, el cual es un ritual magico que tiene como base el mito de Tayta Wamani, dins y senor de los cerros (Quijada, 1957:13). Por Canto, su ancestro es diferente a la herranza de origen espailol. En el Santiago, se marcan los animales colocando lanas de colores en sus orejas (ibid.: 15). Intervienen instrumentos musicales tipicos consistentes en la trompeta de madera (loncoor), la trompeta de cuerno de vacuno en espiral, a los cuales se suma la tinya, tambor de doble parche percutido con baqueta (ibid.: 19).

La trifonia atacameiia ...	/ Revista Musical Chilena

hei ta,

unt. su - a – hei-ta,

unt-su - a - hei - ta. (Karsten, 1935 : 135)

a

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Las ofrendas dirigidas al cerro, la importancia de este y del agua, los instrumentos musicales tipicos, el desarrollo general de la fiesta, unidos a la melodia trifonica caracteristica, evidencian su estrecha analogia y, quizis, su parentesco cultural tanto con el talatur y el floramiento del ganado de los atacameiios, como con el carnaval calchaqu£ argentino.
Las culturas jivara de Ecuador y aguaruna del Peru —ambas pertenecientes a areas selvaticas vecinas de dichos paises andinos— utilizan pro'f'usamente la trifonia en sus manifestaciones musicales. Entre los jivaros, dicha organization tonal aparece principalmente ligada al trabajo agricola y a las ceremonias rituales que acompaiian a dichas faenas (List, 1965:138-139) . Muchos de sus cantos son dirigidos ya sea a la madre tierra (nungiii), a un instrumento de labranza especial para cavar la tierra (shingi) y a los espiritus de las plantas (loc. cit.). Como ejemplo de estos ultimos, citamos el caso de la ceremonia dedicada al fruto de la palma chonta, en la cual se incluyen ademas danzas imitativas de los pajaros (ibid.: 141). A esta y otras ceremonias y sus cantos, se les atribuye el poder de "influir beneficamente en el crecimiento de los cultivos" (ibid.: 139), revelandose asi su caracter eminentemente telurico de fertilidad. Las ceremonias j£varas que utilizan melod£as trifonicas incluyen, asimismo, ritos de reduction de cabezas y chamanicos, poseyendo estos ultimos la finalidad de curar a un individuo poseido por los espiritus malignos (ibid.: 142). (\Tease Ejs. N°°• 11 y 12).
JIVAROS (Ecuador) EJEMPLO N°i1

Nun -gui	no - a	as - sa	a . na,	Nun -

gui	no - a	chi - na, no- a na,	Ma-man -ku to	unt-au‑

Revista Musical Chilena	Cristina Alvarez y M. E. Grebe

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EJEMPLO N•12	JIVAROS (Ecuador)'

	

II. 'a. 11=1 .W=.	a ...!•1 ..1=• ffMI/I•••= r a•fit !• INN. II ~I•' ~V.~. s.at.ss• 1 Yt aff. SI —f~ • .— a a'
Sum- ga no - ana -ku- ra - hei	Sum - ga no- a - chi-na

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Ka- pa - Ea pa - ha - wi	Wi–sha ha-hu-chi wi-sha ha - hu-chi

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a L i•	of -a-a

Sum- ga no - a as - sa	to	na - ku - ra - hei. (Karsten, 1935 498)
EJEMPLO N°13	MUSICA PARA LA CORRIDA DE TOROS (Apurimac, Peru)

(Holzmann, 1968 :12 -13) EJEMPLO N•14	FIESTA DE SANTIAGO (Junin, Peru)
L Z.J• SaSS 5ttc 41M—t•r1.S_ p .a!•
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(Holzmann, 1968: 16)

La trifonia atacamena ...	/ Revista Musical Chilena

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Por su parte, los aguarunas utilizan tambien los cantos trif6nicos en ceremonias rituales de reducci6n de cabezas y de caza, apareciendo ademfas en la musica no ritual: canciones amorosas, masculinas, de despedida y algunas dirigidas a niiios (Roel Pineda, 1969:4-5). La intervenci6n de la tinya andina, como instrumento musical acompanante de la canci6n trif6nica aguaruna, es una s6lida evidencia del parentesco cultural existente entre esta musica selvatica y aquella del carnaval de Chanka anteriormente citada.
En las culturas indigenas del Chaco argentino-boliviano, reaparece caracteristicamente la trifonia asociada a ceremonias chamanicas. Entre los ma-tacos y tobas, dichas ceremonias son dirigidas generalmente por dos chamanes que cantan, danzan y sacuden una sonaja. Ciertos ritos medicinales de los matacos se destinan a la curaci6n de animales enfermos (Karsten, 1932: 138). Otros, propios de los tobas, consisten en conjuros danzados cuya finalidad es tanto terapeutica como profilictica, sirviendo para prevenir epidemias (ibid.: 146). Dichos conjuros suelen ejecutarse a la luz de la luna cerca de grandes fogatas (ibid.: 148).
Un contexto cultural similar se da entre los onas argentinos, cuyos chamanes entonan extensos canticos trif6nicos de funci6n terapeutica sin acotnpanamiento instrumental. A pesar de que la trifonia no es una organizaci6n tonal tipica de los mapuches de Chile, existen interesantes muestras de ella en pasajes o fragmentos de canticos chamanicos a los cuales se suman algunas canciones profanas. (Vease Ej. N° 15).
EJEMPLO N°71	CANCION PROFANA (Mapuches, Chile)
	r	lJ	jJ-	J'1
c)bnefili	taxi	piu — ke	pail ,na,	eu ,na,	Ai	a
muan na a:nuan. qa	pen ga, t undfili taxi piu - ke pea qa: (Augusta, 1911: 696)

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qa

Af - le.

ai duam qa	pefi tya,

Af - le	ya fii

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El principio tonal de mayor estabilidad, que tipifica al estilo musical de todas las culturas estudiadas, es el arpegio mayor cuya tonica es la nota fundamental. Al examinar la estructura tonal de los ejemplos argentinos y ecuatorianos, constatamos que 6sta corresponde exactamente a la organizacion trifonica usada por los atacamenos, o sea, es un arpegio mayor que en algunas ocasiones duplica la 5' del arpegio a la octava inferior. (Vease Ejs. N°s- 7 al 11). Un caso especial aparece en uno de los ejemplos jivaros (N4 16/12), el cual duplica excepcionalmente la tonica a la 84 superior. El ambito de estas melodfas es de 54 u 84 y sus intervalos de 34, 44 y 54. Todas las caracteristicas recien descritas se aplican, asimismo, a la trifonia de las culturas indigenas aguaruna, mataco, toba y ona. En los trozos peruanos, sin embargo, el ambito se amplifica a la oncena formada entre la duplication de la 54 a la 84 inferior y la duplication de la tonica a la 84 superior. (Vease Ej. N4 16/13 y 14). Aqui, los intervalos melodicos se enriquecen al agregarse los saltos de 6' y 84. El empleo del arpegio menor ocurre con escasa frecuencia. Tal es el caso del trozo mapuche (vease Ej. N° 15) y de algunas canciones aguarunas en las cuales se produce una fluctuation tonal entre el arpegio mayor y el menor.
A pesar de su unidad tonal, el repertorio trifonico no presenta una cohesion de sus estilos interpretativos, los cuales evidencian poseer rasgos locales diferenciados. En lineas generales, existe una mayor relacion estilistica entre la baguala argentina, el Santiago del Peru y los trozos de matacos y tobas del Chaco, que comparten algunas caracteristicas comunes tanto vocales como instrumentales. Sin embargo, los trozos aguarunas y onas evidenclan poseer estilos interpretativos mas especfficos.
Segun Vega (1944:20), el estilo vocal silabico de las bagualas utiliza un recurso especial de interpretation denominado kenko, el que consiste en unir los sonidos por medio de portamenti e intercalar, entre nota y nota, rapidas inflexiones hacia otros sonidos de la escala. La voz misma es emitida en registro ya sea muy agudo o muy grave, siendo tipico "el pase de uno a otro registro, y sobre todo el falsete, que les confiere un color muy particular" (Aretz, 1952:116). La interpretation es efectuada en rueda y de pie, por un coro o un solista, hombre o mujer, que se acompana con un tambor. En la fiesta de Santiago del Peru, la musica trifonica es interpretada por grupos que se acompanan con dos especies de trompetas naturales y tambor. (Vease pag. 36 del presente articulo). Su estilo vocal es silabico caracterizandose por arrastres ascendentes, voces agudas e intensas, tendencia al falsete y a unir sonidos por medio de glissandi. Por su parte, las canciones de matacos y tobas del Chaco son ya sea solistas o corales, acompanadas por danza y, en el caso de los ritos chamanicos, por sonaja de calabaza. Su estilo es vocalizado, relacionandose con aquel de la fiesta de Santiago por sus arrastres tonales ascendentes, falsete y voces agudas; su diferencia reside en la marcada emision enfatica.
A partir de las caracteristicas recien descritas, es posible apreciar una relacion estilistica vocal e instrumental existente entre la trifonia del San‑

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tiago, baguala, culturas chaquenses y atacamena. En efecto, tanto la emision vocal como el registro y la ornamentation confluyen en una modalidad expresiva comun, aunque en la musica atacamena esta pierde su riqueza y complejidad. En todos estos grupos, el timbre instrumental de los acompaiiamientos es bastante similar, por realizarse con trompetas naturales y/o tambores.
Encontramos un estilo opuesto en la trifonia aguaruna y ona. La emision vocal solista de la primera es relajada, tranquila y, por lo general, no enfatica. Sus voces se mueven en un registro medio sin exagerar la intensidad, agregando ocasionalmente vocalizaciones y ornamentaciones a base de grupos de sonidos auxiliares. Tanto en esta cultura como en las chaquenses aparece tambien la trifonia en la musica instrumental solista del laud, violin y flauta. Por su parte, la peculiar trifonia vocal de los chamanes onas se caracteriza por un estilo enfatico, entonacion fluctuante, vocalizaciones frecuentes y carencia de acompanamiento instrumental.
La organization formal del repertorio trifonico perteneciente a tres de las culturas estudiadas presenta gran analogfa con aquella de la musica atacamena. Asf, tanto el Santiago como las bagualas y los trozos chaquenses se desarrollan en base a la repetition variada de una o dos frases melodicas, con una clara tendencia a la estructura estrofica determinada por el texto. En cambio, en las canciones jfvaras, aguarunas y onas predomina la forma tipo mosaico, propia del estilo indigena mas puro, en la cual se yuxtaponen pequeiias celulas melodicas leve o profundamente variadas.
Desde el punto de vista de la organizacion metrica y ritmica, algunos de los grupos estudiados evidencian un parentesco con la musica atacamena, compartiendo las siguientes caracteristicas: pulso regular y metrica aditiva con frecuentes cambios del metro binario al ternario y viceversa. El pulso regular de la baguala y del Santiago es subrayado por el acompanamiento de tambor. Sin embargo, en dos de las bagualas seleccionadas (Ejs. Ms. 8 y 10) se presenta una metrica bastante cambiante, lo cual se manifiesta tambien en el desarrollo de la musica vocal del Santiago. En general, la metrica y ritmo de estos repertorios dependen de la acentuacion de sus textos poeticos. Segun Vega (1944:118), la baguala adopta el verso octosilabico espanol canalizando asi la organizacion metrica dependiente de la acentuacion prosodica del nuevo idioma.
En los trozos trifonicos de las culturas aguaruna y ona se presenta, por el contrario, un metro y ritmo libres e irregulares en los cuales la velocidad se acomoda flexiblemente a las necesidades expresivas del canto y su texto poetico.
En suma, es posible distinguir dos especies de estilos y estructuras musicales trifonicas en Ias culturas estudiadas: aquel de los atacamen"os, serranos y montaiieses argentinos (baguala), quechuas (Santiago), y chaquenses, grupos aculturados o en proceso de aculturaciSn que regularizan un estilo de raigambre indohispanica, mestiza o "folk"; y aquel de las culturas indigenas mas puras y aisladas —jivaros, aguarunas y onas— que mantienen Ios rasgos indoamericanos arcaicos.

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Irx roz

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ORGANIZACION TONAL TRIFONICA DE LOS 15 TROZOS SELECCIONADOS
EJEMPLO 16
.	[J 1	2	3	/~ 4	_ 6	
a. roz

11	12	n 13	14	15
IV. Dlscus16N.

Los resultados expuestos en el capftulo precedente confirman la cohesi6n cultural y musical de la trifonia andina, la cual aparece integrada al lenguaje musical de, por lo menos, nueve culturas: atacamena, diaguita-calchaqui, quechua, aguaruna, jivara, mataco, toba, mapuche y ona. Su contexto cultural es preciso y coincidente por aparecer en el carnaval y en las ceremonias rituales de fertilidad, asociadas al ciclo anual de labores agricolas: siembra, cosecha y marcaci6n del ganado. Su aparici6n en ceremonias rituales chamanicas —propias de culturas selvaticas o no selv5.ticas marginales— se relaciona tambi6n con la misma idea central de fertilidad, puesto que su "finalidad terap6utica es la de comenzar una nueva vez la existencia, el nacer... de nuevo" (Eliade, 1967:84). Ocasionalmente, la trifonia se identifica con el idioma musical de un pueblo nativo cuando ella invade simultaneamente los ambitos de la mdsica ritual y profana. Tal es el caso de la cultura aguaruna del Peru.
En el capftulo precedente, hemos detectado la coexistencia de dos estilos y estructuras musicales trif6nicas diferenciadas en el repertorio estudiado. Elio puede explicarse desde un doble punto de vista si se examina, en cada cultura, tanto su medio ambiente fisico y humano como su respectivo nivel cultural. Asf, aquellas culturas agrarias que se ubican en el Area de influencia de la alta cultura quechua de los Andes Centrales y que habitan en zonas montanosas, serranas o des6rticas —atacameitos chilenos, montaneses y serranos del noroeste argentino, serranos del Area peruana de Chanka y chaquenses 34 coinciden en su estilo interpretativo, organizaci6n formal, rit‑
14 Las culturas mataco y toba del Gran Chaco se agregan en este grupo a pesar de no poseer una agricultura evolucionada, la coal no se desarro116 sino en forma minima debido a la excesiva aridez del territorio. Ellos se agrupan aqui tanto por poseer rasgos culturales comunes (Steward y Faron, 1959:380) como vinculaciones musicales con la cultura de Los Andes Centrales. Hoy dia, los chaquenses han sufrido un significativo proceso de aculturaci6n, reteniendo algunos elementos de su cultura original (ibid.: 413).

La trifonia atacamena...	/ Revista Musical Chilena

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mica y metrica. En cambio, las culturas indigenas mfas puras y aisladas, cuyo nivel cultural relativamente simple va unido al seminomadismo y nomadismo y que residen en zonas selvaticas, boscosas o islenas —jfvaros, aguarunas y onas— suelen poseer un estilo trif6nico peculiar cuyos rasgos diferenciados revelan su remoto ancestro indoamericano.
Si se compara el complejo y elaborado estilo y estructuras trif6nicas de la baguala argentina y del Santiago peruano con el lenguaje musical atacameno, este ultimo aparece visiblemente simplificado y poco elaborado. A nuestro juicio, su simplicidad, sumada a su expresividad austera y solemn, corresponde exactamente a la aridez del habitat, a la inclemencia ecol6gica del desierto y a la vida dura del atacameno que diariamente debe vencer los desafios de la poco pr6diga naturaleza. La musica atacameiia no podria ser de otro modo; pues ella es un reflejo expresivo del hombre del desierto.
El termino cancionero tritdnico, definido por su "unidad de estilo o caracter" y utilizado por Vega (1965:89) —en relaci6n al repertorio musical de tres notas del noroeste argentino— es inadecuado para referirse al repertorio estudiado en e1 presente trabajo porque en el se exteriorizan diferencias del estilo interpretativo, organizaci6n formal, ritmica y metrica que eluden tal denominaci6n. A pesar de no ser la baguala el unico genero musical trif6nico, Vega adopta esta voz como sin6nimo de trifonia "porque es la 6nica, entre muchas, que se refiere solamente a esta especie" (loc. cit.). Se-gun este mismo autor (ibid.: 94), en la baguala se presenta una escala-tipo que coincide con las notas del acorde perfecto mayor europeo. Al analizar una apreciable cantidad de melodias, Vega observa que la t6nica se traslada por las notas del arpegio constituyendo de esta manera tres modos diferentes de esta gama trif6ica:
Modo C: la-do-fa (t6nica la).
Modo B: do-fa-la (t6nica do).
Modo A: fa-la-do (t6nica fa).
Este autor afirma que, aunque hay melodias que no incluyen los tres sonidos, estos son casos en los cuales el modo es defectivo, o sea, s610 se presentan dos sonidos. Agrega que "la rareza o la ausencia de tal o cual modo en cualquier sistema es lo comun" puesto que "casi todos los sistemas modales ... padecen esas fallas" (loc. cit.). Sostiene ademas que, en el sistema trit6nico, "la preferencia por el modo A es casi total ... raro es el B y rarisimo el C" (ibid.: 95) . Pensamos que estos afirmaciones son discutibles. Se desprende claramente como resultado del analisis de la organizaci6n tonal trif6nica de los trozos seleccionados, sin tomar en cuenta este enfoque te6rico de Vega, la existencia de un modo unico coincidente con el arpegio mayor cuya t6nica se ubica en su fundamental. Desde luego, el referido arpegio aparece en diferentes posiciones, pero la t6nica no se desplaza a los otros sonidos de la gama. Es posible que los casos de modos defectivos enunciados por Vega no sean precisamente eso, sino simples melodias de dos sonidos. Segtin este autor, la musica tiene su primera expresi6n cuando aparece la melodia de "dos alturas y dos duraciones" (ibid.: 89).

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Carlos Vega e Isabel Aretz han seiialado la existencia de una extensa area musical trifonica en Latinoamerica, cuya extension se ha precisado a naves de sucesivos trabajos de estos y otros autores. Vega fue el primero en describir su extension en Argentina y paises limitrofes: "Se encuentra en las provincias del oeste, desde La Rioja hasta la gobernaci6n de los Andes, Salta y Jujuy; invade el centro por Tucuman y parte de Santiago del Estero y penetra hacia el centro-norte, debilmente, hasta la gobernacion de Formosa . . . Se encuentra, ademas, en el norte de Chile, en el sur de Bolivia 15 y en algunas regiones del Peru central" (1944:115). Aretz amplifica y precisa esta area mencionando "fuera de Argentina ... los atacamefios chilenos y ciertos serranos bolivianos", a los cuales se suman "algunas indios del Gran Chaco y, mas lejos, en el centro del Peru, ciertos indios del departamento de Apurimac, los chankas" (1952:115). En uno de sus trabajos posteriores, Vega menciona por primera vez el concepto de area musical en relation al "cancionero tritonico" (1965:89), cuya dispersion geografica abarcaria, ademas de America, otros continentes, con la posible exception de Australia. En America, "se encuentra desde el Canada hasta la Argentina, principalmente sobre el dorso y las vertientes de los Andes, sin continuidad" (loc. cit.). Vega identifica dicho repertorio con algunas antiguas culturas de Argentina y Chile de lengua cacana o diaguita, mencionando entre ellas a los pulares, calchaqu£es, diaguitas, omaguacas, atacamas o apatamas y capayanes, pueblos que "son los progenitores de los grupos hoy folkloricos que usufructuan del or-den trit6nico en su propia area precolombina" (ibid.: 90). Por su parte, George List (1965:144) agrega a esta area musical trifonica la cultura jivara del Ecuador. Y nuestro propio trabajo confirma una gran parte de los datos de Vega y Aretz, amplificando los margenes de esta area al incluir a los aguarunas del Peru y a los mapuches y onas de Chile. Confirmamos tambien que el area musical trifonica coexiste y se superpone con otras organizaciones tonales, tales como la pentafona y heptafona. Todos los grupos indigenas mencionados han poseido en el pasado algun tipo de contacto cultural, ya sea directo o indirecto, estrecho o lejano, que ofrecio oportunidades para intercambiar u obtener prestamos culturales de pueblos vecinos. Ellos fueron favorecidos y reforzados por pertenecer, muchas de estas culturas, al area de influencia del imperio incaico (Alden Mason, 1957:116-131).
El area musical trif6nica, aunque discontinua, es predominantemente andina, aglutinando a cinco paises hermanos desde el Ecuador hasta el Cabo de Hornos. zC6mo podemos explicar su notable permanencia que ha superado incluso las fuerzas desintegradoras del proceso de aculturaci6n y la perdida irremediable de algunas lenguas nativas? A nuestro juicio, hay tres razones principales que to explican. En primer termino, la trifonia descansa en una
15 Vega sostiene que la trifonia "debe haberse extendido hasta el sur de Bolivia, a menos que la capa trit6nica de sus aborigenes haya sobrevivido alli bajo el fuerte estrato pentat6nico" (1965:90). De esto se desprende que la trifonia no parece ser un elemento muy caracteristico en Bolivia, cuya organizaci6n tonal es la pentafona.

La trifonia atacamena ...	/ Revista Musical Chilena

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base ffsico-acustica natural de la serie de los armonicos, producida por la resonancia espontanea de los cuerpos sonoros, lo cual puede haber favorecido su solida permanencia como lenguaje "natural". En segundo termino, la trifonia es compatible con las estructuras melodicas y armonicas trafdas por los espanoles a America desde el periodo de la Conquista, lo cual puede haber afianzado su permanencia, coexistencia o fusion con organizaciones tonales similares de origen europeo folklOrico. En tercer termino, la trifonia descansa en una base estetica y comunicativa comun a pueblos vecinos que comparten rasgos, complejos y pautas culturales. Recordemos que la trifonia no es solo una organization tonal simple y autonoma ligada a un estilo musical y sus correspondientes estructuras. Ella aparece integrada a una configuracion cultural compleja relacionada principalmente con la fertilidad, el agua, el ciclo agrfcola anual y la productividad de la tierra. Mss aim, ella es un sfmbolo de dicha configuration que identifica aquello que representa, convirtiendose en un medio de comunicacion poderoso ligado al bienestar general y supervivencia del hombre andino.
La trifonia es, entonces, un factor comunicativo aglutinante que estrecha aim mas los profundos vinculos culturales existentes entre los paises latinoamericanos andinos. Es, asimismo, un factor que favorece y refuerza la identidad regional de pueblos vecinos y hermanos unidos tanto por una historia comun y un paisaje vertebrado por la cordillera como por la cosmovision telurica originaria del ancestro indoamericano.
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Indians, New York, Cooper Square, tt, pp. 599-618.
1 Por no contar con el trabajo original en alemkan de Barthel, se ha consultado en el presente estudio solo la traducci6n al espanol y la referencia de pagina corresponde a dicho manuscrito inedito.

Revista Musical Chilena /	Cristina Alvarez y M. E. Grebe

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Presencia del dualismo en la cultura
y musica mapuche*
por Maria Ester Grebe
I. INTRODUCCION.
El dualismo, como sistema interpretativo integral del universo, postula la existencia de dos principios heterogeneos, disjmiles e irreductibles, los cuales estarjan presentes tanto en las configuraciones culturales complejas como en sus elementos constituyentes o aspectos particulares de su realidad. Dicho sistema interpretativo da origen al orden polar del universo, una de las formas mas antiguas del pensamiento humano que se remonta, quiz'as, al neolitico temprano ( Jensen, 1966:176-179). Es asi como en numerosas culturas primitivas contemporaneas dicho orden pervive en la visi&n cSsmica dualista, cuya base reside en la conjuncion de dos principios opuestos que forman parejas de oposicion —tales como bien-mal, hombre-mujer, vejezjuventud, etc.—. Es condition necesaria para'Iograr el equilibrio cbsmico la yuxtaposicion o sintesis de dichas polaridades, a partir de las cuales se plasman formas primarias significativas de la cultura.
No es dificil detectar la presencia de estructuras dualistas en muchas configuraciones culturales primitivas. Ellas emergen profusamente tanto en la vida cotidiana como en la ceremonial; tanto en el orden etico como en el social 1; tanto en la orientaciSn cognitiva como en la afectiva; tanto en la perception del espacio como del tiempo; tanto en el tiempo religioso como
* El presente trabajo deriva de datos empfricos de terreno recolectados por la presente autora en la provincia de Cautin entre los ails 1967 y 1973, part ede los cuales pertenecen a un amplio proyecto de Cultura Mapuche de la investigadora suscrita auspiciado por la Facultad de Medicina de la Universidad de Chile. Las transcripciones que ilustran este estudio fueron elaboradas por la presente autora, con exception de tres trozos (2a, 3 y 5b) que fueron realizados por la Prof. Cristina Alvarez. Cabe destacar, asimismo, que la totalidad de los textos poeticos mapuches incluidos y sus correspondientes traducciones al espanol pertenecen a un extenso y paciente trabajo desarrollado por la investigadora suscrita en colaboraci6n con Fermin CayumSn, joven mapuche de la reducci6n Zanja. Agradecemos a nuestros numerosos amigos mapuches de las reductions Zanja, Pitraco, Trumpulo Chico, Botrolwe, Tromen u otras, su hospitalidad, c£lida amistad y colaboraci6n, las cuales permitieron el desarrollo y conclusion satisfactorios del presente trabajo.
1E1 dualismo social se da en las "divisions de una sociedad en dos partes complementarias denominadas moities" (Lane, 1966:718). Dichas organizaciones duales son muy frecuentes en las sociedades arcaicas y primitivas. Durante la epoca prehispAnica, ellas aparecen en el Norte Chico de Chile (Hidalgo, 1971:8); y entre Ios lupaqa y Ios chupaychus del Peru antiguo (Murra, 1964 y 1967). En el presente, su existencia ha sido atestiguada en diversas culturas indigenas de Latinoamerica, como as el caso de los akwe-shavante del Brasil (Maybury-Lewis, 1967:296-300). Vease al respecto a Levi-Strauss (1963:277-323) quien ofrece una interpretaci6n te6rica estructuralista para el examen de este problema.

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en el profano z; tanto en el conocimiento empirico como en la expresion artfstica. Elias emergen, asimismo, en las clasificaciones totemicas primitivas y sus sistemas de transformaciones; en las divisiones cianicas y sus derivados (Levi-Strauss, 1964) ; en los simbolos dominantes de la cultura, en la mitologia 3, en el ritual, en la literatura oral y en la musica. En sintesis, las estructuras dualistas aparecen en los estratos profundos del pensamiento primitivo. Elias son elementos constituyentes de la cosmovision de aquellos pueblos cuyo sistema interpretative del universo presupone la interrelation de fuerzas constrastantes pero complementarias que engendran y sostienen el co 0
Una de las raices\mas profundas del pensamiento dualista reside en la percepcion temporal. Segun Eliade, "el tiempo sagrado se presenta bajo el aspecto paradojico d un tiempo circular, reversible y recuperable" (1967a:
. 71) ; como una t ectoria circular que representa a la vida cosmica y se id ifica ciclo anual (ibid.: 77) ; en suma, como un tiempo de eterno retorno. No obstante, Leach ofrece una interpretation distinta de fecundas implicancias teoricas. Segiin este autor, en ciertas sociedades primitivas, el tiempo es percibido como "algo discontinuo, como una repetition de inversiones repetidas, como una secuencia de oscilaciones entre dos polos opuestos: el dia y la noche, el invierno y el verano, la sequia y la inundation, lo joven
y lo viejo, la vida y la muerte . . . La notion seg in la cual el proceso temporal es una oscilacion entre dos opuestos . . . implica la existencia de una tercera entidad, la "cosa" que oscila, el "yo" que en un momento se halla en la luz del dia y en el momento siguiente en la oscuridad de la noche, el "alma" que en un momento dado se halla en el cuerpo vivo y en otro momento en la tumba" (1971:196) Estas son ideas comunes que aparecen con frecuencia en el pensamiento animista y en la religion primitiva. Asi, en la mitologia y ritual primitivos suele existir una representation dual del tiempo como una oscilacion pendular y no como un continuum sin fin entre pasado y futuro El tiempo es, entonces, una "alternancia entre contrarios, activos e inactivos, buenos y malos" (ibid.: 200). Y el comienzo del tiempo suele coincidir con la creation de contraries: el varon y la mujer.
z Segun Geertz, el vaiven o alternancia "entre la perspectiva religiosa y la perspectiva del sentido comun es de hecho uno de los casos empiricos mas obvios de la escena social, aunque... uno de los mas descuidados por los antropSlogos sociales" (1966:36).
3En su analisis estructural del mito, Levi-Strauss (1963:214-224) ubica series de elementos constituyentes organizados en pares opuestos que suelen poseer una mediation.
4 Esta percepcion temporal primitiva no es abstracta "sino vinculada a la total existencia" (Werner, 1936:153); y a un tiempo-espacial refundido, en el cual los intervalos ternporales son "cosas concretas y limitadas" (ibid.: 154). Por tanto, ella es dinamica, concreta y afectiva.
5 Puesto que el tiempo se mide por la repetition de intervalos y cada intervalo tiene un principio y un fin, el es descrito en nuestra propia cultura como "un circulo o ciclo" ; o bien come "un eje de coordenadas que une un pasado infinito con un futuro infinito" (Leach, 1971:195).
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Otra de las raices del dualismo penetra en el rituals y sus simbolos. Estos ultimos son factores dinimicos y vivos, prenados de significado, fuerza y contradiccion (Turner, 1964:48-49). Son, ademas, reveladores, reales y multivalentes; capaces de articular realidades heterogeneas en un todo o en un sistema; y "de expresar situaciones paradojicas . . . de otro modo totalmente inexpresables" (Eliade, 1967:129-132). Los simbolos pueden aparecer ya sea en la forma corporea de un objeto material o bien en elementos inmateriales observables de la cultura, tales como ideas, normas y valores reactualizados en la conducta, actividades tradicionales o gestos del ser humano. Es una caracteristica comtin del simbolo la condensation o unification de significados desiguales; o bien, la polarization de elementos antiteticos (Turner, 1964:30). Asf, "en la situation de la action ritual, con su excitation social y estimulos directamente fisiologicos, tales como la musica, canto, danza, alcohol, incienso y modalidades bizarras de vestimenta, el simbolo ritual ... afecta un intercambio de cualidades entre sus polos de significado" (ibid.: 32). Los ritos estan adem5s directamente relacionados con una forma de representar o conceptualizar el tiempo. Estara presente este ultimo en los movimientos o disposiciones pendulares o circulares de la danza; en la organizacion del canto y de la musica instrumental; y en otras actividades ceremoniales.
El dualismo es, asimismo, parte inseparable de la musica puesto que tiempo y musica son fenomenos que se dan en una misma dimension y nivel perceptivos. En la musica, no solo se ordena y mide el tiempo sino tambien se modela creativamente por medio de secuencias e intervalos ritmicos. El transcurso del tiempo musical esta regulado por dos principios opuestos alternantes: thesis y arsis', dar y altar, fuerte y debil. Resulta asi un concepto pendular dicotomico que posee su sustrato profundo en el ritmo orgfanico y fisiologico del pulso, latido del corazon y respiration humana. Esta ultima es "el prototipo de la medida musical y el generador del ritmo", puesto que "consta de dos instantes fisiologicos, de dos movimientos: la aspiration y la expiration" (Lussy, 1945:26). En consecuencia, el tiempo fisiologico proporciona puntos de apoyo, limites intangibles, divisiones regulares o simetricas, concientes e inconcientes s, que implican un dualismo subyacente esencial en la perception humana. Sin embargo, la musica —aunque intima‑
6 El ritual se define como "una ceremonia tradicional a la cual se asigna un significado simb6lico convencional conectado con un complejo mitico" (Grebe et al., 1971:187). Es, por tanto, una reactualizaci6n del mito. Tambien se define como "comportamiento formal prescrito para ocasiones... en Ias cuales se hace referencia a creencias en scres o poderes misticos" (Turner, 1964:20).,
r Aunque formulados por los griegos, estos conceptos poseen validez te6rica general. (Vase Sachs, 1953:128-135).
8 Segiln Willems (1954:79-80), la percepci6n fisiol6gica del tiempo puede ser conciente o inconciente. Conciente en la ejecuci6n musical entrenada del m6sico docto; e inconciente en todo ser humano en relacibn a su propio tiempo fisiol6gico y al ciclo cotidiano de sus necesidades vitales, tales como alimentaci6n y sueno.

mente ligada a dicha percepcion temporal de base organica— "es una especie particular de tiempo y la creacion del tiempo musical es una ocupacion universal del hombre" (Wachsmann, 1971:384). Es una exaltation de la percepcion del tiempo °, la cual expresara inevitablemente, en una u otra forma, el dualismo si este prevalece como sistema interpretativo en una cultura particular.
El presente trabajo tiene por objeto estudiarel__dualismo como fenomeno estructural dominante en la musica y cultura mapuche, sociedad indfgena de mayor nnportancia en el territorio chileno. Con este fin, se han acumulado evidencias empiricas y testimonios objetivos que atestiguan la presencia del dualismo no solo en la cosmovision, simbologia, conducta humana, textos poeticos y otros elementos pertenecientes al contexto cultural sino tambien
3 en las estructuras y funciones de la musica. Mediante esta acumulacion selectiva de datos, no se pretende, de ningun modo, afirmar o probar que el dualismo sea el sistema interpretativo unto o exclusivo de la cultura maputhe y que este carezca de contradicciones internas. En verdad, aunque el dualismo aparezca, a simple vista, como el sistema dominante de la vida

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espiritual mapuche, su coherencia no es total sino parcial debido, en gran parte, al impacto determinante del proceso de aculturacion el cual conlleva cambios de estructura y funcion cultural.
Los materiales seleccionados para el presente estudio consisten en datos empiricos de terreno recogidos por la presente autora, los cuales incluyen tanto evidencias culturales como musicales obtenidas mediante observations y entrevistas, dibujos y fotografias, grabaciones y transcripciones. El trabajo de terreno se desarrollo entre los afios 1967 y 1973 en doce reducciones de la provincia de Cautfn, ubicadas en zonas rurales perifericas de Temuco, las cuales estan situadas a una distancia de 20 a 50 kms. al sur, este y oeste de
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 dicha ciudad. Los materiales musicales incluidos contienen trozos rituales y profanos, cuya estructura y/o funciones proporcionan evidencias e ilustran la presencia del dualismo en la musica.
En la ordenacion metodologica ha primado un enfoque inductivo descriptivo con enfasis en los procedimientos analiticos y comparativos. Asi, en las fases de descripci6n, clasificaci6n e interpretaci6n de datos empfricos, se ha considerado un principio metodologico fundamental de la ciencia antropo-Iogica y etnomusicologica: el control de la evidencia medianteel cruzamiento y comparacion de datos analogosLlo cual permite disminulr el marg n_de error y despejar as dudas que emergen del analisis sistematico.

II. LA CULTURA MAPUCHE: ALGUNAS CARACTERISTICAS GENERALES.

Sin pretender entregar un panorama exhaustivo de la compleja cultura mapuche actual, ofrecemos, a continuation, un esbozo descriptivo fragmen‑
a Seg6n Mc Allester, la mfisica "transforma la experiencia". Y mediante la exaltation de la percepcion sonora, crea experiencias culminantes en la vida humana (1971:380).

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tario aunque aclaratorio destinado a informar acerca de algunos aspectos generales de esta cultura, necesarios para la comprension del terra que tratamos dentro de un contexto mas amplio. Dado su caracter incompleto, el lector podra ampliar su information en la abundante bibliografia existente10
Los mapuches constituyen hoy dia el grupo etnico mas numeroso e importante de Chile y una de las sociedades indigenas mas vigorosas_ de Latinoamerica. A pesar del prolongado contacto con Ios espaiioles, muchos de sus rasgos distintivos o tipicos se han conservado gracias a su profundo sentido de identidad etnica y a su fuerte cohesion social. La resistencia prolongada y beligerante ofrecida contra los conquistadores y colonos espaiioles por m'as de 400 aiios, concluyendo solo a fines del siglo xix, ha contribuido a mantener escindida la cultura mapuche y a favorecer su continuidad. No obstante, la cultura matriz ha sufrido tanto una adaptation a los cambios del medio ambiente como una relativa integration a la sociedad mayoritaria 31
Aunque la prehistoria de los mapuches es insuficientemente conocida y sus problemas "estan lejos de ser resueltos" (Mostny, 1972:148), se han esbozado algunas teorias acerca de su origen y evolution. Segun Latcham (1924:19-20; 1928:151), los antepasados de los actuates mapuches llegan del este desplazando a los habitantes originales hacia el norte y sur; y sumandose a los restantes para formar el nuevo pueblo mapuche. Por su parte, Guevara (1925:201-246) rechaza el origen transandino de los mapuches, mientras Menghin (1959-60:58) aboga por su origen amazonico. Sin embargo, investigaciones recientes apuntan hacia un origen relacionado con culturas del Norte Chico chileno —tal como la cultura de El Molle y aquella de los changos—; y hacia una vinculacion con culturas tempranas del noroeste argentino (Mostny, 1972 :148) .
El arqueologo argentino Menghin (1959-60:95-100) ofrece un esbozo tentativo de la prehistoria mapuche a partir de su division en dos periodos: el preagroalfarero y el agroalfarero, entregando para este ultimo una cronologia provisoria que resumimos a continuation:

1.	Periodo paleoaraucano —desde antes de 1400 D. C. hasta la llegada de los conquistadores espanoles—, representado por el complejo cultural Pitren, manifestation agro-alfarera mas temprana, seguida de los complejos Tirua y Vergel 1 pertenecientes ambos a la primera mitad del siglo xv.
Periodo neoaraucano —desde la llegada de los conquistadores hasta tiempos recientes (1555-1750 D. C.)—, representado por los complejos culturales Vergel u y Valdivia, que incorporan influencias inc5sicas y europeas.
10 Vease bibliografia de O'Leary (1963), Montane (1965) y Munizaga (1971). 'Segun Cooper (1946:697), el impacto de la aculturaci6n sobre el mapuche fue determinado por el contacto de este con el blanco, ya sea en calidad de prisionero de guerra o de esclavo en las encomiendas; o bien, por su aprendizaje en las misiones cat6licas.

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De acuerdo a una antiquisima division tradicional del espacio geografico, los mapuches (gente de la tierra) 12 clasificaban como pikunches (gente del norte) a aquellos que residfan al norte del rio Bio-Bio; como williches (gente del sur) a aquellos que residfan al sur del rio Token, desde Valdivia hasta Chiloe (Cooper, 1946:691); como lafkenches (gente del mar) y pewenche (gente del pino araucaria) respectivamente a los habitantes de la costa y cordillera. Todos estos grupos compartian en el pasado una lengua y cultura comunes. Sin embargo, los pikunches se extinguieron tempranamente debido al impacto del profundo proceso de aculturacion iniciado a partir del albor de la Colonia. Por su parte, los williches "han sido absorvidos por la poblacion mestiza ubicada entre el limite sur de la Araucania y la isla de Chiloe" (Faron, 1956:435).
A pesar de que a comienzos del presente siglo los mapuches se ubicaban entre el rio Bio-Bio y el Canal de Chacao, abarcando las provincias de Arauco, Bio-Bio, Malleco, Cautin, Valdivia y Llanquihue (Cooper, 1946: 690), hoy dfa su mayor densidad poblacional se concentra en primer termino en Cautin y en segundo termino en Malleco y Valdivia. La cultura mapuche cruza Los Andes denotando su presencia, en la provincia argentina de Neuquen y areas circundantes. De esta manera, se define su calidad supranacional determinada por la vinculacion cultural de raiz indoamericana de Chile y Argentina, pafses unidos por lazos etnicos, historicos y culturales comunes.
Tanto hoy dia como en el pasado, los mapuches se han caracterizado por poseer una economia de subsistencia basada en la agricultura y el pastoreo. En tiempos antiguos, los cultivos nativos de mafz, papas, porotos, calabaias, aji y quinoa proporcionaban una alimentation predominantemente vegetariana (Steward y Faron, 1959:275). Aunque el pastoreo de llamas otorgaba tanto alimento como lana para textiles, su carne era consumida preferentemente en ocasiones ceremoniales y festivas (ibid.: 276). En el periodo posthispanico, los cultivos y el pastoreo fueron ampliados mediante la inclusion del trigo y otros cereales (Faron, 1961a:7) ; y la sustituciOn de la llama por ovejas, vacunos, caballos, cerdos y ayes de corral.
Las artesanias mapuches son variadas y denotan una solida continuidad con el pasado, a pesar de experimentar algunas de ellas una disminucion de su vigencia. Destacamos entre las principales los textiles, la cesteria, la alfareria, el tallado en madera o piedra y la cordeleria. Posteriormente se agrega a ellas la platerfa, producto tardfo del siglo xvrn. En el pasado, la vivienda y el transporte mapuches se reducian respectivamente a la ruka", a la canoa o balsa, y a la llama en calidad de animal de carga. No obstante, despues
12 Etimolbgicamente, el termino mapuche proviene de mapu (tierra) y the (gente).
13 La ruka es la vivienda tradicional mapuche construida con una armaz6n ovalada o rectangular de madera, la cual se cubre con paja. El fogbn, ubicado en una cavidad sobre el suelo de tierra, constituye al mismo tiempo calefactor, cocina y centro de actividad social del grupo familiar.

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de la llegada de Ios espaiioles estos recursos fueron enriquecidos mediante la adicion de la casa de madera, la carreta y el caballo, revolucionando este ultimo los medios de transporte al acrecentar la movilidad de los indfgenas.
La actual organization social mapuche descansa en el sistema de reducciones organizado por el gobierno chileno a partir de 1867. Dichas reducciones son unidades territoriales que albergan a varias familias patrilineales, patrilocales, exogamicas y, a veces, poliginas (Titiev, 1949:3) 19, las cuales poseen relaciones de parentesco complejas. Cada familia nuclear o extendida posee una relativa autonomia con respecto a la comunidad que la alberga. Este hecho es acentuado por la distribution de las viviendas que, en cada reduction, se presentan en unidades o pequenos grupos aislados carentes de Ia cohesion fisica propia de una aldea.
Sin embargo, el aspecto mss notable de la cultura inmaterial mapuche reside en su religion politeista, cuyas creencias y practicas han sido mantenidas en forma oculta por mucho tiempo ligadas a una vida ritual compleja y a un cuerpo de creencias mitologicas y magicas fuertemente integradas a una cosmovision telurica dualista. La principal portadora traditional de las creencias y practicas religiosas es la machi o chaman quien desempellia roles religiosos, medicinales, adivinatorios y artisticos —poesia, musica, danza y drama-15. Se la considera intermediaria entre el hombre y las fuerzas sobrenaturales beneficas que regulan la vida, el bienestar general, la "suerte" y la salud de los serer humanos. En sus elocuentes recitaciones rituales, ella reactualiza y refuerza la religion indigena en presencia de la comunidad mapuche, reviviendo junto a ella sus creencias basicas. Asi, esta religion carente de templos y poseedora de un culto ciclico tetra-anual ha contribuido poderosamente a la supervivencia cultural y a la cohesion e integration etnicosocial del pueblo mapuche.
III. DUALISMO E1' LA CULTURA MAPUCHE.
Diversos autores han senalado la presencia destacada de las estructuras duales en la cultura mapuche. Entre ellos, destacamos a Cooper (1946:746) quien verifica la presencia del cuatro como numero sagrado; a Titiev (1951:
114) y Faron (1964:5) quienes coinciden en relacionar el dualismo con la --------‑
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simbolismo de las actividades rituales (1961b:829) y en la estructura social (1962:1152-1163 y 1964:181-193). En un trabajo posterior, la autora del presente articulo (Grebe et al., 1972:49-70) identifica el dualismo como elemento integrador y unificador de la vision cosmica mapuche, estando este
14 Estos terminos antropologicos designan tipos de familias clasificadas scgun sea la descendencia, residencia, consanguinidaii y ntimero de conyuges.
15 Sevin Steward y Faron (1959:281), las practicas chamanicas de la machi mapuche son tipicas de Siberia y del Artico; aunque, como complejo total, ellas constituyen un caso unto de Sudamerica.

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presente en la concepcion del espacio, la percepcion del tiempo, las connotaciones simbolicas del color y la mitologia. Resumimos, a continuacion, al-gums de los contenidos de este trabajo que revelan la presencia explicita o implicita del dualismo en el seno de la cultura mapuche.
1. Dualismo y cosmovisiOn.

La concepcion mapuche del espacio se basa en una biparticion estratificada del cosmo tae aetierdo a dos polaridades principales: las oposidones -'Bien-riial y sobrenatuhaI=natural:` Dichas poTaiicades ' apareeen en el mundo sobrenatural, compuesto por cuatro _plataformas del bien (meli nom wenu) y una o dos dermal (anka wenu y minche mapu), todas ellas superpuestas en el espacio; y en el mundo natural identificado con la plataforma terrestre, en la cual el dualismo se sintetiza como producto de la coexistencia del bien y del mal. Cada plataforma es cuadrada, denominandose tierra de las tua-_._ tro esq4iuos,_de_.la...Ltutt5Q..I gazes. a de las cuatro camas (ibid.: 52) 18. A cada uno de cuatro puntos cardinales ue regulan la orientacion espacial se Ts as gna connotaciones ticas )er5rquucas: el este y sur se asocuan al 'Bien; oponiendose al oeste y norte laentificados con el mal. Dichas connotaciones dualistas responden a una larga acumulacion de experiencias y conocimientos de origen tanto empirico-racional como migico-religioso (ibid.: 54-56).
Para los mapuches, la percepcion del tiempo ceremonial y sagrado en las actividades rituales aparece gobernada por dos representaciones complementarias: el movimiento circular contrario a los punteros del reloj, que producen giros circulares de retorno indefinido alrededor de un poste sagado 17; y el movimiento pendular de derecha a izquierda o de atras hacia adelante, que produce una oscilacion incesante de movimientos invertidos. En ambos casos, es facil captar su esencia dualista puesto que tanto el uno como el otro representan en si la eterna alternancia del dia y la noche, la luz y la oscuridad que se yuxtaponen en la biparticion del ciclo cotidiano. Cabe recordar que de acuerdo a una antigua creencia mapuche, el giro circular repite el movimiento solar, puesto que el sol "viaja de dfa de este a oeste y por la noche de oeste a este". En los rituales, tanto los giros circulares como los pendulares completos corresponden a una medida temporal que da lugar, en el seno de la actividad ritual, a repeticiones de mt ltiplos pares crecientes, entre los cuales predomina el cuatro como numero sagrado. Este hecho es f5.cil de verificar cuantificando el numero de movimientos completos de danzarines, musicos y jinetes.
Entre los mapuches, la percepcion del color se asocia a una coherente simbologfa fntimamente unida a la cosmovision y al dualismo etico del bien y
16 Esta vision de la tierra se relaciona con un antiguo mito de genesis de los quiches de Guatemala; y con la forma del imperio incaico del Tahuantinsuyo (Grebe et al., 1972:53). 17SegCin Eliade (1967a:27), dicho poste sagrado o £rbol cosmico representa el centro del mundo.

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del mal. En efecto, existen cuatro colores asociados al bien y dos asociados al mal. Los cuatro colores del bien son el blanco y tres gamas de azul: celeste, azul fuerte y violeta. Ellos se asocian a las cuatro plataformas del mundo sobrenatural benefico, representando a los colores naturales del cielo, las nubes y sus cambiantes tonalidades. Es posible apreciar frecuentemente la presencia de dichos colores, tanto en la vida cotidiana —en la cual se manifiesta concretamente en la indumentaria, decoraci6n y ornamentaci6n de objetos materiales— como en la vida ritual —en la cual se hace visible en los objetos sagrados, emblemas de la machi y del nzillatun—. Por otra parte, los dos colores asociados	al mal son el nezro y el rojo. El primero representa
noche y la oscurzdad, a la brujeria, espiritus maicficos y muerte; y el segundo a la sangre, discordia y belicismo. Como norma, se evita su empleo ya sea durante el tiempo sagrado de la actividad ritual o bien en el tiempo profano de la vida cotidiana en las reducciones mas tradicionales. Estas dos especies de colores, "buenos" y "malos", se asocian principalmente a la pareja de oposicion bien-mal, correlacionandose simb6licamente con las regiones terrestres, astros y plataformas sobrenaturales; y proyectandose en la configuracion dualista compleja de la cosmovisi6n mapuche.
Pero donde el dualismo se presenta en forma mas evidente y precisa es en la mitologia. El pante6n mitico mapuche esta organizado en diversas familias de dioses compuestas por cuatro seres antropomorficos y antroposociales. Cada una de ellas consta de una tetrada integrada por una doble pareja de oposiciones en la cual se conjugan dos principios: sexo (masculinidad-femineidad) y edad (vejez-juventud). En consecuencia, cada familia o tetrada de dioses esta forrnada por cuatro dioses o espiritus: el anciano, la anciana, el joven y la joven. Los relatos mitol6gicos mapuches coinciden en aseverar que, a partir de dos seres onginales -el dios y la diosa ancianos— se generaron tanto la pareja joven filial de dioses como todas las demas familias nucleares de dioses, espiritus beneficos y, aim, los hombres. Dicha_ pareja anciana primigenia es, por tanto, un simbolo dual de la fecundidad y procreaczon mitologica originaria.
Frente a los dioses que representan a las fuerzas del bien y residen en las cuatro plataformas beneficas del mundo sobrenatural (meli iiom wenu) ordenados simetrica y equilibradamente en familias de cuatro dioses, se oponen los espiritus malignos (wekufes) que representan a las fuerzas del mal y residen en el espacio medio (anka wenu) o tierra de abajo (minche mapu) en desorden, caos, desequilibrio y soledad. Consecuentemente, a nivel mito-16gico el dualismo simboliza exclusivamente a las fuerzas beneficas constructivas, creadoras y fecundizadoras, siendo incompatible con las connotaciones destructivas y an~rquicas de las fuerzas del mal.

2. Dualismo y sfmbolos rituales.

Las principales efigies rituales de la comunidad mapuche son el nillatue y el rewe, Ios cuales simbolizan respectivamente al nillatun, rito tetra-anual

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de fertilidad y a los diversos ritos chamanicos de funcion terapeutica, diano is ca e imciatica. Ambas efigies son figuras talladas en madera que permanecen al afire fibre en espacios destinados a la actividad ritual.
En su forma mas antigua, el nillateie es un monumento antropomorfico que representa a la pareja primigenia de dioses: un hombre y una mujer. Posteriormente, debido quizas al impacto del cristianismo monoteista, dicha pareja fue reemplazada por la figura aislada del varon. Sin embargo, en sus rogativas y oraciones realizadas frente a dichas imagenes Ios mapuches invocan a los cuatro dioses: a la doble pareja anciana y joven. Por ser simbolos del dualismo primigenio sacralizado, estas efigies son cuidadas celosamente por los miembros de cada reduction, prohibiendose tanto cultivar el terreno inmediatamente vecino como fotografiar su imagen. Durante el gran rito de fertilidad tetra-anual (nillatiin), dichas efigies son rodeadas por las banderas rituales —azules y blancas— de los jefes de familias de la reduccion; y por ofrendas diversas, entre las cuales se cuentan las ramas sagraeadas de canelo y los cantaros de mudai, bebida sagrada de los mapuches.
Por su parte, el rewe es el altar de la machi consistente en un tronco escalonado que simboliza al arbol cosmico. El reverdece y renace cada cuatro altos durante el ritual postiniciatico de la machi (neikurrewen). Existen dos variedades locales o regionales de rewe. Una es antropomorfica con 6 6 7 peldanos terminando en una cabeza tallada; la otra es mas sencilla con solo cuatro peldaios y carente de cabeza tallada. Es evidente que el rewe simboliza el cosmo; y sus peldanos a sus respectivas plataformas. Aquellas variedades de seis o siete peldafios equivaldrian al cosmo completo; y las de cuatro al meli nom wenu, las cuatro plataformas del mundo sobrenatural benefico. Consecuentemente, las mismas connotaciones dualistas propias de la vision cosmica mapuche se proyectan en el rewe. Contribuyen a precisar dichas connotaciones la presencia de ramas sagradas y banderas colocadas a ambos costados del rewe. Segun sea la region y la reduccion, se clavan en la tierra ya sea 2, 4 6 6 ramas de canelo agrupadas a ambos lados, agregandose siempre a ellas un colihue con bandera por lado: a la derecha una bandera azul con estrella blanca y a la izquierda una bandera blanca con estrella azul, el dualismo perfecto de colores invertidos, En el caso de agregarse, ademas, otras ramas sagradas, colihues, chuecas u otros objetos y/o animales simbolicos, ellos se presentan siempre en numeros pares. Es asi como en los ritos iniciatico y postiniciatico de la machi se ubican junto al rewe parejas de animales: dos ovejas, un gallo y una gallina, algunos de los cuales serail victimas del sacrificio ritual.
Otro monumento ritual simbolico de gran importancia es el rukafoye (casa de canelos), el cual difiere del nillatue y rewe por su caracter transitorio, puesto que se construye solo durante ciertos ritos chamanicos iniciaticos y postiniciaticos: el machilwiin y el neikurrewen. El rukafoye es un cuadrilatero ceremonial que representa simbolicamente a la "tierra de las cuatro esquinas o lugares" (meli witran mapu), adoptando, por tanto, la forma

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cuadrada de la plataforma terrestre originaria (Grebe et al., 1972:52). Es erigido generalmente por cuatro hombres dirigidos por la machi, quienes lo disenan en el espacio abierto ubicado frente a la ruka de esta, procediendo luego a delimitarlo y adornarlo con ramas de canelo y banderas chamanicas azules y blancas: cuatro canelos y dos banderas hacia el este y cuatro canelos hacia el oeste. En dicho recinto ritual se reactualiza simbolicamente la curacion de la enfermedad iniciatica de la machi a cargo de dos machis visitantes y dos o cuatro ayudantes (yegulfe).
En sintesis, el dualismo es un factor omnipresente en toda actividad ritual mapuche, determinando tanto el numero de personajes participantes como de objetos rituales empleados. Asi, aquellos personajes que cumplen funciones iguales o complementarias se dan en pares o doble pareja. Tal es el caso de Ios dos llankaii (espiritus auxiliares de la machi); los cuatro kefafafe (guerreros miticos); los cuatro choikes (bailarines de la danza del avestruz) ; la yewulfe (ayudante de la machi) y el dunulmachife (interprete del lenguaje ritual de la machi durante el trance), quienes forman pareja con la propia machi en fases especificas del ritual. Por su parte, los principales objetos rituales se organizan tambien en pares, pareja doble o multiple. Tal es el caso de los emblemas y la ornamentation ritual; los dos colihues colocados frente a la ruka de la machi, que representan al portico ritual; los arboles o ramas sagradas colocadas a la cabecera y pies del enfermo grave en el dattin (rito terapeutico) ; las banderas bicolores de la machi; los adornos de los personajes, efigies y objetos rituales consistentes en ramilletes de ramas sagradas, pintura facial y plumajes en cuya agrupaciOn predomina visiblemente el numero cuatro.

3. Dualismo y conducta humana.

En el curso de las actividades cotidianas, es facil captar la presencia del dualismo en diversas costumbres tradicionales mapuches, las cuales estan reguladas por las entidades numericas dos, cuatro y sus multiplos. Ellas revelan la existencia de una conducta traditional pautada, conciente o inconciente, explicita o implicita.
Como norma, los mapuches no viajan solos sino acompaiiados de otra persona. Dos es, por tanto, el numero perfecto de Ios viajeros. Como un ejemplo caracteristico entre muchos, citamos el caso de la machi quien, en sus visitas domiciliarias al hogar del enfermo, viaja siempre en compaiiia de un familiar de este ultimo. De acuerdo a las normas tradicionales de hospitalidad, Ios mapuches hospedan al visitante proveniente de lugares apartados durante dos dias consecutivos, despues de los cuales no hay obligation de retenerlo. Ademas, "el mapuche cuando regala, regala dos; y cuando compra, compra dos". Esta pauta cultural suele ampliarse a cuatro y a los numeros pares asociados al bien. De este modo, en las comunidades tradicionales es frecuente obsequiar y recibir objetos en numeros pares —tales como cuatro huevos, doce manzanas o una pareja de pollos, macho y hem‑

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bra. En dicho caso, el donante manifiesta sus buenos propositos y deseos hacia el receptor de la dadiva; por el contrario, al regalar objetos impares el donante manifiesta sentimientos negativos. En consecuencia, para los mapuches los numeros pares y nones estan cargados, respectivamente, de connotaciones positivas y negativas. Un joven mapuche nos ha entregado una interpretation plena de 16gica y sabiduria empirica: " jNo ve que el hornbre tiene dos brazos, dos piernas y dos ojos? Dos pies pa' caminar y dos manos pa' trabajar. Por eso, siempre la suerte tiene que ser par". Y, por el contrario, el mal y la mala suerte se asocian a los nones.
De acuerdo a una conducta culturalmente pautada, entre los mapuches cada acto requiere o exige su duplicaci6n o multiplication en numeros pa-res. Este hecho ha sido comprobado frecuentemente por la autora del presente articulo en el curso de su trabajo de terreno. Al efectuar su brindis tradicional, el ma_puche no bebe solo: el comparte su bebida con la tierra, derramando sobre ella parte del liquido —mudai, chicha o vino—, y bebiendo luego el resto. En dicho acto, identificamos un simbolo dualista telurico, puesto que la bebida es compartida por dos : el individuo y la "madre tierra". Ademas, cuando se bebe en grupo es costumbre que los individuos se reunan formando un circulo cerrado; y que uno de ellos sirva por turns a los demas siguiendo el estricto orden de la ruedecilla, es decir, en forma de un giro circular orientado segun el movimiento contrario a los punteros del reloj a partir del punto cardinal este. En dicha ruedecilla, cada individuo repetira el brindis a la tierra multiplicandose asi el acto simbolico dualista recien descrito. Otra ocasi6n en la cual se reproduce frecuentemente la replica dualista es durante las sesiones de grabacion magnetofonica de musica o entrevistas. En ellas, es frecuente que los presentes soliciten la inmediata reproduction de lo grabado. En el momento de escuchar la reproduction, la concurrencia manifiesta un visible placer y alegria no solo por identificar sus votes sino tambien porque la replica era exacta y formaba una pareja perfecta con el modelo real. Esta y diversas otras evidencias empiricas acumuladas indican que, para los mapuches, la duplicacion o doblaje de una action presupone un acrecentamiento de su efectividad.
Otro interesante caso de duplicacion es la vuelta mano, que consiste en un tipo de trabajo agricola cooperativo organizado en base a una estricta reciprocidad (Faron, 1961a:48). De acuerdo a su pauta cultural y sus respectivas normas tradicionales, un hombre puede ayudar a otro subentendiendo que su trabajo le sera correspondido mas adelante en forma similar. Aunque la reciprocidad se plantea idealmente en una base paritaria —hombre por hombre y dia por dia trabajado—, en la practica su intercambio no es nunca igual sino aproximado (loc. cit.). Esta labor comun reciproca sue-le basarse en vinculos de amistad o parentesco, creandose adicionalmente s6lidos lazos de cooperativismo espontaneo entre el individuo y quienes lo ayudan, los cuales suelen perdurar a traves de largos periodos de tiempo (loc. cit.).

Presencia del dualismo .. .	Revista Musical Chilena

* 59

La duplication, cuadruplicacion o aumento progresivo en multiplos pares crecientes de un acto o hecho culturalmente significativo predomina en to-dos Ios ritos mapuches terapeuticos, diagnosticos, iniciaticos, funerarios y de fertilidad. Su presencia se manifiesta tanto en las lineas generales del desarrollo ritual como en sus detalles especificos. Emerge visiblemente en las divisiones o numeros de partes del ritual como en acciones minimas repetidas dos o cuatro veces sucesivas —tales como las aspersions, fumigaciones, masajes, invocaciones y rogativas—. Un caso particularmente claro de dualismo se presenta en el ceremonial del matrimonio mapuche traditional_ o malunr en el cual predomina el dos o pareja como sinibolo central obvio. Entre di-versos detalles de su comportamiento pautado, citamos los siguientes: dos emisarios del novio anuncian el rapto de la novia a los padres de esta; el pago de la novia se realiza con objetos pares; y la visita de los recien casados a los padres de la novia se Ileva a cabo dos dias despues de la fiesta de matrimonio.

4. Dualismo y poesia oral.

La presencia del dualismo en la cultura mapuche se manifiesta elocuentemente en la poesia oral chamanica, la cual aporta evidencias irrefutables en las caracteristicas de su arcaico lenguaje. Esta poesia es Libre, carente de esquemas rigidos de rima y metrification. Sus elementos mas caracteristicos son su estilo cadencioso —por momentos enfatico—, basado en un ritmo prosodico derivado de un use peculiar del idioma indigena; y su contenido metaforico, pleno de imagenes y sfmbolos cargados de un significado mitologico trascendente.
El dualismo emerge en las invocaciones dirigidas a las familias tetralogicas de dioses; en las repeticiones de palabras y de variantes de una idea poetica; y en diversos recursos y procedimientos propios del antiqufsimo lenguaje ritual. Algunos ejemplos ilustrarfan estos aspectos y proporcionaran por si mismos la necesaria evidencia empirica. Presentamos, a continuation, invocaciones dirigidas ya sea a familias tetralogicas de dioses, a machis difuntas, a espiritus malignos y al propio enfermo. Un simple analisis de su forma y contenido bastara para apreciar su calidad poetica, sutileza y refinamiento expresivos, y profundo significado cultural desprendido del pasado indoamericano precolombino.

A los cuatro dioses jefes (1Gidol):

corazon 

ganaron ganaron.

Awelu dios kai Awelu dios em.
Nei piukenma rumemun Rumtil piukeiima rumemun Rumul piukeiima rumen-rim. "Femnen kai 'nai deya

Dios abuelo
Dios abuelo.
Subitamente abandonaron mi Con el corazon abandonado me Con el corazon abandonado me "Por este motivo la hermana

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Monealu". Pipillemun Pipillemun :
Nidol wenu kushe
Nidol wenu fiicha
Nidol wenu weche wentru Nidol wenu iilcha domo.

Vivira".
Me estan diciendo
Me estan diciendo:
Anciana jefa de la altura Anciano jefe de la altura Anciano jefe joven de la altura Anciana jefa joven de la altura.

A los cuatro dioses de la luna (Kiyen):

jA! wenu pu dios Ya! eimenllenS
O ! yallemai 'nai 10! yallemai 'nai. Wenu dios Wenu dios: Kiyen kushe Kiyen fucha Kiyen weche Kiyen iilcha domo: Ayudamullechi mai.

! Ah! dioses de la altura 1 Ya ! ustedes estan i Oh ! arriba
! Oh! arriba.
Dioses de la altura Dioses de la altura : Anciana de la luna Anciano de la luna Hombre joven de la luna Mujer joven de la luna: Ayudenme.

A los cuatro dioses del volcin (Pillar):

Neneituleimen ta tefei ka Neneituleimen ta tefei ka. Azul wenu meu ka Neneituleimi ka: Pillar kushe
Pillar fucha
Pillar weche
Pillars iilcha domo.

Y estin ustedes observando Y estan ustedes observando. Y desde la altura azul Y estis observando: Anciana del volcin Anciano del volcin Hombre joven del volcin Mujer joven del volcin.

Yallemai !
Meli antiku
Meli antiku pu machi. Meli awelu
Meli awelu pu machi. "Ayudawayin ka Ayudawayin ka".
Pipinellelu eimen ka. Elelmen:
Elelmen machi piuke

A los espiritus miticos de las machis difuntas:

Arriba !
Cuatro antiguas
Cuatro machis antiguas. Cuatro abuelas
Cuatro machis abuelas.
"Y la ayudaremos
Y la ayudaremos".
Estan diciendo ustedes tambien. Ustedes me dieron:
Me dieron corazon de machi
* 60 *

Presencia del dualismo .. .	Revista Musical Chilena

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Elelmen machi lonko	Me dieron cabeza de machi
Elelmn.	Me dieron.

Al espiritu generico del mal (wekufe):

tierra tierra.

Ka mapuyem, ka mapuyem Ka mapuyem, ka mapuyem. Ani, afii &rnapun na Ani, afii nemapOn na. Kuifi nepu, kuifi
Kuifi nami depiillentu. Kuifi nami amunentu Kuifi nami amunentu. Neyenfine neyenem ! Neyenfine werkenem ! Eimille na, eimille Eimille na, ejmille.

Al meulen (espiritu maligno de viento y polvo) :

Pera funtrol
Pera funtrol meleimi
Pera funtrol Pera funtrol Meleimi, meleimi.
Amuaimi neyenem ! Amuaimi neyenem ! Amuaimi werkenem ! Amuaimi werkenem!

En otra tierra, en otra En otra tierra, en otra Sentado, sentado bostezando
Sentado, sentado bostezando.
Desde tiempo antiguo, antiguo
Desde tiempo antiguo, desprendiendote. Desde tiempo antiguo vagas
Desde tiempo antiguo vagas.
Sucltale la respiracion!
Sueltale mandado! 18
Tu eres, eres tu
Tu eres, eres tu.

que aparece en forma de remolino o torbellino

En la polvadera que sube
En la polvadera que sube estas En la polvadera que sube En la polvadera que sube Estas, estfas.
! Te iris respiracion maligna ! Te iris respiracion maligna ! Te iris mandado!
Te iris mandado!

Al anchumallen (espiritu maligno que aparece en forma de un enano esqueletico carbonizado con cabeza fosforescente) :

Fei meu to anchumallen Pinetuimi
Fei meu anchumallen Pinetuimi.
Fei meu tunte pun rume Miyankeimi
Kede kiinuketuimi.
Welu amuluwtuaimi mai

Por eso anchumallen Te dicen
Por eso anchumallen Te dicen.
Por eso a cualquier hora de la noche Andas
Con Iuz andas.
Pero to iris

18 El termino mapuche werken significa "mandado", enviado o mensajero. Es el espiritu auxiliar del brujo o del jefe de Ios espiritus del ma1 (mapu ref), quienes 10 envian a la tierra con el fin de causar claim o enfermedad a los seres humanos.

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* 62 *

Amtin pun netuaimi Witra kale neimutuaimi. Yetuaimi tami triwe lawen Fei tami elnemun Fei mu to yetuaimi Tami weda kutran Tami miyawulkel tati Weda kutran.

Al enfermo:
Penenem:
Penenem eimi kai Eimi.
Fiishkiin mupelle Llapiin mupelle Norrun mupelle: Neyen ka neyen Neyen ka neyen.

Te iris en la noche
Con tu luz en la mano. Llevaras tu ramo de laurel Adonde naciste
Debes llevar
Tu mala enfermedad
Tu enfermedad
Maligna.
Hijo:
Hijo eres tambien Eres.
Refrescate
Sanate
Relajate:
Respira y respira Respira y respira.

IV. DUALISMO EN LA MUSICA MAPUCHE.
Diversas evidencias acumuladas en el capftulo precedente indican que la cultura mapuche tradicional esti. regida por el dualismo y sus correspondientes dicotomias expresadas en parejas de oposici6n (Grebe et al., 1972: 47). Por ser la musica parte inseparable del complejo cultural, ella sufrira inevitablemente, en una u otra forma, el impacto de este esquema totalizador. Efectivamente, en el arte global del rito la musica aparece refundida con la poesfa, la danza y la representaci6n dramatica; con la cosmovisi6n telurica, Ias creencias mitol6gicas y la medicina empirico-magica. Es una configuraci6n total indisoluble cuya ligaz6n interna, interpenetraci6n de elementos e interinfluencias son envolventes y diffciles de desglosar. Por tanto, no es extrafio que la musica y danza exterioricen, en mayor o menor grado, la presencia de esquemas dualistas en su forma, estructuras e incluso en la ejecuci6n instrumental. No es extrano, asimismo, que dichos esquemas abarquen el campo total de la musica al aparecer tanto en las expresiones rituales como en las profanas.
1. Dualismo en la forma general de la musica y danza rituales.
Por estar integradas en la configuraci6n compleja de la actividad ritual, la musica y la danza ceremoniales mapuches se desarrollan en ciclos temporales relativamente simetricos, fijos y predeterminados, cuya organizaci6n formal esta regulada por una clara bipartici6n. Es asf como dichos ciclos duran dos dias en el caso de los ritos de fertilidad, iniciaticos y post-iniciaticos, terapeuticos y funerarios chamanicos. Su primera parte se inicia al atardecer del primer dia y su segunda parte al amanecer del segundo dfa

Presencia del dualismo ...	/ Revista Musical Chilena

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en el cual concluye. En dicha bipartition, se reactualiza la perception primitiva del tiempo pendular ls, en la cual la oscilacion entre dos polos opuestos forma un ciclo temporal unitario y completo en si mismo: la noche y el dia, la oscuridad y la luz, la muerte y la vida, la enfermedad y la salud.
En el caso particular de los ritos postiniciaticos y de fertilidad, la perception dualista del tiempo se proyecta simbolicamente en una escala mas amplia al ejecutarse estos, por lo general, cada cuatro aiios en primavera u otoiio. El ciclo tetra-anual reactualiza el cuatro como numero sagrado: cada ano representa a uno de losdioses pertenecientes a las tetradas del pante6n mitico; mientras que el ciclo estacional coincide con las etapas fundamentales de la siembra, germination y cosecha que delimitan la vida de un pueblo agricola.
En una escala mas pequefia, el esquema dualista rebrota coherentemente en la forma de las canciones y danzas ceremoniales. En efecto, estas se presentan en series compuestas de cuatro canciones o danzas, siendo comun que cada una de ellas posea, ademas, su propia subdivision binaria. La frecuencia con que aparece este esquema formal en la musica mapuche indica que el responde a una pauta cultural fija, cuyas normas constituyen un imperativo para el interprete ritual, determinando, al mismo tiempo, su estabilidad y perdurabilidad. Entre los innumerables casos que ilustran el dualismo formal, citamos al ulutun —rito terapeutico simple— y el choike-purrun —danza ritual zoomorfica del avestruz— cuya forma tetrapartita esquematizamos a continuation:
Esquema Ne 1
Forma del ulutun 2e

Recitacidn introductoria

Cancidn 1	Cancidn 2 parte 1 Iparte 2 parte 1 parte 2
masaje al enfermo recostado de espalda

Cancidn 3	Cancidn 4 parte 1 parte 2 parse 1 i parse 2
masaje a1 enfermo recostado boca abajo

Recitacidn y/o canci6n de despedida o rogativa final

Esquema No 2
Forma del choike-purrun

12 giros	16 giros	20 giros	24 giros 21

Llamada: toque instrumental introductorio

Danza 1 paseo	baile

Danza 2 paseo	baile

Danza 3 paseo	balk

Danza 4 paseo I baile

10 Vease p. 49 del presente trabajo.
20 Cabe senalar que la forma del ulutun presenta diversas variantes regionales, locales e individuales, segun sea la provincia, reducci6n o modalidades individuales de la machi. Hemos presentado aqui uno de los esquemas m1s frecuentes registrado en reducciones de Cautin.
21 Aunque el crecimiento progresivo de cada danza mediante la multiplicaci6n de sus giros circulares es un rasgo comun del choike-purrun, el numero de giros anotados en el Esquema N" 2 corresponde al de un nillatun de la reduction Zanja del ano 1972.

Revista Musical Chilena /	Maria Ester Grebe

160 

tlamada 2
y paseo ¢ F

E j. 1

etc...

* 64 *

La serie de cuatro canciones del iilutun estan separadas por breves periodos de reposo de la machi en los cuales, conninmente, se procede a templar el kultrt n en el fuego l``. Las subdivisiones de las canciones se aprecian, ya sea en el cambio de esquema ritmico del acompanamiento instrumental, en algunas transformaciones de la melodfa vocal, o bien —en el caso de ciertas machis— en la alternanca de partes cantadas con o sin acompanamiento instrumental. Debido a su condition de parte alternativa u ocasional, la cancion final de despedida o rogativa no es considerada como una quinta cancion dentro del esquema fijo del iilutitn, sino como una coda adicional. T.as cuatro canciones acompanan la action del masaje medicinal aplicado por la machi al enfermo, quien debe invertir su position corporal despues de la segunda cancion.
Por su parte, las cuatro danzas zoomorficas que integran el choikepurrtin estan separadas por perfodos de reposo de los participantes. Ella es interpretada por cuatro danzarines que portan manojos de cascabeles y penachos de plumas o ramas de canelo, todos los cuales suelen agruparse en cuatro o ntimeros pares equivalentes. Sus movimientos se organizan en giros circulares sucesivos alrededor de la efigie ritual, los cuales se multiplican en mimeros pares que crecen progresivamente en cada una de las cuatro danzas (vease Esquema N° 2). Las etapas de cada danza son dos: la llegada de los danzarines desde el punto cardinal este, seguido del paseo alrededor de la efigie ritual; y la danza propiamente tal. Dichas etapas se diferencian por el empleo de dos esquemas ritmicos sucesivos, fijos y caracteristicos, interpretados siempre en el kultrtin. Ellos determinan tanto la division bipartita de cada danza y su extension como los cambios del movimiento corporal de los danzarines.
Esquemas ritmicos del choike-purrun.

etc...

esquemo cadential
4 L .r	i

Bai le

8 8

2. Dualismo en la forma de 1 cancion profana

Aunque en la canciOn profa as estan ausegtes las connotations y contenidos mitologicos, su forma suele--segulayse ocasionalmente por la biparti‑
22 Cuando el instrumento acompanante es la kaskawilla o la wada. no existe la necesidad de afinar dichos instrumentos idiofonicos. Sin embargo, el periodo de reposo entre cada cancion se mantiene.

Presencia del dualism...	/ Revista Musical Chilena

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cion. Es coma que las canciones profanas se interpreten en pares a cargo de un mismo cantante. Es coma, ademas, que una cancion sea respondida por otra resultando de esta manera una especie de propuesta y respuesta cantadas en que intervienen dos individuos ligados por amistad o parentesco.
Titiev (1949 :4-16) ha atestiguado la frecuencia de este ultimo caso en su trabajo sobre la cancion social mapuche. Este autor indica que "parece existir una tendencia a desarrollar por medio del canto una especie de contienda, puesto que muchas canciones hacen acusaciones que deben ser respondidas por la persona aludida" (ibid.: 5). Dichas canciones son, por lo general, cantadas por la esposa, quien recibe de su esposo una replica interpretada a continuation. Titiev concluye que estas canciones poseen una importante funcion social al posibilitar la exteriorization de emociones y problemas que de otro modo no se expresarian (ibid.: 16-17). La replica del esposo completa la pareja, modelo cultural perfecto de la cultura mapuche.
Dicho modelo reaparece en otro contexto traditional con ocasion de las visitas a amigos o parientes, en las cuales se practica un pequeno ceremonial de amistad. Los anfitriones suelen saludar al recien llegado con dos canciones. Al final de la visita, el huesped acostumbra a entonar dos canciones con el fin de agradecer la hospitalidad recibida y despedirse. La vigencia de dicho sencillo y calido ceremonial fue atestiguado durante el trabajo de terreno del ano 1969 por la presente autora.
Otra evidencia de bipartition formal recurrente es ofrecida por las canciones profanas dialogadas, en las cuales se entabla una especie de conversacion cantada alternante entre dos individuos. Cada uno de ellos ejecuta su propia cancion en calidad de respuesta a lo enunciado previamente por el interlocutor. Dichos dialogos cantados favorecen la comunicaci6n human intima, calida y afectiva de sentimientos e ideas; y la comunicacion de aspectos reservados cuya naturaleza impide su libre expresion en un ambiente familiar o social.

3. Dualismo en las estructuras internas de la cancion y la danza.
La presencia del dualismo en la estructura interna de la musica y danza mapuche no posee una calidad constructiva autonoma; ni es un recurso conciente buscado por el interprete o creador. Es, mas Bien, el resultado de la action modeladora de los esquemas culturales dominantes. En un nivel especifico, la morfologia interna del lenguaje musical es plasmada, en primer lugar, por la influencia determinante de la poesia y, en segundo lugar, por el movimiento corporal de la danza y de la ejecucion instrumental. Por su parte, la danza es modelada tanto por la orientation espacial y las parejas de oposicion tipicas (hombre-mujer, izquierda-derecha, atras-adelante) Como por la influencia del acompanamiento instrumental y del canto.

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Sin embargo, en la estructura interna de la musica y danza subyace la influencia de dos especies brasicas de percepci6n temporal: una circular y otra pendular. La primera de ellas se exterioriza en la estructura ciclica reiterada de la melodfa ritual y profana; y en los movimientos circulares —recurrentes alrededor de una efigie ritual— de las danzas ceremoniales. La segunda manifiesta su presencia en la pulsaci6n de los acompanamientos instrumentales, en los cuales predorninan persistentemente las dicotomias fuerte-debil, largo-corto y alto-bajo; y en los movimientos corporales pendulares —de izquierda hacia derecha o de atr5s hacia adelante— de los danzarines e interpretes instrumentales del kultn n y la pifiilka.
Ilustramos, a continuaci6n, la presencia caracteristica de las estructuras ciclicas y pendulares en la canci6n ritual y profana. Las estructuras ciclicas estan formadas por un esquema mel6dico btasico, breve o desarrollado, el cual posee frecuentemente una trayectoria descendente que reaparece indefinidamente en un giro de etemo retorno. Dicho esquema o ciclo bfasico sirve para delimitar el devenir temporal mediante su unidad de medida. Al reiterarse sufre una sutil metamorfosis continua.

E j.
s
2a)

Canci6n ritual terapeutica "Invocaci6n a las maohie difuntae"

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Male 1

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Presencia del dualismo .. .	Revista Musical Milano

Ctsb

* 67 *

2b	Cawl& profana de amor "Canada"

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to wi-tra-Ual-mi mat Cs-lin-daa.nai,Cs-lin-da u Co-tin-•.nal,Ce- lin-da u . u
dal MaoL va Ca..a,a WANW-MEM S., rMP	fNEWa..a.a, i >•:
.	a WNW AMU MM.	WM • AMA! MP,. Er.. /MN JIM.	ma,.
Tie -chi na tra-y*nko msu ko-tur pu-a - yu, Ce- lin-da. (Or.be y Atvaroe, 1972: 156-IS?)

pWrapPolygonVertices8;7;(0,0);(0,21600);(19200,21600);(19200,13500);(21600,13500);(21600,0);(0,0);fBehindDocument1•, • MM M.N." MM AM, /•/MlMIM	MMVMW Mir
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T1e-chi na tra-y!n Ito msu	ko-tur pu - a - yu,	Ce-Iin-dart-nai, Ce‑

Revista Musical Chilena	Maria Ester Grebe

* 68 *

Estructuras cidicas reiteradas.

Ciclo
Celinda anai, Celinda. Celinda anai, Celinda. Celinda anai, Celinda.

2° Ciclo
Uleantii puliwentu Witrallaimi mai,
Celinda. Amuayu Temuco warria,
Celinda.
Celinda anal, Celinda. Celinda.

3er. Ciclo
Apurruwau keleallaimi mai, Celinda.
Puliwentu witrallaimi mai, Celinda anai, Celinda. Celinda anai, Celinda.

49 Ciclo
Tiechi na Trayen ko meu
Kotur puayu,
Celinda anai, Celinda. Tiechi na
Trayen ko meu
Kotur puayu,
Celinda.

1°° Ciclo
Celinda, Celinda. Celinda, Celinda. Celinda, Celinda.

2° Ciclo
Mariana temprano
Te levantaris,
Celinda. Iremos
Al pueblo de Temuco, Celinda.
Celinda, Celinda. Celinda.

3s Ciclo
Te apuraras,
Celinda.
Temprano to levantar'as, Celinda, Celinda. Celinda, Celinda.

4° Ciclo
En el agua
De aquella vertiente Nos lavaremos,
Celinda, Celinda. En el agua
De aquella vertiente Nos lavaremos,
Celinda.

En el Ejemplo 2a, apreciamos la coexistencia de dos elementos basicos: los breves ciclos melodicos reiterados de la parte vocal y el pulso binario pendular del kultrtin con sus dicotomias fuerte-debil y alto-bajo. Por su parte, el Ejemplo 2b exterioriza una estructura ciclica desarrollada mediante la variacion continua de sus elementos melodicos.
En la danza ritual, las estructuras ciclica y pendular se distinguen mas claramente aim. Los giros de eterno retorno propios de las danzas inici5ticas (neikurrewen) —efectuados alrededor del rewe por parejas mixtas enlazadas— constituyen una evidencia objetiva de la representacion concreta del tiempo primitivo circular (Eliade, 1967a:77). Por su parte, las danzas ma‑

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sivas del rito de fertilidad (nillattin) se caracterizan por su representation de un tiempo pendular. La congregation ritual se organiza en hileras semicirculares paralelas ubicadas frente al nillattie, la efigie ritual. Dichas hileras son com6nmente cuatro y van presididas por las machis y sus ayudantes. Estan integradas por hombres, la primera y tercera; y por mujeres, la segunda y cuarta. Los adultos y ancianos y las mujeres vestidas con chamal, la indumentaria tradicional mapuche, poseen preferencia ubicandose en las primeras filas. Por el contrario, los jovenes se ubican en las filas posteriores. Los movimientos de la danza se dirigen de derecha a izquierda y viceversa "; o bien, de atras hacia adelante y viceversa, ilustrandose asi concretamente la oscilacion pendular. Al mismo tiempo, los movimientos corporales individuales de cada danzarfn enfatizan la oscilacil n lateral por medio de un balanceo de pies y cabeza, cuyo peso se dirige siempre hacia el suelo. Dicho movimiento se identifica con la danza tradicional denominada lonkomeo. Presentaremos, a continuation, esquemas graficos que ilustran los movimientos circulares y pendulares de la danza.
2s En algunas reducciones, la oscilacion pendular de las hileras de hombres y de mujeres se invierten reciprocamente. Es decir, mientras los hombres se dirigen hacia la izquierda, las mujeres se dirigen hacia la derecha y viceversa.

pWrapPolygonVertices8;11;(8298,0);(8298,3646);(5145,3646);(5145,11612);(366,11612);(366,14822);(0,14822);(0,21600);(21600,21600);(21600,0);(8298,0);fBehindDocument1
raw.

Eeq 3
3a) Danzo circular de parejas mixtas enlazadas en at geikurrewen.
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XX., pore as mixtas da donzarines.

3b) Danza pendular de grupos mi xtos en al gill_tun.

Revista Musical Chilena /	Maria Ester Grebe

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Movimientos circulates y pendulares.
Ambos movimientos suelen refundirse en las faces finales del nillatun, cuando la danza circular del choike-pur'ritn se sums a los giros circulares de grupos de jinetes (awtin) y a las danzas pendulares en hileras paralelas de hombres y mujeres.
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Sintesis de movimiento (climax).
En la estructura interns del lenguaje musical es posible detectar la presencia del dualismo en las repeticiones exactas o variadas, transpositions e inversiones de motivos melodicos. Se percibe en ellos una busqueda, quizas inconciente, de simetria, orden y equilibrio, valores esteticos normativos primordiales del pueblo mapuche. Examinemos los siguientes fragmentos representativos que presentan los recursos antedichos.

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Presencia del dualismo .. .	Revista Musical Chilena

Canoidn ritual chamanica "Anchiimalltn"' 1

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Visit& podetrosa ems tut.	Tu area podlerosa visits terrestrs. 1
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Andas porslcamino.	i	I Andas observando el eamitno.
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Piu-kg a - net, plu-ks -a -mu,	Na we - anlei-1dn a - nai.
El corazSn,	s1 corazdn,	Estd muy trista.
(Crabs y Alvarez, 1972: 169-170)

pWrapPolygonVertices8;7;(0,0);(0,17131);(15247,17131);(15247,21600);(21600,21600);(21600,0);(0,0);fBehindDocument1pWrapPolygonVertices8;9;(0,0);(0,15771);(1839,15771);(1839,21600);(21600,21600);(21600,3085);(12686,3085);(12686,0);(0,0);fBehindDocument1
Cancibn profana de tristesa
"Weiiankin meu"

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=-..1 v.711~.~ rfl	.•0=_.V.

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Tu Ile, tu - llsi-mi we-flan-kin meu.	Ru-me wa -Man-ke-le tu - llal ml.
Estds trigs,	Muy trista estds.

MEMO
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Revista Musical Chilena /	Maria Ester Grebe

etc.

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Repeticiones v trans¢osiciones.

Ademas de los recursos de repetition y transposition, en el canto mapuche suele aparecer ocasionalmente la retrogradation e inversion de motivos. A pesar de que estos recursos podrian considerarse productos de la casualidad o del esquematismo intervalico, estimamos que su conformation responde a una busqueda de simetria representada idealmente por la replica del espejo.

i—.

Ej.4	Cancitn profane de amor "Kurenesn"
1 2	„	;	112 3 2	t
/IA 1W...,111/11.T.lMNEWI.i-III'r.lNIEMMM''IIIE
	ifIO/l. 1 -- ,.a a /W	-1
u-re-Ra - an, Ku-re-Re - an,	pi-ke-fun a - nei pa-M.
Desan casarme, daseecasarma,	to di9c a ti	harmano.
Retrogradacidn mel6dira.
Pero donde el dualismo se concretiza entregindonos evidencias empiricas inobjetables es en aquellos trozos en los cuales texto y musica se refunden y refuerzan mediante la repetition en pares dobles de una misma idea poeticomusical. Apreciamos la perfecta adecuacion de la palabra y la melodfa modeladas sincronicamente por el contenido dualista subyacente. (Vease Ej. 5).
Con expresiva elocuencia, estos y muchos otros valiosos testimonios orales prueban la existencia de elementos dualistas en la musica mapuche. Prueban, al mismo tiempo, la coherencia de los componentes del arte global; y la influencia que sobre estos ejerce la configuration cultural mapuche y sus modelos de pensamiento y action. No obstante, recordemos que el dualismo no carece de contradicciones internas por coexistir, en la practica, con otros elementos disfmiles.

4. Dualismo en la ejecucibn instrumental.

En un trabajo monogrifico previo sobre el kultrtin mapuche (Grebe, 1973), se ha analizado la relation existente entre el dualismo cosmico y la forma de este importante instrumento musical chamanico. Su membrana pintada representa tanto el mundo sobrenatural como la plataforma terrestre (tierra de las cuatro esquinas) ; y su vasija de madera se identifica con el mundo material (ibid.: 24-27). Las dicotomias asociadas a los instrumentos musicales-reapareceran en el caso de la ejecuciOn de algunos de ellos: kultrun, pi f iilka y trutruka.

5b) vo.z
kaskuwilla

Presencia del dualismo.. .	Revista Musical Chilena

Ej. 5 5a)

pa	- ,l i. . harmano.

etc

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Reiteraciones de texto q mdsica.
Cancibn profana al hermano
"Pena anai"

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rr•rarrar.	n.11Y.1/ff ff. AIM.	ri‑
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a-Si	a -nal,	pa - 191	a	pa - fli	a - nai,	
Hermano,	harmano,		harmano,		
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man-	SAW.. I.N.N.1,1.1nI.MMEMIEl/.EllYISE011r LW ',AN CMIMMI.
Pe - fli	a -nal, pe - fli	a = nai, pa - fli	a -nal, pe - flu —
Hermano.	harmano,	hermano,	harmano.

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Canciln ritual chamanica "Invocacicin loci guerreros miticos" I	I

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Ms-11 wei•chdn wen;-tru,	;Ma-li wai•chbn wentru eimi. Cuatro hombres guerreros, Los cuatro hombres guerrsros.
Welchai-fe	wen•tru ai ;• ml,	Wei-cha -I fa	do-mo ci '-ml.
Tu antis hombre guerraro,	Tu eras mu:jar guerrera.

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Tu empullas to Lanza,	tu empulas ;	tu propia Lanza.
 I~r.'fir	i~rr'r	r

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Wi - tra da-fie,	wi-tra da 4fle	lie - al- ml:
Tu etrip Wks. tu sable,	tu ampufas	tu propio sable.	etc..
i	r	~	~`	f~	fit  	'	r	I

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La ejecuci6n del kultrun se caracteriza, en general, por mantener un pulso basico pendular que reitera regularmente las dicotomias largo-corto, fuerte-debil o alto-bajo. Cuando se asocia a un grupo instrumental y a la voz, se convierte en el instrumento dave "proveyendo al grupo instrumental de una base de sustentacibn s6lida equivalente a una columna vertebral ritmica" (Grebe, 1973:24). Cuando se utiliza en los momentos vecinos al trance chamanico, el kultrun sirve para coadyuvar dicho estado autohipn6-tico, por cuanto la ejecuci6n de su ritmo is6crono adormecedor va fntimamente unida a los movimientos pendulares del cuerpo de la machi de izquierda a derecha o bien de adelante hacia atras. Concluimos, por tanto, que la ejecuci6n del kultrun va unida a una percepci6n dicot6mica pendular del tiempo. El esquema grifico que presentamos a continuaci6n ilustra algunos movimientos pendulares tipicos de la machi durante la preparaci6n y desarrollo de su estado de trance.

Toque de kultrdn y movimiento pendular del cuerpo de la machi en trance 24.

Esq. 5
Preparacldn del trance

YLlsyada del trance	Conchaldndettrance

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				•		•	4	3	
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		•				•		
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--I, = may. pendular del cuerpo a la der. •-- = mov. pendular del cuerpo a la izq.

Si Bros utilizados
• = gelpe corto del kultrun
O = golpe largo del kultrun

	= mov.pendul ar de cabezo a la der. _--•-= mov. pendular de cabezo a la izq.

= mov. pendular del cuerpo hacia adelante = mov. pendular del cuerpo hacia atria

Como regla general, la ejecuci6n musical de algunos aer6fonos requiere la presencia de parejas de ejecutantes de sexo masculino. Tal es el caso de las pi f ulkas y trutrukas 2S. Es comdn que la interpretaci6n de la pi f ulka agrupe dos interpretes masculinos que alternan sus sonidos en forma acom‑
24 Este diagrama analitico fue captado durante el transcurso de un pewutdn, ritual de diagn6stico, registrado en febrero de 1969.
25 Consultese las definitions de pijiilka y trutruka en Grebe (1973:24, n. 23 y 24).

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pasada. Dichos int&pretes suelen asociarse de acuerdo a la tesitura de sus respectivos instrumentos, puesto que la relaci6n musical ideal es la distancia de tercera menor o mayor entre ambos.

8 EJ.
n	fufk.zeA	;J)
•	IfUlke 1 8

14~`'Y A ,v l V Y A Y

Toques tf¢icos de dos ;6ifulkas.
Como en las grandes fiestas rituales se congregan varios ejecutantes de pi f iilkas —cada uno de los cuales trae su propio instrumento—, ellos deben subdividirse en dos grandes grupos que alternaran de manera analoga a la que presentamos en el Ejemplo Np 6. Sin embargo, en este caso los sonidos resultantes equivalen a dos manchas sonoras alternantes de rico colorido timbrico aleatorio.
Ademas, las normas rituales recomiendan la presencia de un par de tocadores de trutruka en los ritos de fertilidad e iniciaci6n. Es asf como se situan a un castado de la elipse ritual orientados hacia el este dos trutrukatufes, avezados ejecutantes del instrumento. Ellos deben tocar en un duo heterof6-nico; y, por tanto, sus periodos de ejecuci6n deben estar sincronizados o, por lo menos, bien amalgamados. Debido al esfuerzo de respiraci6n que implica su ejecuci6n, el empleo de dos instrumentistas deriva de una necesidad fisiol6gica: ello permite el relevo del uno por el otro, ofreciendo la oportunidad de breves periodos de reposo para recobrar energias.
De acuerdo a una creencia tradicional vastamente difundida entre los mapuches, la duplicaci6n o multiplicaci6n sonora aumenta el poder del sonido musical, reforzando su poder comunicativo con los dioses y espiritus. Aumenta, asimismo, los poderes terapeuticos, puesto que se cree que el sonido ahuyenta o expulsa al mal, la enfermedad y los espiritus malignos. En consecuencia, no es ins6lita la presencia persistente de parejas de ejecutantes y de simbolismos duales en la interpretaci6n de los instrumentos de musica ritual. Todo ello responde a la coherencia interna de pautas culturales antiquisimas desprendidas de la cosmovisi6n del pueblo mapuche.

V. Drsausr6N.

En las secciones precedentes de este trabajo, se ha detectado la presencia del dualismo en la cosmovisi6n y su concepci6n del espacio, tiempo, color y creencias mitol6gicas de la cultura mapuche; en sus simbolos rituales expresados en efigies, monumentos, objetos y personajes rituales; en la conducta humana exteriorizada en normas sociales y costumbres tradicionales —tales como viajes, hospitalidad, obsequios, brindis en ruedecilla, vuelta mano, ceremonial de matrimonio y otros actos menores—; en la poesia oral y sus

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repeticiones de palabras y de variantes de una misma idea poetica, cuyo paradigma se manifiesta en Ias invocations a dioses y espiritus plenos de sutileza, refinamiento y calidad poetica; y, por ultimo, en la forma y estructura interna de la cancion y danza rituales, en la forma de la cancion profana y en las modalidades de la ejecucion instrumental.
Consecuentemente, el dualismo es un rasgo cultural dominante y significativo que otorga coherencia, unidad y cohesion a la configuration cultural mapuche. Es un elemento normativo determinante de las formas y estructuras socio-culturales, artisticas y musicales. No obstante, frente a esta realidad, surgen inevitablemente algunas interrogantes. jCual es el significado general de este rasgo dominante? j.Es que no esta el presente, de una u otra manera, en muchas culturas? zCuales son, entonces, las diferencias especificas del dualismo primitivo de los mapuches y de que logica deriva este? j,Es el dualismo musical una resultante del dualismo cultural, o es mas bien un factor independiente?
Cabe responder, en primer lugar, que existen evidencias acumuladas en los estudios de religion y filosofia comparadas los cuales demuestran que el dualismo esta presente en muchos sistemas de pensamiento, tanto de culturas primitivas como de alias civilizaciones asiaticas, americanas y, aun, europeas. Eliade (1966: 717) sostiene que el dualismo manifiesta su presencia en todas las religiones en la dicotomia sagrado-profano y, particularmente, en las religiones politeistas, puesto que ellas reconocen la existencia de dioses y demonios antagonicos entre si; y de seres celestiales y terrestres igualmente antagonicos. Su vasta dispersion se aprecia en ciertos mitos cosmogonicos difundidos en Asia y America (loc. cit.). Por su parte, Ferrater Mora (1958: 385) detecta la presencia del dualismo en la filosofia occidental pitagorica y aristotelica; en la especulacion gnostica y maniquea; en Descartes, Kant, Hyde, Bayle, Leibniz y Wolff. Este mismo autor concluye que el dualismo es una forma de pensamiento filosofico opuesto al monismo, doctrina que "niega la existencia de toda oposicion entre realidades irreductibles y sostiene que todo ser puede reducirse a una unidad fundamental, a un absoluto ultimo y unico" (ibid.: 923).
Ahora bien, es claro que el dualismo primitivo de la cultura mapuche deriva del conocimiento empirico y 16gica clasificatoria elementales comunes a muchos pueblos de similar nivel cultural (Levi-Strauss, 1964:60-114). Se desprende de la perception del tiempo, tanto circular —postulado por Eliade (1967a:71)— como pendular —propuesta por Leach (1971:196)-, corroborandose, en la practica, la validez de ambas proposiciones teoricas, aparentemente contradictorias y contrapuestas. Se desprende, asimismo, de la perception temporal integral del hombre primitivo, la cual no concibe el tiempo como una medida abstracta "sino vinculado en la total existencia e implfcito en la situation objetiva y en el curso existencial" (Werner, 1936: 153). Dicha conception aparece ligada a un tiempo-espacial refundido, en el cual los intervalos temporales son "cosas concretas y limitadas" (ibid.: 154).

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Sin embargo, la forma particular y tipica que adopta el dualismo en la cultura y musica mapuche distingue a esta entre otras culturas primitives. Ella se transforma en un elemento estereotipico. Su recurrencia es tan evidente que tanto un observador entrenado antropologicamente como un observador empirico casual pueden apreciar sus multiples evidencias objetivas, concretas y abstractas, explicitas e implicitas.
Hemos sostenido en el curso del desarrollo de nuestro trabajo que el dualismo musical de los mapuches esta determinado por el dualismo integral de la cultura y por el impacto que este ejerce sobre el arte global. Sin embargo, esta afirmacion puede ser objeto de una discusion o analisis. En efecto, Zno es el dualismo musical, mas bien, un resultado de una tendencia estetica cuya presencia se manifiesta en el arte musical y en la danza de muchos pueblos, o bien en ciertas fases estilisticas de los mismos?; jno es, acaso, el dualismo musical un producto del orden y equilibrio formales y de las estructuras estroficas cuadradas propias de todo periodo "clasico" o de la musica "logogenica" (Sachs, 1943:41), que implica predominio de la palabra y de la razon sobre la emocion?
Creemos que, desde un punto de vista teorico musicologico abstracto, dichas interrogantes apuntan hacia respuestas afirmativas. Pero, desde un pun-to de vista antropologico-cultural y etnomusicolbgico, sus niveles explicativos penetran en un ambito diferente. Segun Hood (1963:239), la responsabilidad del etnomusicologo es doble: "el estudio de la musica en terminos de si misma y en el contexto de su sociedad", to cual implica que los valores musicales puros separados de sus correspondientes marcos culturales nunca podran ofrecer respuestas totales validas; ni menos en el caso de cualquier cultura musical primitiva indoamericana, como es el caso de la mapuche. Segun Merriam (1964:304), los "etnomusicologos hacen referencias frecuentes a la idea de que la musica es considerada como uno de los elementos mas estables de la cultura, aunque las razones de tal suposicion rara vez se clarifican o documentan". El mismo autor sostiene que "cada sistema musical esta predicado sobre una serie de conceptos que integran la musica en las actividades de la sociedad en un sentido amplio y la definen y colocan como un fenomeno vital entre otros fenomenos" (ibid.: 63).
En el presente trabajo, hemos intentado documentar y clarificar las relaciones existentes entre la cultura y la musica y danza mapuches, ubicando el eslabon slave que produce su vinculacion e integracion en el dualismo. No pretendemos haber agotado este analisis, particularmente en lo que se refiere al analisis musical profundo. Elio queda referido a otros trabajos etnomusicologicos, actualmente en preparacion, en los cuales se abordaran aspectos musicales especificos desprendidos del marco teorico global ofrecido en el presente trabajo.
Cabe afiadir, no obstante, que, a nuestro juicio, los contenidos oneiriformes, globales y no analiticos en que se dan las formas de la cultura mapuche hacen imposible sostener que la musica pueda tener una dimension esteticoestructural separada de las configuraciones culturales a las cuales pertenece.

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Ella aparece intimamente refundida a las mismas; en ella se perciben los reflejos del gran esquema cultural dominante; en ella se capta su integraci6n perfecta al arte global, expresi6n unitaria sobresaliente de la creatividad mapuche, plena de espiritualidad y I6gica, plena de misticismo y poesia.
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La rnusica alacalufe: aculturaciSn
y carnbio estilistico*
por Maria Ester Grebe
I. INTRODUCCI6N.

A pesar del profundo cambio cultural experimentado por los indigenas alacalufes de Chile en el curso del presente siglo, el estudio de sus manifestaciones musicales en relation al contexto cultural del cual se desprenden merece nuestra atencion por las siguientes razones principales:
En primer lugar, sus expresiones constituyen, con alta probabilidad, uno de los testimonios de mayor antiguedad y arcaismo, cuyas races se hunden en el tiempo de los origenes del hombre americano y sus tempranos flujos migratorios. Reconocemos no solo su valor antropologico para el conocimiento integral del hombre de nuestro continente, sino tambien su valor etnomusicologico como preciosa fuente de consulta para estudios comparativos ulteriores. Seria injusto desconocer, ademas, su valor como expreson artistica primigenia, cuya simplicidad y primitivismo no estan exentos de un impulso estetico elemental.
Destacamos, en segundo lugar, el proceso de extinciOn acelerada de la cultura alacalufe que presupone su desaparicion a corto plazo, situation que ya ha ocurrido irremediablemente con los grupos "fueguinos" afines: los onas y yaganes de Chile y Argentina. De ahf la urgencies de emprender la preservation y estudio sistematico de los testimonios de su cultura musical en el momento presente.
Cabe seiialar, ademas, que en nuestro pals no se ha producido ningtin estudio general o especffico, de caracter cientffico o artistico, sobre la cultura musical de los alacalufes. No obstante, ella ha sido explorada en forma fragmentaria y preliminar por algunos cientificos extranjeros, quienes han aportado tanto las fuentes sonoras primarias iniciales para el estudio de las ex‑

* El presente trabajo es producto de una expedici6n a Puerto Eden que tuvo lugar en el mes de enero de 1971. Dicha expediti6n fue organizada por el Dr. Luis Fernando Vera con el fin de dar auxilio medico e investigar algunos aspectos de la cultura alacalufe. Agradecemos la colaboraci6n brindada por el Dr. Vera, su equipo y las autoridades de Puerto Eden que permitieron la realizaci6n satisfactoria del trabajo de terreno. Agradecemos, asimismo, en forma muy particular a la comunidad alacalufe de Puerto Eden, cuyos miembros ofrecieron su amistad y rica experiencia cultural a la autora del presente articulo. En dicha expedition fue posible recolectar numerosas versiones de canciones alacaluf es cuyas transcriptions —inclufdas en este trabajo— han sido realizadas en su totalidad por la suscrita. Una tabla con Ios signs especiales empleados en estas transcripciones pueden ser consultados en la p. 25 de este mismo numero.

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presiones musicales "fueguinas" como algunos estudios antropologicos —que incluyen transcripciones musicales— y publicaciones etnomusicologicas especificas. Por pertenecer los alacalufes al tronco cultural de los nomades recolectores y cazadores del cono sur de America, es indispensable emprender el estudio de su musica a partir del examen conjunto de los materiales existentes sobre la musica de Ios "fueguinos" de Chile y Argentina. Ellos se reducen a un escaso numero de grabaciones de terreno y publicaciones cientificas.

1 Las grabaciones de musica "fueguina" se desglosan en seis recoleccio. nes basicas que permanecen en su mayor parte ineditas:
1.1. Los cilindros con canciones grabadas a yaganes y onas en 1907-1908 por el coronel C. Wellington Furlong, depositados posteriormente en el Archivo de Berlin y regrabados en 1948 en la Biblioteca del Congreso de Washington. Dos de sus canciones fueron editadas mas adelante en The Demonstration Collection of E. M. von Hornbostel and the Berlin Phonogramm-Archiv (Folkways FE 4175, 1963.).
1.2. Los cilindros con canciones grabadas a yaganes, alacalufes y onas en 1923-1924 por Martin Gusinde y Wilhelm Koppers, depositados en el Archivo de Berlin.
1.3. Las grabaciones de canciones de los onas argentinos efectuadas por el paleontologo Rodolfo Casamiquela, algunas de las cuales fueron editadas en un disco por el Instituto de Etnomusicologia de Buenos Aires en 1966.
1.4. Las grabaciones de terreno ineditas de C. S. Coon y Alberto Medina, que contienen lenguaje y canciones alacalufes recogidas en Puerto Eden en 1959, depositadas posteriormente en el Archivo de Musica Tradicional de la Universidad de Indiana.
1.5. Las grabaciones de canciones de los onas argentinos recogidas por la antropologa Dra. Anne Chapman en 1966. Una seleccion de las mismas ha sido editada en dos discos titulados Selk'nam (Ona) Chants of Tierra del Fuego, Argentina (Folkways FE 4176, 1972).
1.6. Las grabaciones de terreno registradas por la autora del presente articulo en Puerto Eden durante el verano de 1971, las cuales contienen canciones alacalufes complementadas con entrevistas a los portadores de la tradicion musical.
Si bien es cierto que las dos primeras colecciones representan al estilo musical arcaico de los "fueguinos", las cuatro colecciones restantes pertenecen a los ultimos sobrevivientes aculturados, quienes son en su mayorfa bilingiies y evidencian crecientes grados de asimilacion por parte de la cultura occidental.
2. Las publicaciones cientificas que aportan efectivos conocimientos, generales o especfficos, sobre la musica de los alacalufes y los grupos afines colindantes son, en orden cronolSgico, las siguientes:

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2.1. Fischer, Erich. "Patagonische Musik". En Anthropos, In, 1908, pp. 941-951.
2.2. Lehman-Nitsche, Robert. "Patagonische Gesange and Musikbogen". En Ant hropos, m, 1908, pp. 916-940.
2.3. Gusinde, Martin. Die Feuerland Indianer. Modling/Wien, 1931-1939, 3 vols.
2.4. Hornbostel, Erich von. "Fueguian Songs". En American Anthopologist, xxxvm, 3, 1936, pp. 357-367.
2.5. Hornbostel, Erich von. "The Music of the Fueguians". En Ethnos, xIII, 3-4, 1948, pp. 61-102.
2.6. Emperaire, Joseph. Los N6mades del Mar. Santiago, Universidad de Chile, 1963. 263 pp.
Las dos primeras aportan valiosas informaciones sobre la musica e instrumentos musicales nativos de la Patagonia argentina, abriendo, asimismo, posibilidades comparativas interculturales. A pesar de su naturaleza eminentemente antropologica, las obras de Gusinde y Emperaire entregan tanto al-gums transcripciones musicales esquematicas como algunas informaciones sobre la funcion de la musica en la cultura. Sin embargo, las publicaciones de mayor relieve y trascendencia son aquellas de Hornbostel, cuyos detallados anylisis, incisivos comentarios y comprension profunda de la musica "fueguina" han convertido sus dos trabajos en fuentes de consulta de valor unico e indiscutido.
A pesar de su considerable aporte, ninguno de estos trabajos proporciona un enfoque global o segmental de la cultura musical alacalufe. En comecuencia, el objetivo principal del presente estudio sera contribuir al conocimiento general de dicha cultura musical, mediante una apreciaci5n cabal de sus expresiones en relacion al contexto cultural del cual se desprenden y forman parte inseparable. Por tanto, en el primary necesariamente un criterio sintetico, omitiendose aquellos aspectos poco significativos que no aportan a la comprension unitaria de los estilos, estructuras musicales y su correspondiente marco cultural. En un nivel especffico, se otorgara especial importancia al estudio del proceso dinymico de cambio cultural —que ha afectado en forma dramatica la continuidad y supervivencia del grupo indigena— y de su correspondiente aculturacion musical.
Los materiales basicos de musica alacalufe empleados en el presente estudio etnomusicologico se descomponen de la siguiente forma:
1.	Transcripciones de 15 cantos imitativos, 10 de los cuales pertenecen a Hornbostel (1948:100-101), derivando de "las grabaciones originales de Gusinde y Koppers (1923-1924) ; y los 5 restantes a Emperaire (1963:219-221).
Grabaciones de 6 canciones recogidas en Puerto Eden por Coon y Medina (1959).
Grabaciones de 43 versiones de 10 canciones recogidas en Puerto Eden

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por la autora del presente articulo (1971), que constituyen la pane sustancial del repertorio alacalufe estudiado.
A este conjunto, se suman los materiales comparativos provenientes de las fuentes sonoras y publicaciones sobre musica y cultura "fueguina" previamente descritas en el presente capftulo.
Con el fin de obtener nuevas versiones de las seis canciones alacalufes de 1959, la autora del presente articulo llev6 estas consigo en su expedici6n del aiio 1971. Su audici6n estimul6 en los indigenas el deseo de interpretar sus propias versiones de dichas canciones, obteniendose asf un rico material comparativo. Fue posible, al mismo tiempo, constatar la desaparici6n de algunas canciones por haber perdido estas su funcionalidad en la vida de las nuevas generaciones de alacalufes aculturados. Un valioso complemento de estos materiales musicales es aportado por las numerosas entrevistas grabadas magnetof6nicamente a cinco interpretes principales de las canciones. En ellas, surgieron diversos datos empfricos relacionados con las funciones y significados de la musica y sus textos. Al estar orientada dicha expedici6n de terreno por un prop6sito exploratorio, en su desarrollo prim6 el empleo de tecnicas de observaci6n y entrevistas inestructuradas y semiestructuradas, las cuales se proyectaron libremente a medida que surgian espontaneamente los indicadores de la propia realidad cultural. El registro de la informaci6n se efectu6 principalmente por medio de grabaciones y fotografias de terreno; y secundariamente en forma literal manuscrita.
El orden metodol6gico inductivo ha guiado el desarrollo total del proyecto, el cual ha sido complementado por el empleo sistematico del metodo comparativo, sirviendo este tanto para confrontar los materiales musicales entre si como para relacionar estos con los datos empiricos de terreno y las fuentes bibliograficas.

II. LA CULTURA ALACALUFE: BREVE ESBOZO DESCRIPTIVO.

Los alacalufes modernos pertenecen a las arcaicas estirpes de pescadores y mariscadores n6mades, remanentes de los estratos paleoamericanos, cuyos antepasados Ilegaron al extremo sur de Chile en tiempos remotos (Mostny, 1972:293). Los testimonios mss antiguos de dicha cultura se han localizado en la isla de Englefield en el seno de Otway. Movilizados en canoas, transitaron "por los canales, fiordos y lagos interiores desde varios miles de anos" (ibid.: 30). Aunque su prehistoria es casi desconocida, su corriente migratoria parece haberse orientado por la costa desde el norte (Lothrop, 1928: 199; Mostny, 1972:30),Celigiendo posteriormente para su peregrinaje nomadico las islas de los archipielagos sureiios situados entre los golfos de Pena y de Trinidadl
A pesar de que tanto a los alacalufes como a los demis grupos de cazadores y recolectores n6mades del extremo sur se les denomina habitualmente como "fueguinos", dicho termino es demasiado impreciso (Emperaire, 1963:

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56). En efecto, el no diferencia las "dos diferentes lineas de desarrollo cultural: una representada por los cazadores terrestres, cuyos primeros vestigios datan del decimo milenio antes de Cristo y la otra por pescadores y recolectores marinos" (Mostny, 1972:33), a los cuales se atribuye mayor antigiiedad (Lothrop, 1928:200-201) 1. La primera dio origen a los onas y tehuelches, "indios pedestres" residentes en las pampas continentales y Tierra del Fuego; y la segunda a los alacalufes y yaganes, "indios canoeros" que habitaron los archipielagos de la vertiente pacifica (ibid.: 199-200; Emperaire, 1963:56; Mostny, 1972:33-34). No obstante, existen evidencias de contacto cultural entre ambos grupos, lo cual se produjo en el pasado a traves de regiones territoriales interiores colindantes, limitandose dicho contacto "a trueques o batallas" (Emperaire, 1963:62).
La relacion cultural entre alacalufes y yaganes es profunda y estrecha. Ella se evidencia tanto a nivel somatologico y cronologico como de la cultura material e inmaterial, diferenciandose solo en sus patrones lingiiisticos (Lothrop, 1928:128-201; Steward y Faron, 1959:397-398; Emperaire, 1963: 65). En efecto, ellos comparten una vida material extremadamente precaria,
Ala cual, junto con su peculiar estructura social, facilitan su vida de nomades marinos de considerable movilidad y amplio desplazamiento. Por tanto, "solo el ambiente marino les resulta acogedor" (Emperaire, 1963:62), a
Lv U~ pesar de su inclemencia climatica, multiples peligros y dificil supervivencia.
Resumimos esquematicamente, a continuaciOn, los rasgos bfasicos de la antigua cultura alacalufe tradicional de antano 2:
EcdOO4	La unidad basica de la estructura social es la familia nuclear, cuyo redu‑
.soz~tt cido tamano y relativa autonomfa favorecfan el desarrollo de su elemental j,a
economic de subsistencia, carente de las pr5cticas,mas rudimentarias de agricultura. La alimentacion se basaba casi exclusivamente de la pesca, caza y simple recoleccion de mariscos agotando sucesivos bancos, puesto que los frutos, bayas y raices silvestres posefan una importancia reducida.
Debido a su continua movilidad nomadica, la familia alacalufe requeria una extrema simplificacion de sus posesiones materiales. En consecuencia, esters ultimas se reducian a la liviana choza de base ovalada cubierta con pieles, cortezas y follajes, cuyo montaje y desmontaje eran rapidos y faciles; la canoa manufacturada con corte7aa de coihue, medio unico y vital de transporte maritimo; los utensilios de pesca, caza y recoleccion de alimentos, consistentes en arpones, dardos, trampas, hondas, arco y flecha, complementados por canastos trenzados, bastones, garrotes y otros implementos poco elaborados; y la vestimenta funcional compuesta de capas y taparrabos de piel y algunos ornamentos.
1 Segun Junius Bird (1946:56), "parece seguro suponer que los alacalufes precedieron a los yaganes" en el sur de Tierra del Fuego y, por lo tanto, podrian ser los habitantes mss antiguos de esta region de America.
2 Vease al respecto Bird (1946:71-79), Steward y Faron (1959:400-405), Emperaire (1963:193-254), quienes se destacan entre otros autores por ofrecer una informacion sistem`atica y abundante.
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Joven alacalufe confeccionando su canas‑
to (Gusinde, 1951:144).

Alacalufe encendiendo fuego (Gusinde,
1951:145).

Kostora y su meta, hacia 1930 (Emperai‑
re, 1963: Lam. X, 22).

Alacalufe en traje de cuero (Gusinde,
1951:209).

E1 pasado (ca. 1923-1930)

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A pesar que de la cultura inmaterial alacalufe quedan, en la actualidad, solo restos muy disminuidos, de la revision de diversas fuentes bibliogr£ficas 3 deducimos que en el pasado ella ha estado dominada por su cosmovision tell rica; su intimo contacto con la sobrecogedora naturaleza de los archipielagos y canales de Chile; su rico mundo de creencias, mitos, suenos y presagios; su complejo sistema religioso de dificil reactualizacion. En este ultimo, se diferenciaban cuatro tipos principales de conceptos y practicas: creencias y ritos del ciclo vital, chamanismo, creencias en seres sobrenaturales y magia (Steward y Faron, 1959:389) En el complejo ceremonial del ciclo vital, se dis nguian los ritos de nacimiento, pubertad, muerte, fertilidad e initiation. Cabe seiialar que en la mayoria de dichos ritos y, en particular, en aquellos de initiation, tanto el canto como la danza ocupaban un
A lugar preponderante como medio de comunicacion en el cual participaban activamente los miembros de la congregation ritual con un variado repertorio poetico-musical propio de cada rito especifico (Bird, 1946: 73-77).Ll;stos ultimos, sumados a las actividades chamanicas y magicas, han desaparecido, persistiendo aim hoy dia, con cierta vitalidad, solo algunas creencias en seres sobrenaturales: espiritus o seres miticos cuyas acciones explican al indigena en forma simple las causas de los fenomenos naturales y los misterios de su precaria existencia humana acechada por el peligro, la enfermedad y la muerte. Tres de ellos tienen plena vigencia: Ayayema, el genio perverso y poderoso que doming y gobierna a los elementos naturales y persigue al indigena rondando en la oscuridad de la noche para enfermarlo o provocar en el diversos males .y accidentes; Kawtcho, el gigante malefico que ataca al hombre con sus manos ganchudas, apareciendo con sus lutes caracteristicas en las noches de tormenta; y Mwono, el hombre de Ias nieves que habita en la cima de las montanas y glaciares precipitando las avalanchas de nieve con gran estrepito. Estas y otras creencias constituyen supervivencias del antiguo complejo perteneciente a la cultura alacalufe tradicional. Su persistencia fue atestiguada por la presente autora en numerosos testimonios registrados en su expedition del an() 1971.
No obstante, en la actualidad la cultura alacalufe tradicional vive una etapa tardia de su dramaatico y rapido proceso de cambio, disgregacion y extincion, en cuyo desarrollo es posible distinguir cuatro etapas (Emperaire, 1963:204-207):

1.	La primera se remonta hasta 1930 y representa a la cultura alacalufe tradicional, cuya estructura no sufre alteraciones significativas resistiendo el proceso de aculturacion.
La segunda (1930-1948) corresponde a los descendientes de los antiguos alacalufes cuya cultura se modifica al producirse una ruptura en
3 Loc. cit.
* Estos cuatro tipos son comunes a las religiones de diversas culturas de recolectores y cazadores nomades de America del Sur.

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la transmisi6n de sus patrones culturales, conservando, sin embargo, el recuerdo de las formas de vida de sus antepasados.
3.	La tercera (1948-1960) esta representada por aquellos indigenas que buscan concientemente su escisi6n del grupo matriz, aspirando a integrarse a la cultura chilena representada por sus grupos laborales afines: cazadores, pescadores o lenadores de la zona austral.
La cuarta se inicia en 1960 y corresponde a aquellos j6venes alacaluf es quienes, careciendo de comprensidn e identificaci6n con su propia cultura, imitan la cultura material chilena adoptando actitudes pasivas o mendicantes. Pierden asi su autenticidad y calidad expresiva, deseando su alejamiento del grupo matriz, definitivo y sin retorno.
La extinci6n del grupo humano ocurre paralelamente. Segt n Bird (1946: 57), en el pasado "es dudoso que ellos excediesen alguna vez de unos pocos miles". En 1917, Cooper (1917:47) estima su poblaciem en 200 o 400 reduciendose en 1953, de acuerdo a la encuesta demografica de Emperaire (1963:80), a 61 sobrevivientes; y a solo 49 segun un recuento esquematico de los residentes de Puerto Eden efectuado en el verano de 1971 por la presente autora. A pesar de dicho alarmante descenso poblacional, los alacalu f es constituyen aim el grupo mas numeroso de "fueguinos", puesto que tanto los yaganes como los onas chilenos estan practicamente extinguidos.
La crisis demografica del grupo alacalufe y demas culturas "fueguinas" es analizado por el misionero salesiano Antonio Colazzi (1914:13), quien —resumiendo el pensamiento de su superior, Monsenor Fagnano— reduce sus causas a cuatro principales: "14 las influencias patol6gicas, como tuberculosis y sffilis, y afecciones a los 6rganos de la respiraci6n; 2" las matanzas hechas por los colonizadores con armas de fuego; 3" captura de las mujeres y ninos en las guerras entre las tribus enemigas y en venganzas privadas, o por deportaciones violentas de parte de la autoridad; 44 el cambio demasiado repentino de alimentaci6n, vestidos, habitaci6n, de vida n6made, etc.". A dichas causas deben agregarse la emigraci6n sin retorno; las muertes violentas por ahogamientos, accidentes de caza, pesca y asesinatos; las muertes por enfermedad, destacandose la alta tasa de mortalidad infantil y de adolescentes; y el impacto del alcoholismo.
Emperaire (1963:88), sintetiza elocuentemente la dramatica agonfa de la cultura alacalufe: "Todos ellos se sienten aim mas movidos a partir desde que la vida en los campamentos no es ya lo que era en otro tiempo. Han desaparecido las fiestas y ceremonias. Ya no se usan las pinturas corporales, no hay ya sino muy raras veces cantos y mimicas. El inters de los miembros del grupo se desvi.a de lo que constituia. en otro tiempo la vida misma de la tribu para gravitar unicamente en torno de los loberos y sus bienes tan deseables. Muchos ninos mueren. Los adultos son afectados por un mal desco‑

5 Tomas Guevara (1927, tt: 396) coincide con Cooper en la primera de las dos cifras estimativas.

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nocido. Poco a poco, una especie de desaliento y de resignaciOn se apodera de los alacalufes ... Los pasajeros y las tripulaciones, llenos de piedad por los desgraciados indios, desnudos al viento y bajo la Iluvia, se pusieron a distribuirles de todo un poco, utilizable o no. Los indios empezaron a habituarse a recibir por el solo hecho de pedir. La caza y la pesca, que eran, sin embargo, las actividades vitales del grupo, pasaron a un segundo piano, pues eran menos remunerativas y mucho mas penosas que la espera del paso de los barcos". En 1940, la distribuci6n gratuita de vfveres por parte del gobierno chileno dio el golpe de gracia. Su antigua alimentaci6n rica en proteinas —a base de mariscos, peces y pajaros— fue sustituida por otra a base de hidratos de carbono; las ricas pieles impermeables de la vivienda y del vestuario tradicional por telas corrientes y harapos que no protegfan contra la Iluvia, la nieve y la humedad permanente; la estimulante actividad laboral nomadica de recolecci6n, pesca y caza por una malsana inactividad casi total. Asf, su resistencia a la enfermedad disminuy6, quedando a merced de contagios, enfermedades y muerte.
Sin embargo, desde hace algunos anos, gran parte de los problemas de salud, vivienda y vestuario han sido solucionados o paliados, arrastrando consigo una inevitable y profunda aculturaci6n. En efecto, los alacalufes sobrevivientes fueron erradicados de la gran playa de Puerto Eden, donde por mucho tiempo habfan instalado sus chozas, agrupandoseles ahora en una colonia de viviendas de madera; su vestuario no difiere hoy dia de aquel usado por los chilenos; y la posta vecina vela constantemente por la salud del grupo. A estos factores se suma el acceso de los ninos alacalufes a la escuela, lo cual ha motivado en ellos un abandono de la lengua nativa y el empleo predominante del espanol. En todos los niveles materiales e inmateriales visibles, se observan prestamos culturales multiples y definitivos. Su antigua economfa de subsistencia a base de recolecci6n, pesca y caza no constituye ahora su unica fuente de recursos, puesto que una gran parte de ella ha sido sustituida por la artesanfa consistente en la manufactura de pequenos botes y canastos tradicionales destinados ahora a los turistas y pasajeros de barcos mercantes.
Es asi como la prehistoria de los alacalufes —que comienza y finaliza en el periodo preagroalfarero— es sucedida abruptamente, a partir del siglo xlx, por su dolorosa y dramatica incorporaciOn a la sociedad chilena. La incompatibilidad de estructuras y niveles culturales de esta ultima con respecto a aquellas de la sociedad alacalufe determin6 tanto una integraci6n forzada como la destrucciOn veloz de una de las culturas paleoindigenas mas arcaicas y antiguas del continente.

III. LA MIJSICA Y SU PROCESO DINAMICO DE CAMBIO.

Es obvio que el proceso de cambio cultural de los alacalufes —que, como hemos senalado, ha invadido todos los ambitos de su vida material e inmaterial- ha afectado profundamente su lenguaje musical, por ser este

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un elemento inseparable de su sistema de comunicacion humana integrado a la configuration total de la cultura nativa.
Sin embargo, el estudio de su aculturacion musical debe ser necesariamente fragmentario. Es imposible intentar una reconstruction completa de la musica alacalufe antigua por no existir suficientes documentos sonoros objetivos que asf lo permitan. Sabemos que las escasas grabaciones de terreno de musica "fueguina" contienen en su mayoria canciones de onas y yaganes de Chile y Argentina, existiendo solo escasos trozos alacalufes que son en su totalidad canciones profanas imitativas. No obstante, al pertenecer dichas grabaciones ° y los estudios etnomusicologicos correspondientes (Hornbostel, 1936 y 1948) a tres culturas de gran afinidad y parentesco musical, estructural y estilistico, sus materiales constituiran un punto de referenda importante para efectuar comparaciones diacronicas e interculturales. Para los efectos del presente estudio se utilizaran principalmente las grabaciones de los ails 1959 y 1971 complementadas con las breves transcripciones de Hornbostel y Emperaire 7.
Diversos cientificos han observado el lugar destacado que en el pasado ocupo la musica y la danza en la vida del grupo alacalufe y de los demas "fueguinos". En general, se distinguen dos repertorios musicales: uno religioso, ya desaparecidot ligado al ceremonialismo ritual; y otro profano aim vigente, ligado a las actividades cotidianas y sentimiento humanos_.
En el primero de ellos, se destacan los ritos mortuorios e iniciaticos. Refiriendose a los ritos de enfermedad de los "fueguinos", Canas Pinochet (1911: 393) observa,: "Se ponen a cantar en un tono triste y monotono, durante largas horasLjmitando el ruido sordo del mar o el de los impetuosos vientos huracanados que soplan en aquellas regiones" En los ritos mortuorios, los alacalufes ejecutaban golpes nercutidos con astonm que acompanaban a sus gritos rituales (Bird, 1946:77). Sin embargo, el rito. principal er& el de iniciacion, en el cual el canto_y la danza desempenaban una funcio_n com_unicativa re evante (ibid.: 73-75; Steward-- y baron, 1959:403-404). Despues_ de ra elecu'c on de canticos preparatorios, los candidatos a la iniciacion apren-(fan y entonaban a cancion de la ballena, la cual constttuia un eje de gravitacion ritual. A continuation, se mterpretaban cantos nocturnos alusivos a_ los animales	"	Bir3, 194675) .
or su parte, el repertorio musical profano alacalufe aparece intimamente lig. do a las actividades cotidianas de trabajo; a su intimo contacto con la naturaleza y la flora y fauna de los archipielagosj Un grupo importante de cantos lo constituyen aquellos de fisonomia ois...I.929S.1.9psly,ica. que imitan a di-versos pajaros y animales, los cuales, en la antiguedad eran acompaiiados
s Vease la Introduction del presente trabajo (p. 80). 7 Vease la Introduction del presente trabajo (p. 82).
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por mimica y pantomima alusivas s. Dichos cantos poseian un valor utilitarjo por servir al cazador para atraer a su presa (Bird, 1946:61). "Los alacalufes cantaban asi a todos Ios animales de los archipielagos, en cortas frases indefinidamente vueltas a tomar con ritmos diferentes ... Los alacalufes can-tan lentamente, siempre a media voz y con un timbre rasgado. Alguien comienza a cantar primero. Los asistentes se unen poco a poco al cantor: el ritmo se hace entonces mas rapido. Todos los cantos conocidos se caracterizan por una acentuacion muy fuerte~d- las silabas,	todos bien cortadas, por grander contrastes de mtensidad y por notas ornamentales" (Emperaire, 1963:218).
El repertorio profano incluye, asimismo, diversas canciones dg, ~crintiwas o anecdoticas en las cuales el indfgena relata "sus pescas en el mar, sus cazas en el bosque, a la nutria y al lobo que se les escapa", y a todo aquello relacionado con sus necesidades vitales (Canas Pinochet, 1911:394). La variada gama de temas y sentimientos del alacalufe se expresan en canciones de amn!_P rnna en canciones alegres y juegos cantados. Cuando el padre juega con su hijo, "lo hace saltar en sus brazos, le sonrie, le habla suavemente canturreando" ( Emperaire, 1963: 217) .
En muchas canciones, se observa el use de silabas sin significado, lo cual responde a una particularidad de la poesia cantada de Ios "fueguinos" (Cane Pinochet, loc. cit.). Otra particularidad de su canto es la ausencia total d acompaiiamiento nstrumental, reduciendose en su mayor parte a una sola linea melodica. Este hecho, que indica una carencia actual de instrumentos musicales, no presupone la inexistencia de los mismos en el pasado. La afirmacion de Bird (1946:78) tendiente a que los alacalufes han carecido de instrumentos musicales debe interpretarse solo en relacion a aquellas especies mas evolucionadas. En efecto, Erich von Hornbostel (1948:87) seliala: "La asercion de muchos autores de que los fueguinos carecen totalmente de instrumentos musicales es erronea", puesto que ellos poseyeron di-versos medios para producir intencionalmente recursos sonoros. Entre ellos cabe mencionar los siguientes: aerofonos de hueso de pajaro; idiofonos percutidos tales como bastones ritmicos, cueros -enrollados, ramas, palos y los propios puiios del hombre; idiofonos sacudidos consistentes en capas de piel y sonajas de concha enfiladas (Gusinde, 1931-37:i y n; cf. Hornbostel, 1936: 365-366 y 1948:88-89).
s Estas canciones imitativas pueden haber tenido un significado ceremonial o totemico en el pasado. Segun Hornbostel (1948:82), "la supuesta transition de las costumbres ceremoniales a las profanas puede ser estudiada en las danzas y canciones de animales, la mayoria de las cuales se interpretan solo en relacion con iniciaciones de jovenes, mientras que otras sirven de entretencion general".

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Cunnao NO 1
REPERTORIOS DE 1923-24, 1946-48 y 1959
Canciones comuni-	Canciones Micas
Repertorios	cativas afectivas	Canciones imitativas	o juegos cantados
1923-24	(0)	a) zoomorficas: (9)	(0)
Transcripciones	1. huairao
(Hornbostel,	2. peq. albatr6s negro
1948:100-101)	3. caiquen colorado
4.	peq. pnjaro de playa
peq. albatr6s blanco
huemul
tagiiita
pingiiino
gran ganso de mar
b) de acciones u objetos: (1)
1. buscando agua
1946-48	(0)	a) zoomorjicas: (3)	(0)
Transcripciones	1. el huemul
(Emperaire,	2. el carancho
1963:219-221)	3. el zorro
b) de acciones u objetos: (2)
1.	el fuego
el tabaco
1959	1. de amor	a) zoomorficas: (3)	1. jugando con el
Grabaciones	2. de amor	1. del lobo fino	mar
(Coon y Medina,	2. del lobo toruno
1959)	3. de los patos files
b) de acciones u objetos: (0)
Totales	2 canciones comu-	18 canciones imitativas 1 canci6n hidica o
	nicativas afecti-	juego cantado vas.
No es posible efectuar un analisis sistematico del proceso de cambio estilistico de la mt sica alacalufe sin poseer algunos hitos temporales claves. Afortunadamente, para los efectos de esta etapa basica de nuestro trabajo se cuenta con cuatro repertorios estratificados correspondientes a cuatro ejes cronologicos comparables entre si: los repertorios antiguos de 1923-1924 y 1946-1948; el repertorio antiguo de origen reciente de 1959; y el antiguo de

La musica alacalufe:...	/ Revista Musical Chilena

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supervivencia actual de 1971 °. Por tanto, nuestra muestra total esta integrada por la suma de estos cuatro repertorios los cuales se describen en los Cuadros N°°• 1 y 2r°
Por lo general, el cambio estilistico musical no aparece en forma aut6noma sino intimamente unido a la funci6n y estructura de la musica. En consecuencia, es necesario bifurcar nuestro analisis en dos niveles. En el primero, se estudiaran las transformaciones estilisticas asociadas o derivadas de cambios funcionales de la musica y de su correspondiente contexto cultural; y, en el segundo, se ubicaran las modificaciones estilisticas dependientes de la estructura musical.
Cuenao No 2
REPERTORIO DE 1971
	Canciones-tipo	Interpretes *			No de versiones	
Canciones	1. de amor	MM AA JL P TP RO	(—	6)	12	
comunicativas	2. de tuna	MM PL RO TP	,(—	4)	3	
afectivas	3. de alegria	P	(—	1)	3	
	4. de alegrfa	AA	(—	1)	1	
Canciones	1. del lobo lino	MM JL P RO	(—	4)	8	
imitativas	2. de los patos	JL RO TP	(-	3)	3	
zoom6rficas	liles
3. del lobo to-	JL	(—	1)	2	
	runo					
Canciones	1. jugando re-	MM JL P RO	:(-	4)	7	
ludicas o
juegos cantados	dondo
2. columpio	P	(—	1)	3	
	3. haciendo Fuego	TP	(—	1)	1	
Totales	10 canciones-tipo	7 interpretes			43 versiones	
* Abreviaturas:						
MM — Margarita Molinare.	P	— Panchote.
AA - Alberto Achakiz.	RO — Rosa Ovando.
JL — Jose Lopez.	TP - Teresa Paterito. PL — Pimpa Lopez.
9 Vease la p. 82 del presente articulo donde se describe el origen y la cantidad de canciones de estos cuatro repertorios. Las denominaciones empleadas derivan de la division que los propios alacalufes hacen de la musica: "canto antigun" es el canto de los antepasados, no importa cual sea su origen en el tiempo; "canto nuevo" es todo prestamo cultural representado en las escasas canciones en espanol aprendidas por algunos j6venes alacalufes.
so El Cuadro No I ordena los repertorios de 1923-24, 1946-48 y 1959. Por su parse, el Cuadro No 2 clasifica el abundante repertorio de 1971, base sustancial del presente articulo.	~

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A. Funcion y Cambio Estilistico.
De acuerdo a su funcion y tomando como unidad b'asica la cancion-tipo —caracterizada por el empleo de un texto poetico o tema caracteristico, aunque no necesariamente por una melodfa comtin—, es posible clasificar las canciones alacalufes en tres grupos:
1.	Canciones comunicativas afectivas, que expresan sentimientos humanos. Elias incluyen cinco canciones-tipo: de amor (2), de cuna (1), y de regocijo o alegria (2), constituyendo el grupo reciente y actual mas numeroso debido a la gran cantidad de versiones.
Canciones imitativas 11, cuyas variedades de antaiio inclufan numerosas imitaciones de animales y pajaros (zoomorficas) e imitaciones de acciones humanas y objetos materiales. En el presente, ellas se reducen a solo tres canciones-tipo: del lobo fino, de los patos liles y del lobo toruno.
Canciones ludicas o juegos cantados, consistentes en cuatro cancionestipo: jugando con el mar del repertorio de 1959; y jugando redondo, columpio y haciendo fuego del repertorio de 1971.
En cada uno de estos tres grupos destaca una de sus canciones-tipo por su mayor vigencia, funcionalidad y abundancia de versiones. Elias son, respectivamente, las canciones de amor, del lobo lino y jugando redondo, todas las cuales estan representadas abundantemente en los repertorio de 1959 y 1971.
No obstante, las canciones-tipo restantes experimentan en la actualidad una notable disminucion de su vigencia, funcionalidad y energia creativa originales. Como resultado del dramatico cambio cultural, desintegracion y disminucion numerica del grupo etnico, se ha producido un debilitamiento generalizado de las expresiones musicales tradicionales visible en los siguientes seis niveles de analisis:
1. Perdida del repertorio religioso:
Diversos testimonios recogidos en 1971 por la presente investigadora en Puerto Eden 1Y indican que los ritos magico-religiosos de los alacalufes se han Perdido irremediablemente. Dicha perdida parece haber ocurrido gradualmente a partir de 1930, acentuandose abruptamente desde 1950. No obstante, antes de esas fechas Gusinde (1951:269-348) pudo atestiguar, a

11 Las transcripciones de Hornbostel (op. cit.) y Emperaire (op. cit.) solo contienen antiguas canciones de este grupo denotando una rica variedad de las mismas. Elias forman un total de quince canciones diferentes.
12 Uno de dichos testimonios fue proporcionado por el lobero Ernesto Hernandez Subiabre, antiguo residente de Puerto Eden y buen conocedor de la cultura atacalufe, quien fue categorico al afirmar la desaparicien total de Ios rituales indigenas.

La musica alacalufe:...	/ Revista Musical Chilena

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traves de sus valiosas experiencias personales de terreno, la vigencia de dicho repertorio musical fueguino asociado a ritos de iniciacion a la pubertad, ceremonias masculinas, ritos funerarios y de iniciacion chamanica ". Hoy dia, nos resta solo la musica profana como (mica supervivencia musical. Todas las grabaciones realizadas durante los primeros decenios del presente siglo" no incluyen, desafortunadamente, trozos musicales religiosos alacalufes. Podemos inducir, sin embargo, el catheter do esta musica por medio de las grabaciones chamanicas onas de Chile y Argentina 15, cuyo estilo se aproxima, en linens generales, al de las canciones profanas aunque denota una mayor fijeza estructural y un marcado arcaismo en su contenido.
2. Disminucion de la cantidad y variedad de canciones imitativas:
Puesto que las canciones imitativas aparecen intimamente relacionadas con la actividad laboral cotidiana y, especfficamente, con las importantes faenas de pesca, caza y recolecci6n de alimentos, cualquiera modification o perdida de funcionalidad de dichas actividades repercute en sus correspondientes expresiones musicales. De hecho, una gran parte de dichas actividades han sido reemplazadas hoy dia por labores artesanales domesticas, cambio que ha contribuido poderosamente a la disminuci6n cuantitativa y cualitativa de dichas canciones. Efectivamente, de las diez canciones-tipo imitativas recogidas en 1923-24 (Hornbostel, 1948:100-101) solo aparecen cinco en la coleccion de 1946-48 (Emperaire, 1963:219-221), reduciendose a tres en la coleccion de 1959. Estas tres canciones-tipo son de la especie zoomorfica y sobreviven aun en 1971, aunque conocidas e interpretadas exclusivamente por algunos alacalufes de edad mas avanzada. Ellas son: la cancion del lobo fino, interpretada por cuatro indigenas; la cancion de los patos liles, interpretada por tres de ellos; y la cancion del lobo toruno, interpretada por solo
uno 16
Segin nos relatan nuestros amigos alacalufes, desde hace algun tiempo la caza del lobo y del pato silvestre ha disminuido debido a la relativa extincion de las especies y a las actividades competitivas de los loberos chilotes. Al mismo tiempo, es posible percibir en la ecologia de la zona de los canales

13 La calidad secreta y hermetica es propia tanto de estos ritos como, en general, de las creencias y pr6cticas religiosas de los fueguinos (Gusinde, 1951:319-321). Debido a dicho rasgo, estos aspectos han constituido un campo casi inaccesible para el investigador. La carencia de manifestaciones externas visibles —tales como la oration y sacrificios en ho-nor a la divinidad— agudizan esta dificultad. Por esta raz6n, podria argumentarse que Ios alacalufes podrian poseer, aun hoy dia, un ceremonialismo esoterico o secreto cerradu al no alacalufe. Sin embargo, creemos que debido al fuerte impacto de la cultura occidental y a la perseverante labor de los misioneros salesianos dicha actividad no solo ha desaparecido en apariencia sino tambien en realidad.
14 Vease p. 81 del presente trabajo (1.1 y 1.2).
1S Vease loc. cit. (1.1 y 1.5).
" Vease Ejs. 2 y 10.

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una disminuci6n de la fauna original. Todo esto ha repercutido sensiblemente en la disminuci6n del numero de canciones funcionales alusivas a pajaros y animales maritimos. A ello se suma el abandono actual de la mimica y pantomima que acompanaban expresivamente a los cantos de antaiio.

3.	Ausencia del juego cantado alacalufe en las actividades infantiles:
A pesar de no existir testimonios de juegos cantados anteriores a las recolecciones de 1959 y 1971, sabemos por los propios alacalufes que ellos poseen gran antigiiedad. La actividad ludica parece haber sido importante y variada en el pasado, como to demuestra el interesante trozo denominado jugando con el mar, un expresivo recitado con risas intercaladas recogido por Coon y Medina en 1959 de una mujer adulta' . Las once versiones de tres juegos cantados infantiles recogidas en 1971 por la presente investigadora han sido interpretados exclusivamente por adultos en calidad de vivencia de sus preteritas actividades ltidicas. Dichos juegos son: jugando redondo ("kenajanayowa") interpretado por cuatro alacalufes adultos, en el cual un grupo de nifios gira hasta perder el equjlibrio; columpio ("karaktue") interpretado por un alacalufe anciano, en el cual se representa el movimiento pendular del balanceo ltidico infantil; y haciendo fuego ("wajena") interpretado por una Bola mujer adulta 18. Este ultimo juego, segun una anciana alacalufe, es un "canto solo . . . un jueguito chiquitito: mas leiuta pa' echar fueguito .. . Se juega con palitos . . . Se echan al fuego con cuidado de no quemar".
De acuerdo a testimonios recogidos de los lideres actuales de la comunidad alacalufe, los juegos tradicionales de la ninez se han perdido por no poseer estos lugar y espacio adecuado para poder desarrollarlos. Estos juegos parecen haber disminuido ostensiblemente desde la erradicaci6n de los alacalufes de la gran playa de Puerto Eden. Al carecer de playa la actual colonia indigena, sus ninos solo pueden jugar saltando en la cuerda sobre un pequeno puente de madera adyacente a las viviendas. A este impedimento fisico se une el mayor acceso de los ninos a la escuela local, en la cual han aprendido nuevos juegos cantados y rondas provenientes tanto de la tradition oral chilena como del repertorio escolar. El olvido del idioma nativo por pane de los pequefios y su falta de identification con la cultura de sus progenitores constituyen otros factores decisivos en esta perdida de expresiones musicales infantiles.

4.	Disminuci6n de la frecuencia del canto:

"Poco se canta no mis ahora. Aquj esta mas triste. No hay playa pa' caminar ...Una vez [se canta] cada canci6n: hay que trabajar ... Tenemo' que pensar por otra `costi6n': trabajo, alguna cosa, los cabros que
17 No estamos informados si este juego corresponde a uno de la infancia o de la adultez.
18 Vease Ejs. 11, la y 8.

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esta' estudiando. Preocupa mucho eso". Asi, el canto actual expresa "to'o lo' pensamiento' que tenimo' losotro' ". Antes, en cambio, "los antiguos remaban y cantaban . . .". Este elocuente testimonio proporcionado por un lider de la comunidad alacalufe es corroborado unanimemente por los demas indigenas. El sugiere una explicacion b5sica: El desplazamiento y subsiguiente concentracion de las actividades laborales en la pequeiia artesania —en detrimento de las actividades de trabajo realizadas en pleno contacto con la naturaleza— ha contribuido a la menor frecuencia del canto relacionado con la actividad fisica motora (trabajo y juego) ; y a la supervivencia ostensible del grupo de canciones comunicativas afectivas que favorecen la expresion de sentimientos humanos. Asi, son las canciones de amor, de cuna y de regocijo, las que evidencian un mayor numero de versiones (19) y de interpretes (7) en nuestra recoleccion de 1971.
5. Perdida de la prdctica del canto individual o colectivo integrado a actividades de grupo:

La interpretacion de canciones alacalufes es hoy dia una actividad individual solitaria. "No se canta cuando estan junto' ahora. Antes si . . . Ahora, cuando estan solo', solo' . . . A cualquier hora". Esta valiosa informacion de un alacalufe adulto es corroborado por una mujer indigena muy anciana: "Esto con canto solo nosotro' ". Este predominio del canto individual solitario puede explicarse por un desarrollado sentido de privacidad que se manifiesta tanto en relacion a las actividades recreacionales tradicionales como al nuevo medio ambiente ecologico. En efecto, Puerto Eden no es el lugar agreste de antano. "Hay mucha gente. Mucho trajin, mucho trajin. zNo ve que to'o lo' pobladore' que esta' aca en aquel alto parece que trajinan? Antiguo este lugar era solo. Solo no se molesta na'. Solito".
Como reaccion natural, los alacalufes adultos buscan la soledad de los tiempos originales para expresar sus sentimientos fntimos por medio de las antiguas canciones de sus antepasados. A esto se une el pudor o recelo que los incita a no compartir con extrafios sus genuinas expresiones tradicionales. No obstante, esta situacion conlleva una falta de proyecciOn social del canto como medio de comunicacion humana. Conlleva, asimismo, una falta de oportunidades en la endoculturacion musical de los niflos y adolescentes, quienes carecen de "modelos" que los estimulen a proseguir la cadena de testimonios musicales de su antiquisima tradicion oral. De este modo, la perdida de la practica del canto individual o colectivo integrado a actividades de grupo ha afectado y sigue afectando profundamente las posibilidades de continuidad y supervivencia de la ya muy disminuida cultura musical alacalufe de nuestros dias.

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6. Desconocimiento de cantos en lengua alacalufe por parte de la juventud actual:
El punto anterior nos explica la discontinuidad producida a nivel de la transmision generacional de la musica alacalufe. Diversos indicadores culturales seiialan que la cadena de testimonios musicales tiende a cortarse abruptamente, deteniendo tanto su propia continuidad y estabilidad como su proyecci6n dinamica hacia el futuro. Tres aspectos especificos ayudan a cornprender la escisi6n musical y cultural de la juventud alacalufe. En primer lugar, se ha producido en ella una carencia de comprension e identification con su propia cultura. En segundo lugar, el impacto de la education escolar y la mayor interaction con chilenos ha favorecido en ellos una tendencia a imitar modelos culturales occidentales. En tercer lugar, el aprendizaje de las canciones propias del repertorio escolar, secundado por la exposition esporadica a los estfmulos de la musica radial, constituyen nuevas influencias que determinan la profunda aculturaci6n musical de la juventud alacalufe.
Es facil evidenciar el impacto general que las profundas transformaciones funcionales —desglosadas en los seis niveles de analisis previamente descritos— han ejercido y continuan ejerciendo sobre el estilo musical alacalufe. Asi, el cambio estilistico derivado de implicancias funcionales se manifiesta en un aspecto central: Una perdida de la energia vital del canto, que conlleva un debilitamiento de sus modalidades expresivas internas debido a la carencia o dificultades de su libre expansion. El canto alacalufe se encuentra aprisionado por las limitaciones del nuevo medio ambiente cultural y ecol6-gico. Su adaptation a este ultimo propicia un cambio de su organicidad y funcionalidad que sera, en todo momento, apreciable en la vida interior del estilo musical.

B. Estructura y Cambio Estilistico.
Con el fin de determinar el cambio estilistico de la m6sica alacalufe, es necesario comparar las diversas versiones de las canciones-tipo correspondientes a los cuatro ejes cronologicos ya mencionados. Dichas versiones se desprenden tanto de estilos interpretativos individuales como de la existencia de patrones musicales preexistentes. Un analisis de sus elementos slaves comunes y diferenciados, constantes y variables, sera indispensable para cumplir con los propositos de nuestro trabajo. Se ha distinguido cinco niveles especificos en nuestro analisis sistematico del material: morfologfa, organization tonal, organization temporal, dinamica y articulation, y timbre, unido este ultimo a elementos interpretativos especiales.
1. Morfologia:
Los alacalufes distinguen dos tipos de canciones: el canto corto y el canto largo. El primero es una microforma de desarrollo y duration mfnimas, cuyo caracter corresponde al de una lac6nica miniatura vocal. El segundo posee

La mCsica alacalufe:...	/ Revista Musical Chilena

Ej.1
la) Canto corto: Juego cantado (1971):°columpio" 

J•.94

* 97 *

mayor desarrollo y elaboracion, mayor duracion y expansion expresiva. Mientras los textos de la primera ocupan un minimo de palabras 1', los textos de la segunda presentan pensamientos poeticos mas complejus y extensos. Ambos tipos de canto parecen haber coexistido desde tiempos antiguos, si damos fe a los testimonios verbales de los propios alacalufes.
Canto corto y canto largo.

nor.U-arS.-v~rS'~OIr-~
~J	r"-•1MIrAMI'~.r70•'
14WWA•a4•w t •• _ ~r 5 aS _ ' r	>•I_ r aa.arrei
Ka-rak - tu- a	ka-rak -tu- a	su-to-nak su-ta-nak karak-tu-a

lb) Canto largo: Canolt n de amor (1971) a J069
4/4111100.
r~,r raaalr~.~irarar•r'r.r.~.~~•rI0,1011r1a. 1rb ~•larrr r r.sr.Aa svrrlr`rOOP1001rla•r1rr.>.u\rIrur- ..A•. Ilrlr•r1l0r~ V.ln:r~Allara.s. IMO/ 7•s~aa la r r fa ry Y 0000+ aR acv 10110.ar6MOO'
	1.
Chi-chi-1 iswa•ya-wil wa-va-wa Chacha•tawa-ya-wawa-ya•eNawayawa wa-wa- wa - wa-wa.
Ya-ya-ya.	Y-yc-ya-ya. Chi-ta-ye	a-ya-ga-yal-wawa-wa-wa-wll wa - wa-wa.

•a1•rl.r•r1a.r.Sar•a•aa•OPOr.aLM•r!a
 ~1MMlrUrlrl lrrrrrwr, f 1 1 1••arara

 i a1 r r rwua r — AI	WI. MI !.v If
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v a. r-aa !nn

pWrapPolygonVertices8;7;(0,0);(0,12535);(7786,12535);(7786,21600);(21600,21600);(21600,0);(0,0);fBehindDocument1I
a. a.'I^1laaarlINI'rOEMarr•100.10N ~..~.r r1ANOlrlr 1r•r5.aa•ar1 ,_llaar.aR art !WO la Al aaarN Yf Ia•J~.at al arll ~.aa4a•

Ya-ba-gauaau ko - la -ta che-wa-la yagna ga- yal• wa wa- wa-wa.

Ye-ya-ya. Ye-ye- ya-ya. Ay-ya-ya-ye-ya-ya. Ay-ya-yays.ja-ya - ya - ya.
Estas dos canciones corresponden a dos versiones caracteristicas de las diet canciones-tipo recolectadas en 1971". Cabe seiialar que dichas cancionestipo estan definidas mas bien por un texto poetico que por un patron musical tinico. A menudo dichos textos son sugerentes, como es el caso de aquel perteneciente al Ej. lb: "Yo canto. .. Canto largo. Canto bonito ...Bonito canto. Canto largo ... Esta muy lindo. Me esta enamorando ..." 21.
29 Sus textos pueden constar de un minimo de una o dos palabras reiteradas.
20 Cuatro de dichas canciones-tipo estan contenidas en el repertorio de 1959 grabado por Coon y Medina.
21 Dicha traducci6n fue elaborada por la propia int6rprete de la cancion contando con la colaboracion de la presente investigadora.

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Cada una de estas canciones-tipo genera una, dos o mas versiones que difieren entre si desde el punto de vista de su organization tonal y ritmica. Dichas diferencias parecen estar motivadas por las preferencias o estilo individual de cada interprete. (Comparese las cuatro versiones de la cancion del lobo fino inclufdas en el Ej. 2). En ciertos casos, el parentesco de dichas versiones se manifiesta en el empleo de patrones o esquemas mel6dicos comunes.
La estructura musical se relaciona con la unidad poetica. Cada palabra o grupo de palabras corresponde a un breve motivo mel6dico silabico que presenta una sutil metamorfosis continua, a veces imperceptible a la simple audition. En dicha metamorfosis, la yuxtaposici6n de motivos —identicos o bien mas o mends variados— da origen a una especie de mosaico sonoro. Se distinguen dos especies formales: formas fijas con repeticiones exactas y/o variaciones leves (Ej. la); y formas de tendencia libre con variaciones mas pronunciadas (Ej. lb).
Todas estas caracteristicas formales son comunes a los tres repertorios estudiados y responden a antiquisimas normas estructurales compartidas por los demas grupos culturales fueguinos ya extinguidos. Elias denotan, por tanto, una gran permanencia y constancia de rasgos ligados al estilo ar‑
caico 22.
2. Organization tonal:

Los alacalufes poseen un concepto peculiar del acto de cantar. Para ellos, este ultimo incluye manifestaciones expresivas carentes de los atributos de diferenciaci6n tonal organizada requerida por las normas de nuestra cultura occidental para la construction melbdica. Asf, un recitado con sonidos indeterminados y risas es "cantar"; un recitado monotono sobre un sonido unto es tambien "cantar", siempre que exista en el algun tipo de organization ritmica. Por tanto, es posible deducir que, de acuerdo a normas y criterios culturales implicitos de los alacalufes, es esta Ultimo. la que diferencia el lenguaje hablado del musical al transformarse en el elemento basico de toda cancion. Consecuentemente, el canto alacalufe abarca desde los sonidos indeterminados organizados expresivamente (vease Ej. 11) hasta las ordenaciones de cinco sonidos (pentafonicas), incluyendo las combinations intermedias de uno, dos, tres y cuatro sonidos.
Y2 Las minuciosas observaciones de Iiornbostel (1948:76-80) sobre la forma y estructura de las canciones fueguinas del repertorio antiguo apoyan esta conclusion parcial de nuestro anfalisis sistendtico.

pWrapPolygonVertices8;7;(4566,0);(4566,3600);(0,3600);(0,21600);(21600,21600);(21600,0);(4566,0);fBehindDocument1
La musica alacalufe:...	/ Revista Musical Chilena

Ay-giaksyak-chat Ay-gaits-yak-chat gua - ka ta-ta ay-sa ay-sa
2b) Canoitin del lobo fino (1959): s sonidos

	I k+=72	n	n	..	_.
. <.7I \r — 7 7',1_._.7.77.• t 7.7 aardt_raarau. r.f -a ,rt\7.70 - .lt•7•7 t,/'Itrr••S.as•a. Itaa.t misaa.nmr.
R•ala r.• raIF'.rairrasru--arrsa ur'MMr-MM -
\V.L art Y w _ f	AVINS_
To-wa-ga-ya	to-wa-ga-ya Ki-ma-ya-chs Ki-ma -ya
So~ Canoit n del lobo fino (1971): 3 sonidos

	=90	.,

wa-rra

wa -ta to - to - to

it C.

a

• ! ..IMaa. I arr lrarv>•'.711OWr/l- sm taf	e-swa,a a s.r.as.msrmim~t~.~.~. . a n- r..a-~~ArataJr-tea =sm. .Y.. amtr..ash=a.a.trtaI'sr.asY'aIM.1=.M.I•rrMENpOMtINI.MrMIM..t.M.as~mia

ik

Melodias de uno, dos, Eras, cuatro y cinco sonidos 23.

Bj.2
2a) Cancionde los patos liles (1959): sonido J.	dr
r_me
ta>.~~wut.tasa.ts.,t.tsuasism tar-me
s a~.s~rr.

MIMS ...WE VW	imam, IOW woo ram	,=	••Ml rim wa r.L-im\t.S..I•Arta_\ t.t. t.r..tsim.~.t VErt.artrUrtnla\t.ap
.i. — a .OWu~tSt tS rr!utrfrwrw~rrM~ut.trrr .wrr.a wI' Ir-S rar ra AV t a fly ~~ u t S .aa.a ~\-r a I. !la.fa.
Ay-ka,ae to-wa-ga-yaks to-wa-yayto-wa-ga-yaks yay-ka - ssto-wa-ga-yak
pa'cha-Y a-Ya
2d) Cancion del obo fino 11971): 4 sonidos
as trots {w.aaa.~a 5 t•1 rf1r am * 1
as ls
MM..IMMIJIMI. W..ast'~ a•a.nst.nt•~•~r.sr ~~a-ar~~~s~errs~ ar_.tas ,jigss insPirdu

0
(Ay-ha -ye-jai to-wa-ga-ya ya-yami -tia -ga - ya wawa ya-ya i-tia-ga-ya se‑
2 ) Canion del lobo fino (1971): s sonidos / l'‑
Ai - Ja•chs to.wa -klayak-ta' V a-ya mi.chia-ya-wa ya-ya ml - chia - ya-wa yak - ta:
Dichos sonidos se encuadran en ambitos que van desde el unisono mas o menos oscilante hasta la 6a menor, correspondiendo este ultimo a melodias pentafonas de mayor complejidad tonal (vase Ej. lb). Cabe senalar, sin embargo, que el ambito mas comun suele ser el de 2a menor y mayor, dada Ia frecuencia de las canciones de dos sonidos separados ya sea por un semitono o tono.
En todas las melodias predomina el movimiento conjunto, al cual suele agregarse la 3a menor en ciertas melodias de ambito mas amplio. Si bien es cierto que el empleo del intervalo de 44 justa es exceptional, los intervalos mas amplios que este ultimo caen fuera del estilo melodico.
Dada la estrechez del ambito, predominan en el trayectorias de desplazamiento pequeno en torn a claros ejes tonales (vease Ej. 2). Sin embargo, las melodias mas amplias de cuatro o cinco sonidos se organizan claramente en trayectorias centripetas, en las cuales los pequeiios movimientos ascen‑
23 Comp£rese estas transcriptions con aquellas de Hornbostel (1948:100-101), que aparecen tambien ordenadas de acuerdo al numero de sonidos utilizados.

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Yak-tat yaktalyaktal yak-tat ya-ya-ya.	Yak- tatyaktal yrktal ya-yayaktalyaktalya-yayak-tat.
so) Cancion de cuna (1971) .t7s	? •

etc:

* 100 *

dentes y descentes envuelven un eje tonal ubicado al centro de la melodfa (vcase Ej. lb). En cierto tipo de melodfas, los pequenos cambios de trayectoria se ubican con mayor frecuencia en los comienzos o finales de un motivo o frase; en otros, dichos cambios suelen aparecer en forma recurrente. Aunque los ejes tonales aparecen claramente definidos en la mayoria de las canciones, existen algunos casos de ejes desplazados al tono inmediatamente vecino.
Trayectorias de desplazamiento pequeno.
Ej. 3
3a)	Juego cantado (1971): 'Jugando redondo"
J.=•97
_
or. roo.f.mrunl.ro Ka - na- ja-na- yo-wa ka- na - ja-na- yo-wa kor- kua-ya- ma kor-kua kor-kua-ya-ma.
3b)	Cancion de regooijo o alegria (1971): "cantor"
f	61 n
rn rC•1.1 w.r.rr	r...r.rnr.rr.. rrl	/
_ r~rr	Ir.Wrr~Ir.EW# S
	mc~ar.rrrrrror=%n rrrurr~~ii~rlrr,	a.r yr. uaru ow-A.Yr .r‑
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i~c-a.r.~rarau	mar-,rrr	s~ir:arta vr•a,r
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..	.,,.r.rrr..r.ar.r.USWW.rrr.r..WIM1.16.,rENII.W..W. sar..r
	91ONrOMuEINI.ruwur101rrrarurrrrrrr. •n=r=onrrr. .emur.r.orr
A- ma-madau-ya gay ag-da-la - ya A-ma-ma-ma A-ma-ma dau-ya gay ag-da - Lai- ya
En estos y otros ejemplos se observa una diferenciacion de ejes principales y sonidos accesorios, utilizandose estos ttltimos como notas de vuelta, paso o arrastre tonal. La posicion de cada sonido en un grupo esta relacionada organicamente con el motivo melodico, unidad basica de organizacion tonal.
Debido a la economia de medios tonales propia de la musica alacalufe, su variedad se concentra en pequenos detalles o rasgos sutiles de la interpretaci5n: oscilacion tonal, entonacion fluctuante y afinacibn atemperada. El empleo de la oscilacion tonal es apreciable en la ejecucion de sonidos mantenidos o repetidos, produciendo un fino efecto auditivo en el coal el sonido es rodeado por microtonos adyacentes. El use de la entonacion fluctuante consiste en la aparicion de mas de una alternativa de altura para un sonido. Por ejemplo, un mismo sonido puede aparecer natural, sostenido o bemol y en otras alternativas intermedias. En todo caso, el marco tonal de la mtisica alacalufe es claramente atemperado.

La musica alacalufe:...	/ Revista Musical Chilena

V A

et

wU wa - wa-waChichi- lis wa-ya-wii wa-wa- wa-wa-wa-wa - wa wa-wU.

* 101 .9

Entonacidn fluctuante (notas sol y Si). Ej.4
Cancidn de amor (1971) J. 84

a	.A
S-l.aMIM.A.En 111a!a.Sa•14ala.s..I.MiMBr WIMIORNIME1\OB=11.4/\.IWSfAON.11W\ 11 r.IO-V r, r,	..•=111I. \ne.~a...a.a.a\~.a•.~a'nrIr. \._e.•aI.7+a.vv
~
MAII UN.':w Sira a ~.a ~\.~a~mvas !\., aia}
.AY	~nr.^rte .aa.ioi araaiaaa.
Chi-chi-lis wa-ya-wU wa-wawa.Chkhl-fis wa-ya-wU wa - wa. Chi-chi-0s wa-ya-wU wa - wa..

Confrontados los anteriores resultados con las observaciones analiticas de Hornbostel (1948:68-73) sobre la organizaci6n melodica, es posible afirmar que la base tonal de la musica alacalufe denota, en general, una fuerte permanencia de rasgos propios de la musica fueguina arcaica. Dicha permanencia es visible en su ambito estrecho, escaso numero de sonidos basicos, movimiento intervalico conjunto, trayectorias de desplazamiento pequefio, claros ejes tonales, oscilacion tonal, entonacion fluctuante, marco tonal atemperado y otros rasgos de menor importancia. Observemos en el siguiente ejemplo —que compara dos versiones de una misma cancion de amor: una de 1959 y la otra de 1971— la permanencia de rasgos tonales:
Permanencia de rasgos tonales.
Ej. a
5a) Cartei&n de amor (versiones 50) de 1959: y 5b) de 1971)
J 60

ir.Fiat.a.la~.Ya~r~.alal.ala..~.r.Mae.~aaY rY raS Srr tea ate.
a a:TAMMO	.AN\A111I TIAO/Mar
R	f7lae'{a.MAt•/al \a.~\~~L~aal.~llre~a~.
....~~Y a~J :arru.m mLar~saawer ~.tala\.enaue Am .~r aru. mixer .tKlr'a lwrucssii~ Ammo. art t L\ t ire moue 5 alum... mixer
5b)69 Chi-chi - tis	wa - ya
Ve.101P.1/4.	MINIESOWlEl.l....h..11 PR IN ME MI =IMO,
Chi-chi- lis	wa - ya-wU wa - wawa Che-cha-la wa-ya-wa wa-ya-chtavayawa wa-wU wa-wa-wa.

En general, el cambio estilistico puede apreciarse en una leve o profunda disminucion de la oscilacion tonal en sonidos mantenidos o reiterados; en una menor frecuencia de la entonacion fluctuante; y en una tendencia hacia la afinacion temperada de intervalos propia de ciertos interpretes mas jovenes. Dichos aspectos indican una sutil absorcion de rasgos propios de la musica de Occidente, hecho normal dado el mayor contacto cultural existente en la actualidad.
Hemos encontrado en los repertorios de 1959 y 1971 el use de la escala pentafona y del ambito de 6* menor, los cuales se asocian a dos cancionestipo favoritas frecuentemente interpretadas: la cancion de amor y una de las versiones de la cancion del lobo fino. Sin embargo, Hornbostel afirma que la musica fueguina carece de escalas (1948:72-73) y que "el 'ambito de quinta es enorme para las tribus canoeras" (ibid.: 80). Surge logicamen‑

Revista Musical Chilena /	Maria Ester Grebe

Ej. e‑
ea) Cancidn alegre (1971): 0.1tmo Mire

J=73
:.._ r	W-ay.sswfl 'MI.r.M...-a1MMIM....M.MMEM.MMM_MMM.

st
n

* 102 *

to una duda: zSeran las canciones pentafonicas alacalufes invenciones endogenas de origen reciente o bien productos exogenos de prestamos culturales? Creemos que nos enfrentamos aquf con un problema metodologico. Si bien es cierto que Hornbostel basa sus conclusiones en transcripciones y analisis de 49 cantos fueguinos, solo diez de ellos corresponden a trozos alacalufes, nueve de los cuales fueron grabados a solo dos informantes. No creemos, por tanto, que sus afirmaciones posean validez general para la mtisica alacalufe puesto que ellas se desprenden de una "muestra" musical demasiado fragmentaria y poco representativa, en la cual estan contenidas solo canciones profanas imitativas excluyendo todos los demas generos y especies musicales.
Cabe senalar, ademas, que las caracteristicas de las melodias pentafonas de ambito de 64 menor recogidas en 1959 y 1971 (vease Ejs. lb, 2e y 5) coinciden con muchas otras pertenecientes al complejo cultural indoamericano, denotando signos visibles de autenticidad y fuerte arraigo en la comunidad alacalufe. Por la fijeza de sus rasgos tonales mantenidos a traves del proceso de transmision oral puede suponerseles gran antigiiedad.

3. Organization temporal (ritmo, metro y tempo):
Desde el punto de vista de su organization temporal, la canci6n alacalufe descansa en un ritmo prosodico libre, ligado y determinado por el lenguaje hablado. Las modalidades interpretativas del canto dan origen a frecuentes repetitions de palabras o grupos de palabras pertenecientes a los breves textos que condensan el pensamiento poetico del indigena alacalufe. Dichas repetitions ayudan a identificar y delimitar grupos de unidades de tiempo organizadas, por lo general, en torn a un sonido acentuado y/o de mayor duration. Estos grupos dan origen a esquemas ritmicos; y serviran de modelo para el desarrollo ritmico de una cancion por medio de procedimientos de repetition y variation flexiblemente unidos al texto. En general, se observa mayor variedad de recursos en la factura ritmica que en la tonal, aunque por exception suelen encontrarse trozos de ritmo uniforme.
Ritmo lairs y No.
F .r-M•M.v. ate.¢.a.EM5In ai.L. aMM.MI..naEMEM.u•,1MOMM.M.aMIMsMM.s. t	Mr-Mr t	a- ' s AT
\.,
Va- Ica - p2-sa - rak-ta ya - kua, ya - kui Ya-ka - pa-sa - rak-ta ya-ku5,ya•ku5,ya-ku.ya-kui

eb) Juego cantado (1971) "Algona; redondo", r	rilo
I' .=12y	.	/ \	i	4.
r.. a r.f a•.aa-aaa aroma a r a a a+aaa..a=aa M
.a.-i Ammo	
a~~aa asa~~aiaar	r
Ka _ na-)a-na-yo-wa i -. sa kor-kua-ya-wa i - sa kor-kua.ya-wa i - sa ko.su-it-so

La musica alacalufe:...	/ Revista Musical Chilena

dd

* 103 *

En el pasado, el ritmo musical alacalufe estaba relacionado funcionalmente con el movimiento corporal y, en particular, con los pasos de la danza (Hornbostel, 1948:74-75). Actualmente, la extincion de las actividades ceremoniales y festivas tradicionales ha significado una ruptura de la energia vitalizadora de la actividad fisica en la genesis de las organizaciones ritmicas y una dependencia exclusiva del lenguaje hablado. Esto constituye un signo de aculturacion musical perceptible en el caracter marcadamente logogenico de la musica actual.
Al depender la organizacion temporal del ritmo prosodico, la metrica musical tiende a la irregularidad. Por lo general, no se basa en ordenaciones simetricas o regulares de unidades de tiempo sino, mas Bien, en ordenaciones que cambian por medio de la adicion o sustraccion de unidades de tiempo. Es, por tanto, una metrica aditiva.
Mdtrica irregular aditiva.

E J.7
Canpidn.del lobo toruno (1971) 03,a y'yN d ' '''a
/n. O`I•a—,~.t .Ir11.~a11.~nIP1J./.zr, .n IJ~J.J,	n nw
~a`"/r~~	~ /Yra ar	aAIL^~I~/~~V~_\~•I ra.ar.s rAI~IrA
Ya - ka-pa-Barra - ta ya.rra-wayarra.wa.Ya-ka-pa•sarrata, yaaca - pa - sa-rra - ta ya - rra.wa.
Una observacion cuidadosa de la organizacion de dichas unidades de tiempo en esta y otras canciones alacalufes seiiala que el metro es preferentemente yambico, trocaico o mixto, con ligero predominio del primero en los repertorios recientes o actuales. Es comun, asimismo, la alternancia o inversion de sectores en metro trocaico y yambico en el curso de una cancion. Estos hechos evidentes ponen en duda la siguiente afirmacion categorica de Hornbostel (1948:75) : "Debido at caracter trocaico basico del ritmo no existe la "anacrusa" en nuestro sentido de la palabra, lo cual implica un alzar antes de la barra de compas y una cafda en el tiempo fuerte de un yambico". En verdad, el uso exclusivo o alternado del yambico aparece tan-to en las canciones del repertorio reciente como del antiguo, recogidas estas ultimas por Emperaire entre 1946 y 1948 y por Gusinde entre 1923 y 1924. Este hecho senala su continuidad y antigiiedad.
El uso exclusivo de un esquema metrico evidencia una tendencia hacia la regularidad o simetrfa, pareciendo ser indicador de aculturacion musical (vease Ej. 6b). En dichos casos el canto se mecaniza y adquiere una expresion debil, inerte y carente de vida interior. La regularidad total esta ausente de la metrica propia de las canciones mas antiguas. Su presencia es un signo de cambio musical motivado, quizas, por la exposicion de Ios alacalufes a la musica popular occidental difundida por los medios de comunicacion.

Revista Musical Chilena /	Maria Ester Grebe

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En cuanto a los habitos de velocidad, el control metronomico de las can-clones alacalufes indica el predominio de un tempo normal moderado. Las unidades de tiempo se suceden unas a otras en velocidad flexible, constante y sin premura, aunque no exenta de algunas desviaciones en su mayor parte cadenciales. Es claro que la velocidad de un trozo se relaciona con el caracter del mismo. En las canciones imitativas zoomorficas del repertorio mas antiguo, la velocidad cambia en relation a la caracterizacion musical. Asi, los mamfferos grandes reciben un tempo mas lento; y los pajaros pequenos uno mas rapido (Hornbostel, 1948:66).
Cabe senalar que la velocidad promedio de la miisica alacalufe de mayor antigiiedad es de MM = 71 (ibid.: 67), apreciablemente mas lenta que la de los onas y yaganes. En el repertorio antiguo de origen reciente (1959) el tempo promedio sube levemente a MM = 77. Y, por ultimo, en el de 1971 se evidencia una nueva alza significativa a MM = 90. Creemos que dicho aumento de velocidad tan facil de cuantificar arroja un testimonio irrefutable de cambio musical. La perception del tiempo de los alacalufes contemporaneos se ha acelerado, adaptandose al ritmo de vida mas agil de la sociedad chilena. Dicha adaptation se refleja precisamente en el flujo temporal de su mitsica.

4. Dinamica y articulation:

Las canciones alacalufes se caracterizan por una ausencia o use discreto de la dinamica graduada y por un predominio de la dinamica plana en mezzo f orte o piano. Igualmente, se caracterizan por una ausencia del estilo enfatico, muy acentuado e intenso, propio de los onas y otros grupos culturales indoamericanos (Hornbostel, 1948:91). Sin embargo, la presencia de algunos acentos dinamicos tipicos, derivados de la prosodia nativa, es de gran importancia para comprender la organization musical interna. Dichos acentos dinamicos constituyen puntos focales hacia los cuales convergen las alturas y duraciones de los esquemas melodicos.

Acentos dinbmicos como puntos focales.
Ej.s
Juego cantado (1971) "Hacienda fusee"

=88
7f7•1 \17.1 .11I.7r.7, 1a ~r,7r r•A.7.~..~.~.t•'fi r.~~r-~~~+>•r~4u.1IMPI urnv-sr lMorn11IMM1•1Mni•r•1	11iiiii ii.. I.17'i~l 7rr.71rr'w l.aralIIr7' i•ll~~ 7T.lt•1~
\rl•1i ft .	a1•1.S S S >•L IS-AM Is5 S L-1 It /b - - 1• < a ,S r• el -riff
Ay-ka - se mii -chia-ya-yami - chia-ya-ya. Ay-ka - se mi -chia-yayamichia-yaya.
Su ausencia en algunas canciones del repertorio de 1971 puede ser un indicador de aculturacion musical.
Definida por las caracteristicas de la lengua nativa, la articulation del canto alacalufe de mayor antigiiedad posee sutiles y definidas caracteristicas.

La mfisica alacalufe:...	/ Revista Musical Chilena

105

Ademas de la articulation normal, existe una tendencia a unir los sonidos correspondientes a una palabra o grupo de palabras por medio del ligado; y a separar livianamente ciertas silabas por medio del staccato. El use del portato caracteriza los puntos cadenciales; y los pequefios arrastres ascendentes o descendentes a la initiation de motivos o frases. La pulsation sobre un sonido mantenido o reiterado es ocasional.
Articulacidn caracteristica del repertorio antiguo (1959).

Ej.9
C
aycitin de amor(1959) =se
!•ieai eakri Vim•=eommemi vsomn.ms'1maesmo\wt tc'~- ~~i~ i~i l~
<
e .4'MIi~IIiUI W1'>•'!~'tI'Ilaliti•.~'eH1~~eHH
fit Ia~IIR t W. YI	I — S
\V. t Yl + .
r
Cha-yai - se-ya cha-yai -se -ya skui.	Cha-yai- se -ya cha-yai-se-ya	kaisa skui J
Pero el rasgo mss caracteristico es el corte glotal provocado por un tipico habito lingiiistico alacalufe. Consiste en una detencion s6bita producida en la articulation de ciertas palabras o silabas, lo cual es normal en el lenguaje hablado. Dicha detencion subita produce un pequeiio silencio interpolado dentro del motivo melodico (vease Ejs. lb, 4 y 8). Si se comparan los repertorios de 1959 y 1971, es posible apreciar con claridad una perdida de la variedad articulativa y de la frecuencia del corte glotal en el segundo (comparese los Ejs. 5a y 5b). En efecto, el primer repertorio evidencia una mayor riqueza articulativa, apreciable tambien en el repertorio de 1946-1948. En cambio, en el segundo de ellos —el de 1971— hay un notable predominio de una articulation normal muy poco elaborada, lo cual, junto con lo seiialado mas arriba, constituye un indicador mas del cambio cultural y estructural operado en el lenguaje musical alacalufe.

5. Timbre y elementos interpretativos especiales:

En la actualidad, el timbre vocal alacalufe se destaca por una emisiSn distensa, relativamente relajada, abierta, aunque no exenta de nasalidad y contenci6n. Se destaca tambien por la ausencia de la emisiSn vocal extraaguda o extraintensa, lo cual favorece el empleo de un timbre natural; aunque a veces podria ser calificado de "gutural". A juzgar por las minuciosas observaciones de Hornbostel (1948:67), en el repertorio mas antiguo el timbre vocal tenia otras caracteristicas. Una mayor tension vocal se expre‑

pWrapPolygonVertices8;7;(0,0);(0,21600);(10828,21600);(10828,19924);(21600,19924);(21600,0);(0,0);fBehindDocument1sta-kau yauyau se-ya

sta-kau yauyau se-ya skui.

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Revista Musical Chilena /	Maria Ester Grebe

10b Cancio de tuna (1971)

a

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saba en las siguientes cualidades interpretativas arcaicas: enfasis, patetismo, imponente grandiosidad, gravedad, solemnidad, dignidad, pesantez y dureza austera. Hoy dia, dichas cualidades estan ausentes o muy debilitadas.
El canto alacalufe se caracteriza por diversos otros elementos interpretativos, los cuales estan representados con mayor nitidez y energia en el canto antiguo y con menor precision y vitalidad en las supervivencias actuales. La mayor parte de ellos consiste en interpolaciones expresivas en el canto: lenguaje hablado, recitaciones, risas, expiraciones e inspiraciones audibles, fragmentos de entonacion indeterminada o de sflabas sin significado. Estas t ltimas son, muchas veces, silabas finales de una palabra empleadas para interpretar pasajes o pequeiios estribillos vocalizados.
Dos elementos interpretativos de menor frecuencia poseen una indudable importancia estructural en el contexto primitivo de esta mtisica. Ellos son el use de la imitation empfrica o heterofonica y del cromatismo descriptivo. El primero surge ya sea como una anticipation o retraso en la entrada de una segunda voz, la cual enuncia la misma melodia de la primera. Esta practica, que hemos ubicado solo en una version de 1959 y tres de 1971, queda ilustrada con el siguiente ejemplo:
Imitation empfrica.

Ej. 10
10a Caucibn del lobo toruno (1959)
t) =86
•1I-IMI.rMM.11ArMI.M.IMIa'-711•11.1b,111.1	so.
ipa
.v.i.. as AIM AM MAIM as a r`i ai. .mar.	AO. Alf AO. AMEX	JEW,
Ar- kas- a - rak ; ar- kas-a-rak i sa - pa -ka - na	sa - pa - ka - na sa- pa - ka -na
I	I
I	I
I	I

	-.1.E.11NI.M1.011•1011•0	111•1•11.11
6
A	tjka-mai a
tjka-mai	kta-lai -na	mai ma ma ma ma' ma
	Nis	.111ll‘	1,11•1.111M.1•11.
	Lis v iwa sii	its i us-r-rr~Issr	~
Tjka-mai kta-lai - na ma mama ma ma ma ma

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La musica alacalufe:...	/ Revista Musical Chilena
El cromatismo, como rasgo tonal aislado de los significados extramusicales del canto, no existe en la musica alacalufe. Dicho rasgo aparece solo en calidad de elemento descriptivo especial en un juego cantado titulado jugando redondo ("kenajanayowa") del repertorio de 1971. En el se describen los movimientos circulares de un grupo de ninos que giran sin cesar hasta per-der el equilibrio. A nuestro juicio, esta version unica y magistral de este juego infantil alcanza un maximo nivel expresivo, pleno de espontaneidad y autenticidad, lo cual nos hate pensar en un rebrote momentaneo del antiguo vigor y energia vitales de la musica del pasado. Hace revivir aquella epoca en la cual el hombre alacalufe desconocfa las trabas opresivas de la civilizacion; ignoraba las limitaciones del medio ambiente ecolOgico profundamente afectado y modificado por la coexistencia con el hombre blanco; y solo conocia la libre movilidad nomadica a travel de un territorio agreste sin fronteras con cuya naturaleza imponente se identificaba teluricamente. Es asi como este jubiloso canto descriptivo, del cual ofrecemos solo un fragmento initial, parece sintetizar ese pasado irrecuperable.

Cromatismo descriptivo.

E j. li
Juego cantado (?1971) "Jugando redondo"
J.Y: 90

w.Wr; 	EWWO.ONEWISWOO.Wu..S.n...	frYYrr...fabrlrrr.M.E.W.OLWEW...
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kua.yawaks•Ia ksea-ja.naki(aakiit ksstake•ra-la-na kadakistekorlskorkua korkala akorkortuayo.rakorkuay
Recordemos que en la musica de antafio, el movimiento corporal de la danza unido a la pantomima y mimica alusivas daban vida e impulso expresivo a una musica plena de signification en las actividades de grupo. Hoy dia, solo resta su relation intima con el lenguaje indigena. Asi, el can-to se ha tornado solitario, meditabundo, nostalgico y melancolico, no exento de tristeza. Salvo exceptions, el interprete al cantar muestra rasgos fisicos inexpresivos: inmovilidad facial y corporal, que pueden indicar tanto carencia de energia como introversion y timidez. Es la interpretation del actual sobreviviente de la agonica cultura alacalufe.

Revista Musical Chilena /	Maria Ester Grebe

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IV. RESUMEN Y CONCLUSIONES.

Los resultados de nuestro estudio analizaren los componentes culturales y musicales del proceso dinimico de cambio o aculturaci6n, que ha afectado significativamente a la cultura alacalufe de Chile. Como sucede comunmente en cualquier proceso de esa naturaleza, han coexistido en la musica alacalufe dos fuerzas opuestas pero complementarias: las que tienden a la estabilidad o permanencia y aquellas otras que tienden a la modificaci6n de los modelos tradicionales. Es nuestro actual prop6sito sintetizar y evaluar dicha aculturaci6n musical mediante la confrontaci6n de los elementos que atestiguan una permanencia de rasgos antiguos o arcaicos con aquellos que exhiben una alteraci6n mis o menos profunda de los mismos.
La estabilidad de la musica alacalufe se evidencia principalmente en sus componentes morfol6gicos y estructurales. Ellos son:
1.	Morfologfa: La dependencia de la forma y estructura musical del lenguaje hablado; el desarrollo musical basado en una metamorfosis continua de la unidad mel6dica bisica o motivo, generando una especie de mosaico sonoro; la coexistencia del canto corto y del canto largo, ambos de antiguo origen; y la permanencia de ciertas canciones-tipo tradicionales expresadas en diversas versiones individuales de cada int€rprete.
Organization tonal: Un concepto peculiar del acto de cantar y de su organizaci6n tonal que incluye desde recitados expresivos con sonidos indeterminados hasta melodfas pentifonas; el uso de un escaso numero de sonidos bisicos; el predominio de imbitos estrechos de segunda mayor y menor, incluyendo imbitos que van desde el unison oscilante hasta la 6" menor; el predominio del movimiento conjunto con uso discreto de la 34 menor y excepcional de la 44 justa; y el empleo caracteristico de trayectorias de desplazamiento pequeno en torn a claros ejes tonales.
Organization temporal: El uso predominante de un ritmo pros6dico libre determinado por el lenguaje hablado; el desarrollo ritmico basado en la repetici6n y variaci6n de esquemas basicos; el empleo predominante de una metrica aditiva irregular; el uso caracteristico de los metros trocaico, yimbico y mixtos; y el predominio de un tempo normal moderado y constante.
Dinimica y articulation: El uso de una dinimica predominantemente plana en mezzo f orte o piano; y el empleo de acentos dinimicos como puntos focales de los esquemas mel6dicos.
Timbre y elementos interpretativos especiales: El uso caracteristico de recursos expresivos diversos de antiguo origen: interpolaciones de lenguaje hablado, recitaciones, risas, expirations e inspirations, entonaci6n indeterminada y silabas sin significado; y el empleo ocasional de la imitaci6n empirica o heterof6nica y del cromatismo descriptivo.

La musica alacalufe:...	J Revista Musical Chilena

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El cambio de la musica alacalufe se advierte significativamente en ciertos rasgos estilisticos e interpretativos, los cuales aparecen respaldados por las transformaciones funcionales del canto. Dichos rasgos son:
1.	Morfologia: No se advierten cambios de importancia en este nivel de nuestro analisis sistematico.
2.	Organizacion tonal: Una leve o profunda disminucion de la oscilacion tonal; una menor frecuencia de la entonacion fluctuante; y una tendencia hacia la afinacion temperada.
Organizacion temporal: Un desprendimiento o ruptura del ritmo musical con respect() al movimiento corporal y la danza; el empleo, en ciertos trozos, de una total regularidad y simetria metrica, como resultado del uso exclusivo de un esquema metrico; un aumento progresivo de la velocidad: MM = 71 en 1923-24; MM = 77 en 1959; y MM = 90 en 1971.
Dindmica y articulacion: La ausencia, en algunos interpretes, del uso de acentos dinamicos caracteristicos; y la perdida de la variedad articulativa y de la frecuencia del corte glotal.
Timbre y elementos interpretativos especiales: Una perdida del timbre vocal tenso de antaiio, sustitufdo por un timbre distenso, relajado, abierto, nasal y contenido; y una inmovilidad facial y corporal del interprete, sumada a una perdida de la asociacion de la musica con la pantomima y la danza.
Recordemos que estos cambios estilisticos e interpretativos detectados en nuestros cinco niveles de analisis no aparecen en forma autonoma ni aislada. Ellos afloran principalmente como resultado de cambios de funcion musical, los cuales responden, a su vez, a las multiformes y complejas transformaciones de la cultura alacalufe contemporanea. Dichos cambios funcionales no afectan la base estructural de la musica. Y se perciben en la perdida del repertorio religioso; la disminucion de la cantidad y variedad de las canciones imitativas; la ausencia del juego tradicional cantado en las actividades infantiles; la disminucion de la frecuencia del canto; la perdida de la practica del canto individual o colectivo integrado a actividades de grupo; y el desconocimiento de cantos en lengua alacalufe por parte de la juventud actual. Todo ello provoca una perdida de la energia vital del canto y un debilitamiento de sus modalidades expresivas, como obvia consecuencia del severo impacto de la civilizacion occidental sobre el medio ambiente y modo de vida del grupo nativo.
No obstante, la fuerte permanencia de una cantidad significativa de elementos musicales indica que la musica alacalufe pertenece a una tradicion arcaica de transmision fija. Sus estructuras han sido capaces de resistir los embates del flujo temporal y de la accion destructiva del proceso de aculturacion. La estrecha union de la melodfa con la lengua nativa —a la cual esta unida inseparablemente— ha asegurado su continuidad, puesto que el lenguaje cantado desempeiia una importante funciOn comunicativa. Cabe senalar, sin embargo, que la eventual desaparicion de la lengua nativa —pre‑

Revista Musical Chilena /	Maria Ester Grebe

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decible en el futuro proximo de la actual ninez— implicara necesariamente la desaparicibn de la musica por ser esta un producto de dicho lenguaje.
Para la etnomusicologia, esta paleomusica alacalufe posee un alto valor cientifico. Ella constituye la ultima supervivencia del estrato cultural paleoindfgena producto de las tempranas migraciones del hombre al cono sur de America. Ella es, ademas, una de las escasas supervivencias musicales pertenecientes a los antiquisnnos grupos nomadicos de caza-recoleccion del planeta, la mayoria de los cuales se han extinguido luego de su contacto con la civilizacion. Los principales de dichos grupos vivientes son los esquimales del artico, los algonkianos y atabascos de Canada, los shoshone de EE. nu., los pigmeos y bosqufmanos de Africa, los semang de Malaya, los indigenas australianos y de las Islas Andaman (Service, 1966:4-6). Todos ellos poseen una similitud apreciable en muchos niveles de sus respectivas culturas, incluyendo sus expresiones artisticas. No es sorprendente, entonces, que Hornbostel (1948:90-95) haya comprobado mediante comparaciones sistematicas la existencia de similitudes musicales de los fueguinos con respecto a diversos otros grupos humanos de estratos culturales afines. Entre ellos, destacan los vedas de Ceylan, los indigenas del Sudeste de Australia y de las Islas Andaman y los papa del Estrecho Torres (ibid.: 93-94).
No es nuestro proposito abocarnos a examinar el dificil e insoluble problema de los origenes de la musica, el cual esta unido al origen remoto del ser humano y a su complejo proceso evolutivo de hominizacion. Los vastos alcances teoricos de este problema antropologico-cultural evaden los limites y objetivos especificos de nuestro presente trabajo. Sin embargo, una interrogante surge inevitablemente de los resultados de nuestro estudio. zEs posible que la paleomusica alacalufe nos indique como fue o pudo haber sido la musica originaria de los primeros hombres de America? La antropologia modern rechaza tal suposicion, afirmando que "no hay razon para considerar a ningun grupo actual como nuestro antepasado contemporaneo" (Herskovits, 1952:85), puesto que su cultura no puede ser la misma de los tiempos primitivos debido a las continuas e incontenibles transformaciones culturales endogenas y exogenas. No obstante, sus simples expresiones musicales revelan una gran estabilidad y permanencia estructural pudiendo, quizas, reflejar algunos rasgos de dicha musica preterita. Esta musica nos ofrece, en todo caso, una imagen de extrema simplicidad. Y solo mediante su captacion profunda podremos comprender la enorme distancia que la separa de aquellas expresiones de mayor complejidad propias de la civilizacion occidental. En efecto, la extrema economia de medios de la musica alacalufe nos senala su profunda incompatibilidad con respecto a la musica de la sociedad mayoritaria chilena. Enfrentada a ella, la musica del grupo etnico cede lugar entrando gradualmente en receso en la medida que el reducido grupo alacalufe sobreviviente se incorpora dolorosamente al nuevo medio sociocultural
Es asi como, desde hace algun tiempo, estamos presenciando la dramatica agonfa cultural del grupo etnico en gran pane desaparecido. Con su

La musica alacalufe:...	/ Revista Musical Chilena

gran sensibilidad y elocuencia, Gusinde lo ha atestiguado: "Me apoye un dia ...en el vallado cubierto de musgos y liquenes de un pequeiio cementerio, mirando pensativo el gran horizonte que se ofrecla a mi vista. Entonces pense: `iTodo ese pueblo esta ahf!' En efecto, todos han sido aniquilados por la insaciable codicia de la raza blanca y por los efectos mortales de su influencia. El indigenismo en la Tierra del Fuego ya no se puede recuperar. Solo las olas del Cabo de Hornos, en su constante movimiento, estan susurrando continuo responso a los indios desaparecidos" (1951:398).
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Cron lea
CONCIERTOS DE LA FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES
MUSICALES Y DE LA REPRESENTACION

Orquesta Sin/6nica de Chile.

Desde noviembre de 1973 la Sinf6nica de Chile inicie) una intensa labor de difusi6n bajo la direcci6n del maestro Patricio Bravo. Durante los dos ultimos meses del aim Ia Orquesta actual al aire libre, reiniciando asi los tradicionales conciertos en el Parque Forestal, en la puerta de la Escuela de Bellas Artes; ofrecio conciertos educacionales con explicaciones a alumnos de las escuelas basica y media y actual, tanto en Santiago como en las ciudades vecinas, para los regimientos de la u Division del Ejercito. La programaci6n para los regimientos incluy6 las actuaciones del Coro de la Universidad de Chile; del Conjunto de Percusi6n "Rytmus"; de Conjuntos Folkl6ricos; del Coro del Departamento de Musica y del Coro de Camara.
Para Navidad, la Sinf6nica de Chile y el Coro de la Universidad de Chile presento en distintas iglesias un programa denominado "Retablos de Navidad".
Continue) la actividad de la Sinf6nica de Chile durante todo el mes de enero. Hubo un ciclo de conciertos gratuitos de divulgacion educativa que se realize) en las iglesias de San Agustin y San Francisco, bajo la direcci6n de los maestros Patricio Bravo, Richard Kistler y Huber-Contwig.
Coro de its Universidad de Chile.
Tanto el Coro de la Universidad de Chi-le, que dirige el maestro Hugo Villarroel, como el Coro de Camara, que dirige el maestro Richard Kistler, durante diciembre de 1973 y enero de 1974 actuaron tanto en Santiago como en las principales ciudades de la zona central del pals.
Junto a la Sinf6nica, el Coro Sinf6nico dirigido por Patricio Bravo, canto "Las Estaciones", de Haydn actuando como solistas Marisa Lena, Juan Eduardo Lira y Pablo Castro. El Coro de Camara, con orquesta, y direcci6n del maestro Kistler, estren6 el "Magnificat", de Vivaldi, en la iglesia de San Agustin, concierto que fue repetido en teatros y otros templos de Santiago. La actividad de conciertos a cappella, de ambos conjuntos, fue intensa y abarco obras del repertorio de ambos conjuntos.
Ciclo de Instrumentistas Jovenes en la Sala "Isidora Zegers".
El Departamento de Musica de la Facultad organizo un ciclo de conciertos en los

que actuaron la mayoria de los alumnos de los cursos superiores. Estos conciertos tuvieron lugar en la Sala de la Facultad que Ileva el nombre de la fundadora del Conservatorio, en 1850, dona Isidora Zegers.
Se inicio este Ciclo de Instrumentistas Jovenes el 15 de diciembre, con la presentaci6n del Curso de Musica de Camara del profesor Arnaldo Tapia-Caballero. Continuo con el Curso de Piano del profesor Rudolf Lehmann; el Curso de Musica de Camara de la profesora Elvira Savi y dos conciertos vocales del Curso de Canto del profesor Hernan Worth; la presentacion del Coro del Departamento de Musica, que dirige la profesora Ruth Godoy, y los conciertos del Grupo "Rytmus" del Curso de Percusion del profesor Ramon Hurtado.
"Danza 1974".

El Ballet presentO un espect£culo que denomino "Danza 1974", cuyo estreno fue el 18 de enero en la Sala "Isidora Zegers". El programa incluyo dos estrenos: "Estudio" con musica de Vivaldi y coreografia de Fernando Beltramf y "Cuatro Mdsicos Viajeros", con collage de obras jazzisticas y coreografia de Joachim Frowin. Ademas monto "Del Altiplano" con mfisica de "Los Jairas" y coreografia de Gaby Concha; "Dud" con musica de J. S. Bach y coreografia de Rosario Hormaeche y "Concerti-no" con rrnisica de Pergolessi y coreografia de Pauline Koner.
Fue tan grande el exito de publico y criitica, que "Danza 1974" se repitio a teatro lleno en varias funciones.

Radio IEM de la Universidad de Chile.

La Radio IEM de la Facultad de Musica sali6 nuevamente al aire, en Frecuencia Modulada, el 25 de abril, con una programacion diaria que se transmite entre las 12 y las 23 horas.
Rasgos sobresalientes de esta nueva eta-pa son los espacios dedicados a conciertos en los que se tiara a conocer las obras m£s sobresalientes del repertorio musical, la musica contemporanea y de vanguardia y muy especificamente la de los compositores chilenos. El profesor Jorge Urrutia Blondel dicta un Curso sobre "Historia de la Musica en Chile", ilustrado con grabaciones y con la participacion de ejecutantes y cantantes chilenos. Hay programas informativos sobre las artes y la ciencia; conciertos de jazz; dos espacios dedicados a la "Im£gen y Pensa-

Cronica	Revista Musical Chilena

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miento de Chile" y "Presencia de Chile", en los que se presentan, a traves de las expresiones artisticas la geologia, flora, fauna, tradici6n, historia y paisaje national. Las Embajadas extranjeras presentan las expresiones artisticas de sus respectivos paises a traves de programas especiales de intercambio. En el campo de la Opera, se transmiten obras completas y recitales de los inks destacados interpretes operatisticos del mundo. Ademas, la Universidad de Chile tiene informativos diarios en los que se da a confer la actividad universitaria.
Conciertos Educacionales.
Bajo la direcci6n del joven director Fran-cis Rettig, la Sinfonica de Chile durante abril y mayo ofreci6 ciclos de conciertos didacticos, con explicaciones y foro, a alumnos de los terceros y cuartos anus de Ensenanza Media. Tres mil alumnos asistieron a estos conciertos que se realizaron en el Teatro IEM de la Facultad de Musica bajo el auspicio del Ministerio de Educaci6n.

Exposition de Arquitectura en el Foyer de Ia Sala "Isidora Zegers".

En un esfuerzo de integration de las Facultades del Area Artistica de la Universidad de Chile, la Facultad de Musica exhibi6 en el Foyer de la Sala "Isidora Zegers" Ia exposition de proyectos y maquetas de los alumnos de Diseno y Arquitectura Ambiental del Taller del profesor Gustavo Munizaga, de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile.
La exposici6n "Arquitectura y Musica" combing musica contemporanea y de vanguardia con proyectos arquitect6nicos de avanzada, de los alumnos Roberto L6pez, Pilar Urrejola, Francis Videla, Ximena Bo-Iona, Sandra Racine, Ivan Fuentes, Gonzalo Alvarez y Monica Giacaman.
El Jurado integrado por Ios decanos de Arquitectura y Musica, senores Rene Martinez y Samuel Claro, respectivamente, la Srta. Raquel Barros, Secretaria de la Facultad de Musica y los profesores Gustavo Munizaga, Bernardo Trumper y Joachim Fro-win, premiaron los mejores trabajos correspondiendole el Primer Premio al alumno Roberto Lopez, el Segundo Premio a Fran-cis Videla y el Premio de Arquitectura a Pilar Urrejola.
Concierto Bach en la Iglesia Evangelica Luterana.

El 26 de abril, el Coro Sinf6nico de la Universidad de Chile que dirige Hugo Vi-Ilarroel, inici6 los conciertos de difusi6n 1974 con un programa Bach en la Iglesia Evangelica Luterana.
El compositor y organista Miguel Lete-]ier inici6 el concierto con la Fantasia en

Do menor y Preludio y Fuga en Si menor de J. S. Bach. Despues se escuch6 la Cantata N° 147, "Herz un Mund and Tat and Leben" con el Coro Sinfonico y los solistas Florencia Centuri6n, soprano; Carmen Luisa Letelier, contralto; Juan Eduardo Lira, tenor y Pablo Castro, bajo.
Recital de la pianista Verda Erman.

Con el auspicio del Ministerio de Relaciones Exteriores y la Embajada de Turquia, la pianista Verda Erman ofreci6 un recital en la Sala "Isidora Zegers", el 16 de mayo. La joven artista turca, formada en Paris, obtuvo el "Prix de Paris" en el Concurso Marguerite Long-Jacques Thibaud en 1963; en el Concurso Internacional de Piano de Montreal de 1965 obtuvo un segundo premio y es premio Leventritt 1971.
Verda Erman too!) para profesores y alumnos de la Facultad de Musica un exigente programa que incluy6: J. S. Bach: Suite Francesa N9 5 en Sol mayor; Schubert: Fantasia 'Wanderer", Op. 15, en Do mayor; Chopin: Balada N? 1, Op. 23 en Sol menor; FaurE: Impromptu NP 3 en La bemol mayor; Bartok: Suite Op. 14 y Brahms: Variaciones sobre un tema de Paganini, Op. 35 (2° Libro).
Esta excelente pianista es eminentemente musica, a su tecnica depurada, touche profundo y sensible, une una versatilidad que he permite interpretar a cada autor con fidelidad y compenetracion del mensaje musical. Verda Erman se siente, sin duda, m£s a fin al espiritu rom£ntico, sus versiones de las obras de Schubert, Chopin y Brahms fueron sobresalientes. Otro tanto podria decirse de su afinidad con la musica contemporanea. El Impromptu, de Faure, transmiti6 el mensaje de espiritualidad y de refinamiento galo impresionista de su autor y de la Suite Op. 14, de Bartok, la pianista hizo una verdadera creation. AI escucharla embargaba la emoci6n, Verda Erman es una artista que encarna cada obra que interpreta. Fue un concierto excepcional.
Concierto de Verda Erman con la Orquesta Sinfonica de Chile en el Teatro Municipal.
El 20 de mayo, la Orquesta Sinfonica de Chile, dirigida por el director chileno Francisco Rettig, ofreciO un concierto extraordinario en el Teatro Municipal, con el auspicio del Ministerio de Relaciones Exteriores y la Embajada de Turquia, para presentar a Verda Erman en el concierto Ne 2 para piano y orquesta de Rachmaninoff.
La pianista y el director demostraron mutua comprensi6n y un mismo enfoque para ofrecer una versi6n poetica, sin sentimentalismos, de la obra de Rachmaninoff. Verda Erman utiliz6 con naturalidad su virtuosismo, sensibilidad y extraordinaria musicalidad.

Revista Musical Chilena	CrOnica

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El concierto se inici6 con "Variaciones y Fuga sobre un terra de Purcell", de Benjamin Britten, en el que la SinfOnica demostro sus cualidades y defectos. El maestro Rettig puso fin al programs con Sinfonia Italiana, de Mendelssohn, en una version que demostrO precision y diafanidad.
Director John Carewe dirigiO durante un mes a la Sinfdnica de Chile por invitation de intercambio del British Council.
Tanto para la Facultad de Musica como para la Orquesta SinfOnica de Chile, la visita del gran director brit£nico John Care-we ha sido un magnifico aporte del British Council de Inglaterra a la vida musical del pals. Carewe trabajo durante un mes con la SinfOnica de Chile preparando la pr6-xima xxxttt Temporada Oficial de Conciertos y adem£s ofreciO 7 Conciertos Educacionales para alumnos de la ensefianza media con la colaboracibn del Ministerio de Education.
Trabajar con el maestro John Carewe ha sido para la SinfOnica de Chile un estfmulo y un premio y asi lo comprendieron todos sus integrantes.
John Carewe es un director joven que en 1957 inicia frente al "New Music Ensemble", fundado por 61, una carrera de 6xitos impresionantes. Con su conjunto estrena obras de los mis importantes compositores brit£nicos y obras contempor£neas Fie los mis destacados creadores de la actualidad. De inmediato John Pritchard lo contrata para dirigir los conciertos de "Musica Viva" que ofrece la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra y Alexander Gibson lo invita a dirigir en Escocia los conciertos de "Musica Viva" de la Scottisch National Orchestra y la primera audition en Gran Bretafia del Stockhausen Gruppen. La BBC de Londres to llama a inaugurar la famosa serie de "Invitation Concerts", ocasiOn en la que dirige "Le Marteau sans Maitre", de Boulez, convirtiendose en director permanente de sus programas. En 1966 fue nombrado director de la Orquesta de Gales de la BBC, cargo que ocupO durante cinco afios, en los que dirigiO 380 programas. Lo mis importante, fue que convirtiO al conjunto en una de las orquestas mis sobresalientes del reino. Durante este periodo John Carewe fue invitado permanente de las mis importantes orquestas de Gran Bretafia, dirigiO en Ios Festivales de Edimburgo, Llandaff, Cheltenham, Alleburgh y muchos otros, adem£s de realizar giras por Estados Unidos, Canad£ y de actuar frente a las mis importantes orquestas del continente europeo.
El repertorio de John Carewe abarca las obras cl£sicas, rom£nticas y contempor£neas, solamente para la BBC ha dirigido 550 obras. La critica inglesa lo califica como "el asombroso Mr. Carewe" por su versatilidad, sus

notables dotes de director, su autoridad, precision, delicadeza y musicalidad.
John Carewe acaba de ser nombrado Principal Director Invitado de la Orquesta FilarmOnica del Norte de Holanda, cargo que abarca un periodo de tres aims y que asumir£ desde principios de 1975 y adem£s Director Musical y titular de la Brighton Philharmonic Society que celcbra su cincuentenario.
Entre el 27 de mayo y el 3 de junio, con la Orquesta SinfOnica de Chile, ofreciO Conciertos Educacionales, con explications, a millares de estudiantes de colegios y liceos. Para esta labor didactica eligiO un programa: Tschaikowsky: Romeo y Julieta; Bartok: Concierto para orquesta; Beethoven: Sinfonia Ne 6 y Moussorgsky: Cuadros de una Exposition.
Concierto del Cuarteto Melos en el Teatro Municipal.
Invitado por la Facultad de Cicncias y Artes Musicales y de la Representation de la Universidad de Chile y con el auspicio del Goethe Institut y de la Municipalidad de Santiago, el Cuarteto Melos ofrecio su segundo concierto en Santiago el 14 de junio. El primero tuvo lugar en el Teatro Oriente.
Los miisicos del Melo, una ccz m£s, hicieron gala de esa sonoridad y frescura sorprendente que los caracteriza al interpretar el Cuarteto en Mi bemol Mayor, Op. 127, de Beethoven. La tecnica y la expresi6n se fundian indisolubles creando una atmosfera de maravillosa musicalidad.
Su• version de La Muerte y la Doncella, de Schubert logro tal altura que todo en ella fue dulzura e intimidad, con un h£lito de uncion estremecedor.
El publico ovacion6 a Ios cuatro grandes interpretes agradeciendoles esta maravillosa fiesta musical.
Concierto de despedida del maestro inglds John Carewe.

En el Teatro Municipal, el 15 de junio, la SinfOnica de Chile dirigida por el maestro John Carewe ofreciO un concierto extraordinario a beneficio de las obras del Comite National de Navidad-Action Femenina.
Con este concierto se despidio de Chile el gran musico brit£nico que, durante un mes, trabaj6 con la SinfOnica preparando las obras de la xxxtn Temporada Oficial y que, como ya informamos, ofreciO adem£s una serie de siete conciertos educacionales para la juventud.
La labor realizada por el maestro Carewe pudo aquilatarse en este extraordinario concierto en el que la SinfOnica de Chile, una vcz m£s, comprobO ser un conjunto de gran

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alcumia que, invariablemente, sabe responder cuando frente a ella se encuentra un maestro con las cualidades musicales y artisticas del maestro britanico.
Se inicio el concierto con Sinfonia Da Requiem, Op. 20, de Benjamin Britten, obra de gran belleza tragica que Carewe modelo con esmero. La Sinfdnica respondi0 a la batuta del maestro con precision absoluta, afinaci6n perfecta y total entrega al mensaje musical. En seguida, en la Obertura Leonora No 3, de Beethoven, todo el contenido dramatico de este pequeno poema sinfenico fue transmitido de manera entranable.
Finalize el concierto con Sinfonia Fantdstica, de Berlioz en la que John Carewe logre invariablemente transmitir soda la atmosfera romantica, alternativamente sombria y salvaje, brillante y solemne de la partitura. La Sinfdnica de Chile con soberbio profesionalismo y musicalidad siguio cada indicacien de batuta de Carewe. Fue este un gran concierto en el que de principio a fin se hizo musica y de la mejor calidad.

"Pequelia Misa Solemne", de Rossini se es-trend en el Teatro Antonio Varas.

El estreno sudamericano de la "Pequefia Misa Solemne", de Rossini, tuvo lugar el 24 de junio en el Teatro Antonio Varas. Esta obra que el compositor escribio a los 72 anos fue estrenada en Paris en 1864, poco antes de su muerte. Despues se sumio en un largo silencio, hasta 1972 en que fue estrenada en Alemania en la iglesia de Baumburg. Richard Kistler, director del Coro de Camara de la Universidad de Chile, aproveche su ultimo viaje a su patria para
ponerse en contacto con el experto en sica religiosa, Johannes Fuchs, y asf obtener
la partitura.
Esta obra para cuatro voces solistas, coro mixto y tres instrumentos de teclado —dos pianos y armonio— fue interpretada el dia del estreno por Florencia Centuries, soprano; Aida Reyes, contralto; Juan Eduardo Lira, tenor; Pablo Castro, bajo; el Coto de la Camara de la Universidad de Chile; Rene Reyes y Eliana Valle, pianos y Helmuth Arias, armonio. Al dia siguiente, en la repetition en el Goethe Institut, cantaron los solistas: Patricia Vasquez, soprano; Rosario Cristi, contralto; Santiago Villablanca, tenor y Mariano de la Maza, bajo.
La partitura es un conglomerado de generos y estilos: Opera, oratorio, pieza de sa-16n, frivolidad, nobleza, drama y lirismo. Tambien bubo ejemplos de contrapunto de categoria y de fugas en los finales del Gloria y Credo. Tampoco false lo puramente instrumental. El armonio cumple las funciones de relleno y los dos pianistas tienen a su cargo el diseno de lineas y ritmos.
Al primer piano le cupo el desempeno mss brillante y el segundo acompan6 con precision y musicalidad.

De primera categoria fue la actuation de la soprano y de la contralto, quienes se destacarcn por la belleza de sus voces, su musicalidad, gran tecnica y perfecto fraseo. En esta ocasion, el tenor a pesar de sus grandes condiciones musicales, estuvo me-nos feliz que de costumbre y el bajo, de bellfsima voz, no siempre logro la linea estilistica adecuada.
El maestro Kistler obtuvo un rendimiento de gran lucimiento del Coro de Camara, muy especialmente en los trozos sin acompanamiento.
La obra fue ovacionada por el peblico que Ilenaba la sala.
xxxnt Temporada de la Orquesta Sinfdnica de Chile.

El 21 de junio se inicio, en el Teatro As-tor, la xxxiu Temporada Oficial de la Orquesta Sinfdnica de Chile que este also cons-tall de diez conciertos. Las repeticiones de todos los conciertos de la Temporada estuvieron dedicados exclusivamente a la juventud gracias a un convenio suscrito por el Departamento de Cultura de la Secretarfa de la Juventud y la Facultad de Ciencias y Artes Musicales. Para clue los jOvenes pudieran tener entrada gratuita a los conciertos, se come. con el patrocinio de la Embajada de Alemania Federal, el Banco del Estado y otras entidades.
Para dirigir la Temporada Oficial fueron invitados los maestros: Volker Wangenheim, Director General de Mesica de Bonn y de los Festivales Beethoven; Victor Tevah, Di-rector de In Orquesta Sinfdnica de Puerto Rico y de los Festivales Casals; Ernst Bour, Director de la Orquesta Sinfdnica de la Radio de Baden-Baden y Roland Douatte, Director del Collegium Musicum de Paris y Director del Festival du Marais. El Di-rector Asistente de la Orquesta Sinfdnica de Chile, Francisco Rettig, tuvo a su cargo un concierto.
Actuaron como solistas, la violinista japonesa, Masuko Ushioda; el pianista brasileno, Nelson Frcire y el cellists finlandes, Arto Noras, y los chilenos: Jaime de la Jara, violin; Arnaldo Fuentes, cello; Emilio Donatucci, fagot: Oscar Gacitea, piano y Alberto Dourthe, violin.
Primer concierto.
El maestro Volker Wangenheim inicio la temporada de la. Orquesta Sinfdnica de Chi-le con la Misa K. 317 De la Coronation, de Mozart, con el Coro Sinfdnico de la Universidad de Chile y los solistas: Marisa Lena, soprano; Yvonne Herbos, contralto; Juan Eduardo Lira, tenor y Boris Subiabre, bajo.
La Sinfdnica y el Coro mantuvieron a lo largo de soda la obra un alto nivel tecnico y musical bajo la magnifica concerta-

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ci6n del maestro Wangenheim, quien le imprimi6 a la Misa un impulso vital y juvenil. El cuarteto vocal demostro similar pulcritud, especificamente la soprano que canto el bello Agnus Dei con seguridad, registros parejos y bellisima voz.
Con una version magistral de la Cuarta Sinfonia, de Beethoven, el maestro Wangenheim puso termino a este concierto inaugural.
Segundo concierto.

El maestro Wangenheim inici6 el programa con Concierto en Re Mayor, para violin y orquesta Op. 35, de Tschaikowsky con la violinista japonesa Masuko Ushioda. La maravillosa artista de arrebatadora personalidad, temperamento, finura y fuego regal6 una interpretaci6n extraordinaria de toda la gama de dificultades que presenta la obra. Su triunfo fue secundado por el maestro Wangenheim que amold6 a la orquesta a todos los requerimientos de la solista.
La primera audici6n en Chile de "Mode-Ios" (1973-1974) para dos grupos orquestales del compositor alem£n Hans Zender, segon las referencias del programa, combina "tecnicas tradicionales y pasajes de improvisaci6n dentro de rn£rgenes previamente fijados. Son estructuras de duraci6n establecida, pero en cuya realizaci6n los directores pueden decidir los colores instrumentales, asi como la combination de los Modelos, siempre que se mantengan los dos grupos orquestales pedidos".
La Sinfonia dividida en dos grupos de similar combinaci6n instrumental, m£s el piano colocado en el centro del escenario y usado como instrumento percutivo, realize) un juego humoristico e imaginativo. El experimento de Zender se vale de infinidad de recursos coloristicos y rftmicos creando un clima de increibles sonoridades.
Wangenheim puso termino al concierto con Muerte y Transfiguraci6n, de Strauss, con la que se despidi6 del publico chileno. Su version fue m£s bien de descubrimiento que de impulso sensorial y emotivo, manteniendo, no obstante, la suntuosidad sonora.
Tercer concierto.

Con un concierto de gran categoria inicio el maestro Victor Tevah sus actuaciones frente a la Sinf6nica de Chile, conjunto del que fue titular durante dos decadas.
Inicio este programa con la Obertura Treigica, de Brahms en una versi6n de gran precisi6n rftmica y sonora. La Sinf6nica respondi6 con entusiasmo a la clara batuta del maestro.
El pianista brasileno Nelson Freire, solista en el Concierto No 1 para piano y orquesta en Mi Bemol, de Liszt, demostro junto a su extraordinaria tecnica una pul-

sacion delicada y una musicalidad perfecta. La orquesta acompano al artista con precision y pulcritud.
Tres de las "Doloras" del compositor chileno Alfonso Leng iniciaron la segunda parte del programa. La suntuosidad de la orquestaci6n destac6 el romanticismo y dramaticidad de la obra con la que 'I evah y la orquesta demostraron una profunda compenetraci6n.
La Suite de "El Pajaro de Fuego", de Strawinsky tuvo en Victor Tevah at mago de la creation de atmosferas, sonoridades sorprendentes e impetus ora salvajes, ora tiernos de un brillo magnifico. Fue un concierto extraordinario.
Cuarto concierto.

La Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representaci6n rindi6, en este concierto, homenaje a Domingo Santa Cruz con motivo de su septuagesimo quinto cumpleafios. Lugar de honor en el programa ocup6 los Preludios Dram6ticos, de Santa Cruz, obra escrita en 1946, una de las importantes creaciones chilenas de este siglo. Desde su initial primer trozo "Presentimiento", el clima dram£tico y desolado va in crescendo hasta llegar a "Desolation" para convertirse en alarido en el "Preludio Tr£-gico". La rica orquestaci6n es importante factor en la expresion de los sentimientos del autor. La obra fue tocada con profunda comprensi6n por Victor Tevah, a quien la orquesta siguio cuidadosa y emotivamente a to largo de toda su trayectoria.
El concierto se inici6 con Ma Mere L'Oye, de Ravel en una version poco convincente. Muy bueno, en cambio, fue el desempeno de la orquesta en el Concierto en Sol, para piano, con Oscar Gacitiia como splista. Tan-to Tevah como Gacitoa colaboraron con eficiencia para darle a la obra el exquisito refinamiento sonoro de Ravel. El pianista demostr6 su sensibilidad, musicalidad y una destreza tecnica maravillosa.
Se puso termino a este concierto con Mathis der Maier, de Hindemith, en una version digna dirigida por Tevah con destreza.
Quinto concierto.

El maestro Victor Tevah puso termino a sus actuaciones frente a la Sinf6nica de Chile con un concierto de tanta calidad como los anteriores y en los que invariablemente la orquesta respondi6 a todos los requerimientos del maestro.
Se inicio el programa con el Doble Concierto para violin y cello, de Brahms en el que la orquesta demostro compacta solidez y profunda comprensi6n de la partitura. Los solistas Jaime de la Jara y Arnaldo Fuentes unieron a su esplendida preparation con-

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junta, bello sonido y emotividad. El director, por su parte, supo unir en todo momento a Ios solistas con el conjunto, logrando un triunfo colectivo y artistico.
Los Preludios Vegetales, del compositor chileno Alfonso Letelier, piezas escritas entre 1967 y 1968 fueron escuchadas en primera audition en Santiago. La obra escrita en lenguaje atonal libre revela estados animicos misteriosamente ligados a la naturaleza con la que el compositor tiene una afinidad profunda. Estas y muchas otras vivencias estan expresadas a traves de una paleta coloristica rica.
Se puso termino al concierto con la Cantata Op. 78, de Prokofiev con temas de la pelicula "Alexander Nevski" de Eisenstein. La musica es tanto fondo sonoro para cine como musica programatica. La Sinfonica y Tevah realizaron una labor perfecta y la mezzosoprano Aida Reyes canto con voz calida de bello timbre. El Coro Sinfonico de la Universidad de Chile, preparado por Hu-go Villarroel, tuvo equilibrio, buena emision y un lucimiento vocal siempre bien aprovechado, respondiendo a las exigencias de la obra.

Sexto concicrto.

Excelente fuc el concicrto dirigido por el joven director chileno Francisco Rettig con la Sinfonica do Chile el 26 de julio.
Sc inicio el programa con Toccata, de Frescobaldi: Kindler en la quc el director mantuvo perfecto control sobre la rica instrumcntacion y supo dark toda la dignidad quc la nartitura requiere.
El fagotista Emilio Donatucci fue cl solista del Concierto N° 2 en Si bernol Mayor, de Mozart en el que el solista demostro su gran musicalidad, bella sonoridad y magnifica tecnica.
Rettig se luci6 muy espccificamente en la Quinta Sinfonfa, de Shostakovic.h, en la que la Sinfonica respondio de manera excelente a cada una de sus indicaciones. La obra tan pletorica de ideas y sentimientos fue captada por el director en cada detalle y disenada con plastcidad y viveza ofreciendo toda la esencia de su grandiosa estructura sonora.

CONCIERTOS EN LA SALA ISIDORA ZEGERS

En la Sala Isidora Zegers de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representacion, todos los conjuntos de camara de las disciplinas de musica, ballet, teatro y cine realizaron intensa y permanente actividad. Los profesores de todas las catedras de musica hat-in la presentation de sus alumnos; actuar£n los conjuntos corales de la Facultad y tambien coros invitados; solistas chilenos y extranjeros ofreceran recitales; habra ciclos cinematograficos sobre materias relacionadas con la docencia artistica, y en el Foyer del Teatro se continuara montando exposiciones en colaboracion con las otras Facultades artisticas de la Universidad de Chile.
Recital de Margarita Fernandez.
La joven soprano chilena, Margarita Fernandez, alumnas de la catedra de canto y de opera del profesor Hernan Wiirth, acompanada por la profesora de la catedra de musica de camara, Elvira Savi, inici6 la serie de los recitales de alumnos del Departamento de Musica.
La cantante interpreto: Mozart: Aria de Concierto "A questo seno"; Poulenc: Ciclo de canciones "Tel jour, telle nuit", sobre textos de Eluard; Juan Orrego Salas: Ciclo de canciones "El alba del alhell", sobre textos de Rafael Alberti y Gluck: Recitativo y Aria de Helena, de "Paris y Helena".

"Dos generaciones junto a Rosita Renard", homenaje de la Facultad de Musica en el vigesimo quinto aniversario de su fallecimiento.
Con una velada musical "Dos generaciones junto a Rosita Renard", el 24 de mayo, la Facultad honr6 la memoria de la gran pianista y maestra chilena Rosita Renard.
La profesora Flora Guerra, alumna de Rosita Renard, heredera de su tecnica y es-tile, presento en primer termino a su alumna, aeraclada en 1966 con el premio de la "Fundacion Rosita Renard" que se otorga para estimular a Ios alumnos sobresalientes de piano, Elisa Alsina. La joven pianista toco: Preludio y Fuga en Do sostenido mayor y Preludio y Fuga en Do sostenido me-nor, de 1. S. Bach y de Brahms: Intermezzos Op. 118,Ne 1, 2, 3 y 6.
En seguida, el director del Departamento de Musica, Carlos Sanchez Cunil, record para las generaciones mas jovenes de alum-nos de musica, la personalidad extraordinaria y la maestra insigne que fue Rosita Renard.
Flora Guerra, de manera brillante, puso fin al acto, tocando de: Haydn: Andante con Variaciones en Fa menor y de Stria-bin: Siete Preludios Op. 11.
Rosita Renard (1894-1949) estudio pia-no en el Conservatorio National de Musica con el profesor Roberto Dunker. Su inmenso talento impulso al Gobierno de Chile a

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becarla para que continuara sus estudios en Alemania con Martin Krause en el Conservatorio Stern de Berlin. Regresd a Chile en 1914 despues de haber realizado triunfales giras de conciertos por toda Europa. Desde aqui continuo las giras a Estados Unidos, el Canada y toda America, presentandose con las mas importantes orquestas. En 1921 regresa nuevamente a Alemania y hasta 1930 hace famoso el nombre de Chile tanto en Europa como en Norteamerica.
En 1930 el Conservatorio Nacional de Musica la contratd como profesora jefe del Departamento de Instrumentos de Teclado. La labor pedag6gica y artistica de Rosita Renard en Chile dej6 huellas profundas. Fieles seguidores de su ejemplo, de su tecnica y musicalidad son Rene Amengual y Herminia Raccagni, ambos ex directores del Conservatorio Nacional de Musica; Flora Guerra, Julia Searle, Ines Santander y tantos otros.
Los alumnos de todos estos profesores formados en el famoso "Curso Renard" continuan hasta el dia de hoy gozando de las ensenanzas de la insigne maestra. Tambien son hijos espirituales suyos los jovenes Elisa Alsina, Rene Reyes, Frida Cohn, Elma Miranda y tantos otros que forman una pleyade de pianistas de gran talento.
A Herminia Raccagni le correspondi6 materializar la "Fundaci6n Rosita Renard" creada a raiz de la muerte de la insigne artista despues de su memorable concierto en el Carnegie Hall de Nueva York en 1949, su postrera actuation ante el publico internacional.
Dtsos y Trios vocales de los siglos xvu-sax.

El profesor Federico Heinlein presento a sus alumnas del primer also preparatorio de Musica de Camara el 28 de mayo, en un programa de Duos y Trios de los siglos xvtt al sax, en el que participaron los alumnos: Ana Maria Machicao, Cecilia Plaza, Rene Salas, Maria Angelica Sierra y Maria Cristina Sierra, con el profesor Heinlein al piano.
El programa incluy6: Haendel: Duo "Ahi, nelli sorti umane"; Cornelius: Tres Duos; Purcell: Duo "Let us wander"; Rossi: Trio "Dormite, begl'occhi"; Mendelssohn: Motete "Wohin habt ihn getragen"; Purcell: Duo "My dearest, my fairest"; Mozart: Trio "Pits non si trovano", K. 549; y Cuschmann: Trio "Blumengruss".

Iniciaci6n del Ciclo de Conciertos Corales.
El 30 de mayo, el Coro del Departamento de Musica de la Facultad, que dirige Ruth Godoy, inicid el ciclo de conciertos corales que, con la participation de coros invitados, se realizara en la Sala Isidora Zegers.

El programa incluyd Motetes de Victoria, Ingenieri y Scarlatti; Villancicos del Cancionero de Palacio, Juan Vasquez y Juan de Encina; Madrigales de Palestrina, Wilbye, Byrd, Kodaly y Schidlowsky y el "Tan-turn Ergo", de Gluck y "Alma Redemptoris Mater", de Palestrina.
Examen de los Talleres de Tcatro Musical.

Los profesores del Departamento de Musica de la Facultad, Federico Heinlein, repertorio; Hernia Wifrth, actuacion; Amparo Gutierrez, movimiento; Oscar Gacitua, Eliana Valle y Olga Medina, profesores acomnafiantes. presentaron a Ios alumnos de Ios Talleres de Teatro Musical correspondiente at segundo semestre de 1973.
Actuarcn alumnos de primer y tercer aiio y la soprano Patricia Vasquez de cuarto afro, auien rindio examen de Licenciatura en Opera, obteniendo la nota maxima.
Las obras presentadas, en esta ocasibn, fueron: Luliy: Tres escenas do "Cadmus y Hermione"; Draghi: Escena de "La Paciencia de Socrates" y Massenet: tres primeras escenas del nt acto de "Werthor".
Escuela de Teatro del Departamento de Artes de la Retresentaci6n.

El 31 de mayo, los alumnos del ultimo afro de la Escuela de Teatro rindieron examen final con "El Inmortal", de Ivan Goll, bajo la direction de Enrique Noisvander.
Recital de Nicole Wickihalder.

La pianista suiza Nicole Wickihalder, solista de las mks destacadas orquestas de Suiza, ganadora de premios internacionales entre ellos el Primer Premio en el Concurso Nacional de H. MM. (1965) y el Premio de Silistas de la Asociaci6n de Messicos Suizos (1969), ofrecid un recital el 3 de junio.
S- inicid el programa con: Schumann: Pahillons, Op. 2 y en seguida toe6: Ravel: Miroirs; Debussy: L'Isle Joyeuse y Mussorgsky: Cuadros de una Exposicidn.
Poseedora de una tecnica depurada, la pianista helvetica hizo gala de virtuosismo y muy especialmente en Mussorgsky, obra en clue lucid su tecnica como media de expresi6n.

Con musica electr6nica se inicid el Ciclo de Conciertos Educacionales.

Extension Artistica Universitaria y Juventudes Musicales Chilenas inicid el Ciclo de Conciertos Educacionales el 5 de junio, con la audici6n de musica electrdnica a cargo del profesor Jose Vicente Asuar.
Durante todo el curso de este afro, en la Sala "Isidora Zegers", miercoles por medio, habra recitales de musica de camara,

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de opera, coros, danza, percusi6n y folklore para la juventud.
El profesor de ac6stica y compositor electr6nico, Jose Vicente Asuar dio una charla sobre aspectos musicales, tecnicos y ac» sticos de la musica electr6nica e hizo escuchar composiciones de autores chilenos y extranjeros.
Coro del Departamento de Musica.

En homenaje al dia national de Italia, el Coro del Departamento de M6sica, que dirige Ruth Godoy, ofreci6 un concierto en el Teatro Antonio Varas con obras del tesoro musical italiano del Renacimiento y el temprano Barroco y obras espanolas de los sglos xvi y xvn, destacando asi la creaci6n de una epoca gloriosa para la vida musical del mundo y del genio latino.
Curso de Musica de Camara del prof ewe Tapia-Caballero.
El 12 de iunio, el profesor Tapia-Caballero present() a tin grupo de sus alumnos del Curso de M6sica de Camara del Departamento de M6sica. Los j6venes tocaron sonatas para distintas combinations de instrumentos de Mozart, Bach y Beethoven; dos obras de compositores chilenos: "Momentos de Niizos" para piano, clarinete y percusi6n, de Darwin Vargas y Preludio para percusi6n y contrabajo, de Raman Hurtado. El programa se complet6 con cuatro Lieder, de Brahms para soprano y Fantasies-tick, Op. 83 para violin, cello y piano, de Schumann.
Recital de Jose Ramirez con Eliana Valle.

Dentro del plan de extensi6n del Departamento de M6sica de la Facultad, el 17 de junio actue, el violinista Jose Ramirez con Eliana Valle al piano. El programa consult6: Bach: Sonata vt en Sol Mayor; Corelli: Sonata Op. 5, N° 1 en Re Mayor; Vivaldi: Sonata Op. 2, N° 5 en Si menor y Beethoven: Sonata Op. 12, N° 1 en Re menor.
Concierto Educacional del Coro del Departamento de Musica.

Extension Artistica Educacional y Juventudes Musicales Chilenas present(), el 19 de junio, al Coro del Departamento de Musica, que dirige Ruth Godoy en un concierto educational. El programa incluy6 musica americana y obras del repertorio polif6nico italiano, espafiol e ingles.
Folklore en la Sala Isidora Zegers.

Todos Ios s£bados, a partir del 15 de junio, se present() un ciclo de conciertos fol-

kl6ricos en la Sala Isidora Zegers. Lo inici6 el Conjunto de Margot Loyola con cantos y danzas de "La Tirana", festividad de la provincia de Tarapac£ que se celebra el 16 de Julio. El D6o de las Hermanas Freire canto canciones de Vilicura de la provincia de Bio-Bio; el Conjunto Folkl6rico Tupahue dio a conocer cantos y danzas chilenas do influencia hispana y el Conjunto Folkl6rico de Margot Loyola puso fin al primer recital con cant-ones y danzas de la Isla do Pascua.
Curso de piano de la profesora Elcira Castrilldn.
D .ntro del marco del plin extensional del Departamento de M6sica de la Facultad, el 24 de junio, la profesora Elcira Castrilldn present() a sus alumnos de piano: Sara P£-vez, de 99 aiio; Roberto Scherson, de septimo ano y Miguel Angel Jimenez, de septimo ano.
Inici6 el concierto Sara Pavez, quien to-c6: J. S. Bach: Suite Francesa en Mi mayor; Bartok: Danza Bedeara NP 4; Mendelssohn: Canci6n sin Palabras, Op. 85, N° 3 y de los compositores chilenos: Juan Lemann: Pequeno Estudio y de Pedro Nunez: Marsipia N" 3.
Roberto Scherson ejecut6 las siguientes obras: Beethoven: Sonata, Op. 14, N? 1 Chopin: Nocturno, Op. 55, No 1; Rachmaninov: Preludio en Do sostenido menor, Op. 3, N9 2 y una obra suya, Aire de Cueca.
El concierto terrain() con la actuaci6n de M. A. Jimenez, quien interpret(): Clementi: Sonata, Op. 24, Na 3; Debussy: Preludio N° 1; Brahms: Intermezzo, Op. 117, N° 1 y del compositor chileno, Pedro NOisez: Marsipia No 4.
Curse de Percusi6n del profesor Hurtado.

Este concierto estuvo a cargo de los estudiantes de Pedagogia en Educaci6n Musical y cont6 con una exposici6n de la profesora Elena Corval£n. En su primera parte, se escuch6: Solo en Bateria; Cuarteto de Tambores; Juego de Timbres, con acomnaii'miento al piano del profesor Ramon Hurtado; Marimba; Vibr£fono y de Grieg: "Danza de los Duendes".
La segunda parte del programa se imci6 con obras de J. S. Bach: Preludio en Re menor, Preludio en Mi menor, Invenci6n a dos voces e Invenci6n a tees voces. Del cornpesitor chileno y profesor Raman Hurtado, se toc6 Trio y con el acomoanamiento al pi-no del profesor Hurtado: Dincu-Heifetz: Nora Staccatto; Rimsky-Korsakov: Vuelo del moscarddn: Haendel: Sonata. en Fa Mayor; Eccles: Sonata en Sol menor y Haendel: Sonata en Si menor.

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Iniciacidn de la Temhorada del Ballet National Chileno.

El jueves 27 de junio se present6 en la Sala Isidora Zegers el Ballet Nacional Chileno con un programa que incluy6 las reposiciones de: "Concertino", de Pergolesi-Koner, que fue bailado por Rosario Hormaeche, Lily Ruiz e Isabel Herrera; "Duo de Amor", de Texeira-Piazzola, bailado por Carmen Diaz y Sergio Briceno y "Catrala Desciende", de Bunster-Berio, bailado por Rob Stuif, Fernando Beltrami y en el papal de Catrala, Rosario Hormaeche.
Las dos obras finales, ambas con coreografia de Joachim Frowin, fueron la reposici6n de "Los Cuatro Musicos Viajeros", con collage jazzistico, basado en un cuento de los hermanos Grimm. Bailaron el papal de los ladrones: Jorge Ruiz, Graciela Gilberto, Ana Maria Leguen y Berenice Perrin; el Burro lo bailo, Eddy Pozo; el Perro: Armando Contador; el Gato, Rosario Hormaeche y el Gallo, Christian Michaelsen. Como estreno absoluto se present6 "Balada" con arreglos musicales de Daniel Smith v_ basado en la balada de Goethe "El rey de los Silks". Frowin realiz6 un trabajo experimental en el que se mezclo la magia con el realismo. "Balada" fue bailada por Rob Stuif en el papel del Padre; Christian Michaelsen, como el Hijo; Fernando Beltrami, el Rey; Lily Ruiz, la Reina y Rosita Celis, Berenice Perrin e Isabel Herrera, Ias Hijas.
El Ballet Nacional Chileno, inmediatamente despues de esta presentation, inici6 en el Teatro IEM, de la Facultad de Musica, una temporada de Ballet para estudiantes de la ensefianza basica y media. Cada presentaci6n fue acompaiiada de explicaciones tecnicas y musicales de cada una de las obras que se presentaron.
Recital del violinista italiano Luigi Bianchi con Leslie Wright, piano.

Luigi Bianchi, primer premio de viola en el Concurso Internacional Carl Flesh, de Londres y el pianista ecuatoriano Leslie Wright, ganador del Premio "Marguerite Long". ofrecieron un unto recital en Chile el 19 de julio, en la Sala "Isidora Zegers".
Se inici6 el programa con Cinco Danzas Antiguas Francesas, de Marin Marais, famoso virtuoso de la viola da gamba, discipulo de Lully. Bianchi interpreto estas piezas con tecnicismo, musicalidad, bella sonoridad y afinacion impecable, secundado con similar pericia por el pianista.
Bellisima y profunda fue la version de Bianchi de la Suite NO 5 en Do manor, de Bach, original para cello solo. Aquf se pudo apreciar la gran categoria del artista italiano.

Cuatro Rostros, de Milhaud, retratan con humor y conocimiento psiquicologico la personalidad de la californiana, la ruda mujer de Wisconsin, la seria y reposada bruseliense y la vivaracha y encantadora parisiense. Los artistas supieron destacar invariablemente cada uno de estos perfiles y su labor perfectamente sincronizada recalco los valores pianisticos y la siempre duke sonoridad de la viola.
Terming este magnifico recital con una version sobresaliente de la Sonata en Mi Bemol Mayor, Op. 120, N9 2, de Brahms, de gran despliegue virtuosistico y profundidad expresiva.

Recital de Patricia Vdsquez.
La joven soprano chilena, Patricia Vasauez, egresada del curso de opera y alumna de Yvonne Herbos en la Catedra de Canto, ofrecio un recital auspiciado por el Denartamento de Musica.
Acompanada por la pianists. Eliana Valle canto, en la primera parse del programa, nbras de Juan del Encina, Luis de Milan, Esteban Daza, Miguel de Fuenllana y An6-nimos espanoles. Continuo con obras de compositores franceses: Claude Debussy y Francis Poulenc, para terminar con Berceseuse du chat, de Strawinsky y tres canciones de Pizzetti.
Coro de la Escuela de Derecho.
Dentro del marco del Ciclo Coral organizado por el Coro del Departamento de Musica, el 5 de julio actuo el Coro de la Escuela de Derecho de la Universidad de Chile que dirige Castor Narvarte, alumno de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representation, donde continua estudios superiores de canto, violin y nedagogia especializada.
La primera parte del programa estuvo dedicado a in musica sacra desde el Renacimiento hasta la epoca contemporanea. Continuo con la musica profana desde el Renacimiento hasta la actualidad, para terminar con diferentes manifestaciones del canto coral a traves de la historia.
Recital de Dora Figueroa.
La pianista Dora Figueroa, alumna de la profesora Cristina Herrera fue presentada nor el Departamento de Musica el 8 de julio.
El programa incluy6: 1. S. Bach: Fantas a Cromdtica y Fuga; Mozart: Sonata K. V. 576 en Re Mayor; Santa Cruz: Grotesca; Debussy: General Lavine y Reflet dans l'eau y Chopin: Balada Op. 23 en Sol me-nor.
Musica Danza de la India.
Los dias 10 y 12 de Julio, con el auspicio de la Embajada de la India, hubo dos

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conciertos de musica y danza hindu en los que participaron artistas chilenos y miembros de la Embajada de la India, a beneficio de la Escuela Especial de Nifios de La Reina.
La Embajada de la India quiso presentar una pequeiia muestra de la creatividad musical, simbolismo y emociones de un arte profundamente interior y mistico.
Estuvo a cargo del espectaculo el m('sico chileno Millapol Gajardo, flautista y gran conocedor de la musica de la India, diplomado en la Universidad de Benares en Musicologia Hindu e Instrumentos autoctonos.
Se inicio el concierto con un Raga en solo de flauta a cargo de Millapol Gajardo y Tambura tocada por Tomas Lefever. La magnifica bailarina Meera Balarajan bail() una danza de invocation en estilo Bharata Natyam, llamada Alarippu, que fue acotnpanada por Tabla, Tambura y armonio hindu. Millapol Gajardo ejecute un solo de Tabla con armonio hind(' y, en seguida, se present() una escena matrimonial de Pun-jab, del norte de la India, en la que el ritual de maravilloso colorido, combine al ceremonial con el canto y la danza.
La joven bailarina chilena, Ana Lefever, alumna de Meera Balarajan, danzo en estilo Kathak un baile de bienvenida. El cantante P. Balarajan, acompanado por Tabla tocada por Millapol Gajardo y Tambura, can-to la cancien devotional Bhajan. El espectaculo terming con danzas folklOricas, entre ellas una muy hermosa del sur de la India, interpretada por Meera Balarajan.
Concierto de Musica Electronica con obras de John Eaton.

Dos conciertos ofreci() en Chile el compositor de musica electronica John Eaton junto a su esposa, la mezzo-soprano Nelda Nelson, uno de ellos se realize en Valparaiso y el otro en la Sala "Isidora Zegers".
Ademas de estos conciertos, Eaton tuvo reuniones con compositores y alumnos de la catedra de composicion de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales, de gran in-tares para Ios m('sicos chilenos.
En sus presentaciones Eaton utilize un sintetizador electrenico denominado "Syn-Ket", construido especialmente para el. El Syn-Ket permite la production, depuracien y modulation de sonidos electronicos y cornpases, brindando la oportunidad de producir Iasi cualquier tonalidad conocida, ya sea de un instrumento musical o ruido. Aunque el Syn-Ket no esta disenado para imitar la voz humana, la voz siempre le ha interesado a Eaton. Su primera opera "Hercules", explore los parametros de la experiencia contempor£nea; "Myshkin" constituyo un primer experimento de opera escrita especialmente para television y esta basada en "El Idiota", de Dostoiewsky. Otra obra de Ea-

ton es "El Leon y Androcles", opera comica con participacien de niiios.
Actualmente, _John Eaton es profesor de composition y director del Centro de M('-sica Electronica y Computador, en la Universidad de Indiana.
En el programa en la Facultad, Eaton present(): Duo para sentetizadores; Tema para voz y piano; Llanto del hombre ciego, sintetizador y voz; Tres Canciones sobre sonetos de John Donne; Fantasia Microtonal, para dos pianos y Oro, sintetizador y voz. Todas las obras vocales fueron cantadas por la mezzo soprano Nelda Nelson.
Printera actuation. del Conjunto Instrumental del Profesor Del Giudice.
El 17 de julio, Extension Artistica Educacional. J. siss. Chilenas y el Departamento de Musica de la Facultad, present() al novel conjunto instrumental creado por el profesor Rafael del Giudice.
Los alumnos del Departamento de MC-sica que actuaron en esta ocasiOn fueron los instrumentistas de vientos, a los que, en futuros conciertos, se uniran instrumentistas de cuerdas, teclado y percusiOn. La meta del profesor del Giudice es formar conjuntes de camara por familias de instrumentos y mixtas, ademas desea crear en breve la Orquesta SinfOnica de Estudiantes de la Facultad, una vez que los distintos grupos se vayan amalgamando entre si.
Su interes en agrupar en primera instancia a los instrumentistas de vientos responde a la necesidad de formar rapidamente ejecutantes que pongan en practica la ensefianza teOrica y practica, y la de enfrentarlos con el pitblico y adecuarlos para que puedan ingresar, tan pronto como se reciban, a las orquestas del pals. La falta de instrumentistas de viento es en este momento seria y es por eso que era doblemente necesario hacerlos trabajar intensamente en la practica de la musica de camara. Para poder suplir la restriction de alumnos de algunos instrumentos de viento, el profesor del Giudice invite a integrar el conjunto a algunos profesores. Conjuntamente con Ios alumnos, en este concierto de extension, actuaron: Ramon Venegas, oboe; Oscar Moya, clarinete; Patricio Gonzalez, corno; Armando Aguilar, fagot y Guillermo Gonzalez, fagot.
Otra meta importante de las agrupaciones de camara ha sido que ellas se conviertan en Taller para. los alumnos de la catedra de Composition. Los distintos grupos ejecutaran las obras de clase de los jovenes compositores quienes, de esta manera, tendran la oportunidad de escuchar sus obras y asi poder analizarlas y mejorarlas.
Por ultimo, la creation de muchos conjuntos de camara y el sinfenico, cumpliran con los postulados de la Facultad de M('-

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sica de elevar el nivei interno del alumnado y de proyectar su labor musical hacia la comunidad.
Con respecto al repertorio, el profesor del Giudice ha incrementado este con transcripciones que 61 mismo realiza.
El programa ejecutado en esta ocasi6n, incluy6: Haydn: Divertimento para dos clarinetes y dos cornos; Danzi: Quinteto N9 1; J. S. Bach: Fugas No. 4, 7, 11 y 14 del Clavecin Bien Temperado en transcripci6n para instrumentos de viento del profesor del Giudice y Beethoven: Octeto Op. 103.
Se inici6 el concierto con una explication de cada una de las obras y de los instrumentos, su historia y colorido sonoro, y de to que significa la musica de c£mara, que dio el mismo profesor del Giudice. Los estudiantes, tanto universitarios como secundarios que Ilenaban is sala, hicieron preguntas a las que el profesor respondi6 Canto al comienzo como al final del concierto.
Folklore de Chile.

La Facultad de Musica y la Confederaci6n Nacional de Conjuntos Foikl6ricos present6 aI Conjunto "Rauquen" en "Estudiantina Callejera", que incluye la mayoria del repertorio de la "Estudiantina Valparaiso" del siglo xix, uno de los tiltimos grupos de este tipo que hobo en Chile. Ademas, presentaron "Sa16n de Milnovecientos", una reminiscencia de la "Belle Evoque" en el pals, con sus cotillones: habaneras, cuecas valseadas, gavotas y mazurkas.
El Conjunto "Rehue" cant6 y bai16 "Una Noche de San Juan", hasada en el folklore de la provincia de Malleco y la cantora popular Morelia Ferrada dio a conocer las expresiones musicales de Cauquenes, provincia de Maule.
Con estas presentaciones se busca la difusi6n en forma escenica de los trabajos de estudio, recolecci6n e investigaci6n de los conjuntos folkl6ricos que, permanentemente, rescatan la im£gen cultural del pals y dan a conocer las expresiones musicales y coreograficas de la comunidad national.
Recital de Maria Angelica Belaustegui.

La joven pianista M. A. Belaustegui, licenciada en enero de 1974 y que actualmente realiza el curso de Post Grado con el profesor Rudy Lehmann, ofreci6 un recital auspiciado por el Departamento de Musica de la Facultad.
A to largo de todo el programa, la joven artista demostr6 sus excepcionales condiciones; gran limpieza tecnica, memoria perfecta, extraordinaria fuerza, bella sonoridad, musicalidad y sensibilidad. El programa se inici6 con: Beethoven: Sonata Op. 31, N" 1, en Sol Mayor; y continuO con: Schumann: Toccata Op. 7, en Do Mayor. En

la segunda parte cocci: Cuatro Sonatas de Scarlatti en Mi bemol Mayor, Sol Mayor, Fe Mayor y Re mcnor; Granados: El Fandango del Candil y La Maja y el Ruiseiior, terminando con Ginastera: Danza del Viejo Boyero, Danza de la Mora Donosa y Danza del Gaucho Matrero.
Conmemoracion de la Sociedad de Folklore Chilena.

EI 18 de julio se celebrO un acto en la Sala Isidora Zegers para conmemorar los sesenta y cinco silos de la creaci6n de la Sociedad de Folklore Chilena, fundada el 18 de julio de 1909 por el iniciador en la Ciencia Folkl6rica en Chile, Doctor Rodolfo Lenz.
Con el patrocinio de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representaakin, el profesor de esta Facultad, Manuel Dannemann, dictO una charla para demostrar la extraordinaria importancia que ha tenido In mencionada Sociedad en los estud:os folkl6ricos chilenos, Sociedad clue, pese a no existr actualmente, ha influido, de una u otra manera en el estado actual de las investigaciones folkl6ricas nacionales, y antra coyos miembras se contaron personajes tan ilustres como Ricardo Latcham. Eliodoro Flores, Julio Vicuna, Ram6n Laval, Ismael Parraguez y Francisco Javier Cavada.
El acto, que cont6 con la presencia del miembro de la Sociedad del Folklore Chileno, Don Ramiro Reinoso, foe ilustrado mediante ejemdificaciones audiovisuales y tuvo la participacibn de las hermanas Fretre, eximias cantoras de nuestro folklore.

El Cancionero Italiano de Wolf cantaron Sylvia Wilckens, y Haman Worth.
Cuarenta canciones del Cancionero Ita-1'ano, de Hugo Wclf, con textos de Paul Hevse, cantaron la soprano Sylvia Wilkens y el tener Heiman Wiirth con Elvira Savi al piano.
Sylvia Wilkens, formada en el Conservatorio Nacional de Musica en las c£tedras de canto y Opera, se perfeccionO despues en Europa, estudiando en Viena, Berlin, Luccrna y Santiago de Compostela. Despu6s de cinco alias en Alemania, donde se ded!ab a dar a conocer el repertorio hispano y latinoamericano. ha regresado recientement al pals. La trayectoria del tenor Her-in Wiirth es ampliamente conocida, profesor de la catedra de Opera y canto de la Facultad, con estudios de perfeccionamiento en varies paises europeos y una dilatada carrera artistica, formaron con la cantante y la sobresaliente pianista chilena Elvira Savi, un conjunto de gran categoria musical y artistica.
El "Cancionero Italian" fue presentado como un diklogo por los cantantes ... unos

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alegres, otros burlones, muchos sonadores, pero la mayoria canciones de amor, celos y resignaci6n.
Coro del Departamento de Mtisica.

Dentro del marco del Ciclo Coral organizado por el Coro del Departamento de Musica, este conjunto actu6 el 25 de julio con un programa de polifonia profana del Renacimiento y Barroco Temprano y de musica contempor£nea que abarc6 la producci6n coral de Argentina, Peru, Mexico y Chile.
Curso de Folklore de Raquel Barros.
El Curso de Folklore de la profesora e investigadora Raquel Barros, presidenta de la Agrupaci6n Folklbrica Chilena, y Secretaria de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representaci6n de la Universidad de Chile, integrado por alumnos que egresan y se titulan de Profesor de Estado en Educaci6n Musical de los cursos diurnos y vespertinos —con un total de 120 alumnos— presentaron una muestra de los trabajos folkl6ricos que exige el curriculum de la camera.
Los alumnos ofrecieron un programa con canciones y danzas de las zonal norte, sur y central del pals que incluy6 el Trote, la Trastrasera, el Pavo, el Rin, el Calladito y la Cueca de Tres, la Sajuriana, la Cueca Agarra, el Corrido, Vals, Cueca Central y Cueca de Gann. Adem£s, en el Foyer del

Teatro, exhibieron los trabajos manuales realizados en clase, que incluyeron los tipos humanos con trajes tipicos de todas las zonas del pals.
Recital de Marcella Crudeli.

En colaboracien con el Instituto Chileno-Italiano de Cultura, se present6 Ia pianista italiana Marcella Crudeli, artista que ha actliado en toda Europa, Asia y America Latina. Sus conciertos con las m£s destacadas orquestas, y sus recitales, le han merecido las m£s entusiastas criticas.
En esta oportunidad, Marcella Crudeli eiecut6 el siguiente programa: Scarlatti: Tres Sonatas; Beethoven: Sonata en Mi Bemol Mayor, Op. 81; Prokofiev: Sonata N" 3 en La menor; Bucchi: Sonatina; Chopin: Allegro de Concierto, Op. 46, Preludio en Do sostenico menor ,Op. 4.5 y Andante Spianato y Gran Polonesa Brillante, Op. 22.
Ballet Nacional.

El Ballet Nacional, en esta funci6n final del mes de julio, present6: "Balada", misica de Camilo Sesto y coreografia de Joachim Frowin; "Los cuatro musicos viajeros", musica de jazz y coreografia de Frowin; "Catrala Desciende", semblanza de la Quintrala con musica de Berio y coreografia de Patricio Bunster; "Duo de Amor" con musica de Piazzola y coreografia de Texeira y "Concertino" con musica de Pergolesi y coreografia de Pauline Koner.

CINE EN LA SALA "ISIDORA ZEGERS"

La Cineteca Universitaria, dependiente de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representaci6n, que dirige el profesor Kerry Ovate, inici6 el domingo 9 de junio, para continuar todos los domingos del aim, a las 16 y 19 horas, la presentaci6n de peliculas modernas y cl£sicas del cine mundial.
Se inici6 esta actividad con "El nuevo cine alem£n". Del director Rainer Werner Fassbinder, se presentaron dos peliculas filmadas en 1971: "El Mercader de las cuatro estaciones" y "L£grimas Amargas de Petra von Kant". Para cada sesi6n, el profesor Ovate ha preparado resumenes explicativos sobre las tecnicas, significados y proyecciones de Ias peliculas que se exhiben.
El programa "Ingmar Bergman" incluy6 dos peliculas del gran director sueco: "El Septimo S'elto", de 1956 y "Las Fresas Salvajes", de 1957.
"Lo viejo y lo nuevo en el Cine frances" exhibi6 "La belleza del Diablo", de Rene Clair, pelicula que data de 1949 y "Sin Aliento" (A Bout de Souffle), de 1959, de Jean-Luc Godard.

En homenaje a Charles Chaplin, se exhibieron: "En la Tienda" (The Floorwalker), de 1916; "La Calle de la Paz" (Easy Street), de 1917; "La Quimera del Oro" (The. Gold Rush), de 1925; "El Bombero" (The Fireman), de 1916; "El Vagabundo" (The Vagabond), de 1916; "El Conde" (The Count), de 1916 y "El Pibe" (The Kid), de 1921.
Para ilustrar el Expresionismo alem£n, se present() del director Josef von Sternberg "El Angel Azul" (Der Blaue Engel), de 1930 y un largometraje sobre el cine mudo alem£n. antologia hist6rica del expresionismo en Alemania.
Ciclo "Civilisation".
En colaboraci6n con la Vicerrectoria de Sede Norte y la Oficina de Comunicaciones y Extensi6n de la Universidad de Chile, se inici6 el 11 de junio la exhibici6n de trece peliculas en colores realizada por la BBC de Londres, sobre la Civilizaci6n Occidental.
En estas peliculas el distinguido critico de arte, Lord Kenneth Clark, examina las

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ideas y los valores que para el encierra el termino "Civilizaci6n Occidental". La serie abarca desde el periodo de la caida del Imperio Romano hasta la fecha.
Todos los martes, hasta el 3 de septiembre, se mostrar4 en la Sala Isidora Zegers este ciclo en el que Lord Clark muestra tanto al hombre como las obras de los genios de la Arquitectura, Escultura, Pintura, Poesia, Musica, Ciencia e Ingenierfa.
Programacion del mes de julio.

La Cineteca Universitaria continu6 su labor de difusi6n del gran tine del mundo

con un Ciclo sobre "El realismo poetics) frances", en el que se exhibieron: "Amanece", de Marcel Carrie y "Casco de Oro", de Jacques Becker.
Dentro del marco de los "Clasicos del Cine Aleman", se repiti6 "El Angel Azul", de Sternberg y ademas se dio a conocer "El Principe Achmed", de Lotto Reiniger, y una Antologia con fragmentos de peliculas alemanas famosas, que datan de 1919 a 1929.
Tambien se repiti6 el homenaje a Charles Chaplin.

TEMPORADA OFICIAL DE LA ORQUESTA
FILARMONICA

Entre el 16 de mayo y el 19 de agosto, en el Teatro Municipal, la Orquesta Filarm6nica de Chile ofreci6 su Temporada Oficial 1974 con un total de dote conciertos.
Primer Concierto.

Bajo la direcci6n del maestro Stefan Terc, Ia Filarm6nica Municipal inici6 su temporada con el siguiente programa: Rossini: Obertura "La Urraca Ladrona"; Mozart: Concierto para piano y orquesta en Sol Mayor, solista: Horatio Azearate; Beethoven: Tercera Sinfonia "Heroics".

Segundo Concierto.
El director argentino Pedro Ignacio Calder6n fue invitado a dirigir la Filarm6nica Municipal. El maestro Calder6n es titular de la Orquesta Filarm6nica de Buenos Aires y director del Ensemble Musical de Buenos Aires.
Incluy6 en este programa: Mozart: Obertura de "Las Bodas de Figaro"; Schumann: Concierto para violoncello y orquesta en La menor, Op. 129, solista, el chileno Jorge Roman y Brahms: Sinfonfa N9 1.
Tercer Concierto.

El 30 de mayo, Fernando Rosas, titular de la Orquesta de Camara de la Universidad Cat6lica de Chile, dirigi6 a la Orquesta Filarm6nica en un concierto cuyo programa consult6: Weber: Obertura "El Cazador Furtivo"; Rodrigo: Concierto de Aranjuez, con el guitarrista Eulogio Divalos como solista y Mendelssohn: Sinfonfa N9 5 "La Ref orma".

Cuarto Concierto.

La Orquesta Filarm6nica, dirigida por su titular, Stefan Tertz, toc6, en este concier-

to, el siguiente programa: Weber: Obertura "Oberon"; Schubert: Sinfonia Inconclusa y Mendelssohn: Sinfonia Italiana Ne 4.
Quinto Concierto.

El pianista polaco Witold Malcunzinsky fue el solista, en este concierto, bajo la direcci6n del maestro Fernando Rosas, del Concierto N9 1 para piano y orquesta, de Tschaikowsky. Se complet6 el programa con: Dos Preludios para Orquesta del compositor chileno, Alfonso Leng y Beethoven: Sinfonia N9 1.
Sexto Concierto.

El ioven director chileno, Francisco Rettig dirigi6 a la Filarm6nica y a su director titular Stefan Tertz, esta vez convertido en solista, quien toc6 el Concierto para violin y orquesta, de Mendelssohn. El programa incluy6, ademas, Vivaldi: Concerto Grosso en Re menor y Tschaikowsky: Sinfonfa Ne 4.
Septimo Concierto.

El 27 de junio, continu6 la temporada de la Orquesta Filarm6nica, que bajo la direcci6n del maestro Jorge Sarmiento, toc6: Brahms: Obertura Festival Academico; Moussorgsky-Ravel: Cuadros de una Exposicion y Ravel: Concierto en Sol para piano y orquesta, solista: Rodolfo Caracciolo.
Octavo Concierto.

Siempre bajo la direcci6n del maestro guatemalteco Jorge Sarmientos, la Filarm6-nica prosigui6 la temporada con un programa que incluy6: Ravel: Pavana para una Infanta Difunta; Rachmaninov: Concierto N9 2 para piano y orquesta, con el solista norteamericano, Ralph Votapec; Sarmien-

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tos: Homenaje a Emilio Arenales y Ravel: Decimo primer Concierto. 

Daphnis y Chloe.

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Noveno Concierto.
El pianista, compositor y director argentino Armando Krieger, Director General de la Opera de Buenos Aires, frente a la Orquesta Filarm6nica dirigio el 11 de julio el siguiente programa: Mozart: Obertura de "Don Giovanni"; Haendel: Concierto para area y orquesta, con la solista argentina Virginia Canzonieri; Wagner: Preludio y Muerte de Amor de Tristan e Isolda;; Berlioz: fragmento de la Escena de Amor de Romeo y Julieta y la Marcha Rakoczy, marcha hungara de la Condenacien de Fausto. En primera audici6n en Chile, se escuch6 el preludio de la opera Sobre Heroes y Tumbas, titulada "Angustia", de Armando Krieger.
Decimo Concierto.
En el segundo concierto que dirigi6 en Chile el maestro Krieger con la Filarm6nica, incluyo: Dittersdorf: Sinfonia Concertante, con Enrique LOpez, viola y Adolfo Flores, contrabajo; Beethoven: Triple Concierto, solistas: Frida Conn, piano; Fernando Ansaldi, violin y Roberto Gonzalez, cello; Mahler: Adagietto, de la Quinta Sinfonia y Mozart: Sinfonia en Mi bemol Mayor, K. 543.

El maestro argentino Juan Emilio Martini, el 25 de julio, dirigiO a la Filarm6nica de Chile, tocandose: J. S. Bach-Respighi: Tres Corales; Haydn: Sinfonia No 3 en Mi benol y Mozart: Requiem, con el Coro Filarmon:co Municipal, preparado por Waldo Aranguiz y los solistas: Miriam Matus, mezzosoprano; Juan Eduardo Lira, tenor; Fernando Lara, bajo.
Decimo segundo Concierto.

Bajo la direction de su maestro titular, Stefan Tertz y con la participacien del pianista chileno Galvarino Mendoza, concluye la temporada oficial 1974 de la Orquesta Filarm6nica.
Se inici6 el concierto con Suite No 1, de J. S. Bach. En el Concierto No 3, de Beethoven actu6 Galvarino Mendoza, pianista formado en el Conservatorio National de Mosica, Primer Premio del Concurso Rosita Renard, con estudios superiores en Estados Unidos, con Claudio Arrau y Rafael de Silva, actualmente profesor del Departamento de Musica de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representacion de la Universidad de Chile. Desde 1950 ha sido solista con todas las orquestas del pais y ha ofrecido recitales en Chile y los paises sudamericanos. Adem£s, ha realizado una intensa actividad en musica de c£mara.
Terming este concierto con Sinfonia No 2, de Brahms.

BALLET

Estreno de Giselle en el Teatro Municipal.

El 20 de julio el Ballet Municipal, con la Orquesta Filarm6nica Municipal dirigida por Francisco Rettig, presentO el ballet romantico "Giselle", con musica de Adam, coreograffa de Gavrilov y escenografia, vestuario y lutes de Emilio Hermansen.
La production general fue muy cuidada, el cuerpo de baile respondiO con eficiencia y los solistas Rosario Llansol, primera bailarina, tuvo a su cargo el papel protag6nico, el que realize con seriedad y oficio; Francisco Vergara, como el guardabosques, es-

tuvo convincente y supo dar vigor a sus solos. y a toda la acciOn dram£tica; Fernando Espinosa, como Albrech, es un joven solista que se inicia, quien dedic6 sus esfuerzos a cumplir honradamente con las exigencias tecnicas de su papel; Olga Shimasaki brillO en su acertada interpretation de la Reina de las Willis y el conjunto de las Willis dcmostre sincronizaciOn y musicalidad.
Sin duda el montaje, la belleza pl£stica y fantasmal del bosque diseii.ado por Emilio Hermansen, la eficiencia y sincronizaci6n de todos los participantes contribuy6 a la bella producti6n que fue todo un acierto.

TEMPORADA INTERNACIONAL DE CONCIERTOS 1974
EN EL TEATRO ORIENTE

El Instituto de Musica de la Universidad Catolica de Chile, con el auspicio de la I. Municipalidad de Providencia y de "El Mercurio", inauguro su Temporada Internacio-

nal de Conciertos 1974, el 29 de mayo, en el Teatro Oriente.
En esta Temporada Internacional, colabora tambien el Goethe Institut, que trae al

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Cuarteto de Cuerdas "Melos" de Stuttgart y la Orquesta de Camara de Colonia; el Consejo Britanico con la participaci6n de la Northern Sinfonia, bajo la direcci6n de Norman del Mar; el Instituto Chileno-Italiano de Cultura con el Cuarteto "Beethoven" de Roma y el Departamento de Cultura de la Embajada de Estados Unidos que auspicia la participaci6n del violinista Frank Preuss y del violoncelista Janos Starker. Ademas de los conjuntos y solistas mencionados, actuaran en esta temporada la violinista japonesa Masuko Ushioda y su esposo, el cellista Lawrence Lesser; el guitarrista espanol Narciso Yepes y los conjuntos de la Universidad Cat6lica: la Orquesta de Camara, bajo la direcci6n de su titular Fernando Rosas; el Quinteto de Vientos "Hindemith"; la Agrupaci6n de Camara "Pro Musica"; el Conjunto de M6-sica Antigua que dirige Silvia Soublete y destacados solistas chilenos.
La temporada Constar£ de 16 conciertos que se prolongaran hasta mediados de septiembre.

Primer Concierto.

La Orquesta de Camara de la Universidad Catolica, fundada en 1964, inicio el ciclo de estos conciertos celebrando, al mismo tiempo, su decimo aniversario de fructifera labor.
Bajo la direction de su fundador y titular, Fernando Rosas, la Orquesta de Camara inici6 el programa con: Mozart: Divertimento en Fa mayor, K. 138, obra de gran frescura, riqueza polif6nica y bellas armonias. La orquesta ofreci6 una versi6n precisa, estilisticamente correcta.
Del compositor chileno Alfonso Leng, tocaron Andante para cuerdas, bellfsima y breve p£gina juvenil del autor, henchida de romanticismo tardio que hate recordar sus celebres "Doloras" y sus sobresalientes "Lie-der" posteriores. Esta obra existe en dos versiones y es un "Encantamiento del Viernes Santo" en miniatura. La Orquesta de Camara ofreci6 una esplendida version.
Jaime de la Jara fue el solista del Concierto en La menor para violin, cuerdas y bajo continuo, de J. S. Bach, que ocupb la parte central del programa. Con una acertada versi6n del Divertimento para cuerdas, de Bela Bartok, se dio termino al concierto.
Segundo Concierto.

El Quinteto "Hindemith", de dilatada y rica trayectoria musical en Chile y en el extranjero, con la pianista Elvira Savi, una de Ias mks sobresalientes pianistas chilenas, especialista en mtisica de Camara, tuvieron a su cargo este concierto en que se ejecutaron obras que se escuchan rara vez. El programa incluy6: Beethoven: Quinteto, Op. 16 en Mi bemol Mayor, para oboe, cla-

rinete, corno, fagot y piano; Rimsky Korsakov: Quinteto pars vientos y piano y Poulenc: Sexteto para vientos y piano.

Cuarteto Melos.

El Cuarteto Melos de Stuttgart, sobresaliente agrupaci6n integrada por los jovenes artistas Wilhelm Melcher, Gerhard Voss, Hermann Voss y Peter Buck, tuvieron a su cargo el tercer concierto de la Temporada International del Teatro Oriente.
Iniciaron el concierto con la transcripci6n de Mozart de cinco fugas a cuatro votes del Clave Bien Temperado, de Bach.
En seguida los instrumentistas tocaron el Cuarteto para Cuerdas Nc 5, de Bartok en una version de absoluta claridad que revelaba su profunda comprension de la intrincada partitura. Trazaron con sensibilidad cada detalle locrando el matiz adecuado y la sutileza timbrica dentro de un enfoque de gran refinamiento.
Su version del Cuarteto en Mi menor, Op. 59, N 2, de Beethoven, dado el profundo entendimiento que existe entre estos artistas, fue absolutamente perfecto.

Masuko Ushioda y Lawrence Lesser.
La violinista Masuko Ushioda y el ce-Ilista Lawrence Lesser, ambos laureados del Concurso Tschaikowsky 1966, ofrecieron en el Teatro Oriente un programa para Duos, en el que demostraron su magnifico profesionalismo, musicalidad y gran jerarquia como interpretes.
El programa se inicio con el DG.o en Do Mayor, de Beethoven, obra sencilla y fresca, que permitio aquilatar el fraseo, dulzura y energia de ambos artistas.
La Sonata para violin y violoncello, de Ravel, In Memoriam de Claude Debussy, es una obra austera en la que Ravel Reza al limite de la tonalidad, apart£ndose de los deliciosos embrujos armbnicos de sus obras anteriores. La reciedumbre de esta Sonata pudo apreciarse gracias a la inteligencia y temperamento de ambos ejecutantes.
Similar compenetracion pudo apreciarse en el Duo, Op. 7, de Kodaly, de gran fogosidad ritmica, basada en el folklore del pueblo magiar, con el que finaliz6 este magnifico concierto.

Quinto Concierto, con la Orquesta de Cdmara de la Universidad Catolica.

Este concierto de la Orquesta de Camara de la Catolica se inicio con la Sinfonia N° 9 en Do menor, de Mendelssohn, 61tima de las nueve sinfonias del compositor, escritas entre los once y quince anos, escuchada en primera audition en Chile.
Bajo la direction de Fernando Rosas, continuo el programa con Concierto en Sol

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Mayor para flauta, oboe y cuerdas, de Cimarosa, con los solistas Alberto Harms y Enrique Pena, quienes tuvieron un desempeno muy positivo.
En homenaje at centenario del nacimiento de Schoenberg, la Orquesta de Camara de la Catolica toc6 Noche Transfigurada.
Vigesimo aniversario del Conjunto de Musica Antigua.
El sexto concierto de la Temporada Internacional del Teatro Oriente estuvo a cargo del Conjunto de Musica Antigua que celebraba el vigesimo aniversario de su creation en 1954.
El programa se inici6 con polifonia de los siglos sun al xtv, que demostro la evoluci6n hacia esa modalidad contrapuntistica que proporciono a las voces del discurso musical independencia lineal y coordinacion. Comenzando con dos rondeaux de Adam de la Halle, se escucho en seguida dos canciones para instrumentos y voces de un trovero an6nimo del siglo xm y danzas instrumentales anonimas del siglo xtv. De la Escuela de Avignon, la soprano Silvia Soublette, acompanada por instrumentos, canto dos cantos de pajaros: "Par maintes fois" y "He tres doux roussignol", para pasar enseguida a una obra instrumental de Giovanni da Firenza. Luego, de Jacopo da Bologna, se escucho "Lauda" para soprano, contralto y tenor, terminando la primera parte del programa con la cancion de la Escuela de Avignon, "Tres gentil coeur", cantada por la contralto Carmen Luisa Letelier con instrumentos, y "Alarme, afar-me" para contralto y tenor, con Emilio Rojas y acompanamiento de orlos alto y tenor.
Las Danzas y Canciones de los siglos xv al xvi, que figuraban en la segunda parte de este programa, incluyeron: "J'attendray tant" y "Par droit je puis bien" de Guillaume Dufay, bellisimas creations del gran maestro del "quattrocento", en las que se proyecta el primitivo renacimiento, seguidas por tres danzas instrumentales anonimas del siglo xv. Del maestro renacentista Josquin des Pres se escucho "Plusieurs regrets" para voces e instrumentos y "Tan que vivray", de Claudin de Sermisy, quien elev6 a su maxima expresion la "chanson" renacentista francesa. Despues de la cancion teatral anonima del siglo xv, "je suis d'Allemagne" para contralto e instrumentos. De Janequin y Pierre Certon el conjunto canto "Ma peine n'est pas grande" y "Que n'est elle aupres de moi", dos bellas muestras de la "chanson" del segundo periodo del renacimiento franca. Termin6 el concierto con Frottole instrumentales y vocales anonimas del siglo xvt.
El nivel profesional y musical de instrumentistas y del cuarteto vocal estuvo a la

altura de su ya proverbial idoneidad y seriedad.
Narciso Yepes abarca cinco siglos de musica epanola.
En el recital ofrecido en el Teatro Oriente, Narciso Ycpcs adem£s de brindar un peregrinaje por la musica para guitarra y vihuela espanola desde el Siglo de Oro hasta la actualidad, impacte por su extraordinaria comunicacidn, sensibilidad artistica y musical, adem£s de una tecnica de tal depuraci6n que logra que el instrumento transmita invariablemente el mensaje de cada obra. Con su guitarra de diez cuerdas, Yenes maravilla en cada frase, con cada acorde o escala.
Inici6 el concierto con Dos Pavanas, de Milan, seguida por una Fantasia de Mudarra y las Siete diferencias sobre "Guardame las vacas", de Narvaez y la Suite Espanola de danzas de Gaspar Sanz. Con Sonata, de Albeniz y Tema con Variaciones, de Sor termini!) la primera parte del programa.
Tod) luego Ma.laguen"a N° 3, Op. 165, de Albeniz y Tres Danzas Espaiiolas, de Granados, para continuar con Homenaje a la tumba de Debussy, de Falla y Dos Levantinas, de Espld. Para finalizar el concierto ofrecie la primera audition en Chile de Analogias del joven compositor espafiol Leonardo Balada, obra que segtin las explicaciones del concertista no fue escrita nara guitarra. Los cuatro movimientos: Propulsiones, Oscilaciones, Contornos y Abismos revelan que se trata de musica experimental de vanguardia, en la que el artista revel6 hasty que punto domina el instrumento. La guitarra produjo sonoridades electr6nicas y experimentales de gran complejidad y exigencia tecnica.
Recital de James Tocco.
El talentoso pianista norteamericano James Tocco, ganador en los Ultimos alms de siete premios internacionales, entre los cuales dos maximos galardones obtenidos en 1973: uno en el Concurso de Piano de las Americas, de Brasil y el segundo en el Concurso Intcrnacional de Munich. Adem£s, fue distinguido en 1970 y 1972 en los concursos Tschaikowsky de Moscu y Reina Isabel de Belgica. Ha sido alumno de Magda Tagliaferro y Claudio Arran.
En el concierto del Teatro Oriente, al que no nudimos asistir, toe6: Beethoven: Sonata No 26, "Los Adioses"; Ravel: Miroirs; Chopin: Barcarola, Op. 60 y Schumann: Estudios Sinfanicos, Op. 13.
Concierto extraordinario de Narciso Yepes con la Orquesta de Camara de la Catolica.
En el Teatro Municipal la Orquesta de Camara de la Universidad Catolica, dirigida -'or Fernando Rosas, con Narciso Yepes

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como solista, ofrecid un concierto extraordinario con el auspicio de la Ilustre Municipalidad de Santiago y su Corporaci6n Cultural.
Se toc6 en este concierto: Mozart: Sinfonia N° 36 Linz; Vivaldi: Concierto para guitarra, y orquesta y Rodrigo: Concierto de Aranjuez.
Concierto de la Orquesta de Camara con Flora Guerra como solista.

En el noveno concierto de la temporada del Teatro Oriente, la Orquesta de Camara de la Universidad Catolica toco tin programa dedicado a la obra de Mozart.
Se inici6 con Divertimento en Si bemol Mayor para cuerdas K. 137 para continuar con el hermoso Concierto en Si bemol Mayor para. piano y orquesta K. 595, con la pianista chilena Flora Guerra como solista. La Sinfonia N? 36 en Do Mayor K. 425, "Linz", puso fin al programa.
Cuarteto "Beethoven" de Roma.

El refinamiento, perfecto entendimiento artistico, la inteligencia y sensibilidad belleza sonora y fusion absoluta entre el pia-no y las cuerdas, fue la t6nica de este extraordinario concierto a cargo del Cuarteto "Beethoven" de Roma, integrado por el pianista Carlos Bruno, que escuchabamos por primera vez en Chile y los tres miembros del grupo "I Musici", Felix Ayo, violin; Alfonso Ghedin, viola y Enzo Altobelli, cello.
Iniciaron el concierto con el Cuarteto en Do Mayor, de Beethoven, obra escrita a los quince anos, en el que se refleja la admiracion del joven compositor por Mozart y Haydn, aunque es facil percibir el genio de su autor.
El Cuarteto NP 1, de Martinu, escrito durante la Sltima guerra mundial en Estados Unidos, es una obra en la que la nostalgia del compositor por su patria se revela en los ritmos folkloricos.
Termin6 este bello concierto con el Cuarteto Nv 2 en La Mayor Op. 26, de Brahms, obra extensa y dispar la que, no obstante, los ejecutantes ofrecieron en una version de gran virtuosismo.
Concierto extraordinario de Narciso Yepes.
En este concierto en el Teatro Oriente, Narciso Yepes dedico Ia primera parte del programa a obras de J. S. Bach. Toc6 la Fuga en La menor BWV 1000, Suite en Mi Mayor BWV 1006 y Chacona de la Partita en Re menor BWV 1004. En la segunda parte, se escucho: Albeniz: Asturias; del compositor y pianista espanol contempora-

neo Antonio Ruiz-Pipo: Cancion y Danza N° 1 y Estancias y de Villa-Lobos: Siete Estudios.
El artista, como es habitual en el, deteito en cada obra por su soberbia interpretacibn y tecnica sin par.
Dos Conciertos de la Northern Sinfonia de Inglaterra.
Con la colaboracion del Consejo Britanico y el auspicio de la I. Municipalidad de Santiago, el Instituto de Musica de la Universidad Catolica presento, en el Teatro Municipal, en un concierto extraordinario el 30 de julio, a la Northern Sinfonia de Inglaterra, dirigida por Norman del Mar.
En este concierto se toco: Paisiello: Ober-turn; Seiber: Cuatro Canciones Folkloricas Griegas, con la mezzosoprano Sandra Browne; Britten: Sinfonietta, Op. 1; Ginastera: Impresiones de la Puna, solista el flautista David Haslam; Mozart: Recitativo y Ron-do K. 490, con Sandra Browne como solista y Schubert: Sinfonia N9 5.
En el Teatro Oriente, como decimoprimer concierto de la Temporada Internacional, la Northern Sinfonia toco: Strawinsky: Concierto en Mi bemol "Dumbarton Oaks"; Walton: Siesta; Mozart: Concierto N? 5 pars violin y orquesta K. 219, solista Manoug Parikian; Berlioz: Les Nuits d'Ete, can Sandra Browne como solista y Haydn: Sinfonia N9 83 "La Poule".
Lamentamos no haber podido asistir a estos conciertos de la orquesta britanica.
Presentation de Carmen McRae.

El Instituto de Musica de la Universidad Catolica presento, al margen de su temporada International de Conciertos, a la cantante norteamericana Carmen Mc Rae y a su conjunto instrumental integrado por Frank Collett, piano; Monty Rex Budwig, contrabajo y Donald Baily, bateria.
Tanto el excelente pianista Collett como los esplendidos instrumentistas Baily y Bud-wig formaron un trio de jazz de calidad al mismo tiempo que acompanaron con intuici6n y buen gusto a la cantante.
Carmen McRae demostr6 ademas de su dominio escenico su habilidad para crear con la voz multifaceticas expresiones coloristicas y darle a la palabra, a traves de una dicci6n portentosa, el realce que requiere la melodfa y a cada silaba el sentimiento del poema, en general de indole amorosa.
Para Carmen McRae tiene igual importancia to literario y lo musical, con ambos crea una entidad absoluta. Su repertorio amoroso cautivO especialmente en aquellas canciones en que se convirtiO Iasi exclusivamente en "diseuse".

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"EL DESiCUBRIMIENTO DE AMERICA"

Para celebrar su xx aniversario, el Con-junto de Musica Antigua emprendi6 la maravillosa y genial aventura de descubrir America junto a Cristobal Collin. En este viaje autenticamente historico, geogr5fico, musical y ... m'agico, ilustrado por escritos de cronistas precolombinos e impulsado por la inspirada mdsica hispana y colonial, el Conjunto de Musica Antigua de la Universidad Catolica, cuan carabela luminosa, inici6 el 8 de mayo de 1974 su itinerario de nuevo mundo. Es el viaje propuesto por Juana Subercaseaux, fundadora, con otros mtisicos, del Conjunto en 1954.
El trabajo de investigation realizado por Juana Subercaseaux, quien amalgam!, musica, literatura, geografia e historia es realmente extraordinario; merece toda nuestra admiration y agradecimiento.
Partiendo del marco de los bellisimos instrumentos medioevales y renacentistas y de las partituras de los siglos xttt al xvt entre los que ha transcurrido la vida de la autora, quiso reunir todo aquello que se dijo cuando le nacio al planeta una tierra nueva. Encontr6 textos arcaicos, exuberantes, poeticos. La selection de la musica se convirti6 en trabajo de equipo en el que participaron varios de los miembros de Mesita Antigua. Silvia Soublette, directora del Con-junto, bused en Europa las obras musicales que se requerian, entre las que decidib insertar Cantigas de Alfonso El Sabio, e inicf6 adem6s las transcripciones y armonizaciones de obras coloniales y folkloricas americanas; la clavecinista Florencia Pierret exploraba los archivos universitarios de la Republica Dominicana para ilustrar esa parte del viaje, las que luego con Oscar Ohlsen, laudista y guitarrista del grupo, ornamentaron en variaciones. Cooperaron tambien los mcsicos chilenos Jorge Urrutia Blondel y Luis Gaston Soublette y el musicologo Samuel Claro, Decano de la Facultad de Musica de la Universidad de Chile, quien proporcfon6 manuscritos y transcripciones de sus archivos de musica latinoamericana recogidos en sus viajes de fnvestigaci6n por el continente.
Esta expresion musical inedita no se parece a nada. Es algo completamente nuevo. En una presentation limpia, clara, contemporanea, una vela recuerda la epopeya de Colon, el palfo del Corpus Cristi, mercado y Cordillera de los Andes. El escen6grafo Ramon Lopez hate todo el resto con luz. Desde el "Descubrimiento" de La Hispaniola, pasando con Herman Cortes a Tenixtit£n y la corte de Moteczuma, el espectador viaja por el continente: recorre la costa atlantica con Americo Vespucio, llega a Nueva Granada o Tierra de Oro, hoy Colombia, con Rodrigo de Bastidas y co-

note ahi su musica colonial; conquista el Peru con Francisco Pizarro literaria y musicalmente para luego salir desde el Cuzco junto a Pedro de Valdivia atravesando el desierto de Atacama hasta liegar al fertil valle de La Serena, al son de tierna y nost5lgica musica nortina. Prosigue hacia el sur con don Pedro, luego el Conjunto lo abandona para unirse a don Alonso de Ercilla hasta llegar a los confines del mundo, con canciones antiquisimas de Chiloe, alli donde entre brumas y bosques se termina la tierra, pero no el misterio.
El Conjunto de Musica Antigua, dirigido por Ramon Nunez, esta vez no solo es musical, actua, baila, se desplaza. El cuarteto vocal que integran Silvia Soublette, Carmen Luisa Letelier, Emilio Rojas y Manuel Dominguez, conjuntamente con Mirka Stratigopoulou y los actores Ramon Nunez y Agustin Moya encarnan ora a espanoles ora a americanos, con soltura y sencillez. Los instrumentistas Juana Subercaseaux, Mirka Stratigopoulou, Florencia Pierret, Victor Rond6n y Oscar Ohlsen tocan variados y bellisimos instrumentos con pericia y refinamiento.
El hilo conductor de la musica fncluye joyas del Codice Montserratense, Cantigas de Alfonso El Sabio, trozos de Carlos Verardi, Diego de Pisador y Juan del Encina. Una Salve del mexicano Juan de Lienas, del siglo xvt, de inenarrable belleza, el tier-no "Pues mi Dios ha nacido", del colombiano Matias Durango y an6nimos peruanos y chilenos jalonan la larga jornada de descubrimiento. Menci6n especial merecen las sugerentes paginas brasilenas con ritmos que evocan selvas, ayes multicolores y misterios de lo impenetrable, de Mirka Stratigopoulou.
Los bellisimos trajes de inspiration indigena son de Nelly Alarc6n; las votes grabadas, a Jorge Lillo y Enrique Madina; la production a Juan Riera.
Este engrenaje puro y bello de "Descubrimiento" unite al poblico emocionado a Ios artifices de esta obra de arte sin parang6n en Chile hasta la fecha.
Gira del Con junto de Musica Antigua con el "Descubrimiento de America" por Brasil y Argentina.
Durante veinte dias el Conjunto de Musica Antigua que dirige Silvia Soublette pa-see el nombre de Chile, triunfalmente, por Brasil y Argentina con "El Descubrimiento de America" y con recitales de musica medioeval y renacentista.
Al revisar Ios recortes de prensa traidos a Chile por Juana Subercaseaux, organizadora de ,esta gira, impresiona la cantidad e importancia de las informaciones, extensas

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cr6nicas y cilmulo de fotografias del Con-junto publicadas por la prensa brasilena. En ellas dan a conocer la labor de veinte anos del Conjunto de Musica Antigua en Chile y en sus giras por America y Europa y at "Descubrimiento de America" le dedican p£ginas enteras profusamente ilustradas en todas Ias ciudades que visitaron. Jams en Chile habiamos visto algo similar, lo que comprueba que adem£s de los teatros desbordantes de publico entusiasta, las criticas altamente alaguenas, el Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile, que financi6 el viaje, no podria haber enviado a mejores embajadores.
El 6 de junio debutaron en el Teatro Municipal de Sao Paulo con "El Descubrimiento", obteniendo como premio sobre quince cortinas y el irrestricto apoyo de la critica. Caldeira Filho, critico de "0 Estado de Sao Paulo" envi6 a Revista Musical Chilena de inmediato, su critica del 14 de junio, en la que dice: "... Se aprecia que el concierto-espet£culo es un mensaje muy original, en el que narradores exponen Ias vueltas del descubrimiento de America en sus varios episodios ...Los textos fueron coordinados e ilustrados con canciones medioevales y renacentistas, musica instrumental y alguna coreografia. De esta manera todo adquiri6 continuidad, homogeneidad narrativa e inteligibilidad estructural, aunque evitando cualquier realismo. Es como una fantasia o musicalizaci6n de un sueno. Todo fue pensado y realizado con inteligencia y buen gusto". Alain la presentaci6n, a los solistas y al conjunto por su desempeno tan intimamente ligado a la estetica de la epoca y termina asi su critica: "La emanaci6n poetica de la epopeya, plenamente captada, nos fue brindada en terminos de musica y creatividad, basadas en una contemplaci6n distante y tranquila de los duros hechos hist6ricos. Y alcanza plenamente el objetivo deseado".
De Sao Paulo los artistas chilenos partieron con su "Descubrimiento" a la Sala Cecilia Meireles de Rio de Janeiro, la m£s bella y prestigiada sala de conciertos del Brasil. Alli, adem£s, dieron un recital con obras de Fischer, Schutz, Telemann, Vivaldi y Purcell. El exito fue tan grande que

tuvieron que repetir el "Descubrimiento" en funci6n fuera de programa y "0 Globo", la red estatal de Television, quiso contratarlos para programas de alcance nacional, contrato que no pudieron aceptar por faita de tiempo.
Desnues de actuar en Bello Horizonte, su pr6xima etapa fue Brasilia donde los esperaba una organizaci6n excelente a cargo de la Embajada de Chile. Por primera vez en la historia de la capital se llen6 de publico el Teatro Martin Penna, lo que impuls6 al Embajador Wladimir Murtinho, Secretario de Educaci6n del Distrito Federal, a invitarlos a inaugurar una temporada de conciertos en la Catedral construida por Niemayer. En ese templo del siglo xxs el conjunto cant6 y toc6 musica vocal e instrumental del Medioevo y el Renacimiento.
En la Basilica de Santo Antonio do Em-bare de la ciudad de Santos, cantaron un programa con obras de los siglos xn al xvn, en el que tambien incluyeron obras coloniales latinoamericanas.
Nuevamente de regreso en Sao Paulo actuaron en el Museu de Arte "Assis Chateaubriand", el mundialmente famoso Museo de Arte Moderno, en el que cantaron obras polif6nicas de los siglos xu at xtv y canciones y danzas de Ios siglos xv al xvt. El 21 de junio abandonaron Brasil despues de actuar en la Iglesia de Santa Rita de Cassia, de Campinas.
Un solo concierto ofrecieron en Buenos Aires, el 26 de junio, en el Cine Teatro Opera, con el auspicio del Mozarteum Argentino. Alli hubo canciones y danzas de Ios siglos xv al xvt.
Pero la epopeya de "Descubrimiento continua para el Conjunto de Musica Antigua. Tan pronto como Ilegaron a Chile lo presentaron en la Sala del Liceo Manuel de Salas, en la Universidad T-cnica Federico Santa Maria de Valparaiso y continuar£n con su puesta en escena en la Sala Matta del Museo de Bellas Artes. En primavera habr£ una gira por muchas ciudades de Chile y en la actualidad preparan la grabaci6n de la obra para Televisi6n. La editora Lord Cochrane, por su parte, ya grab6 un disco con "El Descubrimiento de America" que incluir£ un libro de fotografias y el texto completo de la obra.

CONCIERTOS EN EL INSTITUTO CHILENO ALEMAN
DE CULTURA

El Goethe Institut ofreci6 un concierto especial, el 26 de marzo, en el que presentb una muestra de to que fueron las "Semanas Musicales" de Frutillar.
Este aim las Sextas Semanas Musicales tuvieron un significado distinto, entr£ndose a una nueva etapa. Anteriormente profeso-

res y alumnos hacian musica en conjunto, pero ahora se entr6 a la etapa de la docencia propiamente tal.
M£s de 100 alumnos entre profesores, solistas, instrumentistas y coristas trabajaron intensamente durante una semana. Wiltrud Fuchs, organista alemana radicada en Osor-

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no, dicier cursos de direcci6n coral y el profesor Federico Heinlein tuvo a su cargo los cursos de interpretation de musica de camara.
Junto al Llanquihue, los profesores Heinlein y el excelente pianista Rene Reyes realizaron un programa intensivo de ensayos dentro de un plan de estricta organization. Con un repertorio novedoso de obras para una o mas votes y acompanamiento de varios instrumentos, ofrecieron una serie de conciertos, o mas bien sesiones de musica, intimas y de gran encanto.
"Frutillar en Santiago".
El concierto en la Sala del Goethe Institut fue s610 una pequena vision de to que fue esa semana de trabajo y hacer musical.
Federico Heinlein presenter a un grupo de estos alumnos, los cantantes: Mary Visse, Ilse Simpfendoerfer, Marianne Kustmann, Miriam Matus, Juan Eduardo Lira, Jose Quilapi y Pablo Castro, a los que alternativamente acompano al piano conjuntamente con Rene Reyes y los instrumentistas: Paulina Martinez, primer violin; Felipe Alvarez, segundo violin; Carlos Herrera, flauta primera; M. Angelica Sebastian, segunda flauta; Raul Martinez, viola; Enrique Val-des, cello y Ruben Guarda, clarinete.
Pudo comprobarse a lo largo de todo el concierto la capacidad pedag6gica, el espiritu de infatigable trabajador y la entrega de Federico Heinlein a la musica. Logr6 amalgamar el rendimiento de cantantes e instrumentistas al punto que las versions de las obras de Lawes, Durante, Weckmann, Caldara, Croft, Haydn, J. S. Bach, Monteverdi, Handel, Mozart, Meyerbeer y P. H. Allende, exactamente en este Orden, fueron respetuosas del contenido y estilo, frescas y plet6ricas de encanto.
Recital de Mary Ann Fones.
La soprano Mary Ann Fones con Elvira Savi al piano ofrecieron el 16 de abril un recital con Arias de concierto de Mozart y canciones de Richard Strauss.
Toda la primera parte del programa dedicada a las arias mozartianas: "Vado ma dove", "Alma grande e nobil core", "A questo seno deh vieni", "Solitudini amiche" y `Bella mia fiamma, addict' tuvieron en ambas interpretes artistas de gran solvencia. La bellisima voz, tecnica vocal y grandes condiciones histri6nicas de Mary Ann Fones fueron lucidas en este concierto ampliamente, pero result6 un tanto mon6-tona la entrega sucesiva de un aria tras otra.
En la segunda parte que incluy6 los be-Ilisimos lieder de Strauss, tanto la cantante como la pianista pudieron hacer gala de sus magnificos dotes musicales.

Quinteto de Bronces de Chile.

El Quinteto de Bronces integrado por Miguel Buller, trompeta; Pastor Gutierrez, trompeta; Jorge Castillo, corno; Enrique Pino, tromb6n y Julio Quinteros, tuba, actuaron en el Goethe Institut el 23 de abril. El programa incluyO obras de Berlioz, Bocherini, Bulling, Sanders, Arnold, Jorge Luna, Legrand y Walters.
Recital de Lieder de Brahms.

A pedido de numeroso p6blico se repiti6 el exito del alto pasado, el recital sinbptico de las canciones creadas por Brahms entre 1862 y 1889, a cargo de la contralto Car-men Luisa Letelier con Federico Heinlein al piano.
Federico Heinlein analiz6 las estructuras musicales de "Der Tod das ist die kiihle Nacht" y "Wir wandelten" y plante6 todo el alcance de la creation brahmsiana en for-ma sucinta, lo que permitio al p6blico cap-tar el sentido de las veinticuatro canciones incluidas. El respeto a la sucesibn cronol6-gica tuvo la virtud de poner en evidencia la progresiva profundizaci6n y elevation espiritual de Brahms.
Carmen Luisa Letelier tradujo los diferentes contenidos —amor, dolor, sentimientos frente a la naturaleza, resignaci6n, alegrfa ...— resolviendo todos los problemas tecnicos y la continuidad del discurso musical. La relaci6n texto-m6sica de cada "lied" fue diferenciada nitidamente con inteligencia, sensibilidad y extraordinaria madurez. Su voz y sensibilidad se prestan especialmente para los "lieder" de insuiracibn emocional, aunque Carmen Luisa Letelier trata de frenar la descarga de sentimientos que el auditor sospecha. Voz y acompaiiamiento tienen en estos "9ieder" igual rango. Federico Heinlein realiz6 el acompanamiento con iguales prop6sitos que la cantante.

Recital de Manfred Sabrowski.

El bajo aleman Manfred Sabrowski, que estudiO canto en Kiel y rindi6 examenes de cantante de opera en la Opera del Estado de Hamburgo, ofrecio un recital con Elvira Savi, en el Goethe Institut, el 7 de mayo.
La primera parte del programa incluy6 leyendas y baladas de Karl Loewe y la segunda una selecci6n de arias de Opera.
Dada la importancia de este recital, aunque no asistimos al concierto, a continuaci6n transcribimos la opini6n de Federico Heinlein: "Las baladas se plasmaron con vivacidad sobresaliente e inflexions multicolores que agregaron encanto al texto y la m6sica ...litho encomiable unidad entre Sabrowski y el piano, al que el compositor encarga acompanamiento cuya dificultad emula aquellas de la parte cantada. Fueron interpretaciones brillantes a la vez que pro-

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fundas, que lograron sobrecoger, fascinar o hater reir".
La parte operatica mereci6, tambien, alabanzas para el cantante y pars la pianista de parse del crftico F. Heinlein.
Recital de Patricia Castro.

La joven pianista Patricia Castro, alumna de la carrera de Musicologia, de la catedra de piano de la profesora Flora Guerra y de musica de camara con el profesor A. Tapia Caballero, actu6 en el Goethe Institut el 14 de mayo.
El interesante programa que incluy6: Handel: Suite en Re menor; P. H. Allende: Seis miniaturas griegas; Leng: Cinco Preludios; Liszt: "Al borde de un manantial" y de la compositora polaca contemporanea G. Bacewiz: Sonata N" 2, primera audici6n en Chile, fue ejecutado por la pianista con aplomo, tecnica perfecta y memoria segura.
"Taller de Musica", Ciclo de 6 conciertos del "Estudio de Musica Nueva".

Como en afros anteriores, el maestro ale-man Dr. Ernst Huber-Contwig, inici6 con la colaboraci6n del Departamento de Extensi6n y Acci6n Social de la Universidad de Chile y la Asociaci6n Nacional de Compositores, el ciclo de conciertos del "Taller de Musica Nueva", el 20 de mayo.
En este primer concierto se volvieron a ensayar algunas de las obras ejecutadas en talleres del afro pasado. Con la participaci6n de: Mary Ann Fones, soprano; Guillermo Rifo, percusi6n; Carlos Vera y Jorge Suay, percusi6n; Virginia Canzonieri, arpa y un cuarteto de cuerdas, se tocaron: Gunther Becker: Cuarteto de cuerdas Nc 1; Luciano Berio: Secuencia ttt para una voz femenina; Stockhausen: Ciclo para un percusianista; Penderecki: Cuarteto de cuesdas Nc 2 y Luciano Berio: Circles para soprano, arpa y dos percusionistas.
Los futums Talleres de Musica estaran dedicados a: retrato del compositor Dieter Schnebel; rertato del compositor Hans Otte; retrato del compositor Nikolaus A. Huber y retrato del compositor Hans-Joachim Hespos.
Recital de Wiltrud Fuchs.

Para inaugurar el 6rgano de la Iglesia de San Francisco que ha sido restaurado en parte, pero que se continuara mejorando con elementos ya encargados a Alemania, el Goethe Institut invitb a la organista Wiltrud Fuchs, que desde marzo de 1973 se desempefra como organista y directora del coro de la Iglesia Evangelica Luterana de Osorno, para ofrecer un recital de "Musica para 6rgano del Romanticismo".
Wiltrud Fuchs, oriunda de Heidelberg, estudi6 6rgano con Michael Schneider en Co‑

Ionia y con Fernando Germani en Siena y musica religiosa en Colonia y Viena. A los 25 afros, en 1970, la artista obtuvo el maximo galard6n en el Concurso International "Musica Sacra" de Nuremberg. De inmediato pas6 a ser integrante de la Cantoria de Dusseldorf y profesora de la Escuela de M6sica de Colonia. En Chile ha desarrollado una actividad musical de gran categoria como chantre de la Iglesia Luterana, directora del coro de camara y tambien con la orquesta de camara de Osorno.
El concierto en San Francisco, que cont6 con el auspicio de la Comisi6n de Arte Sagrado del Arzobispado de Santiago, estuvo dedicado a la musica del Romanticismo ale-man tan poco conocido en Chile.
La artista revel6 en este concierto sus extraordinarias dotes de musicalidad, tecnica perfecta, sensibilidad e imaginaci6n coloristica.
De obvia filiaci6n, fueron los pilares de este programa: Fantasia y Fuga sobre B-A-C-H, de Liszt; Sonata en Do menor, sobre versiculos del Salmo 94, de Julius Reubke, nacido en 1834, quien a los 22 afros ingres6 al cenaculo de Liszt en Weimar, donde compuso esta obra y otra sonata que cimentamn su fama. Dentro de la literatura pars 6rgano es considerada como una de las compositions significativas entre Bach y Reger, y la Fantasia y Fuga en Re menor, Op. 135 B, de Max Reger, obra escrita en 1916, also de su muerte. En cada una de estas obras la organista logr6 riqueza de combinaciones sonoras, sobrecogedores efectos de contraste e inteligentes combinaciones de armonfas y timbres.
Separaron estas obras dos sencillos preludios corales: de Johannes Brahms: "Schmuecke dock, o liebe Seele", una de las pocas paginas para 6rgano del compositor, y "Ach bleib mit Deiner Gnade", de Reger.
Wiltrud Fuchs ofrecera dos conciertos mss en Santiago, "Maestros Alemanes del Barroco", en la Iglesia de Santa Ana y "Tres Maestros Franceses", en San Francisco.
Recital de Nicole Wickihalder.

El segundo recital en Santiago de la pianista suiza Nicole Wickihalder tuvo lugar en el Goethe Institut, con un programa de "Musica para piano de comienzos del siglo xx".
Inici6 el recital con Nocturno N9 6, de Faure para continuar con "Valses nobles y sentimentales", de Ravel, "Ondine", perteneciente al "Gaspar de la Nuit", del mismo autor, fue la pr6xima obra ejecutada, para terminar la primera parse con Evocation, de Albdniz y Triana del ciclo "Iberia".
Despues del intermedio la pianista demostr6 su capacidad tecnica y de estructuraci6n en la Novena Sonata, de Scriabin y la Sonata N9 7, de Prokofiev.

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"Maestros alemanes del Barroco" toc6 la organista Wiltrud Fuchs en Santa Ana.
El segundo recital de la gran organista alemana Wiltrud Fuchs se realize) en la Iglesia de Santa Ana.
Muy apropiadamente elegi6 Ia organista el 6rgano de Santa Ana para este recital en el que ejecut6 con tecnica sobresaliente, imaginaci6n coloristica y musicalidad perfecta, las siguientes obras: George Bohm: Preludio y Fuga en Do Mayor; Vincent Lubeck: Preludio y Fuga en Mi Mayor; Buxtehude: Pasacalle en Re menor y Preludio y Fuga en Fa sostenido menor; J, S. Bach: "Schmucke Dich, o liebe Seale" y Fantasia y Fuga en Sol menor.
"Musica Domdstica del Renacimiento "of re-aid el Coro de la Universidad Tecnica del Estado.

Bajo la direcci6n de Mario Baeza, el Coro de la Universidad Tecnica cant6 un programa compuesto por obras antra los siglos xv y xvtt, adecuadas para hacer musica en casa y que pueden ser cantadas en palacios, tabernas o al aire libre.
Baeza ubic6 a madrigalistas y tanedores en el centro de la sala alrededor de una mesa redonda y amplia, a la usanza de cualquier hogar. A trav6s de un libreto, cada compositor se presentaba en persona y cada pagina vocal fue precedida por la lectura del texto en castellano.
En la segunda parte se estren6 el Te Daum, de Haydn, con acompanamiento de 6rgano, escrito en 1764 para el cumpleanos del conde Esterhazy.
Recital de musica francesa de Wiltrud Fuchs.

En la Iglesia de San Francisco, la organista alemana Wiltrud Fuchs, ofreci6 un recital de musica francesa que cont6 con la organizaci6n del Goethe Institut y el auspicio de la Comisidn de Arta Sagrado y el Instituto Chileno-Frances de Cultura.
La artista interpret6: Alain: Dos Fantasias y Letanias; Couperin: Ciclo de la "Misa para las Parroquias" y Franck: Cantico Coral N° 3 en La menor.
Duo de Bielef elder: Fritz y Heidi Kommerell.

En su segunda gira por Latinoamerica, el cellista alem£n Fritz Kommerell y la pianista Heidi Kommerell, ofrecieron un primer concierto en el Goethe Institut dedicado a la musica contemporknea. El programa consult6: Kodaly: Sonata Op. 4 para cello y piano; Martin Redel: Cuatro piezas para piano (1965) ; Burghard Schloemann: Secuencias Venecianas (1973); Gunter Bia-

las: Cuatro Imbromptus para cello y piano y Britten: Sonata en Do.
Posteriormente realizaron una gira que inciuy6 las ciudades de Valparaiso, Arica y Antofagasta.
Recital de Elisa Alsina y Roberto Gonzalez.

La pianista Elisa Alsina y el cellista Roberto Gonzalez ofrecieron un recital en el Goethe Institut el 2 de julio. El programa incluy6: Beethoven: Siete variaciones sobre un tema de la Flauta Magica de Mozart; ,ilendelssohn: Sonata en Re Mayor, Op. 58, N° 2: Alfonso Flores: Scat, primera aucFci6n; Webern: Tres piezas para cello y piano y Brahms: Sonata en Mi menor, Op. 38, N° 1.

Quinteto de Vientos de la Radio de Baden-Baden.

El Quinteto de Vientos de la Radio de Baden-Baden, integrado por los primeros atriles de la Orquesta Sinf6nica de la emisora Sudwestfunk, ofrecieron conciertos en el Aula Magna de la Universidad Federico Santa Maria de Valparaiso y en el Goethe Institut de Santiago.
Fundado en 1947, el Quinteto ha logrado fama internacirnal y su repertorio abarca desdc los pre-clasicos hasta las obras contemporaneas de avanzada. Varios compositores alemanes han escrito obras para este conjunto.
El programa tocado en la Sala de Conciertos del Instituto Chileno-Alem£n incluy6: Anton Riissler: Quinteto en Mi bemol Mayor; Beethoven: Duo en Si bemol Mayor, Op. 147, N° 3, para clarinete y fagot; Harald Genzmer: Quinteto; Milhaud: Suite d'abres Corette, para oboe, clarinete y fagot y Danzi: Quinteto en Sol menor, Op. 56, N° 2.
Ciclo coral de la Universidad Tecnica del Estado.

El Cora de la Universidad Tecnica dirigido por Mario Baeza, continue. el quinto c&clo coral con musica para el teatro. El programa abarc6 desde autores an6nimos de Ia Edad Media, pasando por Juan de Encina, Monteverdi, Lully, Handel, Mozart, Weber, Verdi, Wagner, Puccini hasta Gershwin y Britten.
En un concierto de Mediodfa, el Coro de la Tecnica tuvo un encuentro con e1 guitarrista alem£n Siegfried Behrend, en el que instrumentistas y votes improvisaron un programa coral con guitarra.

Coniunto de Muisica Moderna de la Universidad de Chile.

El Conjunto de Musica Moderna creado en 1973 y que dirige Roberto Escobar, in-

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tegrado por compositores e instrumentistas formados en la Facultad ,de Ciencias y Artes Musicales y de la Representation de la Universidad de Chile, y que se ha especializado en la musica latinoamericana del siglo xx, ofreci6 un concierto el 23 de julio.
Fueron tocadas las siguientes obras: Carlos Vicuna: Suite para dos flautas estreno absoluto; Paul Pisk: Suites, Op. 80, estreno en Chile; Paul Hindemith: Sonatinas candnicas, Op. 31, N9 3; Hernan Ramirez: Musica 1974, estreno absoluto y Roberto Escobar: Concierto para el ojo y el oido, N? 2, con proyecciones de Virginia Huneeus, estreno absoluto.
Cursor de perfeccionamiento para directores de coros en el Coethe Institut.
La Federaci6n de Corns de Chile organize, entre el 22 de julio y el 3 de agosto,

un ciclo de cursos de perfeccionamiento para los directores de coro de todo el pals.
Los cursos estuvieron a cargo de la organista alemana Wiltrud Fuchs y del presidente de la Federaci6n de Coros, Waldo Aranguiz.
Este ciclo consto de tres cursos: "Repertorio y tecnicas para la organization de conjuntos corales de la enseiianza Basica y Media", "Iniciaci6n a la direcci6n de coros", y "La interpretaci6n de las Cantatas de Bach", en taller de perfeccionamiento. Para este taller eminentemente practico, se dispuso de un grupo coral de treinta votes y un conjunto instrumental de diez profesores.
Wiltrud Fuchs abord6 los distintos aspectos tecnicos: la orquesta de Bach, los problemas del recitativo, el acompanamiento de las arias, la parte coral, la concertaci6n de coros y orquesta.

CONCIERTOS EN LA BIBLIOTECA NACIONAL

Recital de Elisa Alsina.
La pianista y profesora del Departamento de Musica de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representati6n de la Universidad de Chile, Elisa Alsina, ofreci6 en la Biblioteca Nacional un recital de gran jerarquia. Inici6 el programa con: Bach: Preludios y Fugas en Do sostenido mayor y menor del "Clave Bien Tempera-do", primer tomo, en una interpretaci6n segura y poderosa. Magnifica fue su versi6n de la Sonata Op. 110, de Beethoven, henchida de matiz y finura. Los tres Inter-mezzos y la Balada Op. 118, de Brahms fueron recreadas dentro de un romanticismo poetico elocuente y apasionado. Termin6 su concierto con "Cuadros de una Exposici6n", de Mousorgski, ejecutados con gran virtuosismo, estableciendo invariablemente la unidad de tecnica y espiritu a traves de una interpretaci6n de coloridos contrastantes.
Grupo de Cdmara del profesor Tapia-Caballero en homenaje a Rosita Renard.
El 27 de mayo, el curso de Musica de Camara del Departamento de Musica de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representation de la Universidad de Chile, que dirige el profesor Tapia-Caballero, rindib homenaje a la gran artista chilena Rosita Renard.
El profesor y critico musical Roberto Escobar inicio el acto recordando a la eximia pianista Rosita Renard en el 25 aniversario de su muerte, quien, conjuntamente con otros dos grandes pianistas, Claudio Arran y en especial Tapia-Caballero —con quien la artista mantuvo siempre profundos lazos

de amistad— han dado fama a Chile en el extranjero.
Los alumnos del profesor Tapia-Caballero ejecutaron, en seguida, el siguiente programa: Haydn: Trio en Re Mayor, para violin, cello y piano; Telemann: Trio en Do menor, para flauta, oboe y fagot; Mozart: Trio en Mi bemol, para viola, clarinete y piano; Hindemith: Fantasiestilck, Op. 8, N9 2, para cello y piano y Schumann: Adagio y Allegro, Op. 70, para cello y pia-no.
Recital de Margarita Laszloffy.

Al cumplirse quince afios de la muerte del compositor, maestro y concertista Emeric Stefaniai (Budapest 1885-Santiago 1959), la Biblioteca Nacional le rindib homenaje con un recital a cargo de su esposa, la pianista Margarita Laszloffy.
El programa incluyo Serenata Hungara Op. 1 y "El Molino Embrujado", Op. 22, de Stefaniai, su primera y ultima obra, respectivamente. Ademas, Margarita Laszloffy tote: Haydn: Andante con variaciones; Schumann: Carnaval, Op. 9; Liszt: San Francisco predicando a los Maros y San Francisco caminando sobre las olas, y de la compositora chilena Estela Cabezas: Tarantella.
Recital de Ariadna Colli.

La pianista chilena Ariadna Colli toc6, el 14 de julio en el Salon Auditorio de la Biblioteca Nacional, un programa con las siguientes obras: J. S. Bach: Toccata y Fuga en Re Mayor; Chopin: Nocturno, Op. 48, N? 2 y Balada, Op. 23, Na 1; P. H.

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Allende: Estudios Nos- 5, 4 y 3; Scriabin: Preludios, Op. 11, Noe. 16 y 14 y Franck: Coral y Fuga en Si menor.
Concierto Homenaje a Alfonso Leng.

El 8 de julio, la Biblioteca Nacional rindie un hmenaje al compositor chileno Alfonso Leng que cumplie 90 alms.
La contralto Carmen Luisa Letelier, con Elvira Savi al piano, canto once de los catorce Lieder escritos por el compositor entre 1911 y 1957. Con profesionalismo, emocien y su habitual musicalidad, la contralto, conjuntamente con la pianista desplegaron toda la gama emotional de estas canciones, las m£s bellas de la producci6n vocal chilena.
Elvira Savi, en seguida, toco Otonales para piano, de 1932 y la Sonata NQ 1, de 1927. La artista supo en todo momento re-velar la honda poesia, la pasi6n y la maestria musical de ambas obras.
Recital de Franco Medori.

El pianista italiano Franco Medori, ganador del premio Respighi y primer premio del Concurso Beethoven organizado or la Radio Television italiana, ofrecio un recital el jueves 11 en el que toce obras de Dallapicolla, Busoni, Zafred y Prokofiev.

Este concierto conte con el auspicio del Instituto Chileno-Italiano de Cultura.

La Universidad de Concepcion ofrece tres conciertos: de musica barroca, de mtIsica contempordnea, y un recital de clavecfn.

Tres conciertos denominados "Presencia de la Universidad de Concepcion" se realizaron el 15, 17 y 22 de julio.
El Concierto de Musica Barroca cont6 con la colaboraci6n de Lucia Gana, soprano; Helmut Obrist, flauta; Elizabeth Roller, cembalo y Eugenio Urrutia, contrabajo. El programa incluy6 obras de Bach, Purcell, Haendel y canciones isabelinas de Ford, Campian, Rosseter y Dowland.
En el programa de musica contempor£-nea, Miguel Aguilar, piano y M6nica Barra, soprano, ejecutaron obras de Miguel Aguilar, Webern, Schonberg y Cage.
La clavecinista Ana Maria Castillo incluyo en su programa las Seis Suites Francesas, de Juan Sebastidn Bach para davecin.
Recital de Marcella Crudeli.

La segunda actuaci6n en Santiago de la pianista italiana Marcella Crudeli tuvo Lugar en la Biblioteca Nacional, donde toce: Schubert: Cuatro Impromptus; Brahms: Dos Rapsodias, Op. 79; Borlenghi: Suite; Chopin: Variaciones Brillantes, Op. 12 y Scherzo, Op. 31.

CONCIERTOS Y RECITALES

En el Instituto Chileno-Frances de Cultura, Luis Gaston Soublette, su esposa Bernadette de Saint Luc, la hija de ambos Violaine Soublette, Jose Miguel Walker, tenor y el guitarrista Rolando Cori, ofrecieron un panorama de la musica del Renacimiento. El recital abarc6 canciones polifbnicas y de trovadores y canciones del folklore fances del siglo xvt.
Concierto de 6rgano de Carmen Rojas en la Iglesia de las Agustinas.

La organista y profesora de la C£tedra de Organo del Departamento de Musica de Ia Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representaci6n, el 29 de mayo ofrecio un recital con obras de J. S. Bach. Con este concierto se inaugure el 6rgano restaurado de Las Agustinas. Es un instrumento que tiene casi cien afios de historia, fue el primer organ Walcker que se insta-16 en Chile en 1875. Aunque su funcionamiento ha sido ininterrumpido desde esa epoca, s610 ahora y por iniciativa de la Asociaci6n de Organistas y de la Parroquia se dio el primer paso para renovarlo. Esto se

logre gracias a la Organizaci6n Cat6lica Alemana "Adveniat", que done los tubos correspondientes. El trabajo consistie en el reemplazo de dos registros de ocho pies y con ello se logr6 un reforzamiento y enriquecimiento de la sonoridad del instrumento, lo que permitir£ la ejecuci6n de la literatura organistica antigua y barroca.
Carmen Rojas, en este bello concierto, toce: Tocatta y Fuga en Re menor; Fantasia a cinco Daces en Sol mayor; Tocatta, Adagio y Fuga en Do mayor y Sinfonia de la Cantata No 29 "Te agradecemos. oh Dios", en transcripcien para 6rgano de Marcel Dupre.
Recital de Organo de Miguel Letelier.

El compositor y organista Miguel Late-her, quien ha regresado al pals y actual-manta es profesor de la C£tedra de Composici6n de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representation, ofrecie un recital en la Iglesia de las Agustinas en un concierto de la Asociacion de Organistas de Chile.
La primera y ultima parte del programa incluy6 las siguientes obras de J. S. Bach:

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Preludio y Fuga en Si menor; Cordes: "Cristo yacia en brazos de la muerte", "Debemos alabar a Cristo", "Por la caida de Actin", "Senor Jesucristo, Hilo Unico de Dios", "Alabado sea Dios Todo Poderoso", "En paz y con alegria yo dejo este mundo" y "Ven ahora, Salvador de los pagans".
Como obra central, Letelier toc6 la Misa "Kyrie Fons" del I.ibro de Organo de Pierre Attaignant de 1531, basada en los cantus Firmus gregorianos en arreglo para 6rgano. Esta obra, de alto valor musicol6gico, es interesantfsima por lo curioso de ciertas resoluciones arm6nicas y por la austeridad de su polifonia.
El numeroso publico que llenaba la Iglesia aplaudi6 con entusiasmo la musicalidad y tecnica del organista.
Concierto del Quinteto Hindemith con obras francesas.

En el Instituto Chileno-Frances de Cultura, el Quinteto Hindemith toc6 un programa con obras de compositores franceses para maderas y corno, que incluy6: Ibert: Tres Piezas Breves; Ravel: Le tombeau de Couperin, en transcripci6n de la partitura para piano; Paul de Wailly: Alborada, para flauta, oboe y clarinete y Henri Brod: Quinteto Op. 2.

Concierto de los ganadores del concurso "Enrique Caruso".
Los cantantes que ganaron el concurso "Enrique Caruso" ofrecieron en el Teatro Municipal un concierto lirico. Participaron Gustavo Chellew, bajo; Zdenka Liber6n, soprano dramatica y Senen Cariaga, tenor. El programa incluy6 arias de Mozart, Scarlatti, Verdi, Puccini, Bellini, Donizetti y Strauss. Acompanaron los pianistas Alicia Taito y Alfonso Panguelly.
Recital de Carmen Rojas en la Iglesia de los Padres Carmelitas.
La organista y profesora de la catedra de 6rgano de la Facultad de Musica, con el auspicio de la AsociaciOn de Organistas de Chile, ofreci6 un concierto con obras de J. S. Bach, en la Iglesia de los Padres Carmelitas, el 14 de Julio.
En este recital, Carmen Roias toc6: Sinfonfa de la Cantata No 2.9, "Te agradecemos. o Dios" —transcripci6n para 6rgano de Marcel Dupre—; Fantasia a cinco votes en Sol Mayor: Tocatta, Adagio y Fuga en Do mayor; Sonata en trio en Do Menor y Tocatta y Fuga en Re Mayor.

CONCIERTOS EN EL NORTE Y SUR DEL PAIS

Temporada International en la Universidad Ticnica "Federico Santa Maria" de Valparaiso.

En homenaje al centenario de la fundaci6n de la ciudad de Villa del Mar que se celebra este ano, la Universidad Tecnica "Federico Santa Maria" ha organizado una temnorada international de conciertos que se realizara en el Aula Magna entre el 16 de junio y el 19 de octubre.
Para preparar al p6blico para tan importante ciclo, a partir del 18 de mayo, se inicib un Seminario de Apreciaci6n Musical en la Universidad, el que constara de dieciseis sesiones.
El primer conjunto que actub en esta temporada fue el Cuarteto de Cuerdas "Melos" de Alemania Federal, que toc6 obras de Mozart, Janecek y Schubert. Con un programa de obras de Mozart se present6 el "Grupo de Bielefeld" con Fritz y Heidi Kommerell, piano y cello, respectivamente. El Quinteto de Vientos de Baden-Baden toc6 un programa con obras de Rosetti, Beethoven, Gensmer, Milhaud y Danzi. La Northern Sinfonia, bajo la direcci6n de Norman del Mar, ejecut6: Sinfonia No 83 en Sol menor; Mozart: Concierto para violin y orquesta y obras de Haydn, Strawinsky, Walton y Berlioz. El

Quinteto de Vientos "Hindemith" y el Con-junto "Pro Musica" de la Universidad Cat6lica de Santiago, ofreci6 un programa conjunto en el que se tocaron: Mozart: Cuarteto para oboe y cuerdas y Beethoven: Septimino para cuerdas y vientos. La Orquesta de Camara de Colonia, dirigida por su fundador Helmut Muller-Briihl, toc6 un programa con obras barrocas y contemporaneas. El Cuarteto de Cuerdas "Assmann" actin:, el 9 de septiembre. Dos conjuntos chilenos participaron en esta temporada: la Orquesta de Camara de la Universidad de Chile y el Coro de Camara, bajo la direcci6n de Belfort Ruz y la SinfOnica de medicos Pediatras alemanes con 60 ejecutantes.
Coro de la Universidad Tecnica del Estado de Copiapd.

Para celebrar su primer aniversario —el Coro de la UTE fue fundado por el maestro Jorge Chandia el 19 de junio de 1973—inaugur6 la Cuarta Escuela de Temporada de la Universidad Tecnica del Estado en Copiap6. En esta oportunidad el Coro actud coniuntamente con la Orquesta de Ninos "Alfonso Leng" de la Escuela de Musica de la Universidad de Chile de esa ciudad.

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Orquesta Sinf6nica de Vines del Mar inaugura su temporada.
Izidor Handler, titular de la Sinf6nica de Villa del Mar, ha organizado para este aiio una temporada de conciertos sinf6nicos que se ofreceran en tres salas: la Escuela Naval, el Aula Magna de la Universidad Tecnica Federico Santa Maria y el Cabaret del Casino, sala que ha sido refaccionada y adecuada como sala de conciertos.
La finalidad de estos conciertos es Hagar a todo tipo de piblico y atraer a la juventud hacia la mssica. El primer concierto tuvo lugar el 2 de junio. Se inici6 con Noche en los Jardines de Espana, de Falla, con el pianista Galvarino Mendoza como solista, para continuar con la Sinfonia "Heroica", No 3, de Beethoven, terminando con "West Side Story", de Leonard Bernstein.

Con junto Pro Mnsica en Valparaiso.

La Agrupaci6n Pro M6sica creada en 1972 en el Instituto de Mnsica de la Universidad Cat6lica de Santiago, actuo en el Aula Magna de la Universidad Santa Maria de Valparaiso dentro de la Temporada de Mnsica para ,Jovenes que organiz6 el Consejo Coordinador Universitario y con la colaboraci6n de la Coordinaci6n Regional del Ministerio de Educaci6n y la Secretaria Nacional de la Juventud.
Esta temporada de mnsica para Wanes tiene fines did£cticos. Cada obra es analizada previamente, se les da a conocer las particularidades de cada uno de Ios instrumentos que integran los diversos conjuntos, y por supuesto, los programas tienen una tematica en comiin. Todos estos conciertos son gratuitos para los jovenes.
Renace la actividad musical en Osorno.

Dos escenarios han centralizado la actividad musical de Osorno; el Teatro Municipal, en el que act-6a el Ballet de Camara aue dirige Maria Elena Scheuch, y el Auditorium Universitario de la Sede Osorno de la Universidad de Chile, en el que ha ofrecido conciertos el Coro de la Universidad Ticnica del Estado y recitales de artistas chilenos y extranjeros invitados.
La musica se combina con exposiciones de pintores regionales, dentro de un ciclo arm6nico, lo que ha permitido a la comunidad sureiia recobrar el interes y la inquietud por el quehacer artistico.
Temporada de Camara en Concepcion.

La Secretaria de Extension de la Universidad de Concepcion ha organizado en el Aula Magna de la Fundacion de Cultura una temporada de musica de camara, con la participaci6n de artistas locales e invitados. Ademas de los conciertos de la Or-

m'esta. de Camara. de la Universidad on 1974 han actuado las clavecinistas Ana Maria Castillo y Elizabeth Roller; la soprano Lucia Gana: el flautista Helmuth Obrist; el contrabajista Eugenio Urrutia; la pianista Elisa Alsina: Manuel Bravo, vinlinista; Galvarino Mendoza, pianista; Emilio Donatucci, fagot y la contralto Aida Reyes.
Veinte arms de difusi6n musical de La Sociedad Musical de Ovalle "Dr. Antonio Tirado Lanas".

De gran im"ortancia para la znna norte del pais ha sido la labor realizada en los 6ltimos veinte arms por la Sociedad Musical de Ovalle "Dr. Antonio Tirado Lanas". Ademas de haber logrado crear un importante n6cleo de aficionados a la musica artistica. la Sociedad Musical de Ovalle ha invitado a una pleyade de artistas y conjuntos chilenos aue, a lo largo de este periodn, han ofrecido mas de ciento cincuenta conciertos de camara desentralizando asi el quehacer musical del pais.
Entre los conjuntos que han actuado en Ovalle debe mencionarse a los Cuartetos del Instituto de Extension Musical de la Universidad de Chile, el del Conservatorio Nacional de M6sica, el Cuarteto Santiago, el Cuarteto de la Universidad CM.; entre los conjuntos corales el Coro Polif6-nico de la Universidad de Concepcion, el Coro de Camara de la Universidad de Chi-le de Valparaiso. el Coro Mixto de la Sociedad Bach de La Serena, el Coro Sinfonico de la Universidad de Chile de Santiago, etc. Los solistas son innumerables, entre alias los pianistas: Flora Guerra, Herminia Raccagni, Hugo Fernandez, Arnaldo Tapia-Caballero. Armando Palacios, Alfonso Montecino, Cirilo Vila, Elvira Savi, Elisa Alsina, Ariadna Colli, Roberto Bravo, Oscar Gacittla, Julio Laks y muchos otros; los violinistas: Pedro D'Andurain, Alberto Dour-the. Fernando Ansaldi; los violistas: Zoltan Fischer y Manuel Diaz; la arpista Clara Pasini; cl contrabajista Raman Bignon; las cantantes: Blanca Hauser, Victoria Espinosa, Hanns Stein, Manuel Cuadros, Zdenka Liberal), Miguel Concha, etc. La n6mina de los artistas invitados es tan amplia que podemos afirmar que todos los mas destacados artistas chilenos, en alguna ocasi6n, han tocado en Ovalle.
En los ultimos aims, no obstante, ha decaido esta labor debido a las dificultades financieras a que ha tenido que enfrentarse la Sociedad Musical de Ovalle. Hasta 1968 pudieron ofrecer temporadas continuadas con un buen n6mero de conciertos anuales a los que asistia un p6blico entusiasta y gran n6mero de estudiantes que, invariable-manta, tenian entrada gratuita. No obstante, en 1970 s6lo se ofreci6 un concierto con el Cuarteto de Cuerdas de la Universidad

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Cat6lica, en 1971 un recital de laud y guitarra de Luis Lopez, ninguno en 1972 y 1973 y, finalmente, en abril de este alto, un concierto del pianista Miguel Angel Jimenez.
Seria importante que la Sociedad Musical de Ovalle Dr. Antonio Tirado Lanas pudiera contar con apoyo de las autoridades universitarias y gubernamentales para

que puedan continuar su labor porque, consideramos, ciento cincuenta conciertos a [raves de veinte altos, merece el reconocimiento de los musicos y de todos aquellos que pueden evitar el desaparecimiento de una entidad que tanto ha realizado por la divulgacibn musical y la formation de un publico idoneo.

NOTICIAS

Decano Samuel Clara Valdes es nombrado Miembro Correspondiente de la Real Academia de la Historia de Espana.
Por sus importantisimos trabajos de investigaci6n sobre musica colonial iberoamericana, Samuel Claro Valdes, decano de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representaci6n de la Universidad de Chile, connotado investigador y profesor, fue incorporado coma Miembro Correspondiente de la Real Academia de la Historia de Espana.
El diploma correspondiente le fue entregado en la residencia de la Embajada de Espana por el Sr. Embajador don Luis Garcia de Lleras y el Secretario del Instituto de Cultura Hispanica de Madrid, don Carlos Abella.
Nora Arriagada es nombrada directora del Ballet National Chileno.

La bailarina y profesora Nora Arriagada fue designada Directora del Ballet Nacional Chileno por la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representation. Cotnpartir£ sus funciones con Fernando Debesa, Director del Departamento de Artes de la Representation y de la Companfa Nacional de Teatro de la Universidad de Chile. Fernando Debesa se desempenara en el Ballet coma Director de Docencia.
Nora Arriagada se forme) en la Escuela de Danza con los m£s destacados maestros extranjeros y, posteriormente, en el Ballet Nacional, desempefi6 importantes papeles de solista en la mayoria de las obras de repertorio. Como docente, en la Escuela de Danza, tiene a su cargo la c£tedra de "Danza Hist6rica".
Carlos Riesco condecorado por el Gobierno de Francia.
El Embajador de Francia, Sr. Pierre Menthon, condecoro al compositor chileno Carlos Riesco con la Orden al M6rito de Francia, por su labor como creador y por el acercatniento que propici6 entre Chile y Francia.

Waldo Aranguiz invitado al tv Festival Coral Internacional del Lincoln Center.
Waldo Aranguiz, director del Coro Filarm6nico Municipal, del Conjunto de la Universidad Cat6lica y presidente de la Federaci6n de Coros de Chile, fue invitado al tv Festival Coral International del Lincoln Center en Nueva York, evento que se prolong6 desde el 6 al 13 de mayo, con representantes de veinte naciones.
Durante el Festival se analizaron tecnicas para el mayor desarrollo de la actividad coral y un seminario para directores.
"Musica Para estudiantes de la UTE".

El Coro de la Universidad Tecnica del Estado que dirige Mario Baeza ha programado un ciclo de 16 conciertos titulado "Musica para estudiantes de la UTE". En estos conciertos se estudiar£ la musica medioval, renacentista, rom£ntica y coral contemporanea. Los recitales ser£n ilustrados con diapositivas sobre la arquitectura y las dem£s artes de los distintos periodos.

Actividad international de la profesora Rosa Garnitz.

La educadora Rosa Garnitz, Presidenta Honoraria del Centro Nacional de Profesores de Education Musical y miembro activo de la Sociedad International de Educaci6n Musical, en los ultimos anos ha concurrido a varias reuniones internacionales sobre educaci6n musical en las que ha representado a Chile.
Entre el 5 y 12 de agosto proximo asistir£ a la xt Conferencia International del tssiE en Perth, en la Universidad de Western Australia. En esta reunion se estudiar£n los problemas de la educaci6n musical a is luz de los nuevos desafios que presenta la cooperaci6n interdisciplinaria en las artes. La profesora Garnitz inform6 al Decano, don Samuel Claro, sobre el evento e hizo extensiva a la Facultad de Musica la invitation a esta Conferencia tanto para profesores como para conjuntos pertenecientes a la Universidad de Chile. La posible concurrencia de miembros de nuestra Facultad sera estudiada cuidadosamente.

Cr6nica	Revista Musical C1filena

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Para 1975, la profesora Garnitz ha sido invitada a la xvi Asamblea General del Consejo International de la Mflsica (IMc) en Canada, la que se celebrar£ durante el Otono.
Durante 1973, represent6 a Chile en el Segundo Encuentro Nacional de Educacion Musical en Rio de Janeiro, realizado entre el 28 de Julio y el 5 de agosto. Bajo la presidencia del profesor Jose Maria Neves, de la Sociedad Brasilera de Education Musical, los profesores de educaci6n musical del Brasil estudiaron los problemas especificos de la educaci6n musical brasilefia, su realidad, programas y la formation de estos profesionales. Este encuentro se enriquecio, adem£s, con la participation de educadores musicales de toda America Latina, quienes, previamente, se habian reunido en Peri£po-Iis, Uruguay, en enero de 1973.
La Sra. Garnitz impulse) en esta ocasi6n la planificaci6n de un Congreso Latinoamericano y Artistico y propuso el estudio de la estructuracidn de un organismo de Educacion Musical y Artistica que congregara a los maestros de todo el continente, afianzando de esta manera la motion chilena presentada en Periapolis. Adem£s ditto un curso de S'upervisidn y Evaluation de la labor del profesor musical. En una entrevista en el diario "0 Jornal" de Rio de Janeiro, del 25 de julio de 1973, inform6 sobre la realidad chilena en el campo de la educaci6n musical y recalco el hecho de que Chile, tambien, es el primer pals del continente que otorga diplomas a nivel superior e internacional en Educacion Musical a traves del Instituto Interamericano de Educacion Musical, dependiente de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile, con la colaboracion de la Organization de los Estados America‑
nos, OEA.
En el encuentro de Periapolis a principios de 1973, Chile present6 una Moci6n que pedia promover, difundir y coordinar la actividad musical docente entre los paises latinoamericanos a nivel universitario. La Motion cont6 con el apoyo conjunto de las siguientes entidades nacionales: Asociaci6n de Educacion Musical de Chile; Asociacion Coral chilena; Asociacion Coral de profesores de Chile; Sociedad Coral de Profesores de America; Asociacion Nacional de Compositores; Centro de Profesores Fiscales de la Enscsianza Media y Asesores de Educacion Musical de Educacion Basica y Media.
En este encuentro se ratific6 la Motion chilena y se recomendei la creation de un organismo latinoamericano con esta finalidad.
Rosa Garnitz, tanto en Uruguay como en Brasil, se preocup6 especificamente del intercambio de ideas y principios educacionales a fin de lograr un desarrollo integral de la labor artistica y por ende del ser hu-

mano. Destaco la importancia de la valorizaci6n de cada una de nuestras culturas nacionales y regionales para asi fortalecer el espiritu propio de cada pals, abarcando todas las expresiones culturales, desde la creation popular hasta la mas elaborada. En conjunto estudiaron la vivencia de la m6sica contempor£nea con las dem£s artes y su integraci6n con otras areas de la cultura tales como la antropologia, la sociologia, etc. Otro punto fundamental fue la proyeccion hacia el futuro de la education musical y la capacitation y actualization del educador musical con miras a nuevas estrategias pedad6gicas a traves de cursos, publicaciones y seminarios en los que participarian todos los maestros comprometidos en el proceso.
Cornision mixta estudid Convenio sobre Education Musical entre la OEA y la Universidad de Chile.

Entre el 16 y 20 de enero se realizaron Ias sesiones de trabajo de la Comisi6n Mixta sobre Convenio de Educacion Musical entre la Secretaria General de la Organizaci6n de los Estados Americanos (0EA) y la Universidad de Chile, en el Instituto Interamericano de Educacion Musical (INTEM), dependiente de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales. En ellas se estudiaron las bases para una reestructuracion de las actividades del INTEM, para transformarlo en Centro Multinacional del Programa Regional de Desarrollo Cultural de la OEA. Asf como en Venezuela se cre6 el Centro Multinacional de Etnomusicologia y Folklore, en Chile se creara el Centro Multinacional para Educacion Musical.
Para estudiar este programa visit6 Chile la senora Ines Chamorro de Suchomel, Especialista de la Unidad Tecnica de M6sica y Folklore del Departamento de Asuntos Culturales de la OEA. El Comite Interamericano de Cultura (cmEc), en la septima reunion celebrada en Washington, en noviembre de 1973, se aprobo la planificaci6n cultural de la OEA para el bienio 1974/76 con proyecci6n a 1980.
Con respecto al INTEM, la nueva etapa significara la creation de un Curso de Alto Nivel para Especialistas, destinado a graduados en Educacion Musical. El objetivo sera el perfeccionamiento de los metodos pedag6gicos musicales dentro de una orientaci6n tecnica acorde con la pedagogfa actual. Se impartir£, tambien, un Curso de Planeamiento destinado a funcionarios que tengan a su cargo actividades relacionadas con la planificaci6n y programaci6n de la educaci6n en sus respectivos paises y a los especialistas dedicados a funciones de super-vision, orientation, asesoria y otras areas de la formation artistica. Este curso tendr£ como objetivo principal orientar los distintos aspectos de la administration de la Edu-

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caci6n Musical en todos los niveles educativos. A futuro, ademas, se considerara la inclusion de un curso especial sobre Musicologfa dentro del Proyecto de Formaci6n Musical, cuyo programa debera presentar la Universidad de Chile.
Para la realizaci6n de este programa el INTEM contara con materiales audio-visuales eue le proporcionar£ la Secretaria General de la oEA y con expertos no chilenos para dictar los cursos interamericanos. Se estudiara, ademas, la posibilidad de crear un centro multinational satelite del INTEM para impulsar la production de material didactico (textos, instrumentos, discos, neliculas, etc.) utilizando el elemento folklorico. Se estudiara tambien la posibilidad de imprimir cancioneros que haran los becarios del Curso tiara Especialistas en Educaci6n Musical, los que incluiran tanto las composiciones de los becarios mismos como obras de autores de sus respectivos paises.
Todos estos acuerdos fueron firmados por la Sra. Eliana Breitler, Directora del INTEM y la Sra. Chamorro, de la oEA.

Creation del Teatro Lirico Nacional.
El Sr. Alcalde de la Municipalidad de Santiago, Coronel Hernan Sepulveda Canas, impulso la creacibn en el Teatro Municipal del Teatro Lirico Nacional. Ronald Soro, director del conjunto de opera, inform() que esta importante iniciativa propendera al desarrollo de los cantantes liricos chilenos.
El Teatro Lirico Nacional iniciara la formaci6n de cantantes, directores y profesionales en general relacionados con la opera y ademas se creara un elenco estable de cantantes liricos. Otra iniciativa sera la del intercambio de artistas chilenos con cantantes de opera de los teatros de Latinoamerica.
La Temporada Lirica Oficial 1974, se inici6 el 27 de agosto y continuar£ hasta el 30 de octubre. Entre las operas que se daran este ano figuran "La Boheme", de Puccini; "La Traviata", de Verdi; "L'Elisir d'amore", de Donizetti; "Cavalleria Rusticana", de Mascagni e "I Pagliacci", de Leoncavallo.

Gira de la Orquesta de Camara de la Universidad Catolica a Brasil.
Bajo el patrocinio del Ministerio de Relaciones Exteriores, la Orquesta de Camara de la Catolica, dirigida por su titular Fernando Rosas, realizo una gira de conciertos por Brasil, incluyendo las ciudades de Curitiba, Sao Pailo, Rio de Janeiro, Vitoria, Salvador y Brasilia.

Coro de la Universidad Tecnica en el Festival de Mar del Plata.
En el Festival de Mar del Plata, el Coro de la Universidad Tecnica del Estado, que

dirige Mario Baeza, represent() a Chile en forma destacada. El pilblico y la critica manifestaron su admiration por la gran jerarqufa del conjunto.
El primer "Vagon Cultural".

Con 11 partida a La Serena y Coquimbo el 26 de marzo, del primer "Vagon Cultural". se concreta el proerama auspiciado por la Facultad de Ciencias v Artes Musicales y de la Renresentaci6n de la Universidad de Chile y los FF. CO. del Estado. En esta oportunidad viaj6 al norte del pals el con-junto folklbrico "Tupahue" con el solista Santiago Figueroa. Estos artistas actuaran en el Licen de Ninas de La Serena y en el Instituto Comercial de Coquimbo.
Los viajes del "Vagon Cultural" continuaran nfreciendo espectaculos artisticos de soda indole tantn en la zona norte como en el sur de Chile.
Euloeio Dkvalas designado ,fefe del Area Musical del Departamento de Cultura y Publicaciones del Ministerio de Educacidn.
El d-stacado guitarrista y profesor, Eulooio Noslos. he sido designado Jefe del Area Musical del Departamento de Cultura y Publicaciones del Ministerio de Educaci6n.
De inmediato e1 distinguido musico se ehoco a organizar una temporada de coneiertns en In Casa de in Cultura de Almirante Montt. Este ciclo de conciertos se realizara todos los miercoles del ano.
El 5 de mayo, la guitarrista Fresia Re-yes, miembro de in Asociaci6n de Guitarristas de Chile, ofreci6 el primer recital con obras de .1 S. Bach, Purcell, Villalobos, Sanz, Duarte y Albeniz.
Durante el mes de mayo actuaron, ademas, el Coro de la Universidad Tecnica del Estado, bajo la direction de Mario Baeza; el Conjunto de Percusi6n "Rytmus" de la Facultad de M6sica de la Universidad de Chile, que dirige el profesor Ramon Hurtado y el Conjusto Pro Arm, que dirige Guido Minoletti.
En julio actuo el Quinteto "Hindemith"; la Nueva Orquesta de Camara —integrada por musicos j6venes —que dirige Fernando Rosas; el Grupo de Musica de Camara de la Facultad de M6sica, que dirige el profeser Tapia-Caballero y el Grupo de Instrumentistas del Coro de la Universidad Tecnica del Estado.
Los conciertos del mes de agosto fueron inaugurados por la pianista Margarita Laszlofy y los continuaron: la AgrupaciOn Lirica del Instituto Chileno-Italiano de Cultura; el Conjunto Renacentista que dirige Gaston .5-athlete; el Coro do la Universidad Catolica y el Coro Filarmonico, ambos dirigidos por Waldo Aranguiz; el Ballet Folkl()rico Nacional, la Escuela de Coreo-

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grafia, el Teatro Contemporaneo de la Danza y el Coro del Ministerio de Education.
El profesor D£valos est£ impulsando, tambien, la labor de la Orquesta Sinfonica de Profesores que estar£ en condiciones de ofrecer conciertos a fines de alto y tambien actuara el Conjunto de Cantos y Danzas araucanas que dirige Lautaro Manquilef.
Todos los conjuntos y solistas que actuen en la Casa de la Cultura lo har£n, tambien, para escolares, en el Teatro Municipal, en conciertos matinales.
Concurso "Enrique Caruso" organizado por la "Asociaci6n Lirica Chileno-Italiana".

El Concurso "Enrique Caruso" organizado por la "Asociaci6n Lirica Chileno-Italiana" con el patrocinio de la Municipalidad de Santiago y su Corporation Cultural, seleccione a catorce cantantes entre cincuenta postulantes venidos de todo el pals.
El Jurado presidido por Federico Heinlein, vicepresidente de la Asociaci6n Internacional de Criticos Musicales; Eliana Valle, representante de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representacion de la Universidad de Chile; Marta Duran, por la Escuela de Musica N° 7; Daniel Quiroga, por la Corporation Lirica de Concepcion; Delia Durand, maestra de canto; Matilde Brothers, cantante lirica; Horatio Hernandez, por la Cornoraci6n de Arte Lirico y por la Municipalidad de Santiago, los cantantes Carlos Haiquel, Ronald Soto y Enrique Opazo, presidente de la Asociaci6n Lirica Chileno-Italiana, el sabado 8 de junio, en el Teatro Municipal, otorgaron los premios a los mas destacados cantantes liricos.
Culmino el Concurso "Enrique Caruso" con una velada en la que se le concedio el Primer Premio al baritono Santiago Vera. Los demas premiados fueron: la soprano lirica, Nilda Zambrado; la soprano spinto, Carmen Araya; el tenor, Danilo Prado; la soprano dramatica, Zdenka Liberon; el tenor, Sen6n Cariaga y el bajo, Gustavo Chellew.
Peter Davies, representante del Consejo Britdnico recibi6 la medalla Andres Bello.

Por su destacada labor en el campo artistico y de intercambio cultural entre Gran Bretana y Chile, Peter Davies, representante del Consejo Britanico durante largo tiempo y que se aleja del pals para cumplir importantes misiones en su patria, fue agraciado por la Universidad de Chile con la medalla Andres Bello. Hizo entrega del galard6n el Rector, General Cesar Ruiz Danyau.
A nombre de la Universidad hab16 el Decano de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representacion, Samuel

Claro Valdes, quien elogio la personalidad y la importantisima labor de Peter Davies en Chile.
Primer Concurso Sudamericano de Pianistas en Vina del Mar.
Entre el 5 y 13 de octubre proximo se realizara el Primer Concurso Sudamericano de Pianistas, coma parte de la celebration del primer centenario de la fundacion de Vifia del Mar.
Este concurso est£ siendo organizado por la Orquesta Sinfonica Regional, la Corporacion de Television de la Universidad Cat6lica de Valparaiso y la Municipalidad de Vina del Mar, entidades que han cursado invitaciones a todos los passes hispanoamericanos del continente para que envien a sus mas destacados pianistas al primer Concurso de Piano International que se celebra en Chile.
El Jurado estara integrado por: Oscar Gacitua, Federico Heinlein, Margarita Domenech, Flora Guerra, Arnaldo Tapia-Caballero, Cristina Herrero y Elvira Savi.
Asistiran como observadores Claudio Arrau y Witold Malcuzinsky.
Pedro Orthus fue condecorado por el Gobierno de Francia.

Pedro Orthus, actor y director teatral, fundador del Teatro Experimental de la Universidad de Chile —hoy Departamento de Artes de la Representation— fue condecorado por el Gobierno de Francia. Pedro Orthus ha dirigido m£s de cien obras con el conjunto universitario y adem£s ha realizado una gran labor como profesor, investigador y actor. Su labor teatral le ha merecido el "Caupolic£n" que otorgaba la Sociedad de Arte Escenico y en tres oportunidades el "Laurel de Oro".
Concurso de obras Teatrales organiza el Departamento de Artes de la Representacion.

Para fomentar y estimular la creation Dram£tico-Teatral chilena, el Departamento de Artes de la Representacion de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile, abrio el Concurso 1974 de Obras Teatrales.
Pueden participar los chilenos y extranjeros que hayan cumplido cinco altos de residencia en el pals. Las obras deber£n ser originales y que no hayan sido partial o totalmente representadas. Las obras deberan tener un tiempo minimo de una hora y media, sin limitation ni indicacidn sobre el argumento y/o los contenidos. El ultimo plazo de reception fue fijado para el 30 de agosto de 1974.
Habra un premio unico, denominado. "Premio Departamento de Artes de la Re-

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presentaci6n", que consistir£ en la puesta en escena de la obra. Habra, ademas, tres Menciones Honrosas.
El Jurado emitira su fallo en la segunda quincena de octubre.
Con Acto Acaddmico-Musical el Coro de la Universidad de Chile celebrd su vigdsimo noveno aniversario.

El Coro de la Universidad de Chile fundado en 1945 por un grupo de estudiantes, tuvo como primer director a Mario Baeza hasta 1955. Ese afro se form6 el Coro de Camara, bajo la direcci6n de Guido Minoletti y Marco Dusi dirigi6 el Coro Sinfbnico. Ambos conjuntos trabajaron con los maestros Minoletti y Dusi hasta 1972. La celebracibn del vigesimo noveno aniversario de la fundaci6n del conjunto coral universitario le cupo a los maestros Hugo Villarroel, director del Coro Sinfbnico, y al maestro suizo, Richard Kistler, del Coro de Camara.
En el Satan de Honor de la Universidad de Chile, el 2 de junio, el Rector Cesar Ruiz Danyau, el Vicerrector de Sede Norte, Dr. Rene Orozco y la Secretaria de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representaci6n, Raquel Barron destacaron la importante labor realizatia por el Coro tanto en Chile como en el extranjero. Luego ambos toms cantaron obras de sus respectivos repertorios.
El canto universitario ademas de haber llegado practicamente a cada ciudad y pueblo de Chile gracias a las giras de extension, tambien ha tenido gran relevancia en las temporadas oficiales de los conjuntos de Ia Facultad en Santiago, Valparaiso y Villa del Mar. El Coro Sinfbnico ha cantado bajo la batuta de grandes maestros extranjeros invitados a dirigir a la Sinf6nica de Chile y ademas ha realizado numerosas giras al extranjero. En 1959, 1967 y 1972 estuvo en gira por toda Europa divulgando la musica coral de los compositores chilenos y latinoamericanos. Tambien ha hecho giras a Bolivia, Peru y Argentina.
Este afro el Coro Sinfbnico inaugur6 la xxxtu Temporada Oficial de la Orquesta Sinf6nica de Chile con la Misa de la Coronaci6n, de Mozart, bajo la direcci6n del maestro aleman Volker Wangenheim; con direcci6n del maestro chileno Victor Tevah, el coro cant6 la Cantata "Alexander Nevsky", de Prokofiev y con el maestro frances Ernst Boar, "Noche de Walpurgis", de Mendelssohn.
Por su parte, el Coro de Camara, dirigido por el maestro Kistler, realiz6 el estreno sudamericano de la "Pequefia Misa Solemne", de Rossini.
Culmin6 la celebracibn del vigesimo noveno aniversario del Coro con la entrega de premios y diplomas a los integrantes de

ambos conjuntos. Los cantantes recien ingresado recibieron una insignia azul y un diploma; aquellos con cinco afros, una insignia roja; Cristina Vega, soprano del Coro Sinfbnico, una insignia de oro por haber cumplido diez afros de labor; Violeta Castillo Valdebenito, soprano Coro Sinfbnico, Ivan Saint-Anne Ulloa, bajo Coro de Camara y Sergio Escobar Corona, bajo Coro de Camara, que cumplieron veinte afros, fueron agraciados con objetos artisticos y los que cumplieron veinticinco afros: Cristina Zamorano Erazo, soprano Coro Sinfbnico, Omar Saint-Anne, bajo Coro de Camara e Ivan Verdugo Maluenda, tenor Coro Sinfbnico, recibieron un album conmemorativo con fotograffas de los principales acontecimientos de los veintinueve abs ode la instituci6n.

El Instituto de Chile rinde homenaje a Domingo Santa Cruz con motivo de su septuagdsimo quinto cumpleanos.
La ceremonia con que el Instituto de Chile rindi6 homenaje el 15 de julio a Domingo Santa Cruz, para celebrar su septuagesimo quinto cumpleaiios que celebr6 el 5 de este mes, fue motivo de emotiva reuni6n de colegas y amigos.
El Presidente del Instituto de Chile don Juvenal Hernandez, durante dos decadas Rector de la Universidad de Chile, abri6 la sesi6n recordando la infatigable labor del homenajeado por el quehacer artistico desde que, todavia un joven universitario, cre6 la Sociedad Bach en 1917. La infatigable labor de este grupo de j6venes encabezados por Santa Cruz culmin6 en la eclosi6n de una activa vida musical de conciertos corales y sinf6nico-corales, desconocidos hasta entonces. En 1927 su labor culmina con la reforma del Conservatorio National de Musica para lograr en 1929 la Facultad de Bellas Artes con to cual las Artes Pl£sticas y la Musica pasaron a depender de la Universidad de Chile.
En 1932 fue nombrado Rector don Juvenal Hernandez y Domingo Santa Cruz Decano de la Facultad de Bellas Artes. Des-de entonces las beneficiosas iniciativas del Decano en pro de la musica encontraron en el Rector un entusiasta apoyo. Santa Cruz permaneci6 frente a la Facultad de Bellas Artes hasta 1945, periodo plet6rico en realizaciones demasiado largas de enumerar aquf. Pero en 1940 se crea el Instituto de Extensi6n Musical con su Orquesta Sinf6nica, el Cuarteto Chile, la Escuela de Danza, el Ballet Nacional, los Premios por Obra, los Festivales de Musica Chilena, la Revista Musical Chilena, fundamentandose asi la vida musical del pais. En 1948 se suprime la Facultad de Bellas Artes y se crea la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y la de Artes Pl£sticas. La Facultad de Musica elige a Domingo Santa Cruz co-

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mo Decano y definitivamente se reunen en su seno el Instituto de Extension Musical, el Instituto de Investigaciones Musicales y el Conservatorio Nacional de Musica. Rasta 1952 Santa Cruz rige los destinos de la m6sica en Chile y nuevamente desde 1962 a 1968.
Todo esto y mucho mas record6 don Juvenal Hernandez en su discurso, salpicado de recuerdos, de esta tan larga labor en comun.
El Coro de Camara de la Universidad de Chile actuo en seguida, cantando obras corales de Santa Cruz. Despues hicieron use de la palabra don Mario Calderon, en representation del Ministro de Education y el Decano Samuel Claro Valdes por la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representation de la Universidad de Chile.
El discurso de fondo estuvo a cargo del compositor Alfonso Letelier, quien, a nombre de sus colegas de la Academia de Be-11as Artes del Instituto de Chile, destaco la personalidad y la obra de Santa Cruz. En algunos de los parrafos de su intervenci6n, dijo: "En nuestro Chile, sin embargo, una obra como la suya asombra a pocos aunque al pals entero se haya beneficiado. Domingo Santa Cruz logro que una cantidad muy apreciable de sus compatriotas volvieran el rostro hacia la musica, hecho que ha dado sus frutos, y ademas, dignific6 al artiste, le exigi6 categorfa y puso en su sitio la profesibn. Pero, como se ha dicho, el tiempo es sino, y ha querido el sino que Domingo Santa Cruz dispusiera de la calma y de la ocasion para meditar, para que el vigor intacto de su espiritu anudara los hitos de su action, dejando estampado no solo la historia de la actividad musical chilena, sino muy particularmente la vigencia de ella. No antes de mucho very la luz publica, mas que su exhaustiva investigaci6n, su propia experiencia en el acontecer musical y universitario, campos donde le toc6 ser casi siempre y casi por entero, el protagonista .. . Algunos hemos tenido el privilegio de conocer en parte este magno trabajo que actualmente absorbe a Domingo Santa Cruz, y nos parece destinado a llenar un vacfo importante de nuestra historia patria, a mas de ensenar y entretener. El auto analisis de su "Obstinada senda musical" —que asi talvez ha de Ilamarse el libro— trasciende con mucho su persona, impenitente Quijote que, aunque ve16 armas al iniciar su peregrinaje musical, supo advertir que los molinos de viento no eran gigantes; un Sancho que tambien vive en su ser, ha mantenido siempre al artista y al hombre de action, con su cabeza sobre los hombros y los pies en la tierra. Su "Obstinada senda", es de doble pista; una la que a grandes rasgos se ha esbozado y en la cual aparentemente se ha sentido a sus anchas; la otra, la que

transcurri6 en lo profundo de su ser y que es la creaci6n musical pura".
Alfonso Letelier se refirib, en seguida, a Ia obra musical de Santa Cruz, ofreciendo como complemento de sus palabras la audicion en cinta magnetica de tres de las "Cinco -iezas para orquesta de cuerdas" y la ultima obra del compositor, separada por treinta y seis anos de la primera, el Motete Cantata "Oratio Ieremiae Prophetae", estrenada en el It Festival de Guanabara en Rio de Janeiro en 1970 y que aim no ha sido ejecutado en Chile.
Agradecie el homenajeado en breves palabras preiiadas de contenida emoci6n.
Patricia Brockman en Costa Rica.

La soprano chilena Patricia Brockman, que se encuentra radicada en Costa Rica ha logrado merecidos exitos. Adem£s de de--sempeiiarse como directora de la Escuela de Musica de la Universidad de Heredia, acaba de ofrecer un recital de musica rom£ntica en San Jose que ha sido muy alabado por la critica. La cantante ester preparando, ademas, otros programas con el director chileno Agustin Cullel junto a la Orquesta Sinfdnica de San Jose.
Coro de la Universidad T6cnica del Estado de Temuco via jard a Europa.

El Coro de la Universidad Tecnica del Estado, que dirige el profesor Sergio Acuiia Maureira, realizar£ durante los meses de enero y febrero de 1975 una gira por Argentina y Brasil y posteriormente por Espana, Italia y Alemania. El conjunto que es uno de los mejores de la zona sur no solo incluir£ en sus programas musica coral sino que tambien canciones y danzas de las diversas regiones del pals.
Alberto Dourthi, Concertino de la Sinfdnica de Chile.

La Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representati6n nombr6 concertino de la Orquesta Sinf6nica de Chile al destacado violinista Alberto Dourthe quien, ademas, se desempena como profesor de la catedra de violin del Departamento de M6-sica de la Facultad.
Alberto Dourthe se formb en el Conservatorio Nacional de Musica y en la Ecole Marguerite Long-Jacques Thibaud en Paris. Tanto en Chile como en el extranjero ha realizado una carrera musical muy actsva tanto en el campo solistico, de c£mara, como tambien en su calidad de concertino de la Orquesta Filarm6nica Municipal de Santiago, la Sinfdnica Nacional de Cuyo y la Sinfdnica Nacional del Peru, conjunto con el cual trabaj6 durante la temporada de 1973. Con estos conjuntos siempre tuvo

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actuaciones solisticas que le merecieron entusiastas criticas. Dentro del campo de la musica de Camara, en su calidad de integrante del Cuarteto Nacional de Cuerdas, ha viajado a Argentina, Peril y Uruguay, y ademas fue primer violin del Cuarteto Nacional de Cuyo.
Despues de finalizada la temporada oficial de la Orquesta Sinf6nica de Chile, Alberto Dourthe ha sido invitado para actuar como solista junto a las orquestas sinfonicas de Lima y Bogota, con las que interpretara el Concierto No 2 para violin y orquesta, de Prokofiev.
Mdsicos chilenos en Ginebra.

La Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representation se hizo presente en el Congreso International del Instituto Jacques Dalcroze con una delegation presidida por la profesora Jarah Schmidt, el Secretario del Departamento de Musica, profesor Carlos Araya y el pianista y jefe de la catedra de teclado del Departamento de Milsica de la Facultad, Rene Reyes. A este evento asisten delegados de todo el mundo.
En el Instituto Jacques Dalcroze se encuentra estudiando la joven chilena Norma Sanhueza, quien acaba de recibir el Segundo premio especial, Marguerite Croptier, al rendir su examen final para obtener el titulo de Pedagoga en Education Musical.

En el Conservatorio de Ginebra, Elba Fischer, esposa del violoncellista chileno Edgard Fischer, acaba de obtener el Diploma de Capacidad Profesional en piano.
Francisco Rettig becado a Alemania.

El joven y talentoso director de orquesta chileno, Francisco Rettig, ha sido becado por el Goethe Institut, por un lapso de dos anos, para que se perfeccione en direccion orquestal en Bonn. Rettig trabajara con el maestro Volker Wangenheim, Director Musical General de Milsica de Bonn y de los Festivales Beethoven.

Domingo Tessier, director de la Campania Nacional de Teatro.
El actor Domingo Tessier ha sido designado director de la Compania Nacional de Teatro del Departamento de Artes de la Representaci6n de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales. El nuevo director, en conjunto con Fernando Debesa, director de Artes de la Representaci6n, tienen ambiciosos planes para el grupo de teatro de la Universidad de Chile. La compaiiia no solo se dedicara a hater teatro para adultos sino que tambien para la juventud y los ninos; divulgara la creation dramatica nacional y toda esta labor no solo la dara a conocer en Santiago sino que, tambien, a lo largo de todo el pals.

NOTAS DEL EXTRANJERO

Carla Hiibner en e1 Wigmore Hall de Londres.
El 23 de febrero, la pianista chilena Car-la Hubner hizo su estreno en Londres en el Wigmore Hall.
Present6 un equilibrado programa de compositores clasicos y moderns. Destac6 su interpretation de la Sonata No 2 en Sol menor, Op. 22, de Schumann; dos de Ias "Veinte vih-etas sobre el Nino Jesus", de Messiaen y la Sonata No 1 del compositor chileno Enrique Rivera.
La pianista chilena viajb a Londres des-de Holanda donde habia tocado con la Orquesta Filarm6nica de Rotterdam, bajo la direccion de Michael Gielen, el Concierto No 1, para piano y orquesta, de Alberto Ginastera.
Recital de canciones folkloricas chilenas en Soria.

El Instituto de Cultura Hispanica y la Diputaci6n Provincial de Soria, Espana, auspiciaron el recital del chileno Leon Canales, quien viajb a la peninsula a principio

de 1974 para dar a conocer algunas de Ias hermosas canciones del folklore nacional.
Este artista ofrecio una muestra de los cantares del Norte Grande, de Chiloe, Isla de Pascua y tonadas y cuecas de la zona central.
Mercedes Vergara en Italia.
La mezzosoprano chilena Mercedes Vergara que se encuentra radicada en Italia, sigue en Milan un curso de perfeccionamiento con el maestro Carlo Alfieri y ha actuado recientemente para la RAI en esa ciudad y en Roma bajo la direcci6n de Carlos Magulini.
Mercedes Vergara gang el Concurso Internacional de Rio de Janeiro en el que obtuvo el Premio a la mejor cantante latinoamericana, lo que le valio un contrato con la Orquesta Filarm6nica de Sao Paulo. Posteriormente viajb a Estados Unidos para estudiar con los maestros Clelia Fioravanti y Frank Pandolfi. Tuvo la oportunidad de cantar en el Lincoln Center y en las Operas de Filadelfia, Hartford y Washington. En 1968 obtuvo el Segundo Premio

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en el "Connecticut National Contest" y los primeros premios en el "Concurso Gianna D'Angelo" y "Bristol" en 1969 y "Minna Kaufmann Foundation" y "Metropolitan Auditions" en 1970. En Italia no ha sido memos afortunada, en 1970 obtuvo la medalla de oro en el "Concurso Intemacional de Parma" y al a io siguiente una mention honrosa en el "Concurso International de Treviso".

Juan Orrego-Salas y Gustavo Becerra en el vt Festival Interamericano de Musica.

En el Centro Kennedy de Washington y con el patrocinio de la Organization de Estados Americanos, la Asociaci6n Interamericana de Criticos de M6sica y el Consejo Interamericano de Musica, se celebr6 el vi Festival Interamericano de Musica en el que se tocaron obras de destacados cornpositores de Estados Unidos y America Latina, entre ellos de los chilenos Juan Orrego-Salas y Gustavo Becerra. El torneo dur6 cuatro dias.
La Orquesta Sinf6nica National de Mexico inici6 el Festival con las primeras audiciones en Estados Unidos del mexicano Hector Ouintanar y de Charles Boone, de EE. uu., seguido de obras de Aurelio de la Vega, Gerhard Samuel, Manuel Elias y Manuel Ponce. La Orquesta del Festival, dirigida por Lukas Foss, ofreci6 estrenos mundiales de obras de Juan Orrego Salas, Roberto Caamafio, Marlos Nobre, Norma Beecroft y Lukas Foss.
En el tercer concierto del Festival se tocaron obras de Francisco Zumaque, de Colombia; Robert Parris, de EE. uu. y Gustavo Becerra, de Chile. El concierto de clausura a cargo del Philadelphia Composers Forum, dedicado 6nicamente a mGsica de vanguardia, ofreci6 estrenos de Alfredo del Monaco, de Venezuela; Mesias Maiguashca, de Ecuador; Antonio Mastrogiovanni, de Uruguay y Joel Thome y George Crumb, de Estados Unidos.
Paralelamente a las actividades en el Centro Kennedy, el Festival ofreci6 funciones en Baltimore y Nueva York con la Orquesta Mundial de Mexico y en Boston con la Orquesta Philarmonia.
Primer Encuentro Latinoamericano de Organistas y VIII Festival Internacional de Organo.
En Morelia, Mexico, entre el 16 y 18 de mayo se realiz6 el Primer Encuentro Latinoamericano de Organistas, con la finalidad de intercambiar opiniones con los organistas de todos los paises latinoamericanos sobre las actividades organisticas de cada pais.
El temario incluyb el intercambio de organistas entre los respectivos estados; 31 desarrollo a incremento de los estudios profe-

sionales de 6rgano y el analisis de la actividad profesional de cada pais. Se estudi6 el n6mero de conciertos de 6rgano que se ofrecen, los recitales en el extranjero de los organistas latinoamericanos y el numero de instrumentos disponibles y lugar en que se encuentran.
Dentro del campo de la divulgaci6n del 6rgano se proyect6 la creation de Agrupaciones y la organization de Festivales Como tambien la formation de la "Asociaci6n Latinoamericana de Organistas".
Entre el 10 y 18 de mayo tuvo lugar el viii Festival International de Organo con la participation de los organistas norteamericanos John Marberry, Calvert Johnson, Robert Cavarra y John Grady, este ultimo organista de San Patricio de Nueva York, el mexicano Manuel Zacarias y el brasileno Angelo Camin.

Concurso Internacional Reina Isabel de Belgica para piano, 1975 y violin, 1976.

Los Concursos Internacionales Reina Isabel de Belgica para piano y violin, correspondientes a 1975 y 1976, son para musicos de todas las nacionalid-tdes no menores de 17 anos y con una edad maxima de 30.
El Concurso para piano tendra tres eta-pas: en la primera, el concursante debera tocar seis piezas virtuosisticas: dos de Cho-pin, dos de Liszt; una de Debussy y una de Prokofiev, Rachmaninov, Scriabin o Strawinsky. Una Sonata o Suite que el Comite dar£ a conocer al candidato con dos meses de anticipation y que se elegir£ entre las obras de Beethoven, Clementi, Haendel, Haydn, Mozart o Scarlatti. Una obra importante elegida por el candidato.
Para la segunda etapa se exigir£ un Preludio y Fuga de J. S. Bach del Clavecin Bien Temperado; una obra de compositor belga no editada y seis obras importantes de gran dificultad de ejecuci6n para piano solo de distintos autores, una sonata cl£sica, una moderna o suite y una obra de compositor belga. La prueba final sera la interpretaci6n de un Concerto especialmente escrito para el Concurso con acompafiamiento de orquesta; una obra o parte de algunas obras escogidas por el tribunal entre las seis presentadas en la prueba eliminatoria de la segunda etapa, pero diferentes a las ya interpretadas por el concursante; un Concierto escogido por el concursante, a ejecutar con orquesta y diferente a los escogidos para la prueba anterior.
Para mayores informaciones dirigirse a: Direction du Contours Musical International Reine Elizabeth, 11 Rue Baron Horta, 1000 Bruxelles-Belgica.
El Concurso para violin a celebrarse en 1976 tendra tambien tres etapas: en la primera el concursante debera tocar una Sonata para violin solo de J. S. Bach, el concursante puede elegir entre las Sonatas

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en Sol menor, La menor y Do mayor; un Concierto que se dares a conocer al concursantes dos meses antes de la prueba y que sera elegido entre las obras de Max Bruch, Lalo, St. Satins, Spohr, Viotti, Vieuxtemps o Wieniawski (con acompanamiento de pia-no), y tres Caprichos de Paganini.
La segunda etapa incluye una obra para violin solo de Ysaye que sera dado a conocer al candidato con dos meses de anticipaci6n; una obra belga inedita de diez minutos escrita especialmente para el Festival y seis obras de distintos compositores (excluyendo Ias sonatas para violin y piano o m6sica de camara) ; entre ellas una obra del siglo 18 y otras cinco de gran virtuosismo entre las cuales una debe ser romantica y una moderna.
La tercera etapa incluye la ejecuci6n de un Concierto con orquesta escrito para el Festival; una obra o parte de algunas obras para violin solo no ejecutadas antes por el concursante y un Concierto con orquesta elegido por el concursante pero distinto a los ejecutados en otras etapas.
Concurso International Marguerite Long-Jacques Thibaud 1975.

El proximo Concurso tendra lugar entre el 9 y 24 de junio de 1975 y ester abierto a los i6venes pianistas y violinistas de todos los paises, nacidos entre el 1° de enero de 1945 y el to de enero de 1960.

Concurso de Piano.

Las pruehas serail entre el 15 y 21 de junio. La Prueba Eliminatoria de 20 minutos incluira: a) Chopin: Sonata Op. 35 en Si b menor (1° y 40 movimientos); b) un fragmento elegido por el candidato. Segunda Prueba Eliminatoria, de duration de 35 minutos: a) Bach: Preludio y Fuga del Clavecin Bien Temperado, elegido por el candidate: b) uno o dos movimientos de una sonata elegida por el candidato de: Beethoven o Mozart o Haydn, duration 15 minutos; c) dos Estudios impuestos: uno de Chopin o de Liszt y Casterede: Estudio en Re. Prueba Final, duration 50 minutos, el candidato puede escoger entre: a) Cho-pin: Fantasia Op. 49 o una de las tres Baladas: P, 2'' o 3a, o la Barcarola Op. 60 o el 3er. o 4° Scherzo; o Schumann: Fantasia Op. 17, lee y 29 movimiento, o Estudios Sinfemicos Op. 13, o Kreisleriana Op. 16 o Abegg Variaciones o Toccata; o Mendelssohn: Variaciones Serias; o Schubert: Fantasia en Do Mayor; o Liszt: Vals Mephisto o Sonata; o Brahms: Paganini (Libro 1 o 2) o Variaciones sobre un tema de Haendel; o C. Franck: Preludio, Coral y Fuga. b) El candidato puede elegir entre una obra de Debussy o Faure y Ravel: Alborada del Gracioso; Roussel: Sicilienne et Ronde y Poulenc: Toccata-Nocturno en

Do Mayor. Para cada una de estas tres obras se otorgar£ un premio especial. c) Una obra contemporanea que se dar£ a conocer oportunamente.
Con orquesta, el candidato puede elegir entre los siguientes: Mozart: Re menor K 466 o Si b Mayor K 595; Beethoven: NO 4 o 5; Brahms: No 1 o 2; Chopin: N. 1 o 2; Schumann: La menor; Liszt: No 1 mess Saint-Satins: No 2 o 4; Rachmaninov: No 2; Prokofiev : No 2 o 3; Ravel : No 1 o 2; Bartok: No 3; Jolivet; Landowski: No 2 y Rivier.
Concurso de Violin.

Pruebas entre el 9 y 14 de junio de 1975. Prueba Eliminatoria con fragmen_tos impuestos: a) Bach: Partita No 3, Prelude, Loure, Gavotte en Rondeaux; b) Paganini: 2 Caprichos entre los siguientes: 2, 4, 11, 12, 15, 17, 25; c) Max Bruch: Concerto Op. 26: Final. Segunda Prueba Eliminatoria con fragmentos impuestos: a) Vieux-temps: 5° Concerto Op. 37, let. mov.; b) Faure: Romance en Si bemol; c) Ravel: Tzigane. Prueba Final, una Sonata a escoger entre: Beethoven, Mozart, Brahms, Faure, C. Franck, Ravel, Debussy y Roussel: No 2 (Editions Lerolle), para esta tsltima obra obligatoria se otorgara un premio especial. Una obra contemporanea que se comunicara.
Sesi6n con orquesta: dos Conciertos a escoger entre los siguientes, uno clasico y uno contemporaneo: Beethoven, Brahms, Mendelssohn, Glazounov y Lalo: Symphonie Espagnole o Concerto; Saint-Satins: Concerto en Si menor Op. 61; Berg: "A la memoire d'un ange"; Bartok: No 2; Prokofiev: No 1 o R. Loucheur.
Para mayores informaciones dirigirse a: Secretariat General du Contours Marguerite Long-Jacques Thibaud, Immeuble Gaveau, 11 Av. Delcasse, 75008, Paris-Francia.
Recital de Miguel Letelier. en la Iglesia de Santo Domingo, en Buenos Aires.

El organista chileno Miguel Letelier Val-des que residia en Buenos Aires y que acaha de ingresar a la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representation de la Universidad de Chile, al haber ganado un Concurso como profesor de la catedra de composition, antes de abandonar la Argentina ofreci6 un recital de organo en la Iglesia de Santo Domingo.
"La Nacion" de Buenos Aires del 4 de abril, dice sobre este concierto: "Recital del organista Miguel Letelier Valdes. Cuatro Piezas del "Livre d'orgue", de Pierre Du Mage; Variaciones sobre un Noel, de Marcel Dupre; dos Preludios de Karel Reiner; Fantasia en Do menor y Trio Sonata en Mi menor de J. S. Bach y "Dios entre no-

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sotros" de "La Natividad", de Messiaen, en la Basilica del Santisimo Rosario del Convento de Santo Domingo.
"El programa desarrollado en esta ocasi6n, y no es la primera vez que ello acaece, puso de manifiesto que, junto a obras maestras bien conocidas, no son, ni mucho me-nos, escasas, las paginas, e inclusive los autores, que a despecho de una signification definida, permanecen ignoradas por la mayoria de los auditores. Serfa aquf el caso de las piezas del "Livre d'orgue del frances Pierre Du Mage, quien vivio entre fines del siglo XVII y mediados del siguiente, o de los preludios del mucho mas proximo a nosotros Karl Reiner, unas y otros interesantes por su contenido y por su realizaci6n.
Miguel Letelier Valdes present6 esa considerablemente variada muestra de musica para 6rgano en forma ponderable. Sus versiones dieron medida convincente de valoraci6n comprensiva, de ese respeto que en materia de interpretation artistica ha de ser siempre considerado entre los elementos basicos, y de capacidad profesional cierta en el manejo de instrumento. La empresa que acometi6 con responsabilidad y solvencia se vio asi resuelta con fortuna".
Pierre Boulez dirigird el Instituto de Investigacien y Coordinacidn Actlstica-Mdsica
(IRCAM).

Desde el 19 de enero de 1976 el compositor Pierre Boulez sera el director del Instituto de Investigation y Coordination Acustica-Musica del Centro de Arte Contemporaneo y que estara ubicado en el "Plateau Beaubourg", en un edificio separado del resto del Centro, denominado "Gran Beaubourg", que se encuentra cerca de la Iglesia Saint-Merri de Paris.
En IRCAM colaboraran cientificos y musicos, los primeros, segun declaraciones de Boulez, "trabajaran allf para infundirle imaginaci6n a los musicos a los que la ciencia impondra una manera distinta de pensar". Al "Plateau Beaubourg" sex-in invitados investigadores y musicos por lapsos de 6 a 16 meses. Los resultados de los trabajos de cientificos y musicos serail dados a conocer a traves de "Boletines" audiovisuales y peliculas documentales.
El publico tendra acceso a una sala denominada "espacio de proyecci6n" con capacidad para 400 personas. El techo de esta sala, el piso y tamhien las superficies variables de las paredes, permitiran modificar las condiciones acusticas en fun_cibn de las obras que serail ejecutadas.
Cuero de Guitarra y Concurso de Clavecin en el Festival 1975 de Paris.

Entre el 15 de julio y el 19 de agosto de 1975 el guitarrista Narciso Yepes dictara

un cursillo international durante el Festival de Verano de Paris. Los interesados deberan rendir un examen de admisi6n. El curso se desarrollara en dos etapas: Yepes darn lecciones privadas de dos horas de duration por semana a cada alumno, en Ias mananas, y por las tardes una lecci6n colectiva en la que el maestro y los participantes discutiran problemas del instrumento.
El Concurso International de Clavecin se realizara entre el 16 y el 20 de septiembre de 1975. Estara abierto a clavecinistas de todo el mundo con edad minima de 20 aiios y 32 de maxima. Habra tres pruebas que incluiran obras de: J. S. Bach, Domenico Scarlatti, Jean-Philippe Rameau, Giles Farnaby, Frescobaldi, Louis Couperin, Francois Couperin, Haendel y Bohuslav Martinu.
Se otorgaran tres premios: Premio de la Fundaci6n de Francia (10.000 F.) ; Premio editorial Durand y editorial Heugel (4.000 F.) y Premio Ministerio de Asuntos Culturales (2.000 F.).
Para mayores informaciones: antes del 19 de junio de 1975: Contours de Clavecin, Festival Estival de Paris, 5 Place des Ternes, 75017, Paris-Francia.
Opera concertante en Francfort.

Bajo la direction de Christoph von Dohnanyi se inici6 en Francfort el plan de concierto-opera. En cada temporada se hate una de estas presentations concertantes en las que se eliminan varias figuras marginales; se suprimen Ios ballets superfluos que nada aportan a la trayectoria dramatica de la obra elegida y se simplifican todos los elementos escenograficos. Hasta la fecha se han montado en esta forma "Rienzi", de Wagner; "Erwartung" (Espera), monodrama de Schonberg, que se present6 conjuntamente con su obra en un acto "Von heute auf Morgen" (De hoy a manana) ; este alto se presentara "La judia", de Jacques Fromental Halevy (1799-1862) y para el proximo se anunca "Maria Estuardo", de Donizetti.
"Turbas" de Alberto Ginastera para celebrar centenario del Mendelssohn Club de Filadelfia.
El Mendelssohn Club de Filadelfia es un conjunto coral masculino que fue fundado por William Gilchrist en 1874, y pars celebrar su centenario se le ha encargado a Alberto Ginastera la composition de una obra sinf6nico-coral que el compositor titu16 "Turbas". La obra se estrenara el 29 de noviembre de 1974 en la Academia Musical de Filadelfia por el Mendelssohn Club y la Orquesta de Filadelfia bajo la direcci6n de Eugene Ormandy.
"Turbas" es una obra para coro mixto, orquesta y baritono solista con el texto en

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latin de Ias "Siete Palabras" de la Pasi6n y un "Deo Gratias".
Centenario del nacimiento de Arnold Schoenberg sera celebrado por la Universidad de California del Sur con la fundaci6n del Instituto que llevard el nombre del compositor.

La directiva de la Universidad de California del Sur autoriz6 la creaci6n del Instituto Arnold Schoenberg en el que se estudiar£ e investigar£ la importancia de la obra del gran compositor que vivi6 y trabaj6 en Los Angeles durante 17 anos, hasta su muerte en 1951.
Como este ano el mundo celebra el centenario del nacimiento del compositor era apropiado inaugurar el Instituto que se transformar£ en el centro de la investigaci6n del exhaustivo legado de Schoenberg y en el auditorio para sus obras.
La creaci6n del Instituto se hizo nosible gracias a la generosidad de los hijos del compositor, quienes donaron la biblioteca y archivos de su padre a la Universidad de California del Sur. Por su parte, la Univerdad construy6 un edificio apropiado y contratb al personal adecuado.
El proyecto para retener en su ciudad adoptiva el legado de Schoenberg ha contado con el apoyo de distintas instituciones y de la comunidad. Cuando entre en funcionamiento el Instituto Schoenberg, se guardar£ allf un impresionante material que incluye: todos los manuscritos originales, borradores, ediciones, ensayos, libros, articulos, etc. y tambien centenares de partituras analizadas y libros de otros compositores y escritores. Las cartas de Schoenberg no est£n incluidas en el legado, pero se espera poder contar con ellas en duplicado. Los muebles, el piano y otros objetos de su escritorio si forman parte del legado. Las pinturas de Schoenberg, que tienen sus herederos, ser£n peri6dicamente prestadas a la Universidad para su exhibici6n y estudio.
Congreso International de Music6logos en Berlin.
Entre el 23 y 27 de septiembre, durante el Festival de Berlin, se celebr6 el Congreso International de Investigadores y Music6-logos. Los problemas tratados fueron: a) Problemas actuales de la musicologfa; b) Periferia y nucleo de la investigaci6n; c) La musica de 1900 y c) La musica marxista.

xt Conferencia Internacional de to Sociedad de Educaci6n Musical en Perth, Australia Occidental.

Entre el 5 y 12 de agosto se celebr6 en Perth, con el auspicio de la Universidad de Australia Occidental, la at Conferencia

Internacional de Educaci6n Musical. Los temas tratados fueron: Nuevos desafios de la Educaci6n Musical y Cooperaci6n Interdisciplinaria. Chile estar£ representado por la profesora Rosa Gamitz, miembro activo de la Sociedad International de Educaci6n Musical.
Con conferencias, conciertos, exposiciones y Toros el Instituto Arnold Schoenberg celebro el centenario del nacimiento del gran compositor contempordneo.
Entre el 12 y 15 de septiembre de este aim, el Instituto Arnold Schoenberg de la Universidad de California del Sur, con la colaboraci6n de la Universidad del Estado de California y la Universidad de California en Los Angeles, celebr6 el centenario del nacimiento de Arnold Schoenberg (septiembre 13 de 1874-julio 13 de 1951) con importantes actos culturales y artisticos.
El ciclo de conferencias estuvo a cargo de los m£s destacados investigadores del mundo sobre la obra de Schoenberg. Alexander Ringer se refiri6 a: "Schoenberg figura nrofetica del siglo xx"; H. H. Stuckenschmidt hab16 sobre: "Schoenberg: notas sobre una larga amistad y una nueva biografia"; Jan Maegaard trat6 el tema: "Los manuscritos de Schoenberg, ique nos ensefian?"; Richard Hoffman habit). sobre: "Crudas irregularidades en las obras de Schoenberg" y Donald Harris sobre: "Schoenberg de maestro a colega, su relaci6n personal con Alban Berg".
La fecha misma del centenario, el 13 de septiembre, se celebr6 con una ceremonies en la que la Banda Sinf6nica de Los Angeles, bajo la direcci6n de William F. Hill, ejecut6 las Variaciones para Banda, Op. 43A. Luego se inaugur6 una exposici6n de fotografias, pinturas, peliculas y grabaciones con conferencias en las que con la particioaci6n de los bibliotecarios se discuti6 el tema: "El Legado: enfoque" y una mesa redonda en la que participaron: Pauline Alderman, Paul A. Pisk, Leonard Stein, Clara Steuermann, Gerald Strang y H. H. Stuckenschmidt, bajo la presidencia de Richard Hoffmann, con el tema: "Reminiscencias - Recuerdos de Arnold Schoenberg".
Termin6 el dia con un banquete con sica, en el que los estudiantes de musica
de la Universidad tocaron Valses de Strauss en arreglo de Schoenberg y los "Brettellieder", cantados por Marni Nixon con Leonard Stein al piano.
Hubo dos conciertos, uno de musica de c£mara, en el que se toc6: Trio pars Cuerdas Op. 45; Dos Canciones del Op. 2 y Dos Canciones del Op. 14 y el Pierrot Lunaire, Op. 21. El Concierto sinf6nico tuvo el siguiente programa: Sinfonia de Camara N9 2, Op. 38; Lied der Waldtaube (Gurrelieder) ; Begleitungsmusik, Op. 34 y

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Concerto para cello y orquesta del Concierto para clavecin de Georg Matthias Monn (1717-1750).
Congreso Internacional sobre la notacidn de la musica contempordnea.
El Congreso International sobre Notaci6n de la Musica Contemporanea se celebrara en la Universidad de Gand, Belgica, entre el 22 y 25 de octubre de 1974.
La meta de este congreso es ayudar a eliminar las ambiguedades involuntarias, las duplicaciones y Ias contradicciones en la notaci6n de la musica contempordnea y tratar de llegar a un acuerdo internacional sobre nuevas reglas de notaci6n determinando, entre la multitud de signos y procesos de la notation actual, aquellos que son m£s eficaces (para la musica que se beneficiary con estas reglas). Un trabajo considerable ha sido realizado ya por el "Index of New Musical Notation" creado en 1971 por la S'ecci6n Musical de la New Public Library en el Lincoln Center, el que ha sido subvencionado por la Fundaci6n Ford.
El Congreso acepta a toda persona que a titulo profesional se interesa por el tema de la notaci6n musical contempordnea. El congreso consistira en una serie de sesiones plenarias y reuniones restringidas de trabajo, cada una de ellas dedicada a aspectos especificos de notation: Ritmo, Duraci6n, Altura, Grados de Independencia, Articulaci6n, Nuevas Fuentes Sonoras, etc. Tam-bib's habra conciertos de musica del siglo veinte.
El "Index of New Musical Notation" ha preparado un cuestionario sobre los distintos aspectos de la musica contempordnea. Los interesados pueden dirigirse a: Index Of New Musical Notation, The New York Public Library at Lincoln Center, 111 Amsterdam Avenue, New York, N. Y. 10023.
El cincuentenario de la muerte de Pauli en 1974 y el centenario del nacimiento de Mauricio Ravel y de la muerte de Georges Bizet en 1975.

El anti 1974 coincide con la celebraci6n del centenario del Impresionismo y el cincuentenario de la muerte de Gabriel Fast-re, compositor tan afin al movimiento impresionista. Nacido en 1845, Faure desde la ninez se dedic6 a la musica y muy especificamente al 6rgano. Fue alumno de la Escuela de Musica Clasica y Religiosa de Niedmayer y de Camille Saint-SaBns. Titular de varios cargos de organista y de maestro de capilla,, Faux-6 solo descubri6 su vocaci6n de compositor hacia 1896. En 1905 fue nombrado director del Conservatorio

Nacional Superior de Musica. Su labor como profesor fue infatigable.
En 1975 se celebrara el centenario del nacimiento de Ravel y de la muerte de Bizet.
Primer Concurso Internacional de Organo Anton Bruckner.
Para celebrar el 150 aniversario del nacimiento de Anton Bruckner, Linz, su ciudad natal, ha organizado un Festival Internacional de Organo para rendirle homenaje al mas grande organista e improvisador de su epoca y eminente sinfonista.
La ciudad de Linz reune todas las condicioncs para un festival de este genero, partiendo de la recien inaugurada sala, la Brucknerhaus, con excelente acustica y un Organo de gran categoria. Ademas, Linz es una ciudad que tiene una larga tradici6n organistica: ademas del 6rgano de la Brucknerhaus construido por la firma holandesa Flentrop, en el que se realizady el concur-so, esta el 6rgano Marcussen de la Catedral, el 6rgano Bruckner en San Florian, el organo del Monasterio de Wilhering y muchos otros instrumentos hist6ricos.
Primer Concurso International Mozart de Salzburgo en 1975, para pianistas y cantantes.
Dado el caracter europeo y profundamente humano de la obra de Mozart y su humor y perfecci6n espiritual que la hacen intemporal, el estilo de interpretaci6n actual no sera el de mafiana. Es por eso que es necesario encontrar su expresi6n veridica y natural de boy. Con esta finalidad se realizara el Concurso International Mozart, en Salzburgo, Austria, entre el 23 de enero y el 2 de febrero de 1975, para cantantes nacidos entre 1940 y 1955 y para pianistas nacidos entre 1943 y 1958.
Fundacidn Pau Casals en Vendrell.

En el Monasterio de Montserrat tuvo lugar el acto de constitution del Patronato de la FundaciOn Pau Casals, que sera. presidido por el Abad de dicho Monasterio, con dofia Marta Montanez de Casals, como vicepresidenta. Los restantes componentes del Patronato son relevantes personalidades de la vida musical y cultural de Barcelona. La Fundaci6n est£ domiciliada en Vendrell (Tarragona) y ha sido calificada como benefico-docente, contando entre sus principales funciones la de ayudar a estudiantes y artistas que lo necesiten, asi como pro-mover, proteger y difundir entre el pueblo el estudio y conocimiento de la musica clasica.

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SEMINARIO INTERNACIONAL DE MUSICA TRADICIO‑
NAL DE AMERICA LATINA EN ROYAN, FRANCIA

El profesor Manuel Dannemann viaj6 a Francia en representation de la Facultad de Musica y Artes de la Representacibn de la Universidad de Chile, con el fin de participar en el Seminario International de Musica Tradicional de America Latina del 119 Festival de Royan y 29 Seminario de "Las musicas de America Latina", entre el 31 de marzo y el 2 de abril de 1974, even-to que se realize) bajo el patrocinio del Consejo Intemacional de Musica y del Instituto Internacional de Musica Comparada de Berlin y de Venecia. Ademas, el profesor Dannemann concrete) en este viaje el proyecto relacionado con la recolecci6n y edici6n de musica aborigen y folklorica de Chile, elaborado en Venecia en 1971 con el Dr. Alain Danielou, Director del Instituto Intemacional de Musicologia Comparada y Documentaci6n, proyecto aprobado y financiado por la UNESCO para el bienio 1973-1974 dentro del Programa de Participaci6n de Actividades de los Estados Miembros.
Aprovechando la participaci6n en el encuentro de Royan de la Dra. Isabel Aretz, Directora del Instituto Interamericano de Etnomusicologfa y Folklore y del profesor Luis Felir~ Ramon y Rivera, Director del Instituto de Folklore de Venezuela, el profesor Dannemann estudi6 conjuntamente con ellos el Plan Multinational de Investigaciones Etnomusicol6gicas en diferentes
r
ises del Continente Americano y estaci6 fructiferos contactos con el Instituto Nacional de Bellas Artes, de Mexico, a traves de la Jefe de su Section de Investigaciones Musicales, dona Carmen Sordo Sodi.
Seminario International de Royan seine Mtisica Traditional de America Latina.

Bajo la presidencia del eminente musicologo frames Alain Danielou y con la asistencia del Secretario Ejecutivo del Consejo Internacional de la Musica, senor Jack Bornoff; de la senora Iris Guinazu, de la UNESCO, de especialistas alemanes, franceses e ingleses, entre el 31 de marzo y el 2 de abril, se presentaron los siguientes trabajos:
A.	Presentation General de la Musica de America Latina, por la Dra. Isabel Aretz.
Musica de Los Andes, por el profesor Manuel Dannemann.
Mtisica de Mexico y de America Central, por Carmen Sordo Sodi.
Musica Afro-Sudamericana, por el profesor Luis Felipe Ramon y Rivera.
Influjo de la Musica Tradicional en la Composition Contemporanea, por el corn-

positor espanol Luis de Pablo y el argentino Mariano Etkin, de la Universidad de Tucuman.
Las reuniones ofrecieron panoramas sinteticos de gran valor informativo y didactico, y permitieron debatir conceptos tan importantes como los atinentes a la autenticidad e hibridaci6n de la musica, a su mestizaje a lo largo de los procesos historicos, a su caracterizaci6n sistematica, a su metodologia de investigation, y a su aplicaci6n en las distintas corrientes de la cornposicion artistica del pasado y de la actualidad.
En todas las sesiones se escucharon ejemplos grabados en cinta magnetica y se observaron diapositivas, que constituyeron un istil compendio representativo de la musica traditional latinoamericana.
Entre el 18 y 22 de marzo se realize) la "Semana de Animation" bajo la presidencia de Miguel Angel Asturias, que incluy6 la presentation de "Musica y Sociedad des-de el Rio Bravo a la Tierra del Fuego" con conciertos, debates y proyecciones de peliculas y diapositivas. El ciclo de "Joven cone latinoamericano" se realizo entre el 23 y 28 de matzo; el llv Festival de "Musica y Danza", bajo la presidencia de Sylvano Bussotti, con espectaculos de ballet y coloquios, entre el 23 y 29 de marzo y el in Salon International de la Busqueda Fotografica y de Pintores de America Latina, entre el 18 de marzo y el 3 de abril.
Proyecto UNESCO de recoleccidn y edition de musica aborigen y folklorica de Chile.
El profesor Manuel Dannemann, acornpanado por el representante de Chile ante la UNESCO, don Jorge Berguno, se entrevisto con el Sr. Francis Bebey, Director de la DivisiOn de Desarrollo Cultural de la UNESCO, ocasi6n en la que le hizo entrega de una nota of icial de la Comision de la UNESCO en Chile, firmada por su Vicepresidente el profesor Arturo Piga, con la cual se decidiO dar comienzo al proyecto de recolecciOn y ediciOn de musica aborigen y folklorica de Chile.
La Comision Nacional de la UNESCO en Chile y la Facultad de Musica y Artes de la Representacibn de la Universidad de Chile, comunicaran a la UNESCO c6mo se invertira la donation de la DivisiOn de Desarrollo Cultural de la UNESCO, para hacer realidad el viaje del consultor propuesto por el Instituto Internacional de Musicologia Comparada y DocumentaciOn, que tendra a su cargo las tareas tecnicas de grabaci6n y forografia. El Dr. Danielou propuso la incorporaciOn del tecnico aleman, Sr. Heinz

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Wenzel, miembro del Instituto International de Musicologia Comparada y Documentaci6n, de probada capacidad y experiencia en trabajos de terreno en passes de Asia y de excelentes conocimientos y dominio tecnico.
El Instituto International de Musicologia Comparada y Documentation proporcionara el equipo estereofonico de grabaci6n, con las cintas magneticas requeridas, y el equipo fotografico, con la suficiente cantidad de pelicula, los que seran traidos

a Chile por el consultor .Tambien este organismo se encargara de la edici6n de los discos resultantes del proyecto y de la edici6n de un folleto explicativo, con fotografins en colores v en blanco y negro, preparado por los especialistas chilenos que cornponen el grupo que se desempenara en este proyecto. De este modo, Chile pasara a ser el primer pals de America que ineresa a las Colecciones Internacionales de Musica de
la UNESCO.

DUKE ELLINGTON (1899-1974)

El 24 de mayo de 1974, pocos dias des-plies de cumplir los setenta y cinco afios de edad, se extinguio en un hospital de Nueva York la vida de Edward Kennedy "Duke" Ellington.
Habiendo empezado como pianista de cafetin en su nativa Washington, despues de casi sesenta afios de ininterrumnida carrera musical, Ellington muere con serios antecedentes para quedar en la posteridad como la figura mas descollante del presente siglo en la musica norteamericana.
La obra de Ellington esta ubicada casi por entero dentro del campo del jazz, si es que este campo puede ser delimitado con alguna precision; Ellington mismo rechazaba esta division de la musica en "categorias", pero debemos admitir que fueron los jazzistas quienes aplaudieron primero las creaciones del genial compositor, director de orquesta y pianista. Es asi como la obra de Duke Ellington debe ser analizada principalmente a traves de su "discografia", la larga lista de discos que grab6 a partir de noviembre de 1924; en esa fecha registro sus primeros pasos acompafiando a la cantante Alberta Hunter y con sus propios "Washingtonians" (el nticleo de lo que mas tarde seria el principal instrumento de Ellington: su orquesta). La carrera musical de Ellington puede ser estudiada detalladamente desde ese momento hasta poco antes de su muerte, en miles de grabaciones que marcan paso a paso los hitos de su desarrollo, y de las distintas facetas de su creation musical.
Es curioso observar que Ios rasgos personales de este gran creador no se hacen presentes en su obra en forma sistematica hasta fines de la decada del veinte y comienzos de la del treinta. Ellington nacio en Washington D. C. el 29 de abril de 1899; tome) sus primeras clases de piano a la edad de siete afios pero su vocaci6n mas bien parecia encauzarse hacia la plastica. Trabajaba ocasionalmente como pianista, escribiendo, entonces, sus primeras composiciones: "Soda Fountain Rag" y "What Are You Going To Do When The Bed Breaks Down" (escri-

biendo para esta ultima la musica y la Tetra). Ambas obras carecen de especial originalidad y si no pertenecieran a Duke Ellington habrian pasado al olvido junto a un sinnumero de canciones populares de esa cpoca, de las que poco se distinguen.
Asimismo, en sus primeros discos la orquesta de Ellington tampoco se destaca particularmente de otras agrupaciones ponulares de esos aims y sus primeras obras maestras, como "East St. Louis Toodle-Oo", "Black and Tan Fantasy", "Creole Love Call", etc., mas parecen sobresalir por Ias extraordinarias cualidades de sus integrantes —especialmente el trompetista Babber Miley v el trombonista Joe "Tricky Sam" Nanton— que por la labor de Ellington como compositor, arreglador o pianista. Esta parece haber lido recien la epoca de formaci6n para el estilo personal de Ellington, quien ya andaba cercano a los treinta afios de edad. En ese entonces estaba descartando elementos para los cuales obviamente no tenia aptitud o afinidad, como la polifonia al estilo de Nueva Orleans, e incorporando en cambio conceptos que le estaban dando buen resultado al ensayarlos con su or-quests, tales como sonoridades novedosas y estructuras que no eran convencionales en el jazz de ese tiempo. Gunther Schuller, destacado compositor norteamericano y presidente del Conservatorio de Musica de Nueva Inglaterra, divide la obra de Ellington de ese periodo en cinco grupos: 1. piezas para baile, 2. piezas para esnectaculo (en sus afios formativos la orquesta de Duke Ellington actu6 en el Cotton Club de Nueva York donde acompanaba suntuosos y ex6ticos "shows") que dieron origen a lo nue fuera Ilamado "estilo jungla", 3. piezas de color ambiental, 4. canciones nopulares, y 5. piezas que —aunque fueron escritas para alguna ocasien especial— resultaron simplemente siendo "composiciones musicales" abstractas.
Trabajando en estos cinco campos, Ellington logr6 destilar su propio estilo y formar su propia personalidad, Ilegando al apogeo de su capacidad creadora hacia fines de

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Ia d6cada del treinta y comienzos de la siguiente; fue alrededor de 1940 cuando grabs!, sus m£s importantes obras las que, a esas alturas, recibian el importante aporte de los grandes solistas de su orquesta, pero pertenecian fntegramente a Ellington en cuanto a conception, plan general y direcci6n. En "Ko Ko", "Concerto for Coo-tie", "Sepia Panorama", etc., Ilegamos a la creation de obras completas con introducci6n, desarrollo de varios temas, recapitulaci6n y coda comprimidos magistralmente en los tres minutos permitidos por la duration de los discos de 78 rpm, que constituian su onto medio de conservation para la posteridad. Una vez logrado este milagro de sfntesis fue 61 tambien el primer creador dentro del jazz que empezo a concebir obras que desbordaban ese dr£stico limite t6cnico, empezando timidamente por "Creole Rhapsody" en 1931, que ocupaba las dos caras de un disco, y "Reminiscing in Tempo" en 1935, que ocupaba ya cuatro earas, Ilegando a "Black, Brown and Beige", una suite estrenada en el Carnegie Hall de Nueva York en enero de 1943 que Lena alrededor de cincuenta minutes de duraci6n en su version original y que solo fue llevada a disco en version reducida.
Con el advenimiento del disco de larga duration, a fines de la d6cada del cuarenta, Ellington ya est£ preparado y pro-duce toda una serie de obras extensas. "A Tone Parallel To Harlem" (1951), "Night Creature" (1955) en forma de concerto grosso en que la orquesta de Ellington ac‑
con una orquesta sinf6nica, "A Drums A Woman" (1956), "Such Sweet Thunder" (1957), suite inspirada en personajes de Shakespeare, son silo algunas de las creaciones extensas producidas por Ellington mientras segufa tambi6n creando constantemente nuevas obras m£s cortas dentro de la tradition formal del jazz.
Todo mOsico de jazz crea su propio lenguaje a trav6s de su instrumento. El instrumento de Duke Ellington era su orquesta la que, a su vez, estuvo siempre integrada por excepcionales musicos de jazz. Cat Anderson, Jimmy Blanton, Wellman Brand,

Barney Bigard, Lawrence Brown, Harry Carney, Paul Gonsalves, Sony Greer, Jim-my Hamilton, Johnny Hodges, Bubber Miley, Ray Nance, Joe Nanton, Russell Pro-cope, Rex Stewart, Billy Strayhorn, Clark Terry, Ben Webster, fueron algunos de los m£s destacados solistas, algunos de los cuales, como el saxofonista baritono Harry Carney, estuvieron en la orquesta por m£s de cuarenta anos. Ellington, siguiendo el Camino que Joe "King" Oliver y Ferdinand "Jelly Roll" Morton habian empezado en la d6cada del veinte, logr6 utilizar al m£-ximo las excepcionales dotes creadoras de sus musicos, coordinando sus contribuciones, ordenando sus actuaciones y creando un marco orquesta] para ellos. Despu6s del periodo de experimentation entre 1924 y 1930, lo que emerge es un todo congruente que lleva impresa en forma constante la marca del maestro: el todo pertenece definitivamente a Ellington y supera la sums de sus partes, por magnificas que ellas scan.
Es asi como se complet5 la metamorfosis. Un muchacho negro con talento para Ia pl£stica y ciertas dotes musicales, que se destac6 por su comportamiento y vestir elegantes logrando el apodo de "Duke"; que se gan6 la vida como pianista de cafetin y form6 con algunos amigos un conjunto que en nada sobresali6 entre las miles de agrupaciones populares similares de su epoca. El conjunto consiguio la gran oportunidad de un contrato importante en Nueva York, se le agregaron algunos solistas de gran calidad y la presion para crear comenzo a producir resultados. Poco a poco la orquesta se destac6 de la mediocridad que la rodeaba, transform£ndose en una de las mar importantes del jazz. Su nianista y director absorbi6 diariamente experiencias musicales nuevas, creando un concepto musical que finalmente trascendi6 las fronteras del jazz, Ilegando a constituirse en patrimonio musical universal. La obra de Duke Ellington es uno de los anortes mss importantes de los Estados Unidos-a la m6sica del siglo veinte.

J. HostassoN

DISCOS

Cantares Selk'nam de Tierra del Fuego, Argentina. Grabaci6n y comentarios de Anne Chapman. Dos discos 12", 33 1/3 rpm. 1972. Folkways FE 4176. Notas, 12 pp., fotos, an£lisis cantom6trico de Alan Lo-max.
En estos discos la Dra. Chapman ofrece una muestra seleccionada de sus grabaciones de terreno, la que incluye 47 cantares entregados por una sola ejecutante nativa,

Lola Kiepja, la 6ltima india sham£nica de la tribu Selk'nam de Tierra del Fuego. El Disco I incluye 16 cantares sham£nicos, mientras que el Disco II recoge una variedad de piezas breves: 17 c£nticos.sham£-nicos, 1 canto de guerra, 10 lamentaciones, 1 canci6n de tuna y 2 c£nticos religiosos aprendidos en una misi6n Salesiana.
Estas grabaciones de terreno son parte de una investigation financiada por la Wen-

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ner-Gren Foundation para Investigaci6n Antropol6gica y auspiciada por Claude Levi-Strauss y Gilbert Rouget. Fueron realizadas en un reducto indigena ubicado cerca del Lago Fagnano, Argentina, entre matzo y junio de 1966. Todo el material fue grabado en la cabana de Lola con una grabadora UHER a 19 revoluciones. Cada canci6n fue grabada entre 4 y 8 voces, seleccion£ndose solamente las mejores 47 grabaciones.
Las grabaciones de musica Fueguina tan-to en Argentina como en Chile se limitan a las siguientes fuentes:
1.	Cilindros grabados por el Coronel C. Wellington Furlong en 1907-1908 y regrabadas en 1948 por la Biblioteca del Congreso. Dos de sus canciones fueron editadas mas tarde en The Demonstration Collection of E. M. von Hornbostel y el Berlin Phonogramm-Archiv, Folkways FE 4175, 1963.
Cilindros grabados por los profesores M. Gusinde y W. Koppers en 1923-24, depositados en el Berlin Archiv.
Grabaciones de terreno de Rodolfo Casamiquela editados por el Instituto de Etnomusicologia de Buenos Aires en 1966.
Grabaciones de terreno de C. S. Coon y A. Medina, de lenguaje y musica Alacalufe, grabados en Puerto Eden, Chile, en 1959.
Grabaciones de terreno de Maria Es-ter Grebe de canciones Alacalufes grabadas en Puerto Eden, Chile, en 1971.
Las dos primeras colecciones mencionadas representan el estilo musical fueguino arcaico estudiado por Erich M. von Hornbostel en sus dos bien conocidos trabajos (de 1936 y 1948) 1. Las tres 6ltimas colecciones pertenecen a los 6ltimos Fueguinos aculturados que sobreviven, la mayoria de los cuales son bilingiles y hasta cierto punto asimilados a la cultura occidental.
La calidad tecnica de los discos es buena, aunque no exceptional, el material constituye una valiosa fuente primaria de alto significado para la inter-cultura antropol6-gica y etnomusicol6gica del area estudiada. Las notas constituyen una documentaci6n etnogrhfica positiva que describe las caracterfsticas generates de la cultura Selk'nam y cierta informaci6n demogr£fica, econ6mica, social, religiosa y lingufstica; la biograffa y personalidad de Lola; una descripci6n del contexto cultural de los cantares; la traducciin fragmentaria de los textos de las canciones y el an£lisis cantometrico por Alan Lomax.
El primer problema que llama la atenci6n del lector es la edici6n incorrecta de las

1 Vease Erich M. von Hornbostel, "Fueguian Songs", American Anthropologist, xxxvitt (1936), pp. 357-367; y "The Mu-sic of the Fueguians", Ethnos, xm (1948), pp. 61-102.

notas, con una distribuci6n err6nea en la numeraci6n de las paginas. Para poder reconstruir la secuencia correcta, el lector debe saltar, de pagina cinco en adelante, a las p£ginas 7, 10, 8-9, 6, 11-12. Otro factor que perturba la lectura son las notas a pie de p£gina que no estan debidamente separadas del texto mismo. Ademas, las traducciones al ingles del texto de las canciones no incluyen el texto correspondiente en lengua Selk'nam, s6lo contiene algunas explicaciones intercaladas entre parentesis. Considero que una transcripci6n de los textos en columnas paralelas, tanto en lengua nativa como en ingles, colocando las explicaciones en notas a pie de pagina, habria incrementado su precisi6n y seguridad metodol6gica, evitandose al mismo tiempo la falta de claridad en sus significados y connotaciones simb6licas.
Debe destacarse, no obstante, que la Dra. Chapman honestamente autocritica sus traducciones. Indica que "son incompletas y sujetas a correcciones a futuro" (p. 8). Fueron hechas en 1967 —un ano despues de la muerte de la principal informante— con Angela Louij, una mujer Selk'nam que no era shamanica y que "tuvo dificultades considerables para comprender los textos de las canciones, el estilo y las nalabras esotericas" (loc. cit.). Es por eso que la autora de las notas considera que "existen, principalmente debido a las distorsiones vocales, errores indudables en estas traducciones", las que espera poder verificar en el futuro (loc. cit.).
La mtisica shamanica indoamericana no es una expresi6n aislada, est£ integrada a un complejo ritual. S610 en el curso del desarrollo de su actividad ceremonial especifica, dentro de su contexto natural, esta musica adquiere funcionabilidad y valor como medio ritual de comunicaci6n y como reactuaci6n artistica de la creencia mito-I6gica. Seg(sn mi experiencia, si la musica sham£nica es grabada fuera del contexto natural de su proceso de curaci6n, no es posible obtener rendimientos de alta calidad dentro de los aspectos ya sea formal o de su significado, no es posible mantener su total significancia cultural y preservar la secuencia normal de los c£nticos. Como el fluir dram£tico no s610 lo determinan las pautas prefijadas del ritual ceremonial, sino que tambien su significado interno y el desarrollo del trance, cuando se graba al margen de este contexto se pierde la tensi6n que emana de los c£nticos que adquieren una expresi6n un tanto artificial, mec£nica y fragmentaria.
En suma, las grabaciones de la Dra. Chapman ofrecen algunas supervivencias de los cantos shamanicos Selk'nam que han sobrevivido a la pr£ctica ritual y que por lo tanto han perdido su intensidad. El caracter secreto de las sesiones de grabaci6n

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con la antrop6loga, en las que la informante eludi6 la presencia de testigos, indican el miedo de ser incomprendida o criticada por otros Selk'nam aculturados, ya sea porque habian olvidado el significado ritual de las canciones o porque no permitirian la comunicaci6n del contenido esoterico de la cultura de sus antepasados a los blancos, o quiz£, porque la entrega era hasta cierto punto distorsionada —voluntariamente o no— por la informante principal misma.
Comparkndolas con los bien conocidos cilindros de Furlong, las grabaciones de la Dra. Chapman ofrecen, obviamente, una mejor calidad tecnica que favorece la percepci6n de las sutilezas del estilo del canto. No obstante, una breve comparaci6n estilistica de ambos demuestra, en la tiltima, evidentes senales de aculturaci6n que se caracterizan por la perdida discreta de las pausas glotales, pulsaciones, oscilaciones tonales y la forma enfatica de cantar. Dentro del campo de la estructura, siguen presentee muchos de los antiguos recursos, tales como las repeticiones ciclicas, regularidad en las pautas ritmicas y tonales y en los tempi, interpolaciones recitadas y el use extensivo de la vocalizaci6n. Por lo general la musica ritual se preserva mediante formas fijas que demuestran una fuerte continuidad de los elementos arcaicos. Estas ultimas emergen de la estructura conservadora de los cantares sham£nicos Selk'nam, mientras que el estilo del canto parece reflejar la corriente de los inevitables cambios culturales. Como el analisis cantometrico de Alan Lomax no se basa en los materiales de Chapman sino que en las colecciones de canciones Ona y de los Yaganes de Furlong, no considera para nada los detalles especificos del estilo aculturado del

canto de Lola. En realidad no hay un analisis detallado de Ios materiales de Chap-man porque el Sr. Lomax considera "innecesario un analisis de un primer informe" (p. 12). por lo tanto se limit6 a proyectar los resultados de sus analisis cantometrico previo de los antiguos materiales de 1907-8, sobre los mievos de 1966. De todos modos, sus conclusiones proveen una clarificaci6n de las areas arcaicas musicales indoamericanas y sus relaciones interculturales.
El estudio sobre la visi6n c6smica del mundo de los Selk'nam y de sus creencias mitol6gicas, a traves del analisis de los textos rituales de las canciones shamanicas, es una de las contribuciones importantes de la Dra. Chapman. El contenido de estas canciones es impresionantemente similar a los de varias otras culturas indoamericanas y especificamente a la cultura Mapuche de Chile 2. Algunos de sus importantes elementos comunes son: el concento de cuatro cielos o mundos sobrenaturales; la divisi6n de la tierra determinada por cuatro puntos cardinales; la evocaci6n de una .cordillera mitica; la fe en el poder shamknico de la luna y las distintas funciones . rituales de curaci6n, actividades y creencias del shaman. Por lo tanto, el contenido de la canci6n arcaica shamanica es un medio importante de comunicaci6n y conservaci6n de las rakes arcaicas de las culturas indoamericanas, el que provee ademas classes bisicas para la reconstrucci6n del pasado y el esclarecimiento de los conocimientos cientificos que, en la actualidad, los estudios de la interdisciplina de la antropologfa y la etnomusicologia proyectan sobre el area.

2 Vease Maria Ester Grebe, et al., "Cosmovisi6n Mapuche", Cuadernos de la Realidad National, xtv (1972), pp. 46-73.

LIBROS

Henriquez, Alejandro. Organologia del Folklore Chileno. Valparaiso, Ediciones Universitarias de Valparaiso, 1973. 107 pp.
Este libro esta dedicado a Ios profesores de Educaci6n Musical y a alumnos de Educaci6n Basica y Media, pretendiendo ser, ademas, un "texto de referenda para estudios mks profundos" y "un pequeno hito en el largo camino que la ciencia del folklore y su estudio tiene que recorrer". Por consiguiente, lo evaluaremos tomando en cuenta dichos prop6sitos, los cuales colocan a este libro en una posici6n destacada como guia organol6gico de la juventud chilena y de la Educaci6n Musical en general.
Comprendemos que la falta de una formaci6n universitaria en Etnomusicologia

—una de cuyas importantes material es la Organologia— ha impedido que personas entusiastas como el Sr. Henriquez no hayan podido contar con el entrenamiento metodol6gico, te6rico y practico indispensable para la elaboraci6n adecuada de un textoguia como el que comentamos. La Organologia es una disciplina vasta y compleja cu-yo domino es muy dificil de adquirir en forma autodidacta.
Tomando en cuenta estas observaciones preliminares, consideraremos a continuaci6n algunos aspectos metodol6gicos de fundamental importancia para la evaluaci6n objetiva de la obra que comentamos:
1. Una de las bases de la Organologia es la calidad y cantidad de los datos empfricos recolectados que posibilitan la comparaci6n y estructuraci6n de tipologias. Al trabajar

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con un solo instrumento o bien con dos o tres especies de un tipo, se corre el riesgo de generalizar a partir de un caso o de un numero insignificante de casos. Los instrumentos musicales folkloricos —por el hecho de pertenecer a areas y subareas culturales diferenciadas— muestran gran variabilidad en su morfologia y usos. No hay dos instrumentos folkloricos artesanales identicos. Al respecto, observamos que el autor ilustre sus instrumentos con casos aislados, cuyas fotografias y dibujos muchas veces no representan el prototipo correcto utilizado por la comunidad folklorica y sus cultores.
2.	Lo anterior pone en evidencia que el estudio en referencia no partio de un trabajo de terreno sistematico sino mas bien de comunicaciones personales de diversa in-dole, que tienden a producir un rnargen de error pronunciado. La mayoria de las ilustraciones incluidas en el libro pertenecen a colecciones privadas de folidoristas y no a trabajo de terreno del autor, lo coal apoya lo antedicho; una apreciable cantidad de ellas corresponde a las fotografias y dibujos de un calendario comercial propagandistico de la RCA Victor 1970 que incluye la colecci6n de los conocidos folkloristas De Ramon. Si se usan fuentes secundarias y terciarias como las senaladas y, min mas, se aleja el investigador del contacto directo con la comunidad folklorica y sus cultores, es obvio que su material sera de dudosa autenticidad y valor cientifico.
Las agrupaciones y clasificaciones de los instrumentos adolecen de errores logicos y de poca claridad. En efecto, no se diferencian ni delimitan niveles y categorias b£sicas tales como instrumentos historicos (o extintos) y aquellos que permanecen vigentes; instrumentos artesanales y aquellos producidos comercialmente o en series; instrumentos de origen folklorico y aquellos de origen popular o docto; instrumentos chilenos y aquellos foraneos.
La Clasificacion A), basada en el sistema de Hornbostel y Sachs (vease p. 93), no se usa mas que en su primer nivel (cuatro familias) y ademas se le cita incorrectamente. Recordemos que dicha clasificacion basada en el sistema decimal llega hasta el noveno nivel especifico en su clasificacion original. Pero win dentro del antedicho primer nivel de gran simplicidad empleado por el Sr. Henriquez hay errores gruesos que denotan una falta de comprension del sistema clasificatorio. Se clasifica como "aerofono" el cunculcahue, el coal es en realidad un cordofono; igual cosa sucede con el cultrii caja y tamborcillo que son membranofonos y con la huada que es un idiofono (vease p. 93). Se clasifica como idiofono al pandero y pandereta, los cuales

corresponden a la especie mixta de idiofono-membranofono (vease p. 93).
5.	La Clasificacion B) —orientada segun preceptos evoluc&onistas algo envejecidossitua en calidad de "supervivientes" a varios instrumentos historicos ya extinguidos. Ademas, clasifica como "supervivientes del folk" (originados en el pueblo mismo) una mayoria de instrumentos que constituven prestamos culturales hispanicos. Los cencerros nortinos clasificados como "hispanicos" son sin duda de origen precolombino atacameno y diaguita. La lira, citara y tri£ngulo no son de "origen indeterminado" sino europeo docto.
La Clasificacion Geogr£fica incurre en planteamientos dudosos al colocar el erkencho, erke y clarin en la subarea andina o altipl£nica; en realidad los primeros dos instrumentos pertenecen al area diaguitacalchaqui de Argentina y el tercero al area atacamena de Chile. En el Area mapuche se omiten dos importantes instrumentos: el kiillkiill y el pinkulwe.
La Bibliografia (pp. 106-107) es poco atngente al tema tratado y rnuy incompieta. Se excluyen importantes trabajos sobre Organologia chilena, andina y sus ^roblemas historicos y clasificatorios, tales como los de Isamitt, D'Harc-'urt, Hornbostel v Sachs. Hay errores en algunos datos bibliogr£ficos. Vease como ejemplo la obra de Pereira Salas ubicada en el anti 1950 en vez de 1941; y la de Barros y Dannemann ubicadas en el anti 1961 en vez de 1960.
En el texto anotamos numerosas confusiones de nomenclatura tecnico-musical y organologica; diversos errores en datos acerca de la dispersion geografica, conceptos historicos, description do los instrumentos y su funciOn, y su pertenencia a ciertas areas y subaareas culturales. En las laminas anotamos confusiones de nomenclatura, instrumentos de distintas areas culturales tratados como sinOnimos, instrumentos que reciben denominaciones incorrectas o que no corresponden ni a instrumentos folkloricos ni a Chile; existen en ellas, adem£s, varios instrumentos con decoration dudosa, adulterados por razones comerciales, los cuales no corresponden a los usados por la comunidad folklorica. Asimismo, existen algunas reconstrucciones dudosas y atipicas de algunas piezas organologicas.
Por las diversas razones antes senaladas, estimamos que el libro en referencia no alcanza el nivel de calidad minima para ser usado por escolares y maestros de todo Chi-le. Si eso sucediese, se estaria fomentando el desarrollo de una verdadera "mitomania" de los instrumentos folklOricos chile-nos, a craves de una vision inadecuada e incorrecta de los mismos. Prevemos, ademas. el grave peligro que las comunidades folkloricas chilenas —sean ellas de campesinos, aborfgenes u obreros— se sientan bur-

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ladas y mal representadas por el libro que comentamos, aument£ndose asi, aim mis, la barrera que separa al universitario y al intelectual de ella.
MARIA ESTER GREBE
Robert Stevenson. Foundation of New World Opera, with a transcription of the earliest extant American opera, 1701, Lima, Ediciones CVLTVRA, 1973, ix, 300 pp.
Esta fundamental obra sobre el teatro musical espanol y latinoamericano, estaba destinada a aparecer en 1971, en edicibn bilingile publicada por la Biblioteca Nacional de Lima, con motivo de su sesquicentenario y con el patrocinio de la Organizaci6n de Estados Americanos. La demora en concretarla movib al autor a financiar de su bolsillo una edicibn provisoria e informal, para que "el trabajo dedicado a su preparaci6n no se perdiera completamente", como dice en el Pr6logo. Este hecho es absolutamente exceptional en un investigador, cuyos recursos nunca son tan halagiienos como para afrontar una empresa semejante sin sacrificios. Este s610 se explica ante la generosidad con que Robert Stevenson entrega sus investigaciones, siempre geniales, para el beneficio de sus hermanos latinoamericanos. Quienes lo conocemos, sabemos que es asi y por eso adhiero calurosamente al artfculo que escribi6 Francisco Curt Lange en Buenos Aires Musical (xxix/ 464, 19 de julio de 1974) comentando el libro que nos ocupa. Para quienes no han tenido la oportunidad de leerlo, transcribo con mucho agrado algunas de sus palabras:
"Nadie tiene m£s derecho a la universalidad —dice Curt Lange— que el Dr. Robert Stevenson. Pocos como el han brindado, tan luego a nuestros paises, y por ende al suyo propio, contribuciones que enaltecen su vision, su tenacidad, su sapiencia y sus sacrificios ...Lo que nos ofrece Stevenson es siempre cosecha de primera mano o lo son contribuciones siempre esenciales y agudas sobre determinados periodos v personalidades. Su labor es de una minuciosidad y de una elaboration honestisima; su conocimiento de los m£s intrincados archivos asombra". Mas adelante agrega que "Stevenson tiene el doble don de ser un investigador por excelencia y que sabe presentar sus trabajos en volumenes en que la labor desarrollada se impone por una admirable concision, prenada de una 16gica notable .. . No se sabe que admirar ma's en este investigador, si su increible riqueza de informaci6n documental y bibliografica, resultado de una enorme capacidad de investigaci6n y catalogaci6n, o su don de presentar sus trabajos en la forma ya descrita. Se conjuga de esta manera un esfuerzo que Mega a

la perfection". Finalmente, Curt Lange dice que Robert Stevenson es "el mejor aliado" de la musicologia latinoamericana y que "su generosidad trasunta tambien a traves de colaboraciones desinteresadas, del m£s alto valor, entregadas a la Revista Musical Chilena y a su congenere, Heterofonia, que dirige esforzadamcnte Esperanza Pulido en Mexico".
Estas palabras transcritas interpretan fielmente lo que este comentarista y muchos americanos sentimos, respecto al aporte de Robert Stevenson al engrandecimiento de la cultura de nuestro continente, a las relaciones existentes entre la cultura europea y la nuestra y al aporte que el Nuevo Mundo hate a la cultura universal.
Foundations of New World Opera se inicia con notas introductoras de Javier MalagOn Barcelo, Director del Departamento de Asuntos Culturales de la Organization de los Estados Americanos, y de Guillermo Espinosa, Jefe de la Unidad Tecnica de Musica y Folklore del mismo Departamento. El primer capitulo comienza con un estudio sobre el "Espect£culo Musical en el Siglo xvn Espanol" (pp. 1-39), donde ofrece importantes datos sobre los comienzos de la Opera en Espana, adonde llegO el "dram-ma in musica" florentino mas temprano que a Roma; asimismo, describe la influencia que ejercib Calderon de la Barca sobre Ios libretos de Opera del Cardenal Giulio Rospigliosi, cuando este fue Nuncio Papal en Madrid entre 1646 y 1653, da nueva luz sobre los comienzos de la zarzuela y analiza extensamente el aporte de Calder6n y sus contempor£neos.
El segundo capitulo, "Origenes de la Escena Lirica Peruana" (pp. 40-84), se inicia con una somera descripciOn sobre las posibilidades que ofrecfa Peril, a comienzos del siglo xvtn, para la presentaci6n de musica escenica, tocando, de paso, el complejo problema de la realization del Bajo Continuo. Los instrumentistas indios, dice Stevenson, agregaban "glosas" u ornamentaciones en la realizacion del continuo en tiempos de Tomas de Torrej6n y Velasco, autor de La Ptrpura de la Rosa (1701), primera opera escrita en el Nuevo Mundo, que es el terra central del libro que comentamos. Sin embargo, de que tipo de omamentaicones se trataba no es facil establecerlo sin un estudio exhaustivo sobre la materia. Para este efecto, Stevenson recomienda el tratado Lvz y Norte Musical (Madrid: Melchor Alvarez, 1677) de Lucas Ruiz de Ribayaz, quien abord6 este problema despues de haber viajado a Peru (pp. 43-44). Continua el capitulo con la biografia y catalogo de obras de Tomas de Torrejon y Velasco (1644-1728), Roque Ceruti (c. 1686-1760) y Bartolome Massa (1721-1799), complementadas con el estudio sobre "El Desarrollo de la Musica de Escena entre 1689-1720" (pp.

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53-58) y "Opera Colonial en el Virreinato Peruano despues de 1728" (pp. 63-65).
La description fisica del manuscrito de la "representation mvsica" La Ptirpura de la Rosa de Torrej6n y Velasco, constituye el tercer capitulo de esta obra: "El MS C 1469 de la Biblioteca National de Lima" (pp. 85-95), al que siguen una extensa e impresionante Bibliografia (pp. 96-106) y un Indite de nombres y materias (pp. 107-115).
El resto del libro est£ dedicado a la parte intrinsecamente musical, tan importante como el fundamento te6rico que la antecede, pues, por si misma y por sus propios meritos, deber£ justificar ante los ojos y oidos del siglo xx la trascendencia histerica y artistica que encierran sus peginas.
Algunos facsimiles del manuscrito original conectan el pasado con el presente (pp. 117-136) y la transcription completa de La Purpura de la Rosa (pp. 137-300) cierra este importante estudio.
Esperamos que el esfuerzo del Dr. Stevenson por dar a luz esta obra cumpla con creces los objetivos propuestos. Desde estas p£ginas le deseamos exito y hacemos votos porque pronto esta partitura de La Purpura de la Rosa de Torrej6n y Velasco sirva para ponerla en escena, se de a conocer por medio del disco y se logre editar en version bilingue y definitiva este nuevo libro de Robert Stevenson, Foundations of New World Opera, aporte capital para la historia cultural de America.
SAMUEL CLARO

Santiago, agosto 1974.
Arndt von Gavel. Investigaciones Musicales de los Archivos Coloniales en el Peru, Lima, Asociaci6n Artistica y Cultural "Jueves", 1974, xxv, 184 pp.
Bajo la direction del music6logo alemen Arndt von Gavel, un grupo de estudiosos peruanos, reunidos como Asociaci6n Artistica y Cultural "Jueves", ha editado ya dos discos con musica colonial del Peru, el catelogo Musica de la Epoca Colonial en el Pere. Relation de obras encontradas y catalogadas a Julio 1971 [Lima, 1971] y, ahora, este volumen, que contiene la transcripci6n de 14 obras provenientes del Archivo Arzobispal de Lima y del Seminario de San Antonio Abad, en el Cuzco.
Precede a la musica una "Presentation", de von Gavel (pp. tv-xvtt), en espanol, ingles, fiances y alem£n, con Observaciones Generales sobre problemas de notation y bajo continuo, y Observaciones Especificas

sobre cada obra. Le sigue, en los mismos idiomas, una "Introduction" de Arturo Salazar Larrain (pp. xvtt-xxv), donde recena el interes creciente de los investigadores del Continente americano por el estudio de su pasado musical.
Las obras musicales han sido clasificadas en cuatro grupos: a cappella, coro y bajo continuo, solistas y continuo, solistas, coro y orquesta. El bajo continuo ha sido realizado por Brigitte Ziegler y Arndt von Gavel.
En el primer grupo se incluye un Magnificat del segundo tono, a cuatro voces, considerado como an6nimo, pero que segun reciente information eoistolar de Robert Stevenson pertenece a Francisco Guerrero; le siguen una Missa de facistol, an6nimo, a cuatro voces, con las cinco parte del Ordo Missae; Laudate Pueri Dominum, a 4, del maestro potosino Antonio Duren de la Motta (1723), considerado por la critica de "interes contrapuntistico y escritura excepcionalmente acabada", cuando se present6 en el Carmel Bach Festival de California, el 22 de Julio de 1970; Dixit Dominus, a 3 corns y 11 voces, de Juan de Araujo.
AI segundo grupo pertenecen Hermosa Zagala, a 4, de Carlos Patiito; Ave Verum Corpus, a 4, de Tomes de Torrej6n y Velasco; el "baile,te" A este Sol Peregrino, a 4, tambien de Torrej6n, que publicamos en nuestra Antologia de la Musica Colonial en America del Sur (Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, 1974, N° 20) ; y la tonadilla A Senores los de buen gusto, a 4, de Ignacio Quispe.
En el tercer grupo de obras figuran un Laudate Dominum an6nimo, para voz y continuo; el villancico a dos voces y continuo de Juan de Araujo. Recordad jilguerillos, que tambien integra nuestra Antologia citada (N9 2), y una Lamentation de Jeremias para voz solista, de autor an6nimo.
Tres obras componen el ultimo grupo de esta selection colonial: el villancico a cuatro Sacros Celestes Coros, atribuido a Manuel Gayt£n; una "cantada" a la Virgen, Morena soy pero hermosa, atribuida a Bonifacio Llaque, y un Te Deum para solistas, coro y orquesta del compositor portugues Manoel de Moraes Pedroso.
Algunos facsimiles de manuscritos acornpanan las transcripcioses.
En suma, una excelente y necesaria entrega, que aporta nuevos materiales para el conocimiento del pasado musical del Peru. Ella permitir£ interpretar, grabar y difundir estas obras e incorporarlas al patrimonio musical del Continente.
SAMUEL CLARO
Santiago, agosto 1974.

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Samuel Claro. Antologia de la Musica Colonial en America del Sur. Ediciones de la Universidad de Chile. Editorial Universitaria, Santiago, 1974, 212 pp.
El fruto de diez alms de trabajo sobre nuestra herencia hispanoamericana colonial en los mas importantes archivos catedralicios y bibliotecas, principalmente de la costa del Pacifico, realizado por el music6logo e investigador Samuel Claro, ha culminado con la edition de la Antologia de la Musica Colonial en America del Sur, en los primeros dias de este mes de septiembre. La recoleccion y transcription del repertorio tan-to religioso como profano recolectado en las Fuentes directas, los comentarios analitico-musicales de cada obra y la investigation bibliografica sobre la musica colonial, hacen de esta obra uno de los aportes mas seneros a la musicologia en Hispanoamerica.
Esta labor pudo realizarse, en primer termino, gracias al programa de cooperation entre las Universidades de Chile y de California. Por iniciativa del eminente investigador, Dr. Robert Stevenson —quien en 1966 ditto un Seminario sobre investigation de la musica colonial hispanoamericana en la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile— el profesor Samuel Claro obtuvo una beta que le permiti6 viajar en compania del Dr. Steven-son, entre octubre de 1966 y enero de 1967, por los liaises del continente en gira de investigaci6n.
Posteriormente, en 1969, la Comision de Investigaci6n Cientifica y Tecnologica (Conicyt) lhtm6 a concurso para "financiar la realization de investigaciones en cualquier rama del conocimiento". Samuel Claro present6 el proyecto de su Antologia, basada en la experiencia adquirida no solo en sus giras americanas de 1966 y 1968, sino tambien en estudios y transcripciones de facsimiles que habfa iniciado desde 1962. Conicyt aprob6 el proyecto en abril de 1970 y por primera vez en Chile un trabajo musicol6gico fue considerado como equivalente a otros proyectos de investigaci6n dedicados a las ciencias basicas o naturales.
La Antologia de la Musica Colonial en America del Sur ha sido editada en una edici6n de gran formato de lujo, disenada por Mauricio Amster, y que consta de dos partes, a saber: Comentarios, que incluye los siguientes capitulos: 1. Metodos y clasificacion, donde se describe el proceso que se ha seguido a lo largo de toda la investigaci6n hasta presentar el resultado final, y donde se explica la clasificaci6n que se ha hecho del repertorio seleccionado; 2. Breve description de los archivos de donde proviene cada obra; 3. AmbientaciOn historica de los acontecimientos musicales de Europa y America entre los siglos xvi y xvm; 4.

Noticias biograficas de los catorce compositores cuyas obras aparecen en la Antologia y 5. Las caracteristicas musicales y literarias de cada obra clue incluyen: a) numero de orden de la obra; b) autor; c) titulo, seguido —entre parentesis— de la clasificacion de la obra; d) la caratula; e) el archivo de donde proviene, en sigla; f) analisis y comentario sobre su estructura musical; y g) transcripci6n del texto, conservando, como en la caratula, la ortografia original.
A continuaci6n, figura la bibliografia, que anota solo las obras consultadas para este trabajo. Sigue un indite de nombres, materias y obras. Estas ultimas se mencionan por el comienzo del texto o incipit (con excepci6n del N9 32), e incluye, en este orden, el numern de pagina donde aparecen cl analisis y el texto —en numeros romanos— y Is paginaci6n que contiene la musica —en numeros arabes.
Las 27 laminas clue separan ambas partes, serviran al estudioso para las comparaciones paleograficas indispensables en el estudio de las caracteristicas notacionales de la musica hispanoamericana de esta epoca. Tambien serviran al publico para apreciar cual es el aspecto fisico que presenta el original de la musics y cual ha sido la transformaci6n que ha sufrido hasta ofrecerla en la presente version.
La segunda parte de la Antologia cornprende las transcripciones musicales de 32 obras de los compositores: Matias Durango, Juan de Araujo, Tomas de Torrejon y Velasco, Roque Ceruti, Juan de Herrera, Jose de Orejon y Aparicio, Alonso Torices, Fray Esteban Ponce de Leon, Jose de Nebra, Antonia Ripa, Gutierre Fernandez Hidalgo, Juan de Riscos, Jose de Campderr6s, y Ios Anonimos: "Un Gallego Pastorcillo"; "El Dia del Corpus"; "Un Juguetico de Fuego"; "Pascualillo"; "Esa Noche Yo Bailo"; "Caravinas Satin"; "Un Monsiur y un Estudiante" y "Alto Mis Gitanas", que se clasifican en dos categorias: musica secular o profana, y musica religiosa. La musica secular se divide en: 1. Villancicos, termino que no esta solo conectado a la celebration de Navidad, sino que tambien se refiere a una estructura formal determinada cuya gran vitalidad la mantiene en escena por muchos siglos, abarcando una evolution que la lleva desde la canciOn villanesca hasta una especie de cantata barroca. De acuerdo a su ocasionalidad, en el presente repertorio figuran villancicos de Navidad, a la Virgen, de Corpus, al Santisimo Sacramento, a la Ascensi6n del Senor, a los Santos, juguetes, de negros, jocosos, de baffle y de gitanos; 2. Musica Dramdtica, conectada con la musica incidental para la escena; 3. Arias, trozos solisticos de influencia operatica; 4. Rosso, o cancion de curia, 5. Tonada.

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La musica religiosa comprende: 1. Magni/icat; 2. O/icio de Semana Santa; 3. Salmos; 4. Anti/ona, y 5. Mira.
El profesor Samuel Claro cont6 con la excelente coinvestigaci6n de su alumno, el ahora profesor Carlos Araya, quien tuvo a su cargo la tarea de revisar y comparar las transcripciones con facsimiles de los manuscritos originales, ademas de corregir y revisar la armonizaci6n del Bajo Continuo, y, por supuesto aportar sugerencias en el transcurso del trabajo.
La musica fue dibujada a mano por el eximio tecnico caligrafo de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representaci6n de la Universidad de Chile, Sr. Efren Capdevila Rivas, con excepci6n de los Nos. 3, 12, 14 y 24, dibujados por el caligrafo Francisco Alvarez. La labor del talentoso dibujante, Sr. Capdevila, confiere a cada pagina de musica la categoria de una obra de arse en su Osiers), y enriquece esta obra que desde el punto de vista musicol6gico y editorial es un orgullo para el pais.

La trascendencia de esta Antologia del profesor Samuel Claro, en la que rescata el pasado musical de America es un aporte valiosisimo a nuestra historia cultural y estetica, solo comparable a las investigaciones del Padre Higinio Angles en Espana y a las del Dr. Robert Stevenson en la Peninsula y en Hispanoamerica. Tiene, ademas, el privilegio de ser la primera obra en su genero de un investigador chileno.
La Antologia de la Musica Colonial en America del Sur sali6 a la luz ptsblica en el momento en que Revista Musical Chilena esta imprimiendose, por lo tanto, no hemos tenido el tiempo para ofrecerle a nuestros lectores un juicio critico, raz6n por la cual nos hemos visto obligados a hater una mera descripci6n de su contenido. En nuestro proximo ntimero, el musicologo Luis Merino, abordara los aspectos tecnicos y musicologicos del aporte del profesor Claro a la investigation en el continente.
M. V.

IN MEMORIAM
Pedro D'Andurain
1926 - 1974

El gran violinista chileno Pedro D'Andurain, Concertino de la Orquesta Sinfonica de Chile hasta su muerte el 27 de mayo, fue un artista de categoria international y un solista a 9uien Aaron Copland, en el "New York Times", calific6 como "uno de los instrumentistas mejor dotados de la nueva generation de musicos latinoamericanos".
Pedro D'Andurain realizo sus estudios en el Conservatorio National de Musica y luego se perfeccion6 en Nueva York con el maestro Ivan Galamian.
Durante su primera gira europea, atrajo la atenciOn del maestro Conrado del Campo quien escribio: "Elevado criterio estetico, recia y segura tecnica de la mano izquierda y, sobre todo, un arco imperativo". Cuando Pablo Casals lo escucho tocar las Sonatas para violin solo de J. S. Bach, tam-bibs le augur6 un gran porvenir y considers!, que el joven chileno era un artista de extraordinaria musicalidad.
En sus giras internacionales y en Chile, D'Andurain toco con las principales orquestas y ofreci6 recitales que siempre in-

cluyeron obras de compositores latinoamericanos. Ademas de los conciertos para violin del repertorio habitual, D'Andurain toc6 los conciertos de Alban Berg, Arnold Schoenberg, Bela Bartok, Igor Strawinsky y numerosas obras contemporaneas.
Ocupe, el cargo de Concertino de la Orquesta Filarm6nica Municipal —de la que fue miembro fundador— entre 1955 y 1958 y nuevamente entre 1967 y 1970; actuO como concertino de la Orquesta Filarm6nica de La Serena entre 1962 y 1963 y de la Orquesta Sinfonica de la Universidad de Concepcion entre 1970 y 1972, y desde principios de 1973 hasta su muerte, de la Orquesta Sinfonica de Chile.
Pedro D'Andurain obtuvo el Premio Orrego Carvallo en 1944, como el mejor alum-no de su promotion en la catedra de violin; entre 1948 y 1949 fue becado por la Grace Doherty Foundation de Nueva York; en 1959 obtuvo cl Premio de la Critica y en 1960 el Laurel de Oro. En 1967 fue invitado por los Gobiernos de Inglaterra y Francia.

"Pedro Orthus: el sentido de una existencia"

La muerte de un hombre implica, necesariamente, la configuration de un ambito de reacciones evaluadoras. Este ambito se hate mas dificil de delimitar cuando el

hombre que ha muerto conllevaba, en su existencia, el sello de la creation como caracteristica sustantiva de su quehacer. Tal es la caracteristica que define a Pedro Or-

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thus, creador integral y factor b£sico del fen6meno dram£tico-teatral chileno. Su labor puede proyectarse en tres niveles de concreci6n, sin olvidar los matices que cada nivel contiene: a) el hombre que queria aprender intensa y permanentemente; b) el docente devorado por la inquietud de abordar nuevos caminos de experimentaci6n y praxis; c) el director, a nuestro juicio, de mayor penetraci6n en la captaci6n de la reacci6n del ptiblico, comprometido este con el espect£culo teatral.
Los tres niveles aludidos informan la "manera" de enfrentar la problem£tica de la creaci6n, cuando esta es entendida como un proceso integrador de los distintos factores constituyentes de cuanto el arte implica en la configuraci6n del teatro. Por ello, la significaci6n de Pedro Orthus en el desarrollo del teatro chileno permite establecer, con amplitud de perspectiva, la verdadera evaluaci6n de su docencia, investigaci6n extensi6n y creaci6n propiamente tat, adem£s de sus interesantes trabajos de experimentaci6n en el campo de la actuacion y las publicaciones inherentes a las experiencias anotadas.
Esto explica que m£s all£ de una probable categoria de simbolo, Pedro Orthus describe mediante su trayectoria una etapa definitoria en el quehacer del teatro nacional. A esta etapa, rica en posibilidades concretadas con el devenir temporal, Pedro Orthus aport6 su formaci6n rigurosa, severa y exigente y una inteligencia alerta, sensiblemente atenta a cuanto significara enriquecimiento del instrumento creador, afinado con vocaci6n aut6ntica. Porque, obvio casi es decirlo, la genuina evaluaci6n del hombre emana del sentido creativo responsable con que Este enfoca la propia existencia. Hay quien deja como medida de su evaluaci6n a los hijos de sangre y came y hueso. Otros dejan, como marca de eternidad terrena, a sus hijos del espiritu, Sean estos el invento que salva, el libro que deleita o el espect£culo que asedia nuestra rutina para despertarnos en severo contacto con los valores permanentes del hombre. Pedro Orthus evalu6 su existencia por medio de su labor creadora, la alai abarc6 actividades como las de dramaturgo, actor, traductor, disefiiador de vestuario, asesor 1iterario y tecnico, profesor, investigador, di-rector y creador de movimientos dram£ticoteatrales.
Basta examinar someramente la enumeraci6n antecedente para captar la integralidad de su participaci6n en el desarrollo del teatro chileno. Por esta causa, una evaluaci6n aclaratoria debe atender m£s bien a una de estas actividades para valorar, en profundidad, el real significado de Pedro Orthus en el panorama del teatro chileno. Tal vez la actividad que mejor proyecte sus contenidos sea la de creador de movi-

mientos dram£tico-teatrales, porque en ella y mediante ella muestrase la totalidad de su trascendencia.
Pedro Orthus naci6 en Santiago en 1917. Curs6 sus estudios secundarios en el Instituto Nacional. Despues ingres6 a la Universidad de Chile, en cuyo Instituto Pedag6gico complet6 sus estudios de Profesor de Castellano y Filosofia desde 1938 a 1942.
Todavia en la Universidad, sinti6 la inquietud creadora expresiva y muy pronto integr6 un movimiento artistico universitario que habria de culminar con la fundaci6n del Teatro Experimental de la Universidad de Chile, en 1941. De todos es conocida la significaci6n de esta fundaci6n para el progreso y desarrollo cultural del pals. Estructurado m£s tarde este Teatro con un criterio de formaci6n adjunta, Pedro Or-thus forma parte del equipo creador de la Escuela de Teatro de la misma Universidad. El nuevo organismo proponiase finalidades sustantivas, tales como la formaci6n del actor mediante el conocimiento sistem£tico y el estudio de las tecnicas m£s adecuadas para el perfeccionamiento de las condiciones supuestas en cada postulante.
La perspectiva de los viajes tampoco fue ajena a Pedro Orthus, entendida b£sicamente como una forma de perfeccionamiento en la especificidad de su proceso de formaci6n. Desde 1946 a 1948, estudia en Paris con una beta concedida por el Gobierno franca. Alli sus maestros fueron des-de entonces y para siempre Jouvet, Baty, Dullin, entre los que marcaron con mayor fuerza su impronta. Otros viajes a Inglaterra, Espana, Dinamarca, Suecia y Belgica le sirven como adecuada complementaci6n a sus estudios en Francia. Sus ojos y su inteligencia se abren para aprehender la "sabiduria teatral" de la vieja Europa. M£s esta aprehensi6n no se limita al mero aprendizaje individual. Tiene sus prop6sitos claros y definidos, nunca olvidados en su doble condici6n de creador y docente. Cuanto haga suyo de las ensenanzas de los maestros, ser£ para entregarlo, clasificado, categorizado y adecuado, al movimiento dram£tico-teatral chileno. Esto es, pretende "devolver" en relaci6n directa con las necesidades de la cultura national. Sus viajes futuros habr£n de quedar marcados con el sello de esta finalidad de aprender y entregar. Esto es lo que significan sus nuevos viajes a Europa y a Estados Unidos en 1952-1953; 1966 y 1968.
El director teatral, factor sustantivo en la concreci6n del espect£culo dram£tico-teatral, debe reunir en su bagaje intelectual la totalidad de los conocimientos y aun la praxis de los distintos elementos creadores del montaje. Debe incluir en su acerbo las categorfas de actor, de escen6grafo, de musico, de iluminador, etc., etc. Gran parte de esta "summa" artistica logr6 hater suya Pedro Orthus. Por ello, tambien es nece-

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sario recordar algunas de sus caracterizaciones como el —a nuestro juicio— magnifico Corbaccio de "Volpone" de Ben Jonson. Su desempefio como actor le posibilita el conocimiento directo y suficiente de cuanto podrfa exigir a su equipo de actores desde la perspectiva de la direction. Esta fue su actividad mas definida: director y maestro de directores. Desde 1946 hasta 1973, con la puesta en escena de "Las troyanas", la presencia de Pedro Orthus como director constituyo un autentico factor de conmocion y formation creadoras. Sus montajes incluyeron siempre un elemento de "perturbacion"; es decir, un elemento capaz de inquietar la captacion puramente pasiva del espectador para convertirlo en un factor comprometido con el espectaculo mismo y, por ende, con el proceso de la creacion.
"Antigona", "Mont errat',', "Fuenteovejuna", "Noche de Reyes" constituyen una evidente ejemplificacion de su labor directriz creadora. Esta inquietud por trear la relation del espectador con el espectaculo lo condujo a otros conjuntos dramatico-teatrales para definir su teoria y su metodo de montaje. En 1967, con la colaboracion del coreografo Octavio Cintolessi y el Ballet de Arte Moderno creo, organize) y monto un espectaculo teatro-danza de caracteristicas manifiestamente experimentales, enriqueciendo, con una nueva dimension, el monologo de O'Neill "Antes del desayuno". Esta experiencia sera el punto de partida de otros experimentos valiosos, como el que llevO a cabo en 1970 al estructurar un "9aboratorio" para experimentation e investigaciOn de nuevos metodos de formation y entrenamiento de actores, basados es-

tos metodos en el conocimiento y aplicacion de los reflejos condicionados. Esta experiencia integrO un equipo de sicologos, investigadores y profesores de las Facultades de Medicina y Filosofia de la Universidad de Chile. La correction de este equipo revela el rigor de la experiencia propuesta y los resultados que de ella se esperaba obtener. Estos fueron mostrados, como primer nivel de evidencia, en 1971 con el montaje experimental de la "Antigona" de SOfocles.
Tampoco olvidO Pedro Orthus la necesidad de testimoniar los conocimientos y la experiencia conseguidos. Sus articulos, ensayos e informes de sus trabajos han sido publicados tanto en Chile como en el extranjero. Tal vez seria aconsejable reunir codificadamente estos documentos, lo cual podria definir mejor los contenidos rectores del pensamiento de Pedro Orthus.
Una existencia tan rica y enriquecedora no pudo permanecer ajena al reconocimiento de sus contemporaneos. Uno de estos reconocimientos Oltimos, en 1974, fue la condecoraciOn del Gobiemo frances con la Gran Cruz de la Orden al Merito, concedida -or su constante preocunaciOn por el afianzamiento de las relations culturales entre Francia y Chile.
Es muy probable que muchos aspectos de significaciOn no aparezcan en este "informe" sobre el sentido de una existencia, pero tambien es cierto que la simple enumeraciOn de algunas etapas existenciales expliquen el significado real de uno de Ios creadores del teatro chileno contemporaneo en su triple nivel de creaciOn, espectaculo y pOblico.
FERNANDO CUADRA PINTO

Darius Milhaud
1892 - 1974

El 22 de junio muriO en Suiza el gran compositor frances Darius Milhaud. Se for-me) como mOsico en el Conservatorio de Paris con los maestros Gedalge, Widor y D'Indy, obteniendo los primeros premios de violin, contrapunto y fuga. Su carrera diplomatica lo Ilevo a recorrer el mundo y sus multiples creaciones: mas de 400 Opus, tuvieron la influencia de muchos pafses. Entre 1917 y 1919 se encontrO en la Embajada de Francia en Rio de Janeiro con el embajador y poeta Paul Claudel, qu;en le proporciono los libretos de sus mas importantes obras dramaticas: "Cristobal Colon" y Ia "AnunciaciOn a Maria", entre otras.

Al regresar a Francia en 1919 se asociO al grupo de compositores conocidos como "Les Six", con Honegger, Auric, Poulenc, Germaine Tailleferre y Durey, quienes fueron influenciados por la mOsica de Erik Satie y las ideas esteticas de Cocteau.
La obra de Milhaud abarca todos los generos: escribiO doce sinfonfas; 18 cuartetos; 15 Operas, ballets y gran cantidad de mOsica vocal y religiosa.
Desde 1940 compartiO su actividad entre el Mills College, cerca de San Francisco, con sus permanencias en Paris, ciudad en la que Ilevaba una vida retirada que dedico totalmente a la creacion de sus obras.

Carlos Isamitt Alarcon
1887 - 1974

El 2 de julio muriO en Santiago el compositor, investigador, maestro y pintor don Carlos Isamitt, enlutando a la mOsica tanto como a las artes pl£sticas chilenas.

Dedico su vida a destacar los valores de la tierra chilena y del continente americano tanto en su dilatada obra musical y didactica —basada on el acervo autOctono, es-

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pecificamente el araucano— como a traves de su obra pictbrica y literaria.
Violinista desde los dote anos, en el Conservatorio Nacional de Musica fue alumno de composition de Domingo Brescia y Pedro Humberto Allende y simult£neamente se forme, como pintor con Fossa Calderon y Pedro Lira. Curse, la carrera de profesor para escuelas normales llegando a ser Di-rector General de Education Artistica y Di-rector de la Escuela y Museo de Bellas Artes, reuniendo en sus manos los destinos de la pl£stica y la musica chilena. Al ser nombrado, posteriormente, profesor jefe de la Section Pedag6gica del Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile, cre6 en el Conservatorio Nacional la C£tedra de Pedagogia Musical.
Su labor pedag6gica incluy6, en Bellas Artes, la reforma de la ensefianza a base del arte primitivo popular chileno y americano y cre6 la Escuela de Artes Aplicadas con todos sus talleres. En musica introdujo el use del folklore y de la musica araucana en las etapas iniciales de la formation del nino, impuls£ndolo a la creation espont£-nea basada en el ritmo de la canci6n autbctona. Simult£neamente escribla articulos para dar a conocer sus metodos pedag6gicos.
P£rrafo aparte merece su labor de investigador. La Tierra del Fuego fue su primera fuente de estudio. Allf observe, la vida y costumbres de los alacalufes y dibuj6 los objetos creados por esta raza. Continues Isamitt la busqueda del hombre y de las cosas creadas por el hombre en todo el archipielago de Chiloe, recorriendo cada una de sus islas. Simult£neamente pintaba el paisaje chileno a lo largo del territorio, cornpenetr£ndose con la vida del pueblo, su

cultura pl£stica, musical y legendaria. Continue) sus estudios viviendo con los araucanos en intima convivencia. Entre 1931 y 1937, durante siete meses de cada afio, vi-vie) en las reductions araucanas que abarcan el inmenso territorio entre Quepe y Token, al sur de Temuco, y desde Quele al Lago Budi. La investigation produjo un acopio inmenso de material musical, recopilaci6n de leyendas, cuentos mitologicos, de instrumentos musicales, de danzas y costumbres; en suma, un panorama completo de las manifestaciones antropol6gicas y etnomusicales de la raza araucana.
Paralelamente transformaba este material musical recopilado en obras musicales artisticas. Su cat£logo de sobre cien composiciones incluye partituras sinf6nicas, obras para voz y orquesta de tanta relevancia como su "Friso Araucano" y la "Cantata Hui-niche"; un Concierto para violin y orquesta; obras para piano; para voz y piano, entre ellos "Cantos Araucanos"; musica para arpa, flauta, para violin y piano; musica de c£mara y musica coral.
Durante anos fue presidente de la Asociaci6n Nacional de Compositores de Chile y represent6 al pals en Congresos internacionales. Su inmensa y rica labor fue recompensada con el m£ximo galardiin con que el Gobierno de Chile premia a sus artistas, el Premio Nacional de Arte en Musica le fue conferido en 1966.
Don Carlos Isamitt, a traves de casi toda su inmensa obra musical, did£ctica, pict6-rica y literaria destac6 los valores de la tierra chilena y del continente americano, creando una sfntesis artistica tipicamente nuestra.

M. V.

R. P. Guillermo Furlong S. J.

Cuando la muerte de un amigo ]legs a nuestros oidos casi por casualidad, parece m£s triste, por lo s6bita, lo inesperada. Sin embargo, a la edad del P. Furlong ella lo podia visitar en cualquier parte: la vitalidad de ese sabio encantador lo llev6 a esperar en un vag6n del metropolitano bonaerense.
Mi unto encuentro personal con Guillermo Furlong fue en 1966, cuando lo vi-site en su celda del Colegio El Salvador, en Buenos Aires. Ahi estaba, temprano en la manana, escribiendo a m£quina, tan absorto en su trabajo que demon!, largos minutos en percatarse de mi presencia. La entrevista se desarroll6 en un ambiente casi mfstico, cuyo recuerdo indeleble guardo en lo m£s profundo de mi ser, pero con el calor humano y hasta la picardia infantil de ese investigador incansable, que incursion6 en todos los Campos del saber y que hizo aportes fundamentales sobre el pasado musical argentino.

Ahi naci6 mi interes por el estudio de la contribution musical de las misiones jesuitas del oriente boliviano: me Hein!. a la biblioteca del Colegio, donde hizo desfilar ante mis asombrados ojos de ne6fito los tesoros arquitect6nicos de las misiones moxos y chiquitos. Entonces me sugiri6 viajar al Beri, donde encontre —curfosa coincidencia— fragmentos de la obra de Domenico Zipoli, musico jesuita a quien Furlong dedic6 largos estudios.
Nuestra correspondencia posterior constituy6 siempre un estimulo generoso hacia mi obra, que no podre olvidar.
Ahora, gozando de la paz del Senor, tendr£ el reconocimiento continental por su aporte permanente y s6lido en favor del engrandecimiento cultural de nuestros pueblos.
SAMUEL CLARO