REV!. STA
MUSICAL
CHILENA

Ravisia Musical — 1

RE VISTA
MUSICAL CHILENA
REDACCI6N: COMPANIA 1264 - CASILLA 2100
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARIES MUSICALES Y DE LA
REPRESENTAC16N
UNIVERSIDAD DE CHILE
DECANO:
HERMINIA RACCAGNI
DIRECTOR:
Luis MERINO M.
SUBDIIIECTORA:
MARIA ESTER CHEM V.
Ano XXX	Santiago de Chile, Enero-Marzo 1976	N° 133
S U M A R I O
COLABORAN EN ESTE NUMERO 	3
MARIA ESTER GREBE. Objeto, motodos y tocnicas de investigation en Etnomusicologia: algunos problemas bt sicos 	5
DALE A. OLSEN. Musica vesperal Mojo en San Miguel de Isiboro, Bolivia. Disenos musicales de Francisco Alvarez. Dibujos de Millapol Gajardo . .	28
HERNAN RAMIREZ. Ref lexiones 	47
ANOTACIONES Y RESUMENES BIBLIOGRAFICOS 	80

Charles Jacobs. Francisco Correa de Arauxo, por Robert Stevenson 	80
"Pensamientos acerca de Time, Place and Music", por Luis Merino 	63
"Perspectivas latinoamericanas", por Luis Merino 	71

DISCOS 	75 "Acamatd". Electromusica pars este fin de siglo, de Juan Amendbar, por Iris
Sangueza 	75
Mrisica Electrdnica de lose Vicente Asuar, por Iris Sangiieza 	76 Festival of Early Latin American Music. Roger Wagner, con el Roger Wagner
Chorale y la Sinfonia Chamber Orchestra, por Luis Merino 	78

CRONICA:
Orquesta Sinf6nica de Chile 	80 Balance de la actividad musical de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y
de la Representaci6n en 1975 	81
Actividad de conciertos del Instituto de M6sica de la Universidad Cat6lica en 1975	82
Conciertos en la Sala Isidora Zegers 	84
Conjuntos de Camara Chilenos 	89
Recitales de artistas chilenos 	92
Recitales de solistas extranjeros 	96
"Hindemith 76" 	97
Ballet: Conjuntos chilenos 	98
Folklore: Conjuntos chilenos 	99
Coros: Conjuntos chilenos 	100
Conciertos de Navidad 	101
Opera 	102
Homenajes 	102
Concursos 	105
Festivales 	105
Teatro 	106
Conferencias 	107
Cine 	108
Noticias 	108
In Memoriam: Rudy Lehmann Simon (1913-1975) 	115
Indice de numeros publicados en 1975 	118
Indice de articulos por orden alfabbtico de autores (1975) 	117
Indice sistematico de articulos 	118
Indice de nombres chilenos y extranjeros aparecidos en la Cr6nica (1975) 	120
Indice sistematico de infonnaci6n de Cr6nica (1975) 	126
Es propiedad.
Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representacsdn Universidad de Chile
"Revista Musical Chilena"
Inscripcidn N9 44.844
Derechos reservados para todos los passes.
Santiago - Chile, 1978.

Colaboran en este ntumero
MARIA ESTER GREBE. Investigadora y profesora de Etnomusicologia de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile; investigadora y profesora de Antropologia Cultural en la Facultad de Medicina, y profesora del Departamento de Ciencias Antropologicas y Arqueologia de la misma Universidad. Se gradu6 como Licenciada en Musicologia en 1965, en la Universidad de Chile, y realiz6 durante los doe alms siguientes trabajos de investigaci6n y estudios de Etnomusicologia y Antropologia en EE. uu., haciendo use de becas Guggenheim y Fulbright. Dichas actividades se desarrollaron en las Universidades de California, Los Angeles, y en la Universidad de Indiana junto a los profesores Charles Seeger, Mantle Hood, Klaus Wachsmann, George List y otros. Desde 1969 realiza labores acad6micas en Antropologia Cultural para la Facultad de Medicina, desarrollando lineas de investigaci6n en medicina traditional chilena —aborigen y folkl6rica— y en cultura mapuche, publicando, como producto de dicho trabajo, una serie de articulos tanto en Chile como en el extranjero, algunos de ellos en colaboraci6n con alumnos de Medicina.
Como fruto de su investigaci6n etnomusicol6gica —realizada en Chile a partir de 1983—ha publicado una serie de trabajos entre Ios cuales se cuentan: The Chilean Folk Verso: A Study in Musical Archaism (Los Angeles, Latin American Center, University of California, 1967, 133 pp.); "Modality in Spanish Renaissance Vihuela Music and Archaic Chilean Folksongs: A Comparative Study", Ethnomusicology, xi, 3, 1967, pp. 326-342; "Introducci6n al Estudio del Villancico en Latinoamerica", Revista Musical Chilena, xxru, 107, 1969, pp. 7.31; "Clasificaei6n de Instrumentos Musicales", Revista Musical Chilena, xxv, 113-114, 1971, pp. 18-34; "Proyecciones de la Etnom6sica en la Escuela y en la Creaci6n Artistica", cmEM, Pan American Union, 1971, pp. 85-91; "Modality in Spanish Vihuela Music of the Sixteenth Century and its Incidence in Latin American Music", Anuario Musical, xxvi-xxvn, 1972-73; "Indigenous Music of Chile" (Grove's Dictionary of Music and Musicians, en prensa); "El Kultrin Mapuche: Un Microcosmo Simb6lico", Revista Musical Chilena, xxvu, 123-124, 1973, pp. 3-42. Ha participado en varios congresos internacionales e interamericanos de Etnomusicologia, Antropologia y Folklore Musical. Sus publicaciones incluyen colaboraciones recientes en Die Musik in Geschichte and Gegenwart (Kassel, Alemania Federal), Ethnomusicology (Middletown, EE. vu.), Grove's Dictionary (Londres), Anuario Musical (Barcelona) y Runs Abstracts (Nueva York). Actualmente prepara publicaciones para UNESCO (Paris) e MNIEF (Venezuela). Es miembro de las siguientes sociedades cientificas en su especialidad: Society for Ethnomusicology, Sociedad Chilena de Antropologia, American Anthropological Association, International Folk Music Council, American Musicological Society e International Musicological Society.
DALE A. OLSEN. Desde 1973 y hasta la fecha, profesor ayudante de la School of Music de Florida State University. Simult6neamente se ha desempenado como profesor en Is Universidad de California en Los Angeles, como ayudante de investigaci6n en etnomusicologia de los profesores Crossley-Holland, Morton y Hood. Entre 1966 y 1968, como miembro del Cuerpo de Paz, estuvo en Chile como profesor de la Facultad de Mrisica, ademas de haber ocupado el cargo de primera flauta de la Orquesta Filarm6nica.
El profesor Olsen obtuvo su B. A. en 1964, en la Universidad de Minneapolis y en 1986 el 'M. A. en el mismo plantel, e hizo el doctorado en 1973 en la Universidad de California, Los Angeles. Es profesor de metodologia en etnomusicologla, abarcando la m6sica etno de Jap6n, SudamErica, Norteamt;rica, Africa, Oriente, Cereano Oriente y

Revista Musical Chilena /	Colaboran en este numero

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Oceania. Dentro del campo de la musicologla, ensena Historia general de in musica, musiea norteamericana y Collegium Musicum.
Como ejecutante es flautista con numerosos conciertos con orquesta y recitales, y dentro del campo de los instrumentos aut6ctonos toca quena, pinkollo, antara, charango, bombo; la flauta japonesa de bambu, shakuhachi y en la orquesta japonesa de corte gagaku, In flauta ryuteki. Fue miembro en UCLA del Carrigan angklung, de Bali.
Entre sus trabajos merecen destacarse: "Music and Shamanism of the Warao Indians of Venezuela", trabajo presentado a In Society for Ethnomusicology en 1973; "Shamanistic Curing Music of the Warao Indians of Venezuela", presentado al 72 Congreso Anual de in American Anthropological Association, en el "Symposium on Ethnomedicine in La-tin America", en 1973; "Music-Induce Altered States of Consciousness among Warao Shamans and other Healers", presentado en las Sesiones sobre Musics, Danza y Trance, del encuentro anual de 1974 en San Francisco California.
Tambi6n ha editado las siguientes investigaciones: "The Function of Naming in the Curing Songs of the Warao Indians of Venezuela", en Anuario, Yearbook for Inter-American Musical Research. Austin: Universidad de Texas, 1974, Vol, X.; "Music-Induced Altered States of Consciousness among Warao Shamans", en Journal of Latin American Lore. Los Angeles: University of California, 1975; "Symbol and Meaning in South American Indian Music", en Musics of Many Cultures: An Introduction. Elizabeth May, editor. Berkeley, Los Angeles: University of California Press y Music and Shamanism of the Winikina-Warao Indians of Venezuela: Music for Curing and other Theurgy. Memoria para el Ph. D., University of California, Los Angeles, 1973.
HaaNJ.x RM.sintz. Compositor chileno y m6dico dermat6logo.

a

Objeto, metodos y tecnicas de investigacion en
Etnomusicologia: algunos problemas basicos
por Maria Ester Grebe

I. INTRODUCQ6N

La musica no existe sin el hombre y su impulso creativo. No existe, por tanto, en un ambiente vacfo, exento de la presencia humana y de sus contenidos afectivos y cognoscitivos. Sabemos que la musica —en su triple calidad de lenguaje sonoro, medio de comunicaci6n y expresi6n artistica del hombre—es producto de la cultura y no de la naturaleza. Aunque sus elementos ffsicoacusticos son materia relevante, la musica se vincula con mayor propiedad a la 6rbita de la cultura inmaterial por su naturaleza abstracta y espiritual. Puesto que la musica no es una expresi6n totalmente independiente, ella aparece relacionada e integrada a configuraciones culturales complejas que le otorgan sentido, significado, valor y coherencia interna. Sabemos, adem'as, que la musica es un fen6meno artistico universal cuya materia sonora es susceptible de ser escindida del contexto total y analizada en su dimensi6n morfol6gica y estructural. AsI, ella puede ser analizada aislando elementos, variables o par'ametros —tales como altura, duraci6n, intensidad y timbre—, unidos estos a sus aspectos sint'cticos relevantes. Estructura y estilo se cornpenetran en un nivel especificamente musical, determinando la dimension constructiva, gramatical o arquitect6nica del fen6meno sonoro.
De este doble aspecto de la musica —su contexto cultural y su estructura musical—, se preocupa la Etnomusicologfa, cuyo prop6sito de estudio y orientaci6n fundamental es "el estudio de la musica en si misma y en el contexto de su sociedad" (Hood, 1963:239); o, dioho de otro modo, "el estudio de la musica en la cultura" (Merriam, 1960:109; 1964:7). En consecuencia, se trata de una interdisciplina que relaciona, conecta o fusiona la Musicologfa y la Antropologfa 1, produciendose una alianza en que ambas ciencias "deben aprender muoho la una de la otra" (McAllester, 1963:183) e intentar un diffcil aunque no imposible equilibrio.
Teniendo presente la juventud y el desarrollo incipiente de la Etnomusicologia en nuestro pals y en Latinoam6rica y la falta de claridad imperante
1 Por razones obvias, su rama de mayor afinidad es la Antropologfa Cultural, con sus disciplinas basicas: la Etnografia —que se orienta hacia la descripcibn de la cultura— y la Etnologfa —que. se preocupa de la teoria de la cultura—. La Etncanusicologfa compute con estas dos Gltimas disciplinas el prefijo etno, que de ninguna manera se asocia a raza sino a pueblo, que a su vez implica cultura (Real Academia Espanola, 1956:38). Comparte con ellas, adem'as, m6todos, t6cnicas y orientaciones te6ricas. Intenta investigar la musica "como fen6meno fisico, psicologico y cultural" (Hood, 1957:2); es decir, a nivel interdisciplinario.

Revista Musical Chilena /	Maria Ester Grebe

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en los deslindes entre la Etnomusicologia y sus disciplinas afines o conexas, el prop6sito del presente trabajo es examinar algunos problemas bssicos relativos tanto a su objeto de estudio y empleo de metodos y tecnicas de investigaci6n como al entrenamiento academico de naturaleza interdisciplinaria. No se pretenders, por tanto, agotar el anslisis y discusi6n de los variados aspectos metodol6gicos y tecnicos sino tratar aquellos que denotan falta de informaci6n y exigen una aclaraci6n mss apremiante en nuestro medio academico.
II. DESLINDES DISCIPLINARIOS
El objeto de estudio de la Etnomusicologia no es la musica docta de Occidente, dominio especifico de la Musicologia, sino la musica en su perspectiva universal: "la musica e instrumentos musicales tradicionales pertenecientes a todos los estratos culturales de la humanidad" (Kunst, 1959:1). Por tanto, abarca toda la musica traditional —llsmese esta aborigen o folkl6rica—, la musica docta de las culturas no europeas y la musica popular, estratos a los cuales se suman las expresiones hibridas e intermedias (cf. loc. cit.; Rhodes, 1956:3; Hood, 1963:217; Nettl, 1964:11) 2.
Aunque sus origenes remotos e inmediatos han sido descritos y comentados por varios autores (Rhodes, 1956:1-2; Hood, 1963:217-227), la Etnomusicologia en su fase temprana se identifica con musicologia comparada 3, termino acuiiado por Guido Adler (1885:14), quien lo define como "la comparaci6n de obras musicales —especialmente canciones folkl6ricas— de varios pueblos de la tierra con prop6sitos etnogrsficos, y su clasificaci6n de acuerdo a sus diversas formas". Este enfoque producirs en la primera mitad de nuestro siglo —junto a la Escuela de Berlin encabezada por Erich M. von Hombostel e integrada por Curt Sachs, Carl Stumpf y Otto Abraham, entre otros— trabajos exploratorios valiosos en los cuales se establece no solamente una metodologia y tecnicas incipientes sino tambien una orientaci6n te6rica inspirada en conceptos prevalentes en su epoca (cf. Rhodes, 1956:3). A partir de 1952, se inicia la organizaci6n de la Escuela Norteamericana de Etnomusicologia (Rhodes, 1963:179), la cual recoge el legado de la Escuela de Berlin y lo proyecta en otra direcci6n, enriqueciendo el enfoque exclusiva‑
2 Segall Rhodes (1956:3), la Etnomusicologia estudia "la musica docta de Oriente y la musica folklorica del mundo, la coal incluye tanto aquella de las sociedades sgrafas comunmente denominadas primitivas, como aquel!a de Ias civilizations mss complejas...". A estos objetos de estudio, agrega la musica y danzas populares (ibid.:3-4). Una position distinta y mss amplia aim propician Chase (1958:7) y Seeger (1961:80), quienes insinuan la inclusion de la musica doeta de Occidente en la Etnomusicologia (cf. Merriam, 1964:6-7).
3 En aleman, corresponde al termino vergleichende Musikwissenschaft.

Investigation en Etnomusicologia	/ Revista Musical Chilean

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mente comparativo —basado en la descripci6n y analisis musicales— por medio de una orientaci6n interdisciplinaria en la cual confluyen los enfoques musicol6gicos y antropol6gicos. En efecto, los investigadores tempranos se ocupaban preferentemente de problemas musicol6gicos, "otorgando escasa atenci6n a la interpretaci6n etnol6gica de su material" (Rhodes, 1956:5), y centrandose en el analisis y clasificaci6n de los datos musicales empiricos. Hoy dia, los aspectos antedichos "no representan un fin en si mismo" (loc. cit.), sino una de las fases iniciales del procesamiento de datos musicales de terreno. De este mode, el termino musicologia comparada es hoy dia inadecuado y obsoleto, puesto que designa un metodo particular que, por utilizarse comunmente en muchas disciplinas cientificas, no es su elemento caracterizador. Efectivamente, en Etnomusicologia "no se compara mas que en otras ciencias... Gran parte del trabajo de investigaci6n realizado en este campo es descriptivo mas que comparativo" (Kolinski, 1957:1). Tal come ocurre hoy dia en las demas ciencias del hombre, la Etnomusicologia utiliza una diversidad de metodos y tecnicas, las cuales se utilizan con frecuencia en forma mixta o combinada. Por esta raz6n, Kolinski (loc. cit.) distingue tres orientaciones en esta disciplina: la descriptiva, la comparativa y la sistematica, de acuerdo al enfasis en metodos especificos adecuados a objetivos y universos de estudio centrados en el fen6meno musical como expresi6n humans. A manera de sintesis, podemos concluir que lo distintivo de la Etnomusicologia reside en su orientaci6n global frente al fen6meno sonoro mas que en la diferencia de culturas y areas geograficas abarcadas. No obstante, las diferencias entre Etnomusicologia y Musicologia Hist6rica traditional son tanto de metodo como de objeto de estudio.
Las vinculaciones entre el Folklore General y la Etnomusicologia son mas lejanas e indirectas que las relaciones existentes entre esta tiltima y la Musicologia. Al preocuparse de la recolecci6n y descripci6n de expresiones tradicionales denominadas hechos o bienes folkl6ricos, el Folklore General o Folklorologia estudia un segmento particular de la cultura. Por esta raz6n, se le considera parte de la Etnografia y Etnologia, disciplinas con las cuales comparte metodos, tecnicas y objetos de estudio. La preocupaci6n del Folklore General por la musica folkl6rica es reducido, limitandose a estudiarla en calidad de un pequeiio segmento o elemento constituyente entre muchos otros; o bien, preocupandose exclusivamente por los textos de las canciones folkl6ricas. En la actualidad, hay consenso que el asi Ilamado Folklore Musical es parte integral de la Etnomusicologia, a la cual pertenece como amplia area de estudios 4. Es, ademas, area de intersecci6n y contacto entre la

4 Esta aseveracion puede atestiguarse exarninando el tipo de publicaciones de las dos revistas internacionales de mayor categoria relacionadas con la Etnomusicologia: Ethnomusicology y Journal of the International Folk Music Council. Ambas ineluyen tanto es‑

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Etnomusicologia y el Folklore General. En suma, las dos disciplinas antediehas difieren tanto en objeto de estudio como en metodos y tecnicas. El objeto de estudio del Folklore General es plural y general: los innumerables hechos folkl6ricos que abarcan desde la artesanfa, comidas, bebidas e indumentaria hasta el dialecto, literatura oral, medicina tradicional, mitos y creencias; y, por el contrario, aquel de la Etnomusicologia es singular y especifico: el hecho musical en su contexto. Aunque ambas disciplinas comparten el use de algunos metodos y tecnicas de recolecci6n comunes, la Etnomusicologia utiliza una gama mas diversificada y especializada de recursos. Concluimos, por tanto, que no es posible ni recomendable mantener la confusion reinante en nuestro medio en el cual se emplea el termino folklore en forma indiscriminada e incorrecta como sustituto de Folklore Musical y Etnomusicologia, cometiendose la falacia 16gica de confundir lo general con lo especifico, la parte con el todo. Al eliminarsele al termino folklore su adjetivo general, este pierde su connotaci6n amplia propiciandose su aplicaci6n inadecuada a disciplinas ajenas cuyo ambito de acci6n es diferenciado y especifico, y que requieren tanto de los calificativos que les son propios coma de especialistas con otra formaci6n acad6mica.

III. CATECORfAS 0 ESTRATOS MUSICALES

Aunque la musica es producto del hombre y, en consecuencia, es un universal de la cultura, es discutible afirmar que la musica es un lenguaje universal. Es tan dificil definir el concepto de cultura —en calidad de totalidad multiforme y compleja— como definir el universo de la mfisica como ilea ideofactura global y abstracta. De hecho, existe a escala mundial una pluralidad de culturas musicales. Una multitud de idiomas y dialectos musicales que cambian dinamicamente o se estabilizan; que convergen o se repelen de acuerdo a sus mayores o menores afinidades; que cumplen distintas funciones y poseen diversos significados y estructuras asociadas a contextos particulares.
Con anterioridad hemos planteado que la Etnomusicologia estudia determinadas especies o clases de musica, englobando —en lineas generales— to-dos los tipos de musica con excepci6n de la docta de Occidente. Es necesario examinar en mayor detalle la estratificaci6n de estas especies de musica
tudios y ponencias presentadas en sus congresos cientificos sobre musica aborigen, folklorica y docta no europea y, aun, sobre musica popular. Ademas, en la revista R'ILM Abstracts, que cuenta con el patrocinio de la Sociedad Internacional de Musicologia, la Asociaci6n Internacional de Bibliotecas de Musica y el Consejo Americano de Sociedades Cientificas, subdivide toda la literatura musical a nivel mundial en diez categorias, una de las males es Etnomusicologia, incluyendose bajo este titulo tanto la musica tradicional —folkl6rica y aborigen— como la docta no europea y la popular.

Investigation en Etnomusicologia	/ Revista Musical Chilena

s

que corresponden a verdaderas categorias taxon6micas. Ya en 1940, Seeger (1940:118) Ias enfoca en un sentido amplio, distinguiendo tres grandes divisiones de la musica y adoptando como criterio basico su medio de transmisi6n: la escrita, la oral y la popular hibrida. Esta tercera division inter-media produce una interseccion entre las dos primeras, puesto que es semiescrita y semioral. Posteriormente, el mismo autor (1949:110) diferencia "cuatro clases principales de idioma musical": primitivo, docto, folkl6rico y popular, detallando Ias caracteristicas de la segunda y tercera. La imprecision operativa de esta taxonomia musical fue captada con posterioridad, revisandose criticamente su conceptualization. Hood (1965:68) indica que, desde algun tiempo atras, "Ios musicologos entrenados en la tradition de la musica docta europea han distinguido cuatro categorias: musica tribal, musica popular, musica folklorica y musica docta". Reiteradamente, se ha cornprobado la ineficacia de esta clasificacion —aim en su aplicacion a la miisica occidental— puesto que "sus diferencias y limites reciprocos son confusos" (loc. cit.). Mas aim, carecen de factibilidad para la musica de Oriente. Y en America, el complejo proceso de aculturacion y asimilaci6n de influencias indoamericanas, africanas y europeas permite apreciar que su aplicaci6n es discutible (loc. cit.).
En el siguiente cuadro, hemos intentado resumir las caracteristicas de los estratos musicales agrupados en tres: docto, popular y tradicional5. Debemos notar que la fusion do Ias musicas aborigen (o tribal) y folklorica bajo el rubro musica traditional se debe a que comparten un gran niimero de caracteristicas, diferenciandose solo a traves de factores culturales, subculturales y lingiifsticos. Para su comparaci6n, se han tornado en cuenta los siguientes siete criterios: transmision, autor, duration, difusibn, dispersi6n geografica, teoria, valor y funcionalidad (Vease cuadro N9 1).
Una diferenciacion drastica de estos tres estratos es imposible de efectuar por existir subcategorias intermedias o hibridas. En este hecho influye, quizas, la interseccion de modelos musicales rurales y urbanos favorecida por la migration rural-urbana y el auge de los medios de comunicacion musicales difundidos progresivamente en todos los sectores. Gbnsecuentemente, es posible plantear una segunda alternativa de ordenaci6n de estratos musicales, esta vez como una escala graduada o continuum que toma como puntos de partida y Ilegada respectivamente la musica tradicional y la popular. El cuadro siguiente presenta los tipos o categorias de fuentes, cultores e
inter‑
pretes, y la gama detallada de sus posibilidades de ejecucion, creation y aprendizaje (Vease cuadro N9 2).
5 Dicha division tripartita coincide, en lineas generales —solo en su caracterizacion y no en las denominations empleadas para la tercera categoria— con aquella propuesta por Seeger (1940:118).

CUADRO NQ 1
Clastf icaciOn de categortas o estratos musicales y su caracterizacidn
Estrato Musical	Transmisi6n	Astor	Dmaci6n	Difusi6n	Dispersi6n	Teorfa	Valor y Fmci&
o	Geogrifica
O	DOCTO	escrita	conocido	duradera	Iimitada	internacional	compleja	estetico no utilitario
POPULAR	escrita	conocido	dfinera	masiva	internacional	simple	comercial
TRADICIONAL	oral	desconocido	duradera	limitada	local o	carencia	social y/o utilitario
folkl6rico	o ao6nimo	regional	(empirica) Y aborigen

CUADRO NQ 2
Grados intermedios entre la mica tradicional y la popular MUSICA POPULAR

Tipo de fuente:
r
cuaternaria d 7. creador
i6. reinterprete de arreglos terciaria	J

(7.2 libre, c/s elementos tradicionales L7.1 basado en elementos tradicionales
6.4 mixtos 6.3 corales
6.2 instrumentales
6.1 textuales

0			
a	5.	
	secundaria	4.	
	primaria	3.	
		1.	

en sitios priblicos o privados extraiios
(ej. radioemisora, estudio de grabaci6n, escenario, etc.) en medio ambiente no habitual aunque no extraiio (ej. casa de amigos o del investigador en zona urbana, etc.)

sin ocasionalidad ni funcionalidad habituales (fuera de contexto habitual o normal) con ocasionalidad y funcionalidad habituales (en el contexto habitual o normal).

5.1 moderadamente

(4.2 el que aprende de 4
4.1 el que aprende de 3
{3.1 el que conserva estilo y forma tradicionales 

12.2

12.1 L

5.2 profundamente

11.2 -t1.1

reinterprete que estiliza reinterprete no recolector reinterprete recolector

cultor fuera de su medio ambiente habitual
cultor en su medio ambiente habitual
MUSICA TRADICIONAL

Revista Musical Chilena /	Maria Ester Grebe

o	12

1.1 y 1.2. Para el etnomusic6logo, sera fuente primaria preferente la colecci6n de materiales musicales provenientes de musica grabada al cultor in situ,
o	sea en su medio ambiente habitual y en ocasiones normales y espontaneas de acuerdo al contexto cultural. Las grabaciones efectuadas al cultor en su medio ambiente pero fuera del contexto habitual o normal son materiales complementarios, alternativos o comparativos, aunque de menor pureza.
2.1 y 2.2. Si se traslada al cultor fuera de su medio ambiente habitual a lugares que le son ajenos, la calidad del material recogido dependera del grade de rapport, interacci6n humana y ambiente propicio de la nueva situaci6n de terreno. Nuestra experiencia indica que la casa del investigador o de un amigo en el medio urbano pueden favorecer la captaci6n de materiales mas genuinos o guardados secretamente que aquellos recogidos en su propio ambiente de origen. Por otra parte, en los ambientes artificiales de escenarios, estudios de grabaci6n o radioemisoras se presenta el inminente peligro de una distorsi6n de contenidos musicales y contextuales.

3.1. Una categoria muy distinta de materiales corresponde a aquel proporcionado por el reinterprete, o sea el que recoge, aprende y vuelve a interpretar un material tradicional —ya sea memorizado, anotado o grabado en terreno— proyectandolo a un ptiblico generalmente urbano. Este reinterprete suele ser sustituido por quien aprendi6 de el; y Este por sus propios discipulos. Estamos situados ahora frente a un case de fuente secundaria que induce a frecuentes confusiones en nuestro medio academico. Para los efectos de la investigaci6n etnomusicol6gica, esta fuente secundaria identificada con el reinterprete no puede desplazar ni menos reemplazar a la fuente primaria producida por el cultor autentico el cual es el unto testigo y participe genuino de la tradici6n musical. Asimismo, no es posible ni aceptable que el reinterprete proveniente de conjuntos folkl6ricos se interponga come intermediario entre el cultor y el p6blico, puesto que la m6sica tradicional genuina representa a la comunidad que la genera, de la cual es patrimonio colectivo y an6nimo (Seeger, 1949:113). No es licito, por tanto, inscribir en los registros de propiedad intelectual estos materiales autenticos de la tradici6n oral de los pueblos, error cometido en varios paises por los folkloristas aficionados (loc. cit.).

4.1 y 4.2. En nuestro medio, Ios reinterpretes recolectores suelen iniciar una peligrosa cadena de testimonies transmitidos cuando 6sta prosigue en manos de reint6rpretes no recolectores y sus discipulos. Existe, entonces, un riesgo de desviarse de la tradici6n, empobreciendola mediante repeticiones mecanicas o excesivamente regularizadas. En la mayoria de los casos, estas

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provienen de la memorization a partir de una version tinica de tin casket, tipica o atipica, genuina o distorsionada. Se pierde asi la verdadera sabia y energia vital de la tradition musical, que reside en la improvisation y en la libertad expresiva ajustada a Ias normas de un estilo particular. Muchos conjuntos folkl6ricos de aficionados suelen caer en esta rutina empobrecedora.

5.1 y 5.2. Otra situation muy diversa es aquella del reint6rprete que estiliza a partir de la tradition musical en forma moderada o profunda y cuyo producto corresponde a una fuente terciaria. En estos casos, suele haber un alejamiento consciente de los modelos originates; sin pretender sustituirlos. No obstante, estas versiones suelen confundir al publico, quien, por desinformaci6n, las identifica con las expresiones tradicionales genuinas. A nuestro juicio, la estilizaci6n bien realizada no es una alternativa reprobable, siempre que en Ias representaciones se estipulen explicitamente sus diferencias con el modelo original y los prop6sitos del estilizador.

6.1, 6.2, 6.3 y 6.4. Cuando nos enfrentamos al reint6rprete de arreglos, estamos escalando grados cada vez mas alejados de la raiz tradicional. Por motivos de adaptation pedag6gica o por un mero esteticismo muy propio del gusto urbano, el material tradicional es transformado en forma m6s o menos profunda, ya sea en su nivel textual o en su medio de ejecuci6n habitual. Son frecuentes los arreglos instrumentales y vocales, que incluyen nueva instrumentation y armonizaciones corales sencillas; aunque tambi6n suelen producirse arreglos mixtos complejos que se alejan notablemente del modelo germinal. No es necesario insistir que este modelo no pude ser sustituido por dichos arreglos; y en muchos casos no existe ni siquiera esa intenci6n, logritndose arreglos musicales atractivos y adecuados a sus prop6sitos aplicados.

7.1 y 7.2. Por ultimo, nuestra escala llega en su grado m'aximo a la creation basada en elementos tradicionales tratados libremente; o bien en elementos mixtos y populares. Ella ofrecera —en calidad de fuente cuatemaria— produetos hibridos situados a medio camino entre lo popular y lo tradicional, aunque mas inclinado al primero. La asi Ilamada nueva canci6n folld6rica o neofolklore posee aqui su centro de gravitation. Es 6sta un area de intersecci6n e hibridismo en la cual surgen autores individualizados que emplean materiales politicos y musicales provenientes tanto de la musica tradicional como de la popular. Su perdurabilidad tiende, por eso mismo, a ser m6s effmera, aun cuando hay excepeiones notables en esta tendencia general.
La presencia de esta escala graduada no es exclusiva de la musica traditional, proyectitndose el continuum en las m6sicas docta y popular. En esta

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ultima, cabe recordar su subdivisi6n conventional en miisica popular nacional —circunscrita a pafses o regiones especificas y basada en sus modelos verniiculos—, musica popular international —de vasta difusi6n en todos los continentes— y mrisica popular ocasional o gebrauchsmusik —que cumple funciones utilitarias bien circunscritas en relaci6n a ocasiones festivas o ceremoniales y corresponde con frecuencia al repertorio musical escrito de tipo militar, religioso o educational—.
Es de gran importancia, tanto para el musico profesional como para los miembros de los conjuntos folkl6ricos y publico aficionado, la diferenciaci6n de estos grados o niveles musicales. Ella permitiria eliminar la nociva confusi6n reinante en esta materia, y adecuar criterios pedag6gicos mas certeros. Para el etnomusic6logo que estudia la mayor parte de estos estratos musicales y cuenta ademas con la perspectiva brindada por su formaci6n basica en musica docta de Occidente y de otras culturas, estos problemas revisten cierta trascendencia, pues ayudan a demarcar, definir y categorizar sus objetos de estudio.

IV. PROBLEMAS METODOL6GICOS Y TECNICOS

Debido a su corta vida y a su naturaleza interdisciplinaria, la Etnomusicologfa ha debido enfrentar diversos problemas relativos a sus enfoques metodol6gicos y t6cnicos, los cuales tienden a ser superados paulatinamente. Una visi6n retrospectiva de dichos problemas es ofrecida —con juicio certero y a modo de sfntesis evaluativa— por Hood (1965:67): "Un examen critico de una amplia variedad de literatura publicada en el terreno de la Etnomusicologfa durante los ultimos 75 aiios puede proporcionar una visi6n del problema bisico. Las publicaciones tempranas se preocuparon prematuramente del m6todo comparativo. Sus conclusiones generales, que se basaban con frecuencia en un muestreo inadecuado y poco representativo, han sido aceptadas indiscriminadamente en algunos casos como referencias standard. Los estudios siguientes basados en estas suposiciones han conducido a un conjunto de errores. Los autores tempranos gastaron mucho tiempo especulando acerca de los origenes de la musica, la polig6nesis versus la monog6-nesis, y las explicaciones te6ricas de los sistemas de afinaci6n y escalas. Las culturas musicales se describfan y comparaban en sus caracteristicas m'as gruesas, sin tomar en cuenta el detalle musical que determinaba realmente su identidad. La ansiedad del observador con entrenamiento occidental para explicar el mundo ajeno del universo de la musica desde el punto de vista de la 16gica, orden y sistema condujo a la comparaci6n de dos culturas diferentes antes que ninguna de ellas hubiera sido comprendida. A veces, existi6 una preocupaci6n exclusiva por los materiales musicales, descuidando

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su funci&n y contexto social de la mtisica. A veces, el ambiente social fue enfatizado en desmedro de la m6sica misma. El tratamiento de los textos de canciones ha sido inconsistente aun en las mejores circunstancias. En el extremo opuesto, las obras m'as recientes se han limitado con mucha frecuencia al minucioso examen de detalles musicales".
De acuerdo a Merriam (1964:37), aun cuando estos problemas no han sido discutidos en amplitud, su soluci6n radicaria en la aplicaci6n rigurosa del metodo cientffico, implicando en el "la formulaci6n de hip6tesis, el control de variables, la fijaci6n objetiva de los datos recolectados y la agrupaci6n de resultados como medio para lograr generalizaciones fundamentales sobre el comportamiento musical".
En el proceso de investigaci6n etnomusicol6gica, se perfilan dos enfoques metodol6gicos y tecnicos sustanciales: el de terreno y el de laboratorio. El primero concentra su actividad en la recolecci6n de datos empiricos en su propio contexto cultural, y el segundo procesa dichos datos empiricos empleando para ello diversas tecnicas modernas. El producto de ambos debe integrarse en los resultados finales de un trabajo. "Antes de 1940..., se daba por descontado que algunos investigadores no irian o no podrian it a terreno, y que ellos harian s6lo un trabajo comparativo en el laboratorio. Se suponia que quienes hacian trabajo de terreno podrian, ocasionalmente, disponer de tiempo en casa para trabajar en musica recolectada por otros —quizaas antrop6logos generales— que podian hacer grabaciones pero no analizar la mfisica" (Nettl, 1963:10). El asi Ilamado etnomtasfc6logo de gabinetee, "que se sienta en su laboratorio y analiza la musica que otros han grabado.. . estz deelinando con rapidez en nuestra disciplina" (Merriam, 1960:113). En la pr4ctica, se ha demostrado reiteradamente que la indispensable integraci6n de los trabajos de terreno y de laboratorio se efecttia con mayor eficiencia cuando existe una formaci6n completa del etnomusic6logo que le posibilita efectuar, por si mismo, la secuencia total de etapas pertenecientes al proceso de investigaci6n. "Los resultados de mayor validez se basaran en una experiencia personal y conocimientos profundos de parte del investigador" (Hood, 1965:69). Por tanto, la divisi6n de las tareas a cargo de especialistas separados, cuya capacitaci6n les permite Ilevar a Cabo, ya sea s610 la recolecci6n de terreno o bien s610 las transcriptions musicales y otras tareas musicol6gicas o de laboratorio, no es aconsejable y "deberia ser desestimada" (loc. cit.; cf. Hood, 1971:29-30).
Es de dominio general en las ciencias del hombre que todo metodo debe adecuarse al objeto de estudio; y este, a su vez, estara determinado y condicionado por los objetivos y/o hip6tesis de trabajo. Por esta raz6n, los esquemas metodol6gicos no pueden imponerse en base a modelos rigidos preexis‑
e Este termino corresponde en ingles a "armchair ethnomusicologist".

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tentes, sine adaptarse en forma flexible y adecuada a la realidad concreta que es su objeto especifico de estudio. La ecuaci6n entre las normas generales estrictas de la ciencia y el conocimiento realista de la naturaleza del fen6meno musical y cultural estudiado, sumada a la libertad para tomar decisiones 6ptimas en torno al ajuste entre metodo y objeto son requisitos indispensables del quehacer etnomusicol6gico. Por tanto, todo esfuerzo tendiente a unificar dogmaticamente los metodos, tecnicas y sus correspondientes procedimientos y ordenaciones operativas Bevan consigo el peligro de entrabar o, mas grave atin, esterilizar los aspectos creativos del trabajo del investigador.
A modo de sintesis, se intentara describir las etapas sucesivas que conforman la investigaci6n etnomusicol6gica, tomando en cuenta sus lfneas generales y sus elementos caracteristicos de mayor permanencia. En ellas intervienen diversos metodos y tecnicas, terminos complementarios que conviene aclarar previamente. Emplearemos el termino metodo para referirnos a un orden establecido o un "camino para alcanzar un fin propuesto de ante-mane como tal" (Ferrater Mora, I, 1968:197), el cual "se contrapone a la suerte y al azar, pues el metodo es ante todo un orden manifestado en un conjunto de reglas" (loc. cit.). Uno de sus problemas centrales "es la `relaci6n' que cabe establecer entre el metodo y la realidad que se trata de conocer... El tipo de realidad que se aspira a conocer determina la estructura del metodo a seguir" (loc. cit.). En consecuencia, puede afirmarse que "el metodo... es `metodo para', y las reglas sentadas a tal efecto son ... `reglas para'" (ibid.:198). Por su parte, el termino tecnica posee una dimensi6n instrumental, identificandose con habilidad y oficio, puesto que "es un recurso que la vida humana usa para realizar sus fines esenciales o cuando menos algunos de ellos" (ibid. 11:764). Por tanto, la tecnica ofrece procedimientos y recursos especificos, los cuales son incorporados al servicio del metodo. Es nuestro prop6sito que estas consideraciones conceptuales faciliten la cornprensi6n relativista y cabal del proceso de investigaci6n etnomusicol6gica que esquematizaremos a continuaci6n. En dicho proceso se distinguen cuatro etapas basicas: 1) diseiio; 2) reeolecci6n de datos empfricos; 3) analisis sistematico de dates empiricos, y 4) sintesis y discusi6n de resultados. Aunque dichas etapas pueden escindirse, de acuerdo a sus prop6sitos y naturaleza intrfnseca, ellas aparecen intimamente enlazadas, pudiendo aun superponerse o entrar en sutiles intersecciones de acuerdo a las particularidades del proyecto. Ofreceremos una breve deseripci6n de sus orientaciones principales:

1. Diseno y proyecto de investigacilm7. Por constituir una etapa initial, creativa y de organizaci6n, se enfatizan en ella las actividades de planificaci6n,
7 El disefio es un esquema minima que contiene s6lo las ideas centrales de la investiga‑

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programaci6n, informaci6n y revision bibliogrefica. De esta Oltima, se desprenderi gran parte del marco te6rico y conceptual, contribuyendo, asimismo, a la fundamentaci6n del trabajo. Gran importancia reviste la toma de decisiones que ayuda a formular el t6pico, sus objetivos e hip6tesis relevantes, y a seleccionar rigurosamente los materiales o universes de estudio, los metodos y las tecnicas a su servicio. Es recomendable que dchas decisiones esten respaldadas por argumentos que fundamenten cada elecci6n, acomodandolas a la secuencia 16gica de la ordenaci6n cientifica. Revisten importancia, asimismo, las definiciones de conceptos b'asicos; la identifieaci6n de categorias, variables e indicadores, y la preparaci6n preliminar del trabajo de terreno que incluye, entre otros aspectos, la elaboraci6n y sometimiento a prueba de los instrumentos de terreno, tales ammo pautas-gufas de observacibn y entrevista y sus mecanismos de control. En cuanto a metodos especificos 8, al etnomusic6logo se le presentan varias posibilidades electivas. El puede emplear el metodo descriptivo —ya sea en un nivel exploratorio o en profundidad—; el metodo taxon6m-ico o clasificatorio; los metodos comparativo, hist6rico, biografico, autobiogr'afico y varios otros. En la practice, se tiende a ocupar metodos mixtos o combinados, en los cuales intervienen dos o mas altemativas ajustadas a los atributos del universo de estudio.
2. Recolecci6n de dates empiricos (o trabajo de terreno). En esta fase, cobran gran importancia las tecnicas etnograficas tatilizadas para describir la musica en su contexto cultural. Dichas tecnicas son basicamente: el rap-port, la entrevista, la observaei6n y diversas pruebas objetivas. Intervienen, asimismo, en forma destacada las tecnicas etnomusicol6gicas de registro sistematico de datos: grabaci6n complementada con notas de terreno, fotografia y filmaci6n, procedimientos de documentaci6n del material recogido. Los aspectos que deben ser atendidos preferentemente son: la calidad y minuciosidad de la preparaci6n del trabajo de terreno; la selecci6n de "informantes" adecuados y los problemas de muestreo representativo; el desarrollo y cristalizaci6n del rapport del investigador en el medio de terreno; la solution de problemas relativos al nivel de lenguaje y comunicaci6n; la precision,
cion. En cambio, el proyecto implica una revision bibliogrefica completa aunque no exhaustiva; y fundamentaciones o justificaciones detalladas de cada decision adoptada. 8 Debe distinguirse entre el metodo general y el especiftco. En el primero, predominan Ios procesos de anSlisis y sintesis, incluyendose tres alternatives: el metodo inductive, que precede desde los hechos particulares a los principios generales que los gobiernan; el deductive, que precede a la inversa del anterior; y el hipoteticodeductivo, que Integra ambos enfoques al partir del enunciado hipotetico general, al deducir de e1 ciertas consecuencias significativas que se someten a prueba, y al establecer principios generales como meta final. En cambio, Ios metodos especificos esta n "determinados por el tipo de objeto a investigar o la clase de proposiciones que se propene descubei" (Ferrater Mora, I, 1988:198).
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exhaustividad y reproducibilidad del registro de dates, y la disminuci6n del margen de error (Nadel, 1984:35-55). En ningun caso debe considerarse la recolecci6n como una etapa autosuficiente y unica del proceso de investigaci6n, error frecuente y explicito de algunos folkloristas y recolectores aficionados que aspiran atesorar objetos tradicionales para luego utilizarlos en representaciones esc6nicas.
3. Andlisis sistem6tico de datos empricos (o trabajo de laboratorio). Una vez recogido el material, debe ser procesado en su doble aspecto musical y cultural Para ello, se cuenta con diversos recursos estructurados: a) t6cnicas de clasificaci6n y documentaci6n de materiales, elaboraci6n de ficheros y organizaci6n de archives, todo ello segun Ios procedimientos vigentes;
b)	t6cnicas de transcripci6n musical, que implican un dominio amplio de la notaci6n musical y un adiestramiento auditivo superior al promedio habitual;
c)	una aplicaci6n figil y flexible de las t6enicas de anfilisis musical adecuadas a la naturaleza del lenguaje sonoro estudiado y tomando en cuenta sus premisas culturales; d) un entrenamiento riguroso en la tabulaci6n de dates, tomando en cuenta sus aspectos cuantitativos y cualitativos.
En general, esta etapa de analisis sistem6tico contempla los siguientes niveles:
a)	Descriptivo, en el cual se detallan minuciosamente las expresiones musicales y culturales estudiadas (Merriam, 1963:206);
TaxonGmico o clasificatorio, que permite establecer relaciones entre diversas categorias de fen6menos y agruparlos l6gicamente (loc. cit.);
c)	Comparative, en el cual se comparan entre si las expresiones musicales en cuanto a su estructura y estilo, confrontandose tambi6n sus contextos culturales, e integrando finalmente lo musical y lo cultural.
Explicative o interpretativo, en el cual se intenta inferir principios generales en calidad de conclusiones valederas de orientaci6n causal, funcional, estructural, estadistica, predictiva, etc. (Duverger, 1961:358-360).

4. Sintesis y discusi6n de resultados. En la prs ctica, esta etapa suele iniciarse en el nivel explicative o interpretativo de la etapa precedente. Ella abre la posibilidad de destacar en perspectiva los hallazgos fundamentales de la investigaci6n, situfindolos en un contexto m6s amplio, y permite el enunciado de conclusiones, de nuevas hip6tesis de trabajo y la discusi6n de los resultados.
Tratbndose que la musica es un objeto de estudio abstracto e inmaterial, y que una buena parte de ells la musica tradicional— no se transmite en forma escrita por carecer de notaciones musicales, la Etnomusicologia ha debido enfrentar una serie de problemas en relaci6n a la musica perteneciente al

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periodo anterior a la invention de los primeros recursos de registro sonoro 9. Por tanto, la reconstruction de la musica del pasado adolece de mutiples barreras y lagunas, siendo posible una mera exploration incompleta de sus atributos. Los rectos arqueol6gicos, iconograflas, codices, documentos hist6ricos de cronistas y otras fuentes proporcionan datos de valor relativo, muchas veces cargados de margenes de error por sus apreciaciones etnoc€ntrlcas o por su calidad fragmentaria o contradictoria.
En consecuencia, un campo m'as fructifero se abre al etnomusic6logo en el estudio de las musicas del mundo que han producido testimonios sonoros grabados de calidad, estado de conservation y cantidad adecuados. No obstante, surge aqui una nueva limitation: la dificultad para producir transcripciones musicales valederas que deseriban objetivamente al fen6meno sonoro. El symposium de transcripci6n musical organizado por la Sociedad de Etnomusicologia en 1963, que cont6 con la participation de los mejores expertos 10, prueba que la notation musical adolece de limitaciones debido a la imperfection y variation individual del proceso auditivo del hombre. Al respecto, List (1963:194) afirma: "Ningun metodo de transcripci6n inventado, ya sea logrado por medio del oido humano o por aparatos electr6nicos, refleja el evento musical con exactitud". Su importancia reside en facilitar "la comparaci6n de un numero de elementos o aspectos individuales y separables del evento musical" (loc. cit.). "La transcripci6n por oido de la musica vocal omite muchos detalles", puesto que "las notas indicadas en el pentagrama representan de hecho, a menudo, puntos en un continuum m'as que sonidos estables" (ibid.:195). En consecuencia, se infiere que el documento sonoro autentico es insustituible en el quehacer etnomusicol6gico habitual, por constituir una fuente primaria de maximo valor y signification. Tanto su apreciaci6n musical directa como sus transcripciones musicales descriptivas facilitan un control objetivo del fen6meno sonoro. En todo caso, el etnomusic6logo no debe descartar la transcripci6n musical, y buscar cuidadosamente el sistema de notation m's eficiente "que pueda representar sobre el papel todas las especificaciones requeridas para producir los sonidos de una tradition musical dada" (Hood, 1971:63).
Un problema adicional surge cuando se intenta aplicar los procedimientos de analisis musical, decantados por la musicologia occidental, a musicas que parten de distintas premisas esteticas, estructurales y estilisticas. Surgen varias interrogantes: 8D6nde establecemos Ias divisiones principales y secundarias de un trozo musical? 8Es posible aislar motivos y frases musicales en forma sa‑
9 Esto ocurri6 durante la segunda mitad del siglo XIX, cuando Thomas A. Edison invent6 el fon6grafo, en 1877.
10 V6ase al respecto los trabajos de Garfias, Kolinski, List, Rhodes y Seeger en Etnomusicology, VIII, 3, 1964.

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tisfactoria sin considerar Ios criterios de la cultura estudiada? ZQue importancia asignan los musicos de esa cultura a los elementos constituyentes del lenguaje musical, tales como alturas, duraciones, intensidades o timbres? 8Es que, en verdad, ellos poseen dicho enfoque analitico o carecen de e1? Las respuestas se encuadran en tres enfoques alternativos del anelisis musical aplicado a culturas ajenas a la nuestra:
1. Enfoque intrfnseco: partir de una internalizaci6n cabal de los conocimientos, normas, valores, significados y elementos simb6licos de la cultura musical, analizando su musica tal como sus miembros la suelen percibir o dicen percibirla.
2 Enfoque extrinseco: partir de la suposici6n que la tecnica analitica es un instrumento universal id6neo que puede ser aplicado desde f uera para captar las caracteristicas de cualquier evento musical, sin tomar en cuenta las premisas de la cultura local en referenda.
3. Enfoque intermedio: Hood (1965:69) propone una tercera alternativa. "Dejando de lado las teorfas de la tradici6n europea, el analista debe descubrir si existen esquemas mel6dicos regulares recurrentes, o estereotipos en los finales de secciones que se asemejan a las estructuras cadenciales... Un examen detallado de la melodfa revelara en que grado esta jerarqufa [de sonidos] determina al modo... Los esquemas ritmicos, frases y agrupadones fraseol6gicas, trayectoria mel6dica, metro regular o irregular, contrarritmos, acentos, polimetria y otros detalles de la prictica musical deben ser examinados trabajando desde observaciones generales hasta detalles especfficos, retornando nuevamente a los principios b6sicos"11.
Debe destacarse que la descripci6n analitica de la musica no europea posee el peligro de todo proceso verbal, si sus terminos y conceptos carecen de definiciones precisas y use consistente. Es aconsejable cuidarse del mero verbalismo externo, el cual puede ser evitado si el analista est6 profundamente compenetrado del fen6meno musical que estudia y de las ideas, valores, normas, significados y creencias relevantes pertenecientes a la cultura del grupo elegido.
Un ultimo problema metodol6gico de nuestra disciplina se refiere a la posibilidad de establecer mediante la investigaci6n no una yuxtaposici6n de musica y cultura, sino una verdadera correlaci6n dinemica de sus coordenadas y una integraci6n de la parte musical en el todo cultural. A nuestro juido, este es el aspecto que reviste mayor dificultad y debe ser aun trabajado y perfeccionado por los investigadores. List (1963:193) apoya nuestro juicio afirmando que la Etnomusicologia se preocupa de "las relaciones entre mu‑
11 Como informaoi6n complementaria revisese a Nettl (1984:131-165), quien destaca diversos otros problemas de anglisis que debe solucionar el etnomusic6logo.

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sica vocal e instrumental, lenguaje y musica, funci&n social y estilo mel6dico. Estas metas ... son extraordinariamente dificiles de lograr".
AI respecto, Hood (1963:264) propone reducir estos problemas a "tres consideraciones interdependientes que deben guiar al etnomusic6logo ... 1) La funci6n de la musica como un aspecto de la conducta del hombre en su sociedad. 2) El estilo musical caracteristico identificado en sus propios ter-mines y considerado en relation a su sociedad. 3) El valor intrinseco de los trozos individuales de musica considerados en relation al universo de la musica" (loc. cit.). En suma, este autor destaca la importancia de la "fun-d& social, estilo musical y valor musical" como los tres pilares de nuestra disciplina (ibid. :289) .
Por su parte, Merriam (1964:17) complementa esta posicien al condensar el problema en una Bola idea central: "La naturaleza dual de la Etnomusicologia es claramente un hecho disciplinario. Sin embargo, la interrogante principal no es si el aspecto antropol6gico o el musicolegico deben ganar ascendiente, sino si existe alguna manera en la coal ambos puedan unirse, puesto que tat fusion es claramente el objetivo de la Etnomusicologia, y la piedra dave sobre la cual yace la validez de su contribution".
V ENTRENAMIENTO DEL ETNOMUSIC6IAOO

De las diversas consideraciones expuestas en los capitulos precedentes, se desprende que la formation del etnomusicelogo debe ser amplia, profunda y rigurosa. En la actualidad, su entrenamiento cuenta con el auspicio de varias universidades de diversos paises. Basta leer el indite de instituciones que ban ofrecido grades academicos en Etnomusicologia (Gillis y Merriam, 1966:111-121), para corroborar que el antedicho entrenamiento profesional es ofrecido por 170 prestigiadas universidades de cuatro continentes. Las tesis y disertaciones doctorales alcanzaban en 1966 a la apreciable cantidad de 873 titulos (ibid.:108). Mc Allester (1963:183) especifica que al comienzo de la decada de 1960 "los cargos academicos en Etnomusicologia parecfan estar en escasos departamentos de Antropologia y que ahora ellos son mucho mas numerosos y parecen estar mayoritariamente en los departamentos de Musica", los cuales "estan comenzando a despertar frente al hecho que la musica, la musica verdadera, es un fen6meno mundial" (cf. Hood, 1971:25).
Si nos remontamos a la literatura etnomusicol6gica, es facil ubicar comentarios criticos en torno a la formacien del folklorista musical, antecesor directo del etnomusic6logo. Como dichos comentarios poseen algirn alcance en relacien al estado actual de la disciplina en Ios paises de America Latina y de otras naciones en desarrollo, cabe recoger sus contenidos muchas veces tajantes e ir6nicos. Refiriendose a los folkloristas, Seeger (1949:110) comen‑

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ta: "Francamente, la gran mayoria de ellos son aficionados, o ni aun eso, meramente novatos" (cf. Leach, 1965:179). Pero en el terreno especificamente musical, la "gran mayorfa de los folkloristas no han sido ni siquiera aficionados" (Seeger, 1949:108). Comenzando "con un conocimiento hist6-rico minimo, ellos estan haciendo algunas predicciones y logrando, por lo menos, un exito momentaneo ... El profesional debe censurar incesantemente al aficionado por su trabajo de terreno defectuoso, transcripciones mas defectuosas aun, falta de documentaci6n, clandestinidad, preocupaci6n por la exquisitez, y fracaso en depositar sus colecciones en arehivos permanentes" (ibid.:112 ).
A las carreras y programas academicos de Etnomusicologia patrocinados por Universidades, les cabe superar esta situaci6n formativa insatisfactoria. Aunque los curricula son variados, cada uno de ellos enfatiza especialidades de acuerdo a las preferencias culturales y lineas de investigaci6n de los profesionales que en ellas colaboran12. En dichos planteles de enseiianza superior, sus unidades didacticas se preocupan, entre otras, de las siguientes materias generales: Bibliografia, Trabajo de Terreno, Transcripci6n, Analisis y Organologia (cf. Nettl, 1964:xi), a los cuales suelen agregarse algunos ramos de formaci6n antropol6gica y estudios especializados en un area cultural determinada. Segtin Hood (1971:27), el entrenamiento del estudiante de Etnomusicologia debe ser largo; puesto que debe ser un mtisico cabal, con entrenamiento musicol6gico, que domine algunos idiomas, y este interiorizado en los metodos sociol6gicos y lingiifsticos sumados a una extensa practica de terreno (loc. cit.). Este autor (ibid.:32-375) propone y fundamenta deta-Iladamente un grupo de unidades didacticas para la formaci6n sistematica y cabal del etnomusic6logo, que resumimos esquematicamente como sigue:
1. Estudios Generales
1.1. Estudios Musicales Basicos

1.1.1. aprendizaje auditivo en musicas de diversas culturas 1.1.2 aprendizaje instrumental con enfasis en el ritmo
1.1.3 aprendizaje de discriminaci6n de alturas en votes e instrumentos 1.1.4 practica vocal
1.1.5 practica instrumental

12 Lino de Ios curricula mas novedosos fue ofrecido, hasta hate poco, por el Instituto de Etnomusicologia de la Universidad de California, en Los Angeles, a cargo de Mantle Hood. Entre otros, de igual relevancia aunque de orientation diferente, cabe mencionar a los de Ias Universidades Wesleyan e Indiana. En esta ultima institution, coexisten dos programas de Etnomusicologia: uno general a cargo de Alan 'Merriam, ofrecido por el Departamento de Antropologia, y otro especifico dirigido por George List, y titulado Programa Interamericano de Etnomusicologia. En Latinoamerica existen, por lo menos, dos programas estructurados a nivel academico: el de Caracas y el de Santiago de Chile.

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1.2 Estudios Interdisciplinarios
1.2.1 antropologia
1.2.2 lingiiistica
1.2.3 idiomas
1.2.4 area cultural seleccionada
1.3 Estudios Bibliograficos
1.3.1 fuentes etnomusicol6gicas tempranas
1.3.2 fuentes etnomusicol6gicas posteriores y recientes 1.3.3 critica bibliografica
2.	Transcripci6n y Notaci6n
2.1 transcripci6n musical en notaci6n tradicional
2.2 conocimiento de nuevos procedimientos electroacusticos (mel6grafo, etc.)

3.	Organologia
3.1 organografia
3.2 tecnicas de ejecuci6n
3.3 funci&n musical
3.4 decoraci6n
3.5 consideraciones socioculturales 3.6 taxonomfa
3.7 notaci6n simb6lica

4.	Tecnicas de Terreno: Aspectos Humans
4.1 preparaci6n
4.2 ecuaci6n humana (o rapport) 4.3 entrevista
4.4 registro de datos
4.5 evaluaci6n

5.	Tecnicas de Terreno: Aspectos Tecnoldgicos
5.1 grabaci6n 5.2 fotografia 5.3 filmaci6n

6.	Normas Estilisticas 6.1 estilo musical y contexto cultural

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s

7.	Menials de Labomtorio
7.1 descripci6n
7.2 an'alisis 7.3 sintesis 7.4 otras
8.	La Mfirica como Sistema de Comunicacidn
VI CONcLUSIONES
Con sinceridad, diversos etnomusic6logos han enjuiciado el estado actual de avance metodol6gico de su disciplina. Diohos juicios han valorado tanto sus aspectos positivos como los negativos, focalizando la definici6n y deslinde del campo de estudio, la estratificaci6n o categorias musicales, los metodos y tecnicas, y el entrenamiento profesional. Sus problemas tienden a ser superados gradualmente, dado el impulso floreciente y fecundo de la disciplina a escala mundial. En los paises de mayor desarrollo, una clara decantaci6n de ideas te6rieas y un rapido avance de las tecnicas modernas ha ocurrido paralelamente a una multiplicaci6n creciente de trabajos de investigaci6n publicados. Salvo excepciones, en los paises en desarrollo el Progreso ha sido mas lento y poco expansivo. Este es el caso de Latinoamerica, cuyos paises poseen un vasto caudal de musica tradicional aim no investigada, ni menos registrada. En Chile, se ha iniciado con gran esfuerzo un programa academico de Etnomusicologia a partir de 197413. Debido a su desarrollo incipiente, aun no es oportuno evaluar sus resultados, pudiendo esperarse evidencias concretas en los pr6ximos cuatro o cinco aims.
Algunas consideraciones pr'acticas merecen ser expuestas, con el fin de superar las presentes limitaciones inherentes a la marcha de la disciplina en Chile:
1.	Debe promoverse el trabajo interdisciplinario, buscando relaciones interdepartamentales con disciplinas conexas, ya sea con finalidades meramente consultivas o bien de investigaci6n conjunta.
Las actividades practicas relacionadas con la investigaci6n, particularmente aquellas relacionadas con la aplicaci6n activa del metodo cientifico y sus tecnicas al servicio de proyectos especificos, deben ser preocupaci6n fundamental del programa. La utilizaci6n de los recursos moderns de la tecnologia no debe ser subestimada, si se cuenta con equipo e implementaci6n necesarios.

13 Sus primeros ensayos informales se realizaron en cursos experimentales ofrecidos durante el transcurso del aiio 1973.

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3.	Las ciencias del hombre se orientan en nuestra epoca hacia el trabajo de equipo; hacia el esfuerzo mancomunado de especialistas y futuros profesionales en fase formativa. Debe estimularse la formation de equipos de trabajo circunscritos al desarrollo de lineas de investigation y sus proyectos especificos, dirigidos por academicos de alto nivel que cuenten con una formaci6n musical completa, e integrados por alumnos y egresados universitarios.
Las relaciones de la Etnomusicologia con la Musicologia se ban definido con claridad en nuestro actual programa de estudios. Existe en ellos un ciclo basico comOn para ambas licenciaturas y un ciclo de especializaci6n independiente. Existe, asimismo, un enfasis comOn en los estudios de musica del area latinoamericana, en general, y de Chile, en particular. No obstante, es recomendable una mayor independencia de estas dos licenciaturas, con lo cual se favoreceria un desarrollo paralelo mas libre y creativo.
En un Hive] academico operativo, la preocupaci6n por otorgar una organization de creciente eficiencia a nuestra disciplina debe contemplar los siguientes aspectos basicos: archivo sonoro; equipo de grabacion, reproducci6n y transcription musicales; materiales bibliograficos especializados, presupuesto y local.
Es de nuestro parecer que el ajuste administrativo del programa no es dificil ni menos imposible. El grado de avance actual de la investigation en Etnomusicologfa ahilena y de sus publicaciones nacionales e intemacionales demuestra que existen los recursos humanos indispensables para lograr la meta academica propuesta, la cual favoreceria el estudio cientifico de nuestro patrimonio de cultura y musica traditional de Chile.
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
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Investigacion en Etnomusicologia	/ Revista Musical Chilena

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0 28

Musica vesperal Mojo en San Miguel de Isiboro,
Bolivia
por Dale A. Olsen

La cultura de los indios mojos (o moxos), o lo que de ella queda, ha sido el tema de varios estudios en profundidad, entre los cuales se encuentra el excelente del music6logo Samuel Claro, de 1969, sobre las misiones de mojos. El profesor Claro comprueba que la musica del Viejo Mundo floreci6 en los Llanos de Mojos y que la sujeci6n de casi cien altos a la influencia jesuita, por poco no borr6 la cultura musical aborigen aut6ctona. Ocasionalmente, empero, persistieron algunos diluidos elementos indigenas anteriores a la Conquista, pero estos casi siempre se encuentran combinados con elementos cat6licos posteriores a ella.
En este estudio se tratara de individualizar algunos de estos elementos musicales indigenas dentro de uno de los aspectos de la cultura mojos: las Visperas de San Miguel de Isiboro. En estas Visperas tiene parte preponderante el elemento musical catolico, el que proporciona un material importante de comparaci6n y contraste. La musica para este estudio la grab6 Dori Reeks en las Visperas de la festividad de San Miguel, o sea, en la tarde anterior a la fiesta, el 28 de septiembre de 1968. La senorita Reeks, antigua voluntaria del Cuerpo de Paz, es graduada en antropologia de la Universidad de California, Los Angeles, y vivi6 y trabaj6 con los trinitarios de San Miguel de Isiboro durante varios meses. Debo agradecerle este aporte de su material sonoro grabado y tambien gran parte de la informaci6n hist6rica, que se basa en el relato personal de la senorita Reeks.
El habitat de los indios mojos, antes de la conquista, era una amplia pradera al este de los Andes bolivianos, que en la actualidad es conocida como Llanos de Mojos. Esta inmensa area de pastizales y jungla incluye aproximadamente setenta mil millas cuadradas ubicadas principalmente en el departamento boliviano del Beni. Durante la conquista hispana esta sabana era considerada la tierra del fabuloso El Dorado. Muohos buscadores de oro penetraron al area desde el este y fueron muertos por los indios enfurecidos. Posteriormente, los jesuitas en 1675 lograron sembrar la semilla del cristianismo al reunir a los mojos en misiones.
A pesar de que los jesuitas fundaron veintiuna misiones en el area mojos, muchas de ellas desaparecieron por las epidemias o la ubicaci6n inadecuada, quedando solo quince en el periodo de la expulsion de los jesuitas en 1767 (Denevan, 1966:31). Estas misiones fueron las que se convirtieron en las principales ciudades actuales de la region. Los jesuitas trataron de imponer en toda el area, como aglutinante, la lengua mojos (Mojos o Ignaciana o Morocosi: Loukotka, 1968:142), para reemplazar los distintos dialectos

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(Baure o Ghiquimiti, Muchojeone, Suberiono, Pauna, Paicone y posiblemente otros: Loukotka, 1988:142). Despues de la expulsion de los jesuitas, no obstante, muchos conglomerados indfgenas volvieron a usar sus dialectos originates. Uno de estos, conocido en la actualidad como "trinitario", es hablado por un importante subgrupo de los motes llamados trinitarios. Ubicados en el Area Chapare de Bolivia, al sur del Beni, los trinitarios son una de las ultimas comunidades de indios molds que dominaba numerica y culturalmente el este de Bolivia antes de la cristianizacion jesuita. El contacto con los jesuitas provoce el inevitable rompimiento con la mayorfa de las creencias tradicionales y estilo de vida de los orgullosos mops, provocando su explotacion durante y despues del perfodo jesuita. La cultura precolombina de los motes se base en una sociedad agrfcola prospera con un complejo sistema del use de la tierra; pero en el sigh) XIX ya habfan sido Itevados a la esclavitud por los dueiios de las plantations de caucho de Bolivia y Brasil. Este cambio radical provoce la muerte de muahos de ellos en las plantations, debido a la dureza del trabajo y a la enfermedad. En la decada de 1830, los mops comenzaron a reaccionar contra estas condiclones extremas, pero como no lograron mejorar su situation bajo el dominio bianco y cornprendiendo su desesperada situation, muehos huyeron a la jungla cretindo comunidades independientes.
En 1881 un mojo 11amado Andres Guachaco, al proclamarse la reencarnacion de Dios, predico que el hombre blanco estaba destinado a la destrucdon y provoce una revuelta contra Trinidad, capital del Beni (Metraux, 1942:58). ConvenciO a sus seguidores que abandonaran la iglesia y al sacerdote de Trinidad y lo siguieran a la "tierra santa". Aunque fue muerto en la rebelion, Guachaco habfa iniciado tin movimiento mesiAnico que contin(ia actualmente, basado en la bdsqueda de la Tierra Santa, Pampa Santa o Santisima Trinidad, la tierra de la paz y la felicidad. Seguri los trinitarios, Tierra Santa sent una aldea protegida por jaguares y serpientes en la que solo se permitirA a los puros. AI vivir en armonfa y en la abundancia de todo lo bueno, los mopes elegidos estarAn en la presencia de Dios, el que para los trinitarios es San Miguel. Cade alto una delegation de trinitarios es enviada en canoas a buscar la Tierra Santa, la que ellos creen cercana, pero como se consideran impuros, San Miguel cubre la "tiara santa" con la jungla para apartarlos.
La aldea trinitaria de San Miguel sobre el rio Isiboro, ubicada aproximada. mente a 3 dfas en canoe del mAs proximo caserfo, fue fundada en 1955 bajo el impulso directo de la leyenda. Originalmente esta tierra era la hacienda de Juan Perez —un indio yuracare—, excelente para crianza de ganado y rica en arroz, yuca y Arboles citrieos (Reeks, 1970 a). Era tan rice que lanchas a motor recorrfan largas distancias para comprar sus produetos. Los

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trinitarios a quienes por broma se les dijo que esta era su Tierra Santa, enviaron dos emisarios en 1954 para descubrir la ubicacibn exacta de la "tierra santa". Al volver declararon que no se les habia indicado la ubicacibn precisa, pero confiaban que si se radicaban alli la conocerfan. Tanto la tierra como el bosque que la circundaba, rico en caza, era la imagen de su ideal. En 1955 dos familias se radicaron en la hacienda del rio Isiboro; en 1956, fueron seguidas por mas de otras veinte. Nombraron corregidor de la aldea trinitaria a Juan Perez, por su supuesta sagrada sabiduria y conocimiento del terreno. Al tercer ano, cansados de esperar que Perez revelara la ubicaci6n exacta de la Tierra Santa, lo depusieron de su cargo de corregidor, mataron parte de su ganado y eligieron a un trinitario como jefe. El rumor de que San Miguel de Isiboro era la "tierra santa" siguib atrayendo grupos familiares pasta 1967, aiio en el que ya se habian ubicado alli sesenta y siete familias. En la actualidad gran parte de los peces y caza pan desaparecido y la aldea, por falta de alimentos, diffeilmente puede considerarse la tierra prometida (Reeks, 1970 a). Taita Esteban, el mas anciano sobreviviente de San Miguel de Isiboro, tree que la decadencia de la aldea se debe a los pecados del pueblo y considera que la Tierra Santa no sera encontrada hasta que no se purifiquen de sus pecados (Reeks, 1970 b). La certeza, no obstante, de todos los adultos de San Miguel, es que sera encontrada durante el curso de sus vidas.
Su profundo sentido religioso es la base de la cultura de los trinitarios de San Miguel de Isiboro. Para ellos la religibn es una mezcla de dhamanismo y cristianismo y debido a su aislamiento la cultura y lengua trinitaria motes florece en gran parte sin interferencia hispano-americana o de otros grupos indigenas. Gracias a estas condiciones tan especiales, nos encontramos con que la musica religiosa incluye elementos indigenas anteriores a la conquista y yuxtapuestos con los cat6licos. Esto es especificamente palpable en las visperas de la festividad de San Miguel.
Las visperas se celebran en el hogar de Taita Esteban, el jefe religioso de la aldea, y dura desde las cinco de la tarde pasta las cuatro de la maiiana del dia siguiente. Los elementos indigenas y catblicos se alternan durante las primeras cinco horas y despues se ora y canta durante el recto del servicio.
El elemento indigena de las visperas es la danza del machetero, con los trajes, los instrumentos musicales y la musica. El machetero es un "espadachin", la palabra machete en este case es un instrumento de guerra mils bien que el implemento agricola. Aunque se desconoce el origen y sentido de la danza del machetero, existen varias teorias. El explorador e ingeniero argentino Antonio Pauly escribib, en 1928, que la danza mops del machetero es similar a la espata danza o danza vasca de la espada y que los jesuitas pus' dieron habersela enseiiado a los mops (Pauly, 1928:159). En la danza vasca,

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que tambien se ascribe espatadantza, un bailarin representa a un cadaver y los demas bailarines expresan su venganza a traves de una pantomima (Chase, 1959:256). La similitud antra el machetero y la danza vasca puede ser una mera coincidencia, porque parece dificil que los misioneros jesuitas trajeran una tradici6n secular vasca al Nuevo Mundo. No obstante, el machete es de origen europeo, aunque es posible que Para el mop no sea sino que un substituto de un arma indigena. Ademas, las descripciones de los exploradores e investigadores que describen la danza del machetero, demuestran que no existe semejanza con las del Viejo Mundo. Franz Keller, por ejemplo, describi6 asf esta danza en 1874:

... una docena de bailarines (macheteiros) el dia de la consagraci6n de una iglesia, cantaban y bailaban blandiendo sus grandes cuchillos y espadas de madera, de cruz en cmz, guiados por su jefe quien llevaba una cruz de plata a la que segufa toda la tribu. Portaban camisetas blancas inmaculadas, sonajas de patas de venado atadas a las articulaciones de las manos y un fantastico penacho en la cabeza de colas de pluma de araras y de plumas amarillas y rojas del pedho del tucan (Keller, 1874:160).
Existen muohas conjeturas sobre el significado exacto de la danza del machetero. El profesor Claro, en su artfculo, ofrece varias interpretaciones de escritores anteriores al ya citado. (Claro, 1969:14). Por lo general estas presentan al bailarfn como un guerrero que lucha contra sus enemigos o contra la naturaleza. Basandose en la evidencia de su investigaci6n antropo-16gica, la senorita Reeks afirma que la danza del machetero representa la rendici6n del hombre al infinito o a Ios poderes de la naturaleza. Sostiene ademas que es de origen anterior a la conquista y que la antiqufsima danza estaba asociada a un ritual chamanico que se celebraba dentro de una ohoza religiosa donde los hombres cantaban, bailaban y ofrecfan chicha a su dios el jaguar. La tradici6n de la danza del machetero continfia, pero reemplazando a la deidad jaguar por San Miguel. Como en su contexto original pudo haber sido la sumisi6n a, o la transformaci6n en, o la posesi6n por el dios jaguar, asf tambien la danza actual simboliza una entrega similar, en este caso a la fe cat6lica. Keller tambien sugiere la misma interpretaei6n al escribir que la danza "evidentemente representa la sumisi6n de Ios indios y su conversi6n al Cristianismo" (Keller, 1874:160). Aunque persiste la inseguridad sobre el sentido original de la danza del machetero, hoy dfa parece que se realiza siempre fuera del templo o lugar de adoraci6n, a pesar de que en los siglos pasados era bailada frente al altar.

DISERO I

DISERO II

Instrumentistas de la danza del machetero.

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Ravi is Musical — 3

Sin lugar a dudas el elaborado penacho de plumas que el machetero lute sobre la cabeza es una tradicidn indigena. Cada pluma del adorno procede de un prajaro, como lo explica Reeks: "cada penacho requiere la muerte de por lo menos cuarenta loros, alrededor de diez tojos y otros 'Maros" (Reeks: nota grabada en terreno). Ya citamos a Keller, quien explica que el penacho era hecho de largas plumas de arara y de plumas amarillas y rojas del pecho del tuck' (Keller, 1874:160). Una comparaci6n entre el dibujo de Keller de 1874 (impreso en Claro, 1969:30) y los diseiios de las fotografias tomadas por Reeks en 1968 (diseiios I y II), muestran escasas diferencias en el penacho e indican una tradicidn indigena continuada, anterior a la conquista.

DISE1 O III
Flauta de seis agujeros.
Los instrumentos usados durante la danza del machetero en 1988, inclufan una flauta de hueso y tres tambores con un intdrprete por instrumento. Esta combination de flauta y tambor no esta restringida a las culturas indoamericanas; sin embargo, flautas similares han lido excavadas (Pauly, 1928: Apdndice, Lamina IV, figura 20), lo que indica una tradicidn continuada. La flauta machetero es muy especial porque estaa heoha del hueso de un pdjaro, material que hace que "la musica vuele a los cielos" (Reeks: nota grabada). Este material tiene inclusive otras implicaciones chaminicas: como instrumento cham'anico, una flauta de hueso de p'ajaro puede posiblemente hater que el bailarin (quizaa un shaman), se remonte tambiesn al cielo. No es ciertamente insdlito, en las culturas indoamericanas, que los elementos indfgenas y cristianos se traslapen y amalgamen, y es algo muy conocido en el chamanismo de que ciertos animales son miss poderosos que otros por su habilidad para transponer mas de un mundo. El paajaro es uno de los animales chamanicos porque vive en dos mundos, sobre la tierra y en el aire. Es por eso que cuando un shaman, o el que ejerce una vida religiosa, usa como parte de su indumentaria plumas de ayes, o cuando el material de su flauta es de hueso de pare, tiene poderes adicionales para trascender su morada terrestre, y en su vuelo cosmoldgico ascender a lo espiritual. El instrumento mismo es una flauta con seis agujeros (diseiio III), muestra el tamaiio relativo y la forma de esta flauta. Los tambores son: gran membrandfono de doble parohe que se cuelga verticalmente del hombro del ejecutante, quien to toca con un palo, y dos tambores con tirantes de cuerda. La proveniencia de estos instrumentos no es conocida con exactitud, pero en general se esta de acuerdo en que el membrandfono de doble parohe es de
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origen postcolombino y por lo tanto no pertenece a las culturas nativas indoamericanas •. Sin lugar a dudas, los tambores con tirantes son el resultado de la aculturaci6n. Estos instrumentos podrian ser adaptaciones de la tinya de los Andes o, sencillamente, ampliaciones de un instrumento que se desarroll6 paralelamente a la tinya. En el caso de que estos membran6fonos fueran el resultado de la aculturaci6n hispana, entonces podrian ser los reemplazantes de un instrumento musical anterior, como por ejemplo la sonaja de calabazas e inclusive un arco musical. Esta ultima posibilidad parece haber sucedido entre los indios Warao de Venezuela, donde un membran6-fono de doble parche, con tirantes, reemplaz6 al arco musical. Al margen de su procedencia exacta, todos estos instrumentos comparten un rasgo comun: todos son cham6nicos y poseen simbolismos sexuales. Reemplazan simb6licamente los 6rganos sexuales femeninos y masculinos y como tales son simbolo del renacer, uno de Ios fundamentos religiosos de mayor importancia. El conjunto musical se complementa con el ritmo de las campanillas atadas a los tobillos de los bailarines del machetero (ver diseno II). Estas campanillas son ide6fonos met'alicos de hendidura, del tamaiio aproximado de una pelota de golf, con un pequefio badajo interior que en Norteam6rica se conoce como cascabeL Airededor de diez de estos cascabeles, pegados a una correa, se atan al tobillo de los bailarines. Por mucho que usen campanillas modernas, la tradici6n de .las sonajas enfiladas es muy antigua. Keller, citado en este trabajo (Keller, 1874:160), describe las pezuiias de venado que los bailarines del machetero usaban en 1874.
El sistema de afinaci6n de la musica de la danza del machetero es de siete tonos, los que pueden anotarse coma sigue:
Efamplo 1	t
El signo + sobre Mi bemol indica que el sonido es ligeramente mils alto, lo que tambi6n ocurre en las transcripciones siguientes (Ejs. 2, 3, 7, 8 y 9) con signo + sobre Mi bemol en la armadura tonal. (Ver armadura en ej. 2). Segin el estroboscopio 1, la medida exacta en cents son las siguientes:
• Vbase Maria Ester Grebe, "Instrumentos musicales precolombinos de Chile", Revista Musical Chilena, XXVIII/128 (octubre-diciembre, 1974), pp. 25-28. (N. de la R.).
1 EI Stroboconn del Instituto de Etnomusicologfa de U.C.L.A. fue usado para calcular las medidas exactas de tono.

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Ej. 2
Numero de cents sostenidos o bemoles (La -440 )
ava +25	+5	-9	-4	-14	-15	-15 f. J. f :
180	187	205	90	199	200
Numero de cents entre intervalos
Si el flautista indfgena concibiera su musica en terminos occidentales, entonces dada la frecuencia con que aparece el Fa (64% en las secciones de los Temas A, B y C), podria decirse que Este es el centro tonal, y el Si bemol podria sugerir "el tono de Fa Mayor". El Mi "neutro" (por ej., entre Mi bemol y Mi natural), sin embargo, elimina esta posibilidad en el Tema D (ver ejemplo 3). Si el Mi bemol no estuviese un cuarto de tono m6s agudo, podria analizarse tonalmente esta musica, describiendo el Tema D como el perfil de la dominante de Fa Mayor. Pero no se pueden analizar semejantes relaciones microtonales dentro de la terminologfa arm6nica occidental. El Mi en cuesti6n no crea, en realidad, ni una tercera mayor o menor, tampoco una tercera menor con el Sol que la precede: es una tercera "neutra" que nada tiene que ver con la musica occidental. Este concepto contraviene todo an6lisis arm6nico occidental.
Es especulaci6n considerar este cuarto de tono como algo preconcebido o bien como el mero resultado de la "desviaci6n tonal" de la flauta indfgena. No obstante, aparenta ser preconcebido porque, si el flautista no deseara este tono, podria ya sea ajustarlo mediante una digitaci6n cruzada o tambien podria usar una de las flautas de calla traversa, afinada seg11n el sistema occidental que usan en lasecci&n mis cat6lica de la ceremonia, la procesi6n. No se pretende afirmar que estos tonos exactos sean preconcebidos, sino m6as bien que su interrelaci6n concuerda con la est6tica deseada. No obstante, es este sistema de afinaci6n el que distingue a la musica de la danza de los macheteros de su contrapartida cat6lica, dentro del mismo ceremonial de la vispera, y el que musicalmente lo clasifica como aut6ctono tanto en su origen como en su espfritu.
Se han anotado dos versiones de la musica de la misma danza de los macheteros, separadas la una de la otra por la procesi6n que no incluye a los mi sicos o bailarines del machetero, sino que miis bien a un conjunto tipica‑

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E j. 3

TEMA A

TEMA a

TEMA C

TEMA D

	•
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-2‑

	r

r.

mente occidental, y que se realizaron con aproximadamente el intervalo de una hora. Cada version tiene los cuatro temas siguientes 2:

La f o r m a podria considerarse de reversion d o b l e , en Parte I con A y B y en Parte II con C y D. El diagrama siguiente demuestra el estilo de ejecuci6n de la primera:
2 En esta notaci6n usamos harms de compels para enfatlzar los tiempos fuertes y d6biles; se incluye los lfgados tal cual fueron ejecutados y se mite la ornamentaci6n.

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3 vac's

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Ej.4
INTRODUCC ION

3 vale's	3 vices

PARTS I N:	A	:A B II:	A	:11 B II'	A	:II B
4 vices
PARTE II	C I: D :M C *atonalon
4 vocals
C q: D :u
C	D :II C2	D :11 C2	D :N C2 II
C	D	C2 n: D :p C2	D :II C2 II
Ambas versiones tocadas de memoria, tienen b£sicamente la misma forma, evidenciandose mayor libertad en la segunda.
Por muy similares que sean las secciones principales de ambas versiones de la actuation de los macheteros, cada una de ellas difiere dristicamente en su introduction, la que sirve de preambulo o ambientaci6n. Los ejemplos 5 y 6 demuestran la libertad de las limas rftmicas y mel6dicas de ambas introducciones. Mientras el flautista sostiene o repite notas omamentadas, el tambor principal toca tin ritmo acelerado hacia el final de la primera frase introductoria de la flauta. El ejemplo 5 muestra la introducci6n de la primera version, menos omamentada que la introduction de la segunda (ejemplo 6). Tambien difieren los tonos enfatizados; la primera, por ejemplo, comien‑

tembor
za en La bemol e incluye Re bemol, mientras que la introduction de la segunda enfatiza el Re neutral, Sol y La natural. (Vease ejs. 5 y 6).

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e 38 a

tambor (acelerado)
La introduccion a la segunda version, que hace use del portamento y glisando, con acompaiiamiento del ritmo acelerado del tambor, me hace recordar la introduccion (a la seccion Jo) del gagaku japones. Las tecnicas usadas por el ryoteki (flauta horizontal) y el kdkko (membranofono pequeiio de doble parche), y el ritmo libre y portamento de la flauta con el acelerado ritmo del tambor, son casi identicos en estilo, duration y funcion. No pretendo. sugerir nada mas que el fenomeno paralelo entre el gagaku y la musica del muchetero, pero querria subrayar el catheter definitivamente no occidental de la seccion introductoria de la musica del machetero. Una posible explicacion indigena al ritmo acelerado del tambor podria ser que su funcion es la de imitar el sonido de una sonaja, ahora en desuso, pero que antes era empleada para liberar o aplacar a los espfritus antes de empezar la danza. AI finalizar la introduccion, los tambores inician y mantienen un ritmo estable hasta el final de la danza, como lo demuestra el extracto do la segunda version. (Vease ej. 7).
Durante ambas versiones, el flautista hace muchas omamentaciones y variaciones ritmicas individuales dentro de una gran libertad, pero siguiendo siempre el estricto pulso de los tambores. Muchos de los ornamentos se indican en la transcription con un signo especial igual a las dos notas de un mordente ejecutadas en un tiempo. (Vease por ejemplo compas 7 del ejemplo 7).
La segunda version termina abruptamente en un tono absolutamente inesperado, como lo demuestra el ejemplo 8, p. 40.
Es posible que este final abrupto fuera seialado por uno de los bailarines. Es interesante e importante constatar que el conjunto no continua tocando durante tres compases para poder detenerse al final de la frase musical. Es-to podria indicar, quiza, el espiritu no occidental de la ejecucion musical. La primera version tambien termina en el mismo punto y a tiempo, pero su nota final es La mas bien que Si bemol, como lo demuestra el extracto del ejemplo 9, p. 40.

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E j. 9

Ahora estudiaremos brevemente los elementos musicales m6s occidentales de las visperas, para asi poder colocar la musica del machetero dentro de su contexto global.
A pesar de que la comunidad es "cat6lica", los macheteros no participan directamente en las partes cat6licas propiamente tales, como ser procesi6n de San Miguel, o en las oraciones y canticos dentro del lugar del culto. Su intervenci6n se mantiene siempre al margen del ceremonial principal. La musica cat6lica de las visperas contrasta totalmente con la musica de los macheteros. Los instrumentos usados son adaptaciones de la flauta traversa occidental y el violin, y los canticos son responsoriales con un organum paralelo a guisa de respuesta.
El marco para la musica cat6lica es la procesi6n, la que la Srta. Reel describe como sigue:

ahora se inicia una procesi6n con el violin y los taitas que cantan... Aqui vienen las asi Ilamadas bailarinas. Bailan al ritmo de un tipo de samba (segun el Padre), acompanados por gente que lleva campanillas y que porta grandes banderas.
Entre los bailarines hay dos hombres y aproximadamente veinte mujeres, principalmente las "mamas". La musica de la danza es muy alegre...

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La m6sica de la procesion alterna con los canticos de los participantes; la primera es ejecutada por flauta traversa de cana, un violin y tambores y el cantico es acompaiiado solamente por el violin.
La musica de esta procesion danzada es "tonal", perfilandose en Fa menor, con flauta y violin al unisono. Permanentemente usan la estructura A B C A B en un patron formal tripartito. Contrastando con la musica de la danza del machetero, carece de ornamentation. El ejemplo siguiente es la ejecucion completa de la musica de la procesion danzada. (Vease ej. 10, p. 42).

Su sencillez y organization hacen recordar la disciplina que probablemente Ios jesuitas exigian para la musica religiosa. Los mojos recibieron la musica occidental con mucho entusiasmo y aprendieron con gran rapidez. El Padre Francisco Javier Eder, uno de los oltimos jesuitas expulsado de Bolivia, escribe en 1768:
No bubo ninguna clase de instrumentos traidos de Europa que no los tocasen, causando admiration a los mismos jefes militares. Ellos mismos trabajaban toda clase de instrumentos, ya fuesen de cuerda o de viento, y ejecutaban con admirable armonfa y suavidad todas las sinfonias compuestas por nuestros mas celebres maestros. (Claro: 1969: 12).
No obstante, es conjetura el hecho de si esta musica cat6lica de las visperas de San Miguel de Isiboro fue aprendida de los jesuitas. Sin duda los can-fleas tienen las caracteristicas de una tradition jesuita o bien pueden ser posterior a ellos. El cantico es en forma de letanfa; el taita canta la invocation o versiculo, al que contesta la congregation con acompaiiamiento de violin en quintas paralelas. El modo eolio se usa en la invocation y en la respuesta. En esta ultima el sexto grado (Re bemol) es natural, aparentemente para evitar el tritono que de otro modo se formaria con el segundo grado (Re bemol - Sol). El ejemplo 11 es la version completa de la section cantada, a la que de inmediato sigue la musica procesional instrumental ya incluida en el ejemplo anterior. (Vease ej. 11, p. 43).

El evidente contraste entre el ritual machetero y el cat6lico, ilustra la importancia de cada uno en la cultura trinitaria. Empero, la paradoja existe, porque ambos rituales enlazan al "mismo" Santo patron. Este dualismo no es extraiio en Latinoamerica y, por lo demas, es una de las caracteristicas del culto cat6lico en la mayoria de los pueblos no europeos convertidos. El fenomeno no es tanto de "conversion" como de "sustituci6n".

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Ej. 10

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Musica vesperal Mojo	/ Revista Musical Chilena

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Revista Musical Chilena /	Dale A. Olsen

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Revista Musical Chilena /	Dale A. Olsen

BIBLIOGRAFIA
Chase, Gilbert. 1959. The Music of Spain. Nueva York: Dover Publications Inc.
Claro, Samuel. 1969. "La Musica en las Misiones Jesuitas de Moxos". En Revista Musical Chilena, XXII/108 (Julio septiembre, 1969), pp. 7-31.
Denevan, William M. 1986. The Aboriginal Cultural Geography of the Llanos de Mofos of Bolivia. [Ibero-Americana, 48]. Berkeley y Los Angeles: University of California Press.
Keller, Franz. 1874. The Amazon and Madiera Rivers. Londres: Chapman and Hall.
Loukotka, Cestmir. 1968. Classification of South American Indian Languages. Los Angeles, California: Latin American Center, University of California, Los Angeles.
Metraux, Alfred. 1942. The Native Tribes of Eastern Bolivia and Western Mato Grosso. [Bureau of American Ethnography, Bulletin 134]. Washington: United States Government Printing Office.
Osborne, Harold. 1984. Bolivia: A Land Divided. New York: Oxford University Press.
Pauly, Antonio. 1928. Etnograffa Americana - Viajes y Ezploraciones. Buenos Aires: Casa Jacobo Peuser.
Reeks, Dori. 1970a. "The Nutritional Level Among Mojos Indians: Past, Present, and Future". No editado.
Reeks, Dori, 1970b. "The Trinitarios of San Miguel de Isiboro". No editado.

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•

Ref lexiones
por Hernln Ramirez
Soy compositor por vocaci6n y mi musica es aleatoria por real necesidad expresiva. El deseo permanente de comunicarme con mis semejantes me impulse hacia la composici6n para entregar un pensamiento que, aunque angustioso, no se expresa en forma triste. Paradojalmente, dirfa que mi musica es alegre, m's bien bulliciosa, pero siempre tratando de ser profunda.
La trayectoria musical de un creador no es nunca facil, la mia no lo fue. Desde muy niiio me senti atraido por el arte de la musica. Primero fue el canto y a los once altos soiiaba con ser tenor de opera. Mi madre me hizo tomar clases de piano con doffs Enriqueta Leroy. Paco a poco inicie la composicien de pequenas obras para piano, canto y coro que, trabajosamente realizadas, transcribia a un cuaderno que guardaba secretamente.
En 1959, a los diecisiete aiios, ingrese a la Escuela de Medicina de la Universidad de Chile con ideas muy poco claras todavia sabre mi futuro artistico. Con Luis Vilches estudie teorfa y solfeo y el me presente a doiia Lucila Cesped, maestra incomparable, con quien curse estudios a nivel profesional que culminaron en 1964 cuando conoci a Gustavo Becerra, mi maestro de composici6n. Gracias a la oportuna e inteligente direccien de Becerra logre superar la crisis vocacional que habrfa podido inclusive haber hecho peligrar mi carrera medics.
Con Gustavo Becerra aprendf el arte de la composici6n, tecnicas, metodos de trabajo, racionalizacien. Aparte de algunas clases de armonia con Carlos Botto y analisis y orquestacien con Fernando Garcia, todo lo aprendi de Becerra. Lamento no haber podido realizar estudios academicos regulares, la medicina me lo impidi6, pero comp autodidacts partial he lefdo mucho, escuchando mucha musica y he analizado partituras incansablemente. Demore dos aiios en hater el curso de contrapunto tradicional, pero cuando Becerra me ensefie contrapunto dodecafenico avanzamos raapidamente. Desde ese momento trabajamos en taller, comentamos y analizamos las obras que escribia. Becerra deje de lado todo programa formal d> ndome paulatinamente lo que el consideraba que me era necesario. Mi musica no se parece a la suya porque fue caracterfstica del maestro no influenciar a sus alumnos; nunca me dio soluciones, habia que descubrirlas impulsado por las formas propias de expresi6n.
Superficialmente por un tiempo mis partituras se asemejaron a las suyas porque en un comienzo use su graffa 1. Posteriormente la modifique a fin de expresar major mis prop6sitos.
1V6ase: Herman Ramirez. "Introducci6n a la graffa de Gustavo Becerra". Revista Musical Chilena, XXVI/119-120 (julio-diciembre, 1972), pp. 60-81.
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a

Revista Musical Chilena /	Hernan Ramirez

* 48 *

Una s6lida amistad me uni6 a mi maestro durante esos anos de estudio. Gracias a el logre canalizar mi inspiraci6n musical por via de la 16gica y el raciocinio cientifico, pero sin dejar de dar Libre curso al sentimiento motor.
Son muchos los que me han ayudado en esta dificil trayectoria: ante todo mi esposa que es mi mejor critico, mis colegas Domingo Santa Cruz, Fernando Garcia, Juan Amenabar, Juan Lemann, Roberto Escobar, Darwin Vargas, quienes me han estimulado con sus consejos y han hecho posible la ejecuci6n de muchas de mis obras. Los interpretes que las han ejecutado han sido invariablemente musicos excelentes: el Quinteto de Bronces Chile que dirige Miguel Buller; Eduardo Moubarak, Guillermo Rifo y Carlos Vera, Jaime Escobedo, Ruben Guarda, Jorge Rojas, Carlos Haiquel, Eliana Valle y el maestro Ernst Huber-Contwig en los estrenos de mis ultimas obras frente a la Sinf6nica y el Conjunto "Musica Nova" de la Universidad de Concepci6n.
AOOTACIONES ACERCA DE MIS OBRAS

He dejado fuera de catalogo mis primeras obras, tonales todas ellas, porque representan mas bien trabajos de clase.
La Sonata para cello y piano, de 1967, es mi primera obra dodecaf6nica importante. "Diez versos del Capitan", dedicado a M6nica, mi esposa y "Suite para 10 instrumentos", ejecutadas en el XI Festival de Musica Chilena, son las primeras que escuche en concierto. Continue trabajando con tecnica dodecaf6nica en el "Quinteto de Vientos", "En Viet-Nam", cantata antibelica, la primera versi6n de "Cantos para Soldados", "Bomba I", "Sepanlo, sepanlo, sepanlo", "Farewell", "Las Furias" y el Quinteto de Bronces, que tambien name "Tres canones y tres bagatelas", estrenado por el Quinteto de Vientos Chile con muy buena critica y que posteriormente se grab6 en disco.
A partir de esta ultima obra fui agregando elementos aleatorios a mi musica. En esta segunda etapa y, a partir de "El hombre invisible o explico al. gunas cosas", invariablemente he profundizado en el lenguaje aleatorio. La musica mapuche, que me habia atraido muy especificamente desde 1964 en que escribi "El Cheruve", vuelve a ser frente de inspiraci6n en una obra importante para mi, "Oda a la Tierra" y lo es una vez mss en "Arte Magnetics", de 1973.
"Bomba II", de 1972, es distinta a su hermana mayor "Bomba I"; en "Bomba II" use textos refundidos de Pablo Neruda y de recortes de prensa. Adem's la partitura se enriquece con elementos extra musicales luminicos, la proyecci6n de diapositivas, fotos y la participaci6n de 2 recitantes que se desplazan dentro del escenario y la sala.

Reflexiones	/ Revista Musical Chilena

Ravlata Musical — 4

"Bailarines Faciales" escrita por encargo de Guillermo Rik), inici6 una etapa que se destac6 por la gran participaci6n de instrumentos de percusi6n. Escrita para cuatro percusionistas, en el tercer movimiento hice uso de un poema de mi hermano Jorge en el que los timbales recitan, en lo que Gustavo Becerra llama "control pros6dico", el texto con el ritmo y acentuaci6n de las palabras. Los dem's instrumentos estitn supeditados a la actuaci6n de los timbales, conforme a una grafia especial. Segui usando este sistema en el 3er, movimiento de "Quehaceres" para percusi6n, clarinete y piano, obra en la que todos los instrumentos se cinen al sistema, con el texto de "Sodas" de Pablo Neruda y, posteriormente, en "Arte Magnetica" para dos percusionistas, con texto tambien de Neruda, en el segundo movimiento, obra que ha lido ejecutada innumerables veces.
Totalmente aleatorio es el Cuarteto de Cuerdas, a la memoria de mi madre. Por primera vez use la escritura a base de alturas relativas en una pauta de cuatro lineas en las que se indican los registros agudos, medios y graves. Otra particularidad de esta obra es que todas las partes instrumentales son intercambiables entre si y la finalidad es que estas se sorteen o entreguen al azar antes de la interpretaci6n entre los ejecutantes.
El Concierto para piano N° 1 corresponde en realidad al N° 2: el primer concierto fue serial y posteriormente hice cuatro versiones mis, ninguna de las cuales logr6 satisfacerme. Lo retire de catalogo, a pesar de que obtuvo un Premio por Obra del Institute de Extensi6n Musical de la Universidad de Chile. El Concierto para piano N° 1 es aleatorio y estb dedicado a Gustavo Becerra. Como homenaje al maestro hice uso, en el tercer movimiento, de la estructura formal —aunque modificada— del tercer movimiento de su Concierto N° 2 para Guitarra. La instrumentaci6n de mi obra es parecida a la usada por Becerra en su concierto. En ambas obras hay secciones de control pros6dico y en la mia uso un texto de "Los Miserable?, de Victor Hugo.
Buen numero de mis obras reflejan el momento hist6rico vivido —considero que ningun creador puede mantenerse come simple espectador ante los acontecimientos de su epoca— raz6n por la cual en "Paz" use un texto de Neruda tornado del "Canto General". Esta obra Neva como subtitulo "Un regalo para Cristian en su cumpleafios del 11 de septiembre de 1973", y esta dedicada al menor de mis hijos. Los versos de Neruda me permitieron transmitir mi propio mensaje en toda su profundidad con una leve modificaci6n del texto.
Por lo general escribo con bastante rapidez, pero previa meditaci6n del contexto psicol6gico, formal y expresivo de la obra. Jam'as inicio una obra sin tener claro el camino a seguir. Tambien he creado obras en equipo ens tre compositores e interpretes, con la finalidad de fundir en un todo la mu‑

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Revista Musical Chilena /	Hern£n Ramfrez

• 50 •

sica docta con la popular. Un buen ejemplo de esta labor es el Concierto para Guitarra, de forma preestablecida, pero con gran libertad en los parimetros, altura y ritmo. Deben ejecutarlo musicos que dominen no s6lo la musica de concierto sino que, tambien, las tecnicas de la musica popular y el jazz. En esta obra estimo que logro una conciliaci6n de las tecnicas de composici6n moderna (dodecaf6nica y aleatoria) con el jazz y la musica latinoamericana. Por ella tengo especial tariff y creo que ejecutada con el instrumental adecuado puede ser muy atrayente. En ninguna de las versiones hechas hasta ahora, se ha contado con todos los instrumentos requeridos.
En 1974 escribi la 6pera "La Corista", en la que la libertad que antes les asigne a los instrumentos esta vez la aplique a los cantantes. El texto corresponde al cuento hom6nimo de Chejov en una adaptaci6n mia, bastante fiel al original.
Con "Scherzo" se inicia la etapa actual de mi producci6n, en la que considero hay mayor firmeza y elaboraci6n. Fue estrenada por Roberto Escobar con su conjunto de "Musica Moderna" como regalo de despedida antes de mi traslado a Valparaiso en julio de 1975.
Desde el "Scherzo" hasta las ultimas obras que figuran en el catilogo, con excepci6n de "Sensemayi", obra tonal, liviana, escrita para mis hijos, considero haber llegado a una etapa de madurez. "Primera Invocaci6n", con texto de Miguel Arteche, es un experimento con coro mixto que perfecciona incursiones anteriores sobre los recursos de la voz humana. Desgraciadamente ninguna de mis obras corales han sido estrenadas.
Con respecto a "2000", con texto de Neruda, estaba planteada en cinco partes, pero s610 escribi tres porque el texto, bastante deprimente, me produjo un desanimo extrano en mi. Se trata, por lo tanto, de una obra inconclusa.
"La Espada Encendida" es mi primera obra sinf6nica estrenada y no plan-tea novedades: lo antes experimentado en cimara ha sido llevado al terreno sinf6nico. En cambio "El Septeto", cuya escritura plantea constantes contrastes de color y movimiento, me satisface mis. Al igual que el Cuarteto de Cuerdas esta escrita en un tetragrama de registros y alturas relativos. Ademis del color y el ritmo, plantea una polifonia aleatoria de gran efecto. Fue estrenada por Huber-Contwig en Santiago y Concepci6n con su con-junto "Musica Nova".
Mi ultima obra es el Salmo 144 "Caminare en presencia del Senor". Es la segunda de mis obras religiosas y esta dedicada a la memoria de Jaime Escobedo. La instrumentaci6n es similar a la de la sinfonfa "La Espada Encendida", pero agregando trombones y tuba y contemplando la participaci6n de dos coros mixtos con las voces tratadas arm6nica y contrapuntfstica‑

Reflexiones	/ Revista Musical Chilena

mente en diversos grados de aleatoriedad, ademaas de dos solistas, soprano y tenor. El corn debera colocarse en distintos puntos de la sala a fin de obtener un "contrapunto espacial". AdemSs del canto, incluyo el "sprechgesang": susurro, voz hablada y el grito. El aria de la soprano hace use de un texto de Gabriela Mistral intercalado en la secci&n central del texto biblico.
Finalmente, proyecto escribir una obra sinf6nico-coral con texto de "La Araucana", de Alonso de Ercilla, obra a la que adem'as del coro y orquesta tradicionales agregare un conjunto de instrumentos y ejecutantes mapuches ademras de solistas y recitantes. Mi idea es hacer una obra que —aunque no tenga perspectivas de ejecutarse a corto plazo— no este en absoluto sujeta a limitaciones derivadas de las dificultades de montaje y satisfasga mi necesidad de lograr una musica latinoamericana.
Esta brevisima resena tiene por finalidad tambien agradecerles a todas las personas que me han ayudado en mi carrera artistica y que han hecho posible lograr mis objetivos. Como es 16gico, los breves comentarios sobre algunas de mis obras no pretenden ser analisis de estas, siendo meramente impresiones generales, que ayuden a su ulterior comprensi6n por el auditor.

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to •

CATALOCO DE LA OBRA MUSICAL DE HERNAN RAMIREZ
Afio	Titulo		GMero	Texto	Duraci&n
Minutos	Edict&n o
Manuscvlto	Alto Estreno	
1964 Y nos dijeron que dramos inmoa
tales 1	T	y condones	Osvaldo Dragin	20	MS		
El Cheruve
Trompe, Cor. [trutruca]	T	y canciones
arancanas	Alejandro Sieveldng	20	MS	1964	
timbalinas [kultroaes]
1966 Linke Lieder		C	An6nimos		MS		
Dos canciones para piano y vox
1987 Sonata pars cello y piano		C		20	MS		
Cantos pans soldados (1 ver.)		C	Nicolas Quillen	20	MS		
2 recitantes, corn recitante,
Cor. CL bajo, Cello, Piano,
Pere.
Dies Versos del Capitdn 2		C	Pablo Neruda	20	IEM	1967	
Baritone, y Piano
1908 Suite pars 10 instrumentos s		C		9	IEM		
Fl., CI., Fag. Trombbn, Piano,
Cuarteto de Cuerdas
Trozo para Coro mixto a capella	C	Jaime Henriquez	3	MS		
1969 Quinteto de Vientos s	C		15	MS		
Dedicado al Quinteto Hindemith						
1 Crabacidn con piano, clarinete y bateria pars los ensayos. La versi&n definitiva no ha sido interpretada. La obra teatral no ha sido esttenada.
2 Premiada en los XI Festivales de Mdsica Cto1eos. Premio por Obra. Dedicada a mi esposa Monica.
3 Premiada en los XI Festivales de Mimics Cbilena. Premio por Obra, IEM.
4 Premio por Obra, IEM.

o 9

CATALOGO DE LA OBRA MUSICAL DE HERNAN RAMIREZ
	Aiio	Titulo	Ginero	Tezto	Damien
Minutos	Edtcidn o
Mamma**	Afio Estrella	
	1970 En Viet-Nam
Cantata para coro mixto,
contralto solista, 2 pianos
y pore.
Quinteto de Broncos No 16	C
C	Pablo Neruda	15
15-20	MS
MS	1970	
	Dedicado al Quinteto de
Broncos Chile.
El Hombre Invisible o	C	Pablo Nemda	15-20	MS		
•	ezplico algunas cosasa
Tenor y conj. instrumental
Dos trozos oleatorios pare piano	C		3	MS	1970	
	1971 Oda a la Tierra	C	Pablo Neruda	10	MS		
•	Cantata pare tenor, corn
mixto, conj. instrumental y						
	conj. instrumental araucano.
Bombe 1	C	Pablo Neruda	6	MS		
	Cantata para 3 recitantes,
tenor, coro mixto y conj.
instrumental
Dos Sonetos de Amor	C	Pablo Neruda	3	MS		
	"Cuando yo muera"
Tenor y piano
Sdpanlo, sepanlo, st piano	C	Pablo Namda	10	MS		
	Coro, piano y parlante
camuflado.
Farewell	C	Pablo Neruda	0	MS		
	Barftono y piano						
5 Premio Dor Obra, 1EM, Grabado m disco RCA CMS-2905 (1970).
6 Premlo nor Obra, IEM.

	CATALOGO DE LA OBRA MUSICAL DE HERNAN RAMIREZ			
			Duracidn	Edicidn o		
Arlo	Titulo	Gdnero	Texto	Minutos	Manuscrito	Ano Estreno	
Las Furias	C	Pablo Neruda	15	MS		
—Siempre			4			
—La Pregunta			3			
—El Desvio			3			
Lieder para pequena orq. y						
tenor						
"Sodas" r	C		2	MS		
(Motete C6mico) Coro mixto						
1972 "Bomba II"	C	Pablo Neruda y				
Cantata protesta por las		articulos de				
a	detonaciones de bombas		"El Mercurio"	25-30	MS		
francesas en Mururoa.						
	[Tres	recitantes,	coro	mixto,						
	pequefia orq. (Cuerdas: 6-2-2-2)						
a	Pere. 8 ejecutantes, luces						
	y proyecciones)						
	Dos Lieder para tenor y				MS		
	Cuarteto de Cuerdas	C	Pablo Neruda		(Perdido)		
	"Bailarines Faciales"	C	Jorge Ramirez			1972 por	
	Concierto para 4 percusionistas.		y Jose Miguel Ibranez	6	MS	Guillermo Rifo	
	1.3 Timbalinas, Celesta						

2 Tumbadoras
Caja
3 Temple Block
2.4 Bongoes, Vibrefono
Tambor sin borduras-Tambov con bordura.
Bombo
7 Existe una versidn reciente con pequefias modificaciones. La mdsica se escribe solamente a partir de intervalos de 4a. J. La idea era hacer una obra clue se aprendiera en un solo ensayo, a pedido de Waldo Arfrncuiz.

CATALOGO DE LA OBRA MUSICAL DE HERNAN RAMIREZ
Duracion	Edicion o
Arlo Titulo	Genero	Texto	Minutos	Manuscrito	Afro Estreno
3.4 Timbales - Triangulo
	Bombo	2 Plat. susp.
- Gong						
	- Campanas
Cuarteto de Cuerdas	C		8	MS		
o	(A la memoria de mi madre )
Presagio
Marcha Ftinebre
Final
Sonatina did4ctica para piano y
percusi6n 8	C		3,5	MS		
c.n	1972 Maculae (Manehas)	C		8	MS		
tit
n	(A mi padre)
Para Quinteto de Vientos
y Percusion
Partita para Vibrafono solo	C		10	MS	1972	
	Dedicada a Guillermo Rifo
Quehaceres 9	C		6	MS		
	Tres retratos psicol5gicos para Cl.
Si b, piano y pore, Dedicada al
Dr. Armando Roa y segun su
clasificacibn;	Trabajo, Juego, Pa‑
yaseo
Concierto para piano No 1
Fl.	(piccolo);	Oboe	(c. ingles);	C	Victor Hugo
"Los Miserables"	20	MS		
	Cl.	Si b	(saxo tenor); Cor. Fa						
Fagot.
8 Ejecutada por el ardor en una cbada sobre Mdsica Aleatoria con Guillermo Rifo en percusi6n, en la Escuela Moderns de Musics de Elena Weiss. Sirvi6 de base estructural para "Quehaceres".
9 Grabado en disco.

CATALOCO DE LA OBRA MUSICAL DE HERNAN RAMIREZ
				DuraciOn	Edici6n o		
Arlo	Titulo	Genero	Texto	Minutos	Manuscrito	Alto Estreno	
	3	Bongoes,	3	Dumbad,	Caja,						
	Bombo, Vibrafono, xilOfono, Ce‑						
	lesta,	2	platillos	sus.,	2.	gong,						
	4 tom-tom.						
	Piano solista.						
	Cuerdas 3-3-2-2-2.						
	Texto de "Los Miserables"						
	respuesta a carta de Becerra						

	1973 Estudio Sinfdnico (o Sinfonfa
NQ 1)	S		25-30	MS	
e
s	— Fl. 2; Fiautfn; Oboe 2; Corno
ingles;	Cl.	Si	b	2;	Cl.	bajo
Si b; Fgt. 2; Contra Fgt.
— Trpta,	3;	Cta.	2;	Tromb.	3,
Tuba.
— Xilof., Caja. 3 bongoes, 3 turn‑					
badoras, 3 tom-tom, 3 Timp.;					
2 platillos suspendidos, gong.
— Piano.					
- Vls.	I-II;	Cls.	Vls,	y	Contra‑
bajo.
Mini Oda a la Guerra	C	Jorge Ramirez	1,5	MS	
Coro mixto y piano.
1973 Concierto	para un	percusionista	C		10	MS	
con orquesta de cuerdas.					
Scherzo pars Quinteto de Vientos	C		15	MS	
1 Pere. y 1 baterista jazz.
Paz o Un regalo para Cristidn en
su cumplearlos del 11-IX-73	C	Pablo Neruda	12	MS	
Cantata para Coro Mixto.					

Afto Titulo

Dos recitantes.
Fl., Cl. Si b, Fg., Piano, Quinteto de Cuerdas. 3 Peres.
1.	Caja
Platillo 1 Gong
2.	3 Bongoes
Platillos 2
3.	3 Tom-tom
3 Temple block
Vibrafono Xllofbn-Marimba.

a	Arte Magnitica
Dos percusionistas to
-4	Arte Magndtica II 11
2 pert., 1 Recitante s

Cantos para soldados (2da. Vars.) 2 Recitantes, Coro recitante, Fl., flautin, CI. Si b, Trompeta, TrombSn, Fgt., piano, pert., vl., cello, contrabajo.

1973 La Corista
Opera corta de Camara Personajes: La Corista, contralto.
La esposa, soprano.
El esposo (no cants). Orq. Quinteto de Vientos,
Piano.
4 Peres.
Orq. Cuerdas.

CATALOGO DE LA OBRA MUSICAL DE HERNAN RAMIREZ
Genero	Texto	Duraci6n
Minutos	Edicidn o
Manuscrito	Ano Estreno	
C	Pablo Neruda	8	MS	1973	
C	Pablo Neruda	8	MS		
C	Nicolas Guillen	25	MS		
C	Anton Chejov	25	MS		
10 Estrenada por Roberto Escobar y repotida on varias oporhmidades. El texto no se recita, los ejecutantes lo leer con sus instrumentos (control pros6dico).
11 Es Is misma obra anterior, pero planteada en tirminos que permitea recitar el texto.

12 Obra tonal dedioada a mis hijos.

		CATALOGO DE	LA OBRA MUSICAL DE	HERNAN RAMIREZ			
Ano	Titulo	Genero	Texto	Duration
Minutos	Edition o
Manuscrito	Aiio Estreno	
Scherzo	C		8-9	MS	1973	
Clarinete (u Oboe)						
Piano						
Perc.	(1 ejecutante ).						
Concierto pars guitarra	C		15	MS	1973	
Guitarra						
2 Peres. (uno de jazz)						
Cl., Si b, Contrabajo.						
Ventana	C	Jorge Ramirez	4	MS		
Dos versions: a) Soprano o						
Tenor						
Cuarteto						
Cuerdas						

CI. Si b. b) Soprano o Tenor
Cuarteto Cuerdas Cl. Si b.
	Piano
1 Perc.					
Sensamaya 12	C	Nicolas Guillen	5	MS	
(Canto para matar una culebra )
Coro Mixto.
1973 Primera Invocation	C	Miguel Arteche	6	MS	
Escrita con ocasi6n de la Consagraci6n del Templo Votivo de Maipu. Coro mixto. Peres. (2 ejecutantes). Septeto de Bronces (2 Trp., 2 Corn., 2 Trb., 1 Tuba),

Ano Titulo

2.000 (Inconclusa)
3 canciones para tenor y conj. instr. "Las Mascaras", "Las Invenciones", "Las Espigas".
1975 Septeto13
Compuesta para el Concurso Latinoamericano de Munich del Goethe Institut.
Cuarteto de Cuerdas, Cl. Si b, Corno en Fa, Fagot.
Sinfonia La Espada Encendida11

Salmi) 14415
"Caminare en presencia del Senor". Orq. Sinf. 2 Coros Mixtos, solistas: Soprano y Tenor.

CATALOGO DE LA OBRA MUSICAL DE HERNAN RAMIREZ
		Duracion	Edicion o		
Genero	Texto	Minutos	Manuscrito	Arlo Estreno	
C	Pablo Neruda	6	MS		
C	Pablo Neruda	25	MS	1975	
C	Pablo Neruda	25-30	MS	1975	
C	Biblia y				
	Gabriela Mistral	25-30	MS		
13 Estrenada por el Conjunto "Musica Nova". que dirige E. Huber-Contwig. Obra dedicada a Lucile Clasped. Seri grabada conjuntamente con Sinfonia "La espada encendida" por la Universidad de Concepoi6n y el Instituto Goethe de Santiago.
14 Estrenada por Is Orquesta Sinf6nioa de Concepoii6n, bajo la d reocidn de Huber-Contwig.
15 Dedicado a la memoria de Jaime Esoobedo.

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ANOTACIONES Y RESUMENES BIBLIOGRAFICOS
Charles Jacobs. Francisco Correa de Arauxo. La Haya. Martinus Nijhoff, 1973. X, 99 pp.
Hace dieciseis aiios Charles Jacobs public6 una monografia que estableefa su linea de investigaci6n: La Interpretation de la mesica espanola del siglo XVI para instrumentos de teclado (Madrid, 1959). Cinco aims despues la continue con Tempo Notation in Renaissance Spain (Brooklyn, 1964). En 1967 y 1972 edite los dos primeros volumenes de su proyectada edici6n de las obras completas de Cabez6n; en 1971 su edici6n de El Maestro, de Luis Milan, y en 1973 su edici6n de Intavolatura de cimbalo, de Antonio Valente (Napoles, 1576), conocida exclusivamente por la copia conservada en la Biblioteca Nazionale Vittorio Emmanuele III de Napoles.
A pesar de esta dilatada labor, reforzada por varios articulos importantes, las publicaciones de Jacobs no han lido analizadas con la amplitud que merecen. Semejante negligencia es lamentable. Inclusive un estudio tan breve como "Spanish Renaissance Discussion of Musica Ficta" (Proceedings of the American Philosophical Society, CXII [1968], 277-98), tendra, por ejemplo, que ser citado en todos Ios futures articulos sobre Montanos como tambien sobre Cerone que se editen en enciclopedias, porque en el, por primera vez, Jacobs especifica cuan grande fue la deuda no confesada del te6rico italiano hacia el espaiiol (pp. 286-87, 294-95). En su edici6n sobre Valente de nuevo fue el precursor que demostrara cuanto le debia el compositor al Salve Regina a cuatro voces, de Diego Ortiz, en el N9 8 de Intavolatura, y tambien al ligar al espanol con el italiano, a traves de los tenores de Ortiz, usados como base para los seis grupos de variaciones (Nos. 13-15, 17-19), de Valente.
El breve volumen actual, no obstante, no es una de las empresas felices de Jacobs. Inicia asf su prefacio: "Francisco Correa de Arauxo: 8cuan poco significa este nombre para la mayoria de los musicos? Sin embargo, este compositor escribie musica de similar interes y belleza a la de compositores de su epoca tanto mejor conocidos como son Bull, Titelouze, Gibbons, Sweelinck y Frescobaldi" (p. ix) y termina diciendo que espera que "este estudio ayudare. al reconocimiento de un compositor cuyo talento se asemeja al de ellos" (p. x).
Si realmente fue un compositor de magnitud estelar, entonces Correa de Arauxo merecfa obviamente una monografia que aprovechara al maximo la literatura editada sobre el desde 1952 en Ios pafses de habla hispana. Sin duda Jacobs no consulte los siguientes estudios: "Notas hist6ricas de los maestros organistas de la Catedral de Malaga (1585-1799)", de Andres Lion-den, en Anuario Musical, XXII (1967), 152; mi largo artfculo en Revista Musical Chilena, XXII/103 (enero-marzo, 1968), pp. 9-42; tres articulos biograficos de Dionisio Preciado, editados en Tesoro sacro musical, LIII (1970),

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6-15 y LV (1972), 67-68, 99-105; y un artfculo dividido en tres partes del mismo autor, sobre las omamentaciones de Correa de Arauxo, en Tesoro sacro musical de 1970-71. El resultado ha sido que Jacobs fecha la muerte de Correa de Arauxo equivocadamente con catorce alms de antelaci6n y omite tan importante informaci6n adicional para la mejor comprensi6n de su carrera, como la siguiente: (1) Fue elegido organista de la Iglesia Colegiata de San Salvador el 1° de septiembre de 1599. (2) Se firmaba "Francisco Correa de Azevedo (= Acevedo) en los documentos financieros de San Salvador, y fue bajo el nombre de Francisco Correa [y] Acevedo que postul6 al concurso para el cargo de organista en la cercana Catedral de Malaga, el 6 de diciembre de 1613 (concurso en el que fue derrotado por Luis Paez de Malvenda [muerto el 18 de septiembre de 1645] ). (3) En marzo 6-7 de 1618, nuevamente postul6, esta vez al cargo de organista de la Catedral de Toledo, pero fue vencido por Francisco de Peraza II, sobrino de Jeronimo de Peraza I (que muri6 el 26 de junio de 1617; Jacobs equivocadamente fecha la muerte de este ultimo diecinueve aiios antes). (4) El 31 de marzo de 1636, una decada despues de haber editado la Facultad orgdnica, sobre la que se basa su fama, abandon6 el cargo que habia ocupado desde 1599 en San Salvador, en Sevilla (su sucesor fue Gaspar de Torres, y desde 1636 a 1649 Juan de Espinal y no Francisco Enriquez, como err6neamente lo afirma Jacobs). (5) Durante el cuadrenio 1636-40 fue organista de la Catedral de Jaen. (6) El 30 de abril de 1640, seguro de su victoria, nuevamente compiti6 contra tres candidatos por la prebenda de organista de la Catedral de Segovia, tres dfas mas tarde fue formalmente declarado el ganador y ocup6 el cargo el 4 de mayo de 1640. (7) El 28 de marzo de 1848, el monje dominico Francisco de Arauxo (1580-1663), gallego de nacimiento, a menudo y hasta ahora confundido en los diccionarios con el compositor, se convirtib en obispo de Segovia. (8) El 16 de octubre de 1854, el sobrino del compositor, Juan Arias, quien ocupaba el cargo de organista de la iglesia de Santa Coloma, en Segovia, pidi6 al capitulo de la Catedral de Segovia que se le pagara por reemplazar a su tfo enfermo. (9) Correa de Arauxo =vie el 31 de octubre de 1654 en extrema pobreza, y el 13 de enero de 1655, la Catedral de Segovia, por votaci6n, le ofreci6 un Oficio y Misa de Difuntos gratuita (10). Antonio Brocarte, organista de Santo Domingo de la Calzada anteriormente, fue el sucesor de Correa de Arauxo en la prebenda como organista de la Catedral de Segovia, desde el 15 de junio de 1655 hasta el 27 de abril de 1661.
Con respecto al texto en castellano citado del folio 3° de Facultad orgdnica (citado equivocadamente como iii" en p. I, n. I ), los elipsis de puntos suspensivos de Jacobs ocultan una omisi6n crucial del significado expresado por Correa de Arauxo. En Plant sun: atribuido a Joaquin, que Jacobs llama "mt4‑

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sica para la tercera hora can6nica (ie, tercia)" (p. 20, n. 89), porque Correa en folio 12 lo llama "tercio", es en realidad un trio de una Misa. Jacobs habria servido mejor al lector al identificarlo. (Aqui "tercio" significa trio, no "tercia"). Al zaherir a Correa por ser mas pasado de moda que Zarlino en su clasificacibn numerica de los modos, Jacobs olvida a Cerone, cuyo Melopeo y maestro Correa cita con absoluta fidelidad en folio 9 y quien, en 1813, estuvo de acuerdo con Correa al enumerar los modos de La como IX y X y los modos de Do como XI y XII (El Melopeo, p. 881).
Gran parte de lo que Jacobs escribe sobre tempo, proporciones y el tratamiento de las disonancias en Correa, es una repeticion de lo ya dicho por el en publicaciones anteriores. En la cubierta posterior se le da credito a Correa de ser "al parecer" el primero que hizo use de una armadura de tres sostenidos; esta aseveraci6n contradice lo que el mismo Jacobs escribe en pagina 16. Los comentarios sobre su secci6n "Ornamentacion" quedan diferidos para mi 'maxima resefia del excelente libro de 130 paginas de Dionisio Preciado sobre Quiebros y redobles en Francisco Correa de Araujo (1575/77-1654) (Madrid, 1973).
Los ocho ejemplos musicales que terminan la monografia de Jacobs, aunque demasiado reducidos para ser facilmente legibles, inspiran renovada confianza sobre la integridad del texto musical publicado primero por Santiago Kastner en Monumentos de la mi siea espanola, Vol. VI (1948) y Vol. XII (1952). Jacobs correctamente coloca sostenido en el primer do' del alto en compas 96 del Ejemplo 29, pero omite el sostenido necesario en la cuarta nota del soprano, en compas 92; en el Ejemplo 30 correctamente deja en bemol la primera nota alta en compas 56, a pesar del analogo compas 52, reemplaza, en el compas 183, el la' del tenor en la edicion de Kastner con un fa', y corrige tambien la voz superior en compases 194-195. Considerando la tarea notoriamente mas ardua a la que se enfrenta un primer transcriptor, el porcentaje minimo de cambios aumenta mas bien que disminuye el prestigio de la edici6n de Kastner.
Los tres compositores hispanos que Jacobs estudia, Milan, Cabez6n y ahora Correa, le ofrecen la ventaja de haber lido editados anteriormente por estudiosos diligentes y altamente concienzudos. Sus quejas contra editores anteriores (sobre la obra de Kastner se lamenta que "Muehas de las transcripciones son imperfectas hasta lo incomprensible" [p. 33] ), es realmente un extraiio agradecimiento si se considera que se apropi6 de cada dato biografico del arduo trabajo de archivo realizado por Kastner. Por la reputacibn de Correa, como tambien por la de Jacobs, la monografia actual debiera ser retirada, por lo menos temporalmente, y la parte literaria reescrita para ponerla al dia. Es de esperar que tan necesaria revision contenga traducciones exactas que no ester' constantemente interferidas por parentesis cua-

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drados y puntos suspensivos, y si eso es mucho pedir, entonces que contenga sumarios comprensibles de todo el fascinante material literario de Correa.
Robert Stevenson
University of California
Los Angeles
Traducido de: Journal of the American Musicological Society, XXVIII/I ( Primavera, 1975 ), pp. 140-142, con autorizaci6n especial de sus editores.
"PENSAMIENTOS ACERCA DE TIME, PLACE AND MUSIC" por Luis Merino

Esta publicacibn, realizada en Amsterdam por el editor Fritz Knuf en 1973, constituyb inicialmente un apendice para la conferencia inaugural de Frank LI. Harrison como profesor de la catedra de Etnomusicologia de la Universidad de Amsterdam. Con ella, el destacado investigador, nacido en Dublin en 1905, logra otro hito en una labor variadisima que abarca la musica medieval inglesa, la musica colonial latinoamericana y la etnohistoria musical. Entre sus grandes logros figura la edicibn del The Eton Choirbook en Musica Britannica, X, XI, XII (Londres, 1956) y Music in Medieval Britain (Londres, 1958). Es autor de varios articulos importantes, co-co "The Eton Choirbook, its Background and Contents" (Annales Musicologiques, I (1953) ; "English Church Music in the Fourteenth Century" en New Oxford History of Music, III (Londres, 1960); "English Polyphony (c. 1470-1540)", en ibid. y otros. Su rigor cientifico y metodol6gico han lido de gran utilidad para la investigacibn de la musica latinoamericana, segun lo demuestra "A Villancico Manuscript in Ecuador: Musical Acculturations in a Tri-Ethnic Society" en Studien zur Tradition in der Musik (Munchen, 1973).
El trabajo que comentamos Ileva como subtitulo "An Anthology of Ethnomusicological Observation, c. 1550 to c. 1800". Contiene escritos de viajeros europeos del periodo a regiones del Africa, Asia, America, Europa y otras. La gran mayoria de estos documentos se refieren a musica indigena del Congo y otras areas en el sur de Africa, de Brasil, Chile, Mexico, Paraguay, las Islas Caribes y el Istmo de Darien. Otros contienen descripciones del canto liturgico cristiano de Abisinia (antigua Etiopia) y Armenia. Figuran descripciones de musica de corte y otros estratos de Cochinchina (hoy Vietnam), China,

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Jap6n, Persia y Siam (hey Tailandia) en Asia, de pr6cticas musicales folkl6-ricas en Rusia, Peru y las Islas Faro, de canto liturgico en estas dos ultimas 6reas, y de instrumentos y pr6cticas cham6nicas en Laponia, la vasta regi6n ubicada en Europa septentrional.
Esta colecci6n inicia una serie de publicaciones titulada Source Materials and Studies in Ethnomusicology, cuyo principal prop6sito es la reedici6n de "antologfas de observaci6n y otros escritos documentales, adem6s de obras te6ricas sistem6ticas y metodol6gicas y la impresi6n de monografias originales" (p. 1). Time, Place and Music, en particular, refine "documentos diffciles de conseguir, y que muchas veces han side defectuosamente traducidos [al ingles]", pretende adem6s "paliar la falta de interes por este tipo de documentos para el estudio universitario de la Etnomusicologfa" (p. 1). Harrison esboza las similitudes existentes entre esta proyectada serie de publicaciones y Source Readings in Music History, editado por Oliver Strunk (Nueva York, 1950). Si bien ellas se aprecian en el volumen que reseiiamos, existen diferencias fundamentales con la antologia de Strunk, entre las que destaca el hecho de que los escritores seleccionados por este ultimo, eran musicos o te6ricos que participan intensamente en el quehacer musical que comentaban. Los escritores incluidos en Time, Place and Music, en cambio, fueron viajeros provenientes de medios culturales diferentes al del pals que visitaban y en ningun case fueron musicos profesionales. Eran m6s bien y en gran mayorfa misioneros o viajeros que buscaban informaci6n para variados prop6sitos: establecimiento y colonizaci6n, diplomacia dirigida al comercio, exploraci6n y/o explotaci6n del pafs.
8Cu6l es la utilidad de estos criterios desde el punto de vista cientifico? En primer t6rmino son valiosos documentos de estudio sobre la visi6n del hombre europeo de la musica de culturas no europeas durante los siglos XVI al XVIII, vale decir, desde la gestaci6n de los imperios espaiiol y portugubs a partir del tratado de 1494, hasta los albores del siglo en que se consolida la supremacfa econ6mica mundial de Europa y su consiguiente penetraci6n imperialista en otros continentes. Dicha visi6n musical se inscribe, a la vez, en el contexto filos6fico, econ6mico y politico europeo de ese momento para un estudio que podria denominarse come musicol6gico-cultural.
En segund,o termino, estos escritos aportan evidencias para el estudio de la musica de tradiciun oral, incidiendo en el terreno de la Etnomusicologia y la Etnohistoria. Grosso mode, esta informaci6n puede dividirse en tres categorfas: la anotaci6n musical, la representaci6n por medio de dibujos y grabados de danzas e instrumentos y la descripci6n de la musica. Las anotaciones musicales en la gran mayoria de los casos revisten menguado valor si se las considera a la luz de los estrictos canons actuales de la Etnomusicologfa. S610 reflejan lo que un ofdo acostumbrado a la musica docta europea del pe-

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Revista Musical — 5

rfodo podia captar y registrar en terminos de alturas y ritmo y omiten muchos de los par6metros significativos, tales como microtonos, oscilaciones ritmicas, articulaciones, intensidades, ornamentaci6n y otros. A modo de ejemplo, el gran investigador Erich M. von Hombostel considera que los "Exempies d'airs fuegiens transcrits para M. R. de Carfort", en p. 210 del volumen I de la Mission Scientifique du Cap Horn, 1882-1883 (Paris, 1888), "no pueden siquiera ser considerados ni aun como traducciones libres, sino como meras parodias"'.
En cambio, algunas melodias publicadas por estos escritores han servido a compositores en busca de un color ex6tico o nacionalista. La Description geographique, historique, chronologique, politique et physique de tempire de la Chine et de la Tartarie chinoise, del sacerdote jesuita Jean-Baptiste Du Halde, publicada en Paris en 1735, contiene anotaciones de varias melodias chinas, una de las cuales reproduce Jean-Jacques Rousseau en su Dictionnaire de Musique (Paris, 1768). Cuando el compositor alemzn Carl Maria von Weber escribe en 1809 la musica incidental pars la traducci6n del Turandot de Cozzi, hecha por Schiller, elabora la melodfa publicada por Rousseau en una obertura y seis piezas. Esta melodfa reaparece una vez mils en el Segundo movimiento de las Sinfonische Metanwrphosen ilber Themen von C. M. von Weber compuesta por Paul Hindemith en 1943. En Latinoam6rica, Heitor Villalobos en sus Trois Poems Indiens, de 1926, elabora algunas de las canciones de Tupinamba publicadas en 1585 por Jean de L6ry en su Histoire d'un Voyage fait en la terre du Bresil. Harrison reproduce estas dos melodias en p. 203 (L6ry) y p. 207 (Du Halde).
Las restantes evidencias, vale decir la representaci6n por medio de dibujos y grabados de danzas e instrumentos y la descripci6n de In musica, encierran una importancia potencialmente mayor para el estudio cientifico. En el caso de esta ultima, especialmente, es fundamental establecer criterios previos para evaluar la objetividad de los testimonios. Los documentos mzis valiosos son aquellos fruto de la observaci6n directa del fen6meno por parte del escritor. Todos los documentos editados por Harrison, con excepci6n de cinco, cumplen con este requisito. Nuestro estudioso formula otros criterios y prop6sitos de evaluaci6n que conviene citar:
1) "[La evaluaci6n] implica juicios acerca de los motivos de la observaci6n, preparaci6n y m6todos, sobre la pertinencia y la perspicacia de los comentarios referentes al contexto y tambien al navel teenico de la informaci6n musical del escritor. La competencia del observador para registrar adecuadamente todos y cada uno de los

l Erich M. von Hornbostel, "Canciones de Tierra del Fuego", Revista Musical Chilena. XLI/7 (Otoiio, 1951), p. 71.

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elementos interrelacionados en una situaci6n dada puede ser apreciada, en parte, basrndose en fuentes biograficas disponibles y en el contenido y balance de su exposici6n" (p. 2).
2) "La determinaci6n sobre el valor de la informaci6n musical de cualquier tiempo o lugar y basada en cualquier criterio es, finalmente, un ejercicio de apreciaci6n sobre la percepci6n y comunicaci6n individual. El desarrollo de las tecnicas de apreciaci6n es parte de la tarea del etnomusic6logo. Uno de los prop6sitos de esta antologfa, aparte del interes humano general de su contenido, es hacer asequibles materiales comparatives necesarios para una apreciaci6n semejante." (p. 3)
Si bien la observaci6n directa del fen6meno y los criterion formulados por Harrison, citados aqui bajo el numero 1, son necesarios, no son suficientes para establecer fehacientemente la objetividad del testimonio. Para ello este debe ser confrontado con evidencias proporcionadas por investigaciones arqueol6gicas, especialmente en el case de los instrumentos musicales, por aquellas aportadas por otros documentos etnohist6ricos y por evidencias derivadas de estudios etnomusicol6gicos recientes. Harrison comenta, con respecto a las ilustraciones de instrumentos mapuches publicadas en 1716 por Amedee Francois Frezier, en Relation du voyage de la mer du Sud que `es a veces dificil juzgar el valor de la evidencia visual, aun cuando provenga de una observaci6n de primera mane. Puesto que Frezier era un ingeniero y un dibujante de mapas, se puede suponer que probablemente el, o uno de sus ayudantes, hizo los dibujos originales para las ilustraciones de su libro" (p. 4). Tanto aqui, como en sus planteamientos generales, Harrison omite mencionar la necesidad de una confrontaci6n con las otras evidencias que hemos mencionado2. Este es el unico modo de evaluar un documento y de obtener la perspectiva necesaria para una comprensi6n cabal e integral del fen6meno. Con esta perspectiva es posible Ilegar a "la apreciaci6n de la percepci6n y comunicaci6n individual" y entender en su justa medida el etnocentrismo que prima en descripciones musicales de este tipo hasta el siglo XX inclusive.
El etnocentrismo considera las costumbres de otras cultural de acuerdo a los conceptos y valores de la cultura propia. Se opone al relativismo cultural, cuando el observador "percibe y comprende cualquier elemento o aspecto
2 Para una confrontaciun semejante, vuase: Luis Merino, "Instrumentos musicales, cultura mapuche, y el Cautiverio feliz del maestre de campo Francisco Nunez de Pineda yBascunfin", ibid., XXVIII/128 (octubre-diciembre, 1974), p. 73 y ss. Acerca del enspleo de este enfoque integral para el estudio de la musica azteca precortesiana, vease Robert Stevenson, Music in Aztec & Inca Territory (Berkeley y Los Angeles: University of California Press, 1968), pp. 17-18.

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de una cultura en relacian al contexto cultural del que forma paste" a. El etnocentrismo aparece en estos documentos en cierta medida como una secuela inevitable de la dominaciOn econ6mica, politica y religiosa ejercida por ciertos paises europeos en otros continentes desde el siglo XVI hasta el XX. Aflora dicha actitud en las anotaciones musicales de estos documentos, y en prejuicios que condicionan valoraciones de fndole moral, religiose, artisticos, tecnicos o esteticos de la mtisica. El padre Luis de Valdivia en su Confessionario breve en la lengua del Reyno de Chile (Lima, 1606) sugiere al confesor preguntas apropiadas para los mapuches sobre el Sexto Mandamiento. Una de ellas es, por ejemplo, Zhas "hablado, o oydo hablar palabras deshonestas, o cantares deshonestos deleytandote en ellos?"4. En A Voyage to Congo and several other Countries, chiefly in Southern-Africa, el misioner0 capuchino Jerom Merolla da Sorrento (1682) habla de las "malvadas diversiones" y de los "sacrificios infernales de came humana en memoria de sus parientes y antepasados", y de la "invocaciOn al Demonio como su oraculo", de los indfgenas del area (p. 96).
Los escritores seleccionados por Harrison describen con variados adjetivos cierta musica que escuchaban. Algunos de Ios instrumentos observados por Michael Angelo y Denis de Carli en el Congo, les parecfan "destartalados y ridfculos" (p. 93). Jean de Chardin opina acerca de cierta musica cortesana persa como algo "nada agradable", mas bien "ruda y mal ensamblada" (p. 121). Los toques de trompeta en honor del Sha de Persia producfan "discordantes bramidos y estruendos de horrendo ruido", segtin Engelbert Kaempfer (p. 142). Jean-Baptiste Du Halde escribe que los chinos reelaman para si el honor "de ser los primeros inventores de la musica, y ademas se jactan de haberla llevado a su perfecci6n mas alta. Pero si esto es verdad, entonces la musica entre ellos debe de haberse degenerado extrafiamente, pues hey dfa es tan imperfecta que apenas merece Ilamarse asf" (p. 162). A estos epftetos podrfan agregarse otros, pero basten los citados come muestra.
Otras opiniones son mas explicitas y revelan la valoraci6n musical a partir de un arquetipo, identico por supuesto al lenguaje musical docto del perfodo en Europa. La musica sera inferior o desagradable en la medida en que se aleje de este arquetipo, y mejor o miss agradable en la medida en que se asemeje a el. Aeneas Anderson, uno de Ios miembros de la embajada de Lord George Macartney en China entre 1793-1794, comenta que la mtisica de una orquesta de instrumentos aerOfonos que escuchara en Tientsin "carecfa de melodfa y armonfa, siendo obviamente muy desagradable para nuestros ofdos, acostumbrados a una perfecci6n en aquellos componentes
8 Robert B. Taylor, Cultural Ways (Boston, Mass: Allyn and Bacon, 1969), pp. 38-38. 4 EdiciGn facsimilar por Julio Platzmann (Leipzig: B. G. Teubner, 1887), pp. 10v-11.

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esenciales de la musica" (p. 180). Para otro miembro de esta embajada —Johann Hiittner— "la musica militar de los chinos es extremadamente pobre, sin pulso, sin melodia y sin la menor expresividad. Los oboes y cornos recorren nada mass que cinco o leis notas, sin la menor variaci6n, aun cuando toquen por una hora seguida" (p. 187). En otros casos los escritores se tornan m6s benevolentes. Jean-Baptiste Du Halde escribe que algunas melodias chinas "lien tocadas en sus instrumentos, o cantadas con una buena voz, tienen algo que agradar6 aun a un oido europeo" (p. 183). Algunas melodias escuchadas en un teatro de Coehinchina por John Barrow, si bien "eran rudas y no elaboradas, parecian ser composiciones regulares. Una en particular atrajo nuestra atenci6n: su tempo lento y melanc6lico exhalaba una suave tristeza muy caracteristica de los aires nativos de Escocia, a los cuales se asemejaba mucho" (p. 172). Engelbert Kaempfer acota que un conjunto persa de corte que incluia instrumentos aer6fonos, idi6fonos, cord6fonos, membran6fonos, adem6s de voz humana, parecia "ruido m6s que un con-junto, libre de las reglas de la armonia, pero que no resultaba ni confuso ni desagradable; en verdad, con la excepci6n de la voz del cantor, era bastante agradable" (p. 146).
Aflora en otras descripciones una visi6n cultural m6s relativista, que refleja en cierto modo los nuevos planteamientos que se abrian paso en Europa con sabios como Montaigne en el siglo XVI o Pierre Bayle en la segunda parte del XVII. La visi6n etnoc6ntrica de la musica persa de Engelbert Kaempfer se torna considerablemente m6s ecu6nime, en planteamientos como el siguiente:

"Los conjuntos [musicales] de cualquier tipo son indefectiblemente armoniosos, serenos y modestos, poseen encanto especial por la variedad de sus ritmos que se ejecutan con precisi6n combinada con espiritu, en una gran variedad de melodias siempre en movimiento rapido y en metro triple. Ellos no se rebajan• a tocar para el tipo de auditor ignorante y rustico y, adem6s, son completamente versados en el arte de la musica, tanto que uno se admira c6mo esta gente ordinaria llega a la excelencia en la ejecuci6n de ritmos variados que nuestra gente aprende en las escuelas solamente despu6s de una larga dedicaci6n a este arte" (p. 149).

Algo similar expresa Johann Huttner sobre la musica de corte que escuchara en China, al decir:

"La musica m6s hermosa que escuchara fue ejecutada en la primera presentaci6n de la embajada en Jehol. Despu6s que el Emperador

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ascendi6 al trono y un religioso silencio se extendi6 sobre todos, fuimos sorprendidos por sonidos embriagadores que salian de la parte trasera de la carpa. El dulce timbre, la melodia dulce, el modo claro, la progresi6n solemne de un himno lento, produjo, por lo menos en mi alma, aquellas vibraciones que transportan a multitudes con sensibilidad a desconocidas regiones, pero las que nunca pueden ser descritas por un frio an'alisis de sus razones. Por un largo tiempo no estuve seguro si escuchaba voces humanas o el sonido de instrumentos, hasta que miembros de nuestro grupo distinguieron a los Gltimos" (p. 188).
Otras indicaciones aluden a la reacei6n de los chinos sobre la musica europea. El mismo Hiittner y Du Halde hacen hincapie en lo desagradables que resultaban para el auditor chino la armonia y la polifonia de la musica europea:

1.	Du Halde: "Ellos gustan bastante de la musica europea siempre que haya una Bola voz acompaiiada de instrumentos. Pero lo que constituye lo mas curioso de la musica, vale dedr el contraste de voces diferentes, de sonidos graves y agudos, de dieses, fugas y sincopas, no es en modo alguno de su agrado, sino que mas bier les parece una confusion desagradable" (p. 163).
Hiittner: "El Padre Grammond me contO en Pekin, que [los chi-nos] est6n encantados con los sonidos argentinos de nuestros pianos, clavecines y flautas, pero una tercera o quinta [vertical] es para ellos no placentera tanto como para nosotros es agradable" (p. 185).
Muchas de estas observaciones estan en abierta pugna con las premisas basicas de la Etnomusicologia. El subtitulo del libro de Harrison —"An Anthology of Ethnomusicological Observation c. 1550 to c. 1800"-, segue Tamara Lowe Doworsky, "producira un shock a aquellos [investigadores] que han luchado por aiios por una delimitaciOn m's rigurosa del campo de la Etnomusicologia. Es triste que en una publicaci6n de 1973 el profesor Harrison tenga la temeridad de usar el termino 'Etnomusicologia' tan amplia y abarcadoramente para todo tipo de referencias a materiales ex6ticos" 6. Estti claro que tanto en exactitud como en objetividad los grabados de documentos etnohistOricos no pueden ser comparados con fotografias, filmes o video tape de un viaje de terreno, y las notaciones musicales de estos escritores no se pueden comparar con Ias modemas transcripciones, y la descripciOn verbal
sEthnomusicology, XIX/2 (mayo, 1975), pp. 308-309.

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de los testimonios, con las eruditas discusiones de publicaciones etnomusicol6gicas. Pero es necesario superar la vision parcial, fragmentaria y tantas veces superespecializada que impera en muchos centros de investigation de la Musicologia Hist6rica como de la Etnomusicologia. El estudio del fen6-meno conocido como mOsica de tradition oral requiere del enfoque mancomunado de disciplinas como la antropologfa, la etnomusicologfa, la arqueologia y la etnohistoria, entre las mas importantes, para poder asf propender al conocimiento cabal de la musica en la cultura y a la integration de una perspectiva sincrOnica con la diacr6nica. El musicologo polaco Michat Bristiger acota acerca de la "Strukturelle and genetisehe Perspektive", en "Reflexionen fiber Musikwissenschaftliche heute" (1970), que "es poco fundamentada y por lo tanto insostenible una separation radical y arbitraria" entre la perspectiva sincronica y diacronica, pues "no son excluyentes sino que complementarias". Una complementation similar entre ambas perspectivas, aplicada al campo de la Musicologia HistOrica y la Etnomusicologia, ha sido delineada por Charles Seeger en los siguientes terminos: °
"Es una desgracia que hoy dfa tanto el estudio predominantemente historico del arte profesional elegante o fino de la musica artistica europea que conocemos como `Musicologia' y el estudio predominantemente sistematico de la musica total del mundo que conocemos, esto es, la 'Etnomusicologia', se hayan desarrollado principahnente como ciencias descriptivas. Ninguna ha tenido, comparativamente hablando, una crftica organizada. Ninguna de las dos tiene un conocimiento de una teorfa de valor general. Intemamente cada una de ellas esta organizada por juicios supuestos, los que, aunque muy diferentes, tienen un papel predominante debido a la falta de un planteamiento explfcito. Dichos juicios mantienen separadas dos ramas que, eventualmente, deberan ser un solo estudio y erigen un obstaculo casi insalvable a la integracion de cualquiera de ellas al resto de las disciplinas humanfsticas".

La complementation de ambas perspectivas permite el estudio de cualquier repertorio musical de tradition oral, no como algo aislado, sino que como el resultado de un proceso historico que ayuda a establecer los estratos arcaicos y recientes y el grado de continuidad y cambio que ostenta una cultura musical en un memento historico determinado. Es indudable que Time, Place and Music aporta una contribution muy significativa en este sentido, la que se halla avalada por la calidad, versatilidad y vision amplia de su autor, Frank Ll. Harrison.
8 Charles Seeger, "Preface to the Critique of Music", Inter-American Music Bulletin, 49 (septiembre, 1965), p. 2.

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PERSPECTIVAS LATINOAMERICANAS por Luis Merino
Gerard Behague (ed.). "Music". Handbook of Latin American Studies, N9 38. Florida: University of Florida Press, 1974, pp. 480-495.

El volumen creciente de investigaciones sobre musica latinoamericana requiere reoopilaciones bibliograficas peri6dicas que reunan, sistematica y exhaustivamente, los frutos que surjan. A Guide to the Music of Latin America, de Gilbert Chase (Washington: Pan American Union, 1962) fue una publicaci6n pionera que daba una visi6n sistematica de los estudios sobre musica latinoamericana que a traves de los aiios se habian reunido en una de las bibliotecas mas importantes de los Estados Unidos: la Biblioteca del Congreso. Muy atinadamente, Gilbert Chase consider6 todos los generos de musica relevantes para el conocimiento de nuestra cultura, vale decir la musica de tradici6n oral, indigena y folkl6rica, la musica popular urbana y la musica docta.
Uno de sus discipulos, Gerard Behague, nos ofrece una bibliografia que pone al dia el aporte de Chase. La carrera de Behague en los Estados Unidos ha sido mete6rica, desempenandose actualmente como el principal editor del Yearbook for Inter-American Musical Research y Ethnomusicology y como profesor de musicologia en la Universidad de Tejas en Austin. Estas son solamente algunas de sus responsabilidades. Como investigador ha realizado estudios sobre musica folkl6rica y colonial latinoamericana, musica afroamericana, ademas de musica popular urbana, especialmente del Brasil.
La secci6n sobre musica de la presente edici6n del Handbook of Latin American Studies se inicia con un informativo prefacio del Dr. Behague en el que traza las principales lineas de investigaci6n de los ultimos alms, seguida de la bibliografia propiamente tal, cuyos encabezamientos siguen la orientaci6n de Chase. Ellos son, el General, Argentina, Brasil, Centro America, Chile, Colombia, Cuba, Ecuador, Mexico, Peru, Uruguay, Venezuela e Indias Occidentales (con la excepci6n de Cuba). Para cada uno de los item bibliograficos praporciona anotaciones acerca de contenido, enfoque y, en el caso de algunos destacados trabajos, juicios de valoraciem.
En este tan Mil trabajo se puede apreciar el florecimiento actual de la musicologia latinoamericana. En general, los estudios se concentran en las disciplinas de la etnomusicologia y la musicologia hist6rica, con un ligero predominio de la primera. Pocos estudios pertenecen a areas como la etnohistoria musical, educaci6n musical, sociologia musical y otras. Brasil presenta un florecimiento bastante notable, tanto en lo cualitativo como en lo cuantitativo

Revista Musical Chilena /	Anotaciones y Resiunenes bibliogriificos

de la investigaci6n musicol6gica y etnomusicol6gica. Un desarrollo algo me-nor, cuantitativamente hablando, se aprecia en Chile y Argentina. A continuaci6n vienen pafses como Cuba, Mexico, Ecuador, Venezuela, Peru y Uruguay. El compendio bibliogr'afico del Dr. Behague permite augurar un buen future al estudio sistem6tico de nuestro acervo musical.
Gerard Behague. "Music in Latin America", The New Oxford History of Music, vol. X. The Modern Age, 1890-1960. Editado por Martin Cooper. Londres: Oxford University Press, 1974, pp. 635-638.
La investigaci6n de la musica docta latinoamericana de nuestro siglo tiene un catheter primordialmente monografico, en otras palabras, estudia compositores, regiones y passes. A pesar del florecimiento actual de los estudios musicol6gicos, muchos problemas no han sido explorados o recien ahora estan siendo investigados. Esto no es bbice, sin embargo, para la formulaci6n de sintesis y planteamientos generales que sirvan como marco de referencia o como hip6tesis de trabajo para futuros estudios que engloben aspectos estilisticos y culturales de la musica actual de nuestro continente.
Estos planteamientos sinteticos y globalizadores revisten una trascendencia todavia mayor si se inscriben en un contexto que considere la musica latinoamericana en relaci6n con la cultura matriz europea. Hasta 1950 nuestra musica no era evaluada en este sentido, era simplemente ignorada por los investigadores extranjeros. A modo de ejemplo, el estudio sobre musica del siglo XX de Max Graf incluye solamente un pals del continente americano: los Estados Unidos.
Esta situaci6n mejora un tanto en la decada del 60, pero en ningim case Rega a un nivel conmensurable con el desarrollo e importancia de la musica latinoamericana. La falta de interes de los investigadores extranjeros puede apreciarse en el numeo de peginas que le dedican a nuestra musica en estudios generales sobre el siglo XX: Eric Salzman le da dos 2, H. H. Stuckenschmidt cuatro 8, William W. Austin seis', y quien le dedica mas espacio es Joseph Machlis, con trece paginas 6. En muchos casos la informaci6n de estos escuetos panoramas esta atrasada, enfatiza excesivamente los estilos nacionalistas latinoamericanos, y omite o considera superficialmente las corrientes
rmax Graf, Modern Music: Composers and Music of our Time (Nueva York: Philosophical Library, 1948).
2 Eric Salzman, Twentieth-Century Music: An Introduction (Englewood Cliffs, Nueva jersey: Prentice-Hall, 1967), pp. 95-96.
3 IL IL Stuckenschmidt, La musica del siglo XX, traduccien de Maria Calonge y javier Torrente Malvido (Madrid: Ediciones Guardarrama, 1980), pp. 181-162 y 172-173.
4 William W. Austin, Music in the 20th Century from Debussy through Stravinsky (Nueva York: W. W. Norton, 1988), pp. 64-65, 446, 483-484, 509.
5 Joseph Maohils, Introduction to Contemporary Music (Nueva York: W. W. Norton, 1961), pp. 493-505.

Anotaciones y Resiunenes bibliograficos	/ Revista Musical Chilena

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miffs cosmopolitas o aquellos cambios estilisticos que han tenido lugar despu6s de 1950.
La prestigiosa colecci6n The New Oxford History of Music no constituye en modo alguno una excepci6n a esta falta de inter6s. Los volumenes que preceden al que ahora nos ocupa cubren solamente hasta Espana y Portugal. El lector buscara en vane en el volumen IV —The Age of Humanism, 1540-1630 (1988)— o el VII —The Age of Enlightenment, 1745-1790 (1973)— referencias a musica colonial latinoamericana. El volumen dedicado al siglo XX tambi6n se resiente de un enfoque formulado por su editor, Martin Cooper, en los siguientes terminos:

"Si el periodo de tiempo tratado en este volumen [1890-1960] puede ser materia de discusi6n, la subdivision de los setenta anos que lo constituyen puede muy bien parecer todavia mas arbitraria. Esta subdivision es el resultado de dos consideraciones principales: el surgimiento de una concepcibn indistintamente nueva de la musica despu6s de la primera guerra mundial, y el grado variable con que esta concepcibn se generalizb entre los compositores de los diferentes pafses. Las bases de la nueva musica estan en Europa Central, vale decir, dentro de un cuadrilatero limitado por Berlin, Paris, Milan y Budapest. Parece 16gico entonces considerar el desarrollo de la musica en esos pafses como la principal corriente europea. En la periferia de esta area central, ni Escandinavia ni Iberia [sic] parecen necesitar un tratamiento separado. Pero los desarrollos musicales en la Union Sovietica, los Estados Unidos y Gran Bretana han side la suficientemente ricos y lo suficientemente diferenciados entre si y en relaciOn a los paises de Europa Central, comp Para ser tratados separadamente" (pp. xv-xvi). [Cursiva agregada.]

En terminos numericos, este criterio se traduce asi: el capitulo "Musica en el centro de Europa, 1918-1939", tiene 179 paginas; "M6sica de la corriente principal europea, 1940-1960", con 116; "El apogee y la declinaci6n del romanticismo", 79; "Musica en los Estados Unidos" y "Musica en Gran Bretafia", ambas entre 1918 y 1960, tienen 66 paginas cada uno; "La reacci6n contra el romanticismo, 1890-1914", 65; "Obras esc6nicas, 1890-1918", tiene 83; "Musica en la Uni6n Sovi6tica", 62; y, finalmente, "Musica en Latinoam6rica" solamente cuatro paginas.
Un espacio tan constrenido obviamente ha impedido al autor de este ultimo capitulo —Gerard B6hague— exponer el tema con cierta profundidad. Por lo tanto, no es procedente emitir juicios acerca de algunos planteamientos que parecen discutibles. Es dable imaginar, tambien, que los editores reservaron muy poco espacio para la bibliografia sobre Latinoam6rica (pp. 730-731). S610

Revista Musical Chilena /	Anotaciones y resumenes bibliograficos

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asi se explica que la bibliografia indicada para dos compositores chilenos de la talla de Domingo Santa Cruz y Juan Orrego Salas no incluya articulos muy importantes publicados en Revista Musical Chilena hace ya algal] tiempo, Ios que seria largo reseiiar aqui, pero que se encuentran en el indice correspondiente publicado en el numero XX/98 (octubre-diciembre, 1986).
Es obvio que la musica latinoamericana de tradicien oral ha sido considerablemente mas justipreciada en enfoques generales, Begun lo demuestran los estudios que el Dr. Behague escribiera sobre "Latin American Folk Music" y "Afro American Folk Music in North and Latin America" (este ultimo en colaboracion con Bruno Nettl) para Folk and Traditional Music of the Wes-tern Continents ((. Es por ello que esperamos ansiosamente la sexta edicien del Grove's Dictionary of Music and Musicians en el que el Dr. Behague tiene un papel importante que le permitira colocar a la musica docta latinoamericana en el sitial que le corresponde.
((Bruno Nettl, Folk and Traditional Music of the Western Continents, segunda edicibn (Englewood Cliffs, Nueva Jersey: Prentice-Hall, 1973), pp. 179-208 y 207-234.

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DISCOS

Han aparecido a la yenta dos discos de dos autores chilenos, representativos de la corriente electr6nica. Ambos compositores tienen una reconocida trayectoria internacional en el campo de la musica elaborada con medios electro-acusticos.
AMACATA. ELECTROMUSICA PARA ESTE FIN DE SIGLO, DE JUAN AMENABAR. (Disco stereo editado y distribuido por Asfona, VBPS 463). Lado 1: AMACATA (8'50").
En esta obra se pueden distinguir diferentes fuentes sonoras: sonidos generados electr6nicamente, oomo es el caso del ruido blanco filtrado (la sonoridad que se escucha como viento en el principio y final de la obra); sonidos grabados directamente, como es el caso de una bateria en ritmo beat; la elaboraci6n de la voz humana, que hate juegos de silabas basadas en la palabra Atacama, y el trabajo en base a las sonoridades del piano, tocado en las cuerdas; todos estos son elementos que posteriormente son tratados electro-acwsticamente, dando lugar a diferentes partes.
Como estudio estructural, se puede distinguir una secci&n en base al ruido coloreado, seguido de secciones intermedias, donde intervienen las resonancias del piano y el trabajo de la bateria, para volver al tratamiento inicial de los sonidos continuantes.
Sueno de un nino (4'45")
Esta obra, que es un estudio de texturas, muestra claramente el trabajo de montaje, donde se van empalmando sonoridades de diferentes espectros, variando parametros, como intensidad y altura. Se nota un paciente trabajo de artesania en cuanto a los cortes de cinta, procedimiento obligado en laboratorios de musica electr6nica de primera generaci6n, que se ha aliviado mucho con Ios sintetizadores, aunque estos ultimos no dan la riqueza del procedimiento antiguo, al limitarse a las combinaciones propias de su mecanismo.
Ludus vocalis (5'30")
En esta obra se usaron 2 voces masculinas y una voz femenina como fuente Sonora, y se elaboraron con filtros, cortes y modulaciones. El resultado es un variado repertorio timbristico en base a la voz humana. Se puede apreciar el use de consonantes y vocales, fonemas por inhalaci6n y exhalaci6n, todo esto en una amplia variaci6n de pianos y registros.

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Lado 2: Preludio en high key (3'20")

Este preludio est£ enteramente hecho con ondas sinusoidales, que carecen de arm6nicos, como el sonido del diapas6n. Estes sonidos estan tratados a veces en forma aislada, como silbidos con cierta resonancia, a veces en paquetes de frecuencias fluctuantes, y a ratos produciendo batimentos de alta emotividad.
Klesis (18'23")

Es la obra de mayor envergadura en este disco. Basado en la serie de Fibonacci (matematico de principios del siglo XIII que estudi6 la proporci6n aurea), su estructura interna fue pensada como 7 partes unidas por la voz de un niiio, que aparece durante cortos segmentos en diferentes pianos sonoros. Ademas de las sonoridades electro-acusticas, se nota un detallado estudio de los variados timbres que se pueden extraer del piano tocado en su caja de resonancia. Hay toda una secci6n basada en la excitaci6n de las cuerdas del piano con diferentes estimulos, lo que provoca una variada gama expresiva: espectros oscuros en el registro grave combinados con sonoridades de espectro claro presentados en el registro medio, llegando a timbres que recuerdan los platillos tibetanos.
MUSICA ELECTRONICA de JOSE VICENTE ASUAR. (Disco stereo Philips, 6348028)

En este disco aparecen obras de diferentes tendencias y para diferentes objetivos del compositor chileno Jose Vicente Asuar, tales como el Guararia Repano (ganadora del Concurso Intemacional de Musica Electro-acustica de Bourges-Francia), de lenguaje netamente electr6nico, y cortos trozos con finalidad did'actica en el lado 2.
Lado 1: Guararia Repano (14')

Es una obra elaborada en base a la musica de los indios guajiros de la selva venezolana. De estructura simple, es una sucesi6n de danzas de diferente catheter, basadas en instrumentos tipicos y elaboradas electr6nicamente. En la primera secci6n se escuchan dos temas a diferente velocidad y con diferente filtraje, produciendose a veces un variado contrapunto entre ambos temas, a veces usando "ring modulator", que produce la suma y resta de dos

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seifales auditivas, y otras con la pracencia de abundante reverberaci6n. Le sigue una segunda secci&n con dos temas de catheter m6s liviano y alegre, con gran despliegue colorfstico, donde la t6cnica sirve para realzar el ambiente general de la obra. Una tercera secci&n presenta y elabora el sonido de la "zaguagua" (flauta indigena venezolana). Tambi6n se escucha el "birimbao" (muy parecido al trompe araucano), grabado a una octava mks baja que su sonido natural. En la secci6n final se sostiene un obstinato a trav6s del climax, donde se funde lo primitivo con las t6cnicas m6s modernas de expresi6n musical, demostrando asf que las tecnologfas mas sofisticadas siempre siguen siendo medios de expresi6n del ser human.
Catedral (6')

Esta obra fue incluida en el espectaculo "Imagen de Caracas". Estaa hecha con sonidos sinusoidales solamente, tratados especialmente en forma de "glissandos" resonantes, procedimiento de grabaci6n en base a la realimentaci6n sonora, que deja una especie de cortina de resonancias (esta t6cnica fue usada tambi6n en el preludio "La noche" por el mismo autor). El resultado es un ambiente sonoro pleno de sugerencias.
Lado 2: En este lado se presentan una serie de temas cortos americanos (con excepci6n del "Coral con variaciones"), concebidos como un estudio pedag6gico de las posibilidades de un sintetizador. Por ejemplo: en la "Tonada", la parte del silbido es una aplicaci6n de la resonancia del filtro; la percusi6n se produjo con la modulaci6n del tiempo. En el "Coral con variaciones", la primera variaci6n es una aplicaci6n del "Sample and hold" (escoge y mantiene), unidad del sintetizador ARP 2600, que es una especie de "switch" electr6nico de programaci6n elemental. Ademi s, los temas como "Tango", "Charleston" y "Antillana" muestran las posibilidades tonales y de catheter de la musica electro-acustica, sea con sentido expositivo, didactico o expresivo.
Ambos discos son una expresi6n de nuestra 6poca, 6poca espacial donde el hombre va adentrfindose cada vez m6s en el hacia afuera y provocando en sf mismo una necesidad de id6ntico reconocimiento interior.
Cualquier comentario sobre estos autores s6lo podra afirmar el hecho de que ambos, hoy en dia, son los expositores chilenos de mayor jerarqufa en el piano intemacional, donde sus obras electr6nicas son reconocidas, apreciadas y premiadas a nivel mundial.

Iris Sangiieza Santiago, enero de 1976.

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Festival of Early Latin American Music. Roger Wagner con el Roger Wagner Chorale y la Sinfonia Chamber Orchestra. USR 7746.
Hace mas de siete anos que apareciO Salve Regina: Choral Music of the Spanish New World, 1550-1750 (Angel S-36003) con interpretaciones de musica colonial latinoamericana, por el Roger Wagner Chorale, dirigido por Roger Wagner, con selecci6n y comentarios del investigador Robert Steven-son. Contenia en total once obras, odho religiosas y tres seculares. Entre las primeras, cinco eran liturgicas y tres no liturgicas, las segundas contaban con dos villancicos profanos y un trozo de Opera. En su gran mayoria los compositores eran figuras seiieras de nuestro pasado colonial, como Juan de Lienas (s. XVI), Hernando Franco (1532-1585), Gutierre Fernandez Hidalgo (c. 1553-1620), Tomas de Herrera (s. XVII), Juan Perez Bocanegra (s. XVII), Juan Gutierrez de Padilla (c. 1595-1664), Tomas de Torrej*n y Velasco (1644-1728), Juan de Araujo (1646-1712), Manuel de Zumaya (c. 1680-1740), y Jose de Orej6n y Aparicio (c. 1705-1765). Los centros de actividad de estos compositores incluian Antigua (Guatemala), Ciudad de Mexico, Cuzco, Guatemala, La Plata (Sucre), Lima, Panama, Puebla (Mexico) y Quito.
El disco que reseiiamos es una continuaci6n de Salve Regina, y cuenta nuevamente con la colaboraciOn de Roger Wagner y Robert Stevenson. Su contenido complementa magnificamente el de Salve Regina. Solamente Gutierre Fernandez Hidalgo aparece en ambos discos, para luego presentar otras figuras: Gaspar Fernandez (c. 1570-1629), Cristobal de Belsayaga (o Bersayaga, s. XVII), Manuel Blasco (s. XVII), Francisco Lopez Capillas (c. 1610-1673), un anOnimo del siglo XVII, Antonio Duran de la Mota (s. XVIII), Domenico Zipoli (1688-1726) y Jose Mauricio Nunes Garcia (1767-1830). Sus centros de actividad son los ya indicados, agregandose Argentina y Paraguay en el caso del famoso Domenico Zipoli, y de Rio de Janeiro en el de Jose Mauricio Nunes Garcia. De esta manera, el Festival of Early Latin American Music abarca un espectro geografico mayor que el anterior, y un periodo tambien mayor, pues incluye obras compuestas entre el siglo XVI y los albores del XIX.
El total de obras del Festival of Early Latin American Music asciende a nueve. Seis obras son religiosas, todas liturgicas, dos son villancicos seculares mas un trozo instrumental. La calidad musical de todas ellas es magnifica. Dos versos del Salve Regina provienen de la pluma de Gutierre Fernandez Hidalgo, y los restantes dos de Tomas Luis de Victoria, pero en ningun caso la belleza del primero se resiente ante la del segundo. El Magnificat de Cristobal de Belsayaga es alternatim, de diestro contrapunto y con algunos rasgos arcaicos, como la asi Ramada "cadencia de Landino". El Gloria laus et honor y Alleluya para el Domingo de Ramos, de Francisco Lopez Capillas,

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es tambien alternatim, y esta seguido de un Aleluya para Pascua de Resurrecden del mismo autor que exhala una gloriosa exultaci6n. La alternancia entre canto Llano y polifonia reaparece una vez mas en el Laudate Pueri, de Antonio Duran de la Mota, aparejada con un'gil manejo de la imitaci6n. De gran belleza barroca es el Gloria de la Misa de Domenico Zipoli, con secciones de profunda expresividad, como el Domine Deus y el Qui tollis peccata mundi, o de gran brillo, como el Cum Sancto Spiritu. El Lauda Sion Salvatorem, de Jose Mauricio Nunes Garcia, es de estilo postclasico con secciones solisticas de fuerte color operatico, dentro de la t6nica que caracteriza la musica religiosa decimon6nica latinoamericana.
La gravedad de esta musica lithrgica contrasta fuertemente con el catheter vigoroso, Ilamativo y el ritmo pleno de sincopas y hemiolia del guineo a 5 Eso Rigor e repente, de Gaspar Fernandez, y del an6nimo Sa qui turo zente pleta, en el que aflora el catheter afroamericano. La obra de Fernandez ha sido transcrita por Robert Stevenson en su fundamental estudio "The Afro-American Musical Legacy to 1800" [The Musical Quarterly, LIV/4 (octubre, 1968), pp. 490-495]. En paginas 1-4 del apendice de otrp de sus estudios capitales, Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas (Washington, D.C.: General Secretariat, Organization of American States, 1970), Robert Stevenson publica la transcripci6n del Versos con duo para chirimias, una de las poquisimas obras instrumentales coloniales de Sudamerica. Esta obra presenta numerosos puntos imitativos y en el disco la toca un duo de flautas.
La caratula del disco no tiene relaci6n alguna con su contenido. Mucho mas acertada fue la elegida para el primero.
El Festival of Early Latin American Music es un excelente aporte para el estudio y ensefianza de la musica latinoamericana colonial, realizado con artistas de la calidad de Roger Wagner, asesorado por un music6logo tan eminente como Robert Stevenson, y con el auspicio del Latin American Center de la Universidad de California en Los Angeles, dirigido por el antrop6logo Johannes Wilbert.

L. M.

Cronica
Al 30 de diciembre de 1975

Temporada de Conciertos Educacionales
de la Orquesta Sinfonica de Chile
La Direction de Espectaculos de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representation de la Universidad de Chile, Sede Norte, organize una temporada de conciertos sinfonicos para estudiantes de la ensefianza basica y media durante el mes de octubre. Estes conciertos fueron precedidos de explications sobre los instrumentos, sobre lo nue es una orquesta snf6nica y ubicaci6n hist6rica de las obras que se efecutaron.
En el Teatro IEM de la Facultad, la Orquesta Sinfonica de Chile, dirieida por el maestro peruano Jose Carlos Santos, dio 10 conciertos en los clue el alumnado emu-cite obras de Corelli, Mozart, Mendelssohn, Beethoven, Glinka, y del chileno Alfonso Leng.

La Orouesta Sinfonica de Chile y el Coro de la Universidad en el Templo Votivo de Maips.

Para celebrar el primer aniversario de la inauguration del Templo, elevado para cumplir la promesa formulada por los Padres de la Patria a la Vireen del Carmen, Patrona y Generala del Ejercito de Chile, se interpreto nuevamente la "Misa de la Dedicaci6n", de Darwin Vargas, compuesta por encargo de la Conferencia Episcopal.
Ademas de la Sinfonica y el Coro, se-tut!: coma solista la mezzo-soprano Georgeann Vial.

Cicln Sint !mice Coral en la Iglesia de San Agustin

El 7 de noviembre se inici6 un ciclo de conciertos gratuitos en la iglesia de San Agustin con tres de las obras corales interpretadas en la XXXIV temporada official de la Orquesta Sinfonica de Chile durante el pasado inviemo.
Se comenz6 con el Oratorio "Israel en Egipto", de G. F. Haendel, interpretado por la Sinfonica de Chile, el Coro Sinfonico de la Universidad de Chile, preparado por Hugo Villarroel y los solistas: Florencia Centurion, soprano; Rosario Cristi, contralto; Fernando Lara, baritono; Marisa Lena, soprano; Santiago Viliablanca, tenor, y Mariano de la Maza, bajo; todos dirigidos por el maestro peruano Jose Carlos Santos.

El 14 de noviembre, se ejecutb la Misa en Sol Mayor, de Jose de Campderrbs, en el que junto a la Sinfonica de Chile actu6 el Coro del Departamento de M6sica, pre-parade por su directora Ruth Codoy, y los solistas Florencia Centurion y Marisa Lena, sopranos; Carmen Luisa Letelier, contralto y Boris Subiabre, bajo, dirigidos por el maestro Jose Carlos Santos. En este programa se incluv6, ademas, Sinfonia No 38 en Do Mavor, de Mozart.
El ultimo concierto de este ciclo tuvo lugar el 22 de noviembre y estuvo dedicado a Santa Cecilia, patrona de la musiea.
Se iniciO con Ave Marta, de Palestrina, para continuar con Motete No 5 pars doble corn "Kamm, Jes,e, Komm", de J. S. Ba.eh. con el Coro de Camara de la Universidad de Chile dirigido por el maestro Richard Kistler. En. seguida la Orquesta Sinfonica de Chile, siempre bajo la direction del maestro Kistler, torn Suite No 2 en Si menor para Haute traversa, de J. S. Bach. solista Heriberto Bustamante.
Para terminar, la Sinfonica de Chile y el Coro de Camara, con los solistas Florencia Centurion, soprano; Rosario Cristi y Car-men Luisa Letelier, contraltos; Juan Eduardo Lira, tenor; Fernando Lara, baritono, y Mariano de la Maza, bajo, dirigidos por el maestro Kistler, interpretaron Oda a Santa Cecilia, de Henry Purcell.
Temporada de Verano de la Sinfonica de Chile
La DirecciOn General de Espectaculos organize en el Teatro IEM conciertos de la Sinfonica de Chile, dedicados exclusivamente a instituciones fiscales o particulares. Estes conciertos fueron gratuitos.
Todos los conciertos fueron dirigidos por el maestro peruano, Jose Carlos Santos, y en cada programa se incluye obras con solistas. Para el primer y segundo concierto las obras seleccionadas fueron: Mozart: Obertura "Cost fan tune"; L. van Beethoven: Concierto No I en Do Mayor, para piano y orquesta, con el solista Roberto Scherson, en la primera fecha, y con Marcelo Mazzini, pianista peruana, en la segunda; Tschatkowsky: Sinfonia No 5 en Ml menor.
El programa del tercer concierto incluye: Mozart: Obertura "Cost fan tune"; Saint-Saens:Concierto para violin No 3 en

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Cronica	/Revista Musical Chilena

Aevista Musical — a

Sol, solista Hernan Tara; Tschaikowsky: Sinfonia N4 5 en Mi menor.
En el cuarto programa se taco: Brahms: Obertura Trkgica; Boccherini: Concierto para flauta y cuerdas, solista: Juan Carlos Herrera; Haydn: Concierto pars piano en Re Mayor, solista: Marita Norero.
Terming este aide de difusi6n el 16 de

diciembre, con un concierto en el que el violinista Manuel Lopez toc6 Concierto pars violin en La Mayor, K.V. 219, y la pianista Cecilia Plaza, Concierto NQ 17 pars piano y orquesta, K.V. 453, ambos de Mozart, para tenninar con Sinfonia NQ 4, de Brahrns.

BALANCE DE LA ACTIVIDAD MUSICAL DE LA
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES MUSICALES
Y DE LA REPRESENTACION EN 1975

Orquesta Sinf6nica de Chile
La Orquesta Sinf6nica de Chile inici6 el ano con cuatro conciertos gratuitos de di-fusion cultural, dirigidos por el maestro Richard Kistler, que se realizaron en distintos puntos del gran Santiago.
En el mes de abril, la Orquesta partio en gira a la I y II Regiones del pals, con conciertos en Arica, Iquique, Antofagasta, Chuquicamata y Calama, con un total de oche conciertos que fueron dirigidos por el maestro brasileiio, Mario Tavares. En cada una de estas ciudades hubo conciertos gratuitos para estudiantes de la ensenanza basica y media.
La primera Temporada Educacional tuvo lugar en el mes de mayo, en el Teatro IEM, con diez conciertos gratuitos, dirigidos por el maestro Tavares, a los que asistieron 4.396 alumnos de la ensenanza basica y media. La segunda Temporada Educacional, en octubre, tambien const6 de diez conciertos y fue dirigida por el maestro peruano Jose Carlos Santos, con una asistencia al Teatro IEM, de 7.000 estudiantes.
En la XXXIV Temporada Oficial en el Teatro Astor, la Orquesta Sinf6nica de Chile ofrecio 18 conciertos, a los que asistieron 21.179 auditores. La cr6nica de Re-vista Musical Chilena inform6 ampliamente sobre las obras, directores y solistas chilenos y extranjeros que actuaron en esta temporada.
Dentro de la Temporada Sinf6nico-Coral, en la iglesia de San Agustin, que consto de tres conciertos, se repitieron las mas importantes obras sinf6nico-corales de la temporada, a un publico que pudo escuchar gratuitamente estas importantes creaciones, halo la direcci6n de los maestros Richard Kistler y Jose Carlos Santos.

La Sinf6nica de Chile puso termino a su actividad del air) con cinco conciertos gratuitos para miembros de instituciones y publico en general, en el Teatro IEM. DirigiO estos conciertos el maestro Jose Carlos Santos, a los que asistieron 2.100 personas.
Un total de 34.675 auditores asistieron a los 58 conciertos de la Sinf6nica de Chile en 1975.

Ballet Nacional Chileno

En Santiago el Ballet Nacional ofrecio 17 funciones gratuitas para estudiantes, con una asistencia de 8.590 espectadores y siete funciones para publico en general, con un total de 9.595 personas.
Hubo dos funciones en Valparaiso con 2.500 espectadores, y en la gira a la I y II Regiones: Arica, Iquique, Antofagasta, Chuquicamata y La Serena, dieron nueve funciones a las que asistieron 20.685 personas. Ademas hubo en las ciudades del norte del pals funciones didacticas especiales para estudiantes.

Teatro Nacional Chileno

Las obras presentadas este ano fueron: "Buenaventura", del chileno L. A. Heiremans; "Las Alegres Comadres de Windsor", de Shakespeare, en versi6n del dramaturgo chileno Fernando Cuadra; "La Fantastica Isla de los Animales", del chile-no Jaime SIlva y "Orfeo y el Desodorante", del dramaturgo chileno Jose Ricardo Morales. En el Teatro Antonio Varas se ofrecieron 221 funciones con un total de 27.158 espectadores.

Coros

El Coro Sinf6nico de la Universidad de Chile, dirigido por Hugo Villarroel, parti-

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Revista Musical Chilena /	Cr6nica

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cipb en siete conciertos con obras sinf6nico-corales junto a la Orquesta Sinf6nica de Chile. Ademfis dieron oche conciertos a cappella y un concierto en la V Regi6n, Valparaiso. En total hubo 18 conciertos del Coro Sinf6nico.
El Coro de Camara de la Universidad de Chile, dirigido por Richard Kistler, actu6 en cinco conciertos sinf6nico-corales con la Orquesta Sinf6nica de Chile. Ofreci6 once conciertos a cappella, un concierto en Valparaiso y cuatro en la XII Region, Punta Arenas y Tierra del Fuego. Hubo un total de 21 conciertos del Coro de Camara.
El Coro del Departamento de Musica, que dirige Ruth Godoy, realiz6 en el mes de enero una gira a Arica, Iquique, Antofagasta, Tocopilla y La Serena, con un total de 15 conciertos. Ademas visitaron Chillan, ciudad en la que ofrecieron dos conciertos. En Santiago actuaron en 25 conciertos a cappella y con la Sinf6nica de Chi-le cantaron en dos conciertos. El Coro del Departamento de M6sica pfrecib tin total de 44 conciertos, en su gran mayoria gratultos.
El Coro del Instituto Secundario de la Universidad de Chile, dirigido por Guillermo Vergara, particip6 en el Festival Nacional de Cores de La Uni6n, y en Santiago ofreci6 17 conciertos gratuitos a cappella.
Can/unto Percusidn "Rytmus"
Este conjunto integrado por alumnos del profesor Ram&n Hurtado, en giras a todo el norte y sur del pats, actu6 en 14 conciertos fuera de Santiago y en la capital

ofreci6 14 conciertos mas, contabilizando 28 presentaciones en total.
Sala Isidora Zegers
La actividad musical realizada por interpretes chilenos y extranjeros en la Sala Isidora Zegers, incluye: 31 conciertos de musica de cmara; 5 recitales de cantantes chilenos; 6 conciertos corales; 6 recitales de artistas internacionales; 7 conciertos de artistas de Concepcion, Valdivia y Rancagua; 23 conciertos de actividad extraprogramatica, con sesiones de mediodia exclusivamente para universitarios de todos los cursos de la Facultad; 2 examenes publicos: uno de Talleres de Teatro Musical y uno de Opera; 3 licenciaturas; 4 homenajes u actos acadomicos; 3 charlas-conferencias; 4 programas folkl6ricos. Hubo tambien una exposici6n, "Cien afios del Teatro Musical en Norteamerica", y se dictaron dos cursos de alto nivel: de Direcci6n Orquestal, a cargo del maestro aleman Volker Wangenheim y "La Voz hablada y cantada", dietado por el Dr. Juan Eduardo Lira.
Cineteca Universitaria

Entre el 4 de abril y el 5 de diciembre, Ia Cineteca Universitaria ofreci6 152 funciones que abarcaron los mas sobresalientes filmes del cine mundial. Los profesores Alicia Vega y Kerry Ofiate ofrecieron, tambien, cursos en las asignaturas de Cine y Televisi6n y organizaron la Primers Convenci6n de Organismos Cinematograficos, con asistencia de miembros de otras Universidades del pass, personal de las embajadas y del Ministerio de Educaci6n.

ACTIVIDAD DE CONCIERTOS DEL INSTITUTO DE MUSICA DE LA UNIVERSIDAD CATOLICA EN 1975

Orquesta de Camara
La Orquesta de Camara de la Universidad Cat6lica, dirigida por Fernando Rosas, inici6 su actividad del aim con tin concierto en el I Festival de M6sica de Semana Santa en Lo Bamechea.
Invitados por el Instituto Goethe de Buenos Aires, la Orquesta de Camara present6 "La Ofrenda Musical", de J. S. Bach, en transcripci6n del compositor chileno Adolfo Flores, Ios dies 8 y 9 de mayo, en la Sala de Conciertos del Institute Goethe, de

la capital argentina, y el 10 en Rosario, con el mismo programa.
Dentro del ciclo de conciertos educacionales en los campus de la Universidad Cat6lica, actuaron en tres conciertos, y en los conciertos educacionales para la ensefianza media, que se realizaron en el Teatro de la Universidad Cat6lica, tuvieron a su car-go el ultimo programa en el que tocaron obras romanticas y contemporaneas.
La Temporada Intemacional de Conciertos, ofrecida en el Teatro Oriente, y que abarc6 desde el 28 de mayo al 10 de septiembre, const6 de 16 conciertos de

Crbnica	/Revista Musical Chilena

abono, entre los cuales la Orquesta de Camara tuvo a su cargo cinco conciertos. En la Temporada Oficial de la Orquesta Filarm6nica Municipal, dio dos conciertos, presentando el Oratorio "El Mesias'", de Haendel, el 7 de agosto.
Finalmente, en la Temporada Nacional de Conciertos, entre el 30 de octubre y el 18 de diciembre, la Orquesta de Camara particip6 con dos conciertos. En la Temporada del Cerro San Crist6bal, organize-do por el Grupo Camara Chile, actub en un concierto.
En coproduccien de los canales de television 7 y 13, la orquesta rab6 el oratorio "El Mesias", de Haendel, que fue transmitido a todo el pats.
Conciertos Educacionoles
Este ciclo de ocho conciertos, presentado dos veces en el Teatro de la Universidad Catblica, abarcb programas desde el medievo hasta musica contemponinea. Participaron en este ciclo el Conjunto de Mfisica Antigua, Quinteto "Hindemith", Agrupaci6n "Pro Musica", la Orquesta de Camara y un confunto de percusi6n a cargo de Guillermo Rifo, todos conjuntos eatables del Instituto de Musica.
Quinteto Hindemith
Inicie sus actividades participando en un concierto del I Festival de Musica de Semana Santa en Lo Barnechea. Dentro de la Temporada Internacional de Conciertos, tuvieron a su cargo un concierto. En el Instituto Chileno Frances dieron dos conciertos.
A pedido del Goethe Institut, el Quinteto Hindemith realize una gira al norte con actuaciones en Arica, Antofagasta, Iquique, Chuquicamata y Antofagasta, dudades en las que tambien dieron condertos educacionales. Actuaron, tambi6n, en Temuco, Quillota, Valparaiso, Talca, con un concierto en cads eluded y en Curleb ofrederon dos recitales.
La actividad del Quinteto "Hindemith" en los campus de la Universidad Catblica fue muy intenso, al punto que practicamente todos los estudiantes del plantel tuvieron la oportunidad de escucharlos.

Nikolais Dance Theatre

El Departamento de Estado Norteamericano auspicib la gira por Latinoamerica del Nikolais Dance Theatre como parte de las celebraciones del bicentenario de Ios Estados Unidos. El conjunto ofreci6 tres presentaciones en el Teatro Municipal de Santiago que contaron con el auspido de la Corporaci6n Cultural y del Instituto de Musica de la Universidad Catblica.

Cuarteto de Cuerdas Chile

En la Temporada Intemacional de Conciertos 1975, el Cuarteto de Cuerdas Chile tuvo a su cargo el programs en homenaje at centenario de Ravel, concierto que come con la participaci6n de la soprano Mary Ann Fones y la pianista Elvira •Savi. Tambien ofreci6 un concierto en la Temporada Nacional 1975.
Participb, ademas, en varios conciertos para alumnos de la Universidad Catblica y en el Ciclo de Conciertos Navidefios.

Agrupacien "Pro Musica"

Inidb sus actividades del aito con dos conciertos en el Goethe Institut, posteriormente actue en un concierto de la Temporada Intemacional 1975 y en un concierto de la Temporada del Teatro Municipal. Continuaron su actividad con un concierto en la Temporada Nacional; tres conciertos en la Biblioteca Nacional y varios actuaciones en conciertos educacionales y para el alumnado de la Universidad Catblica.
"Pro Musica" realize una gira al sur del pals en el mes de noviembre, con actuaciones en Puerto Montt, Osorno, Valdivia, pars finalizar en Temuco. Esta gira fue auspiciada por el Instituto de Musica, la Secretaria de la ]uventud y los centros culturales de las dudades visitadas.
Conjunto de Musica Antigua
Por encontrarse el confunto en reorganizaci6n, este alto s610 tuvieron dos actuaciones. En los conciertos educacionales, en el Teatro de la Universidad Catblica, tocaron un programa con musica medieval y renacentista, y en la Temporada Nacional un programa con musica espaltola.

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CONCIERTOS EN LA SALA ISIDORA ZEGERS

Santiago Colonial

Los cursos de instrumentos de la carrera de Pedagogia volvieron a presentar el 19 de octubre el espectaculo "Santiago Colonial", estrenado en el mes de septiembre, dado el exile obtenido en su presentation anterior. Dirigieron la producci6n, basada en pasajes de la novela de Alberto Blest Gana "Mar-tin Rivas", Ias profesoras Graciela Yazigi e Iris Urmeneta.

Con junto "Rythmus"

El profesor de la catedra de percusi6n, Ranieri Hurtado, creador del conjunto "Rythmus", el 8 de octubre present6 en un programa de extension artistica a un destacado niunero de sus alumnos. Los miembros del conjunto dieron a conocer las multiples posibilidades de los instrumentos de percusi6n.

Pintores chilenos contempordneos

Como actividad extraprogramatica del Departamento de M6sica, se realize una exposici6n de cuadros de pintores chilenos contemporaneos y una mesa redonda en la que mesicos y pintores enfocaron los problemas de espacio-tiempo y forma y estructura. Participaron pintores estructuralistas encabezados por Ram6n Vergara Grez y Ana Helfant, y los compositores Juan Lemann, Cirilo Vila, Jorge Urrutia Blonde], Alfonso Letelier Llona y Miguel Letelier Valdes.

Compositores brasilenos contempordneos

La compositora y pianista Lucy Ramos da Costa, en la primera parte del recital de m6sica brasilefia, toce sus composiciones Noturno, Miragem y Estudo de Concerto N9 I, para piano; luego acompan6 a la soprano Dea de Escobar en Trovas, Cantiga Praiana y Yo no tengo soledad; con el flautista Juan Carlos Herrera toce su obra Caixinha de Musica y terming con las obras para piano Improviso, Estudo de Concerto N°2y3.
En la segunda parte de este programa, la soprano Dea de Escobar, acompailada por Lucy Ramos da Costa, cante de: Alberto Costa: Serenata; Villa Lobos: Remeiros de Sao Francisco y Melodfa Sentimental; Arnaldo RebeUo: Chaise Seresta; Marlos Nobre: Dengues da Mulata Desinteressada y Lily Perez Freire: Una pena y un mac).

Recital de Paloma Perez Iiiigo y Manuel Cid y Jimenez

El Departamento de Musica, con el auspicio de la Embajada de Espana, presento en Santiago a los cantantes espafioles semifinalistas del II Concurso International de Ejecucien Musical, Menci6n Canto, que se realize en Villa del Mar, entre el 6 y 12 de octubre.
Inici6 el recital la soprano Paloma Perez micro, con Elvira Savi al piano, con los lieder de Johannes Brahms: Der Jager, Der Gangzum Liebchen, Botschaft, Feldeinsamkeit, Minnelied y Von Ewige Liebe.
El tenor Manuel Cid y Jimenez cant& en seguida, los lieder de Hugo Wolf: Gebel, Der Gartner, Lobewohl, Fussreise, Gesang Weylas y Verborgenheit y el ciclo de las Canciones populaces espaiiolas, de Manuel de Falla, acompaiiado por la pianista Elvira Savi. El piblico integrado por profesores y alumnos de la Facultad de Mesica aplaudie con entusiasmo al artista por su musicalidad y bellisimo timbre.
Terming el recital con la interpretaci6n por Paloma Perez Bilge de Poems en for-ma de canciones, de Joaquin Turina, siendo tambien, muy aplaudida.

Concerto "Hindemith '76"
En homenaje a Jaime Escobedo y con el auspicio del Departamento de Extensi6n y Accien Social de la Universidad de Chile, debute el 18 de octubre el conjunto "Hindemith '76". Integran esta nueva agrupaci6n dos miembros del Quinteto de Vientos "Hindemith": Alberto Harms, flauta, y Emilio Donatucci, fagot, a los que se unen ahora Adolfo Flores, viola de gamba y contrabajo; Guillermo Rifo, vibrafono; Nino Garcia, piano y clavecin, y Domingo Vial, bateria. Este grupo de misicos 16venes quiere innovar el repertorio habitual de los conciertos de camara introduciendo la mrisica popular y folld6rica latinoamericana a los programas, como tambien la danza y cualquier otra expresi6n artistica contemporanea. Ademas, los compositores del con-junto, harem escuchar sus propias obras.
En la primera parte de este concierto se escuch6: J. B. de Boismortier: Sonata Trio Op. 37, N9 5 en La menor; G. Ph. Telemann: Sonata Trio en Re menor; A. Vivaldi: Sonata Na I en La menor; Juan Sebastian Bach: Fuga en Do menor del Caavecin Bien Temperado y Aria de la Suite N9 3 en Re, tocadas por Nino Garcia,

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En seguida se escucharon obras de los compositores del conjunto, de Guillermo Rifo: Puente del Arzobispo; de Adolf o Flores: Milongaza para Emilio, fagot, piano y danza, con la bailarina-invitada Angelica Tellez, y Bossa Suavecito, cantado por Car-men Luisa Letelier, y de Nino Garcia, Tan-go de la Suite de Ballet Valparaiso Grado 10.
Licenciatura de
Patricia Gonzalez Zamora

El 20 de octubre tuvo lugar el examen de licenciatura en Interpretation Superior, con Menci6n en Como, de Patricio Gonzalez Zamora. El programa que *cute, el solista, acompanado por Yutta Matthei, fue: Beethoven: Sonata; Poulenc: Elegia; Hindemith Sonata y Schumann: Adagio y Allegro.
Recital de mtisica andina por el Con junto "Kollahuara"
El Conjunto "Kollahuara", integrado por Juan Silva Riveros, Rajl Ruiz Siles, Jorge Silva Riveros, Gaston Ribero Guardia, Jai-me Silva Riveros y Mario Munoz Calle, ofrecieron un programa de musica andina que incluye: Virgenes del Sol, Jumechi, Potosino Soy, Pilcomayu, Auqui Auqui, Triste, Vicunita, Cancidn y Hayno, Aguilita voladora, Choclito de chacra ajena, Llamistas, Jenecheru, Flor de Cochabamba y La Banda Morena.
Con junto lnfantil "Los Parralitos"
Lucy Casanova, directora del conjunto infantil "Los Parralitos", en el decimotercer concierto de Extension Artistica Educacional, presente al conjunto en un variado programa que incluy6 folklore, danzas, juegos, rondas y villancicos.
Cuarteto "Schubert"

El cuarteto de cuerdas "Schubert", del Departamento de Mesica de la Facultad, que desde su fundacien en 1974 ha ofrecido mss de cuarenta conciertos, ofrecie un recital cuyo programa incluy6: Alfonso Late-her: Andante del Cuarteto de Cuerdas; Schubert: Cuarteto en Mi bemol Mayor Op. 125, N9 I; Vivaldi: Concierto en Re Mayor para guitarra y cuerdas, y Boccherini: Quinteto de Re para guitarra y euerdas; Luis Lopez, profesor de guitarra de la Fa-

cultad, fue el solista de las dos riltimas obras.

Curso de canto de la profesora Georgeanne Vial

Los alumnos Claudia Casanova, Antonia Guzman, Fernando Venegas, Luis Contreras, Emma Luz Bustos, Roxana Pihaluga y Mariana Ureta, alumnas del curso de canto de la profesora Georgeann Vial, acompanadas al piano por la profesora Yutta Mathei, ofrecieron un recital el 28 de octubre, con un programa que incluy6 obras barrocas, clasicas y romanticas.

Recital de arias de Opera

La soprano Patricia Vasquez, el tenor Mario Pasquetto y el baritono Hernan V. Pelayo, ofrecieron un recital de arias y duos de Opera el 5 de noviembre. Acompan6 la pianista Eliana Valle.

Recital del Curso de clartnetes del profesor Rafael del Giudice ,y primers presetstaciOn del Quinteto Universitario
El 8 de noviembre, los alumnos de elarinete del profesor Del Giudice ofrecieron un recital que inici6 el Sexteto de Clarinetes con obras de Corelli, Mozart, Krausse, Franck y Mendelssohn. En seguida actuo el Cuarteto de Clarinetes con obras de Prokofiev, Beethoven, Bach y Smetana.
El clarinetista Guillermo Soto con la profesora Eliana Valle al piano ejecutaron Sonata Op. 167, en Mi bemol Mayor, de Saint-Sans, y el clarinetista Carlos Romero con Eliana Valle al piano, tocaron Concierto N9 2 en Mi bemol, de C. M. von Weber.
Junto al clarinetista Hugo Avendano y la pianista Elvira Savi, la soprano Kathleen Henderson canto la romanza El HurOn, de Getry, y el lied El Pastor en la Roca, de Schubert.
Con la primera presentaci6n priblica del "Quinteto Universitario", preparado por el profesor Del Giudice a integrado por los pro. fesores de la Orquesta Sinf6nica de Chile: J. C. Herrera, flauta; Ramon Venegas, oboe; Luis Herrera, clarinete; Guillermo Villablanca, fagot, y Jorge Castillo, come, y la pianista invitada Cecilia Plaza Schuler, alumna del profesor Rudy Lehmann, quienes tocaron Quinteto en Si bemol Mayor, K. 452, de Mozart, se puso termino a este concierto. La creation del "Quinteto Universitario" responde a las exigencias universitarias de que todos los academicos realicen, tambien, labor de extension a todo nivel.

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Sea Pictures, Op. 37, de Edward Elgar
La Direcci6n General de Espect£culos de esta Facultad y el Consejo Britiinico auspiciaron el recital de la mezzo-soprano Marta Rose y de la pianista Elvira Savi, realizado el 13 de noviembre, en el que se ofreci6 la versi6n para voz y piano de Sea Pictures, Op. 37, del compositor britanico contemporaneo Edward Elgar.
Marta Rose estren6 este aiio Sea Pictures en la XXXIV temporada oficial de conciertos de la Orquesta Sinfenica de Chile, y el 8 de noviembre canto!) esta obra en el Aula Magna de Is Universidad Santa Maria de Valparaiso acompaiiada por Elvira Savi.

Alicia Strada en Canto del Cisne, de Schubert

Continuando con el intercambio entre la Universidad de Concepci6n y la Facultad de Musica, el 17 de noviembre, la mezzo-soprano Alicia Estrada, docente del Departamento de Artes Musicales del Institute de Arte de Concepci6n, dio un recital con Canto del Cisne, de Franz Schubert, acompafiada por el pianists Sergio Parra, docente y Jefe del Departamento de Artes Musicales del Instituto de Arte de la Universidad penquista.
Concierto de guitarra de los alumnos del prof esar Jorge Rojas-Zegers

En el decimocuarto concierto de eztensi6n artistica educacional del Departamento de Miisica, el profesor de guitarra Jorge Rojas-Zegers present!, a un grupo de alum-nos de primer aiio de ensefianza bfisica. Merece destacarse el hecho de que estos alumnos que inician sus estudios musicales interpreten mOsica de compositores chile-nos en primera audici6n. Los compositores Pablo Delano y Roberto Escobar escribieron respectivamente los Cuartetos Pentag6-nico y La Crania, en 1975, especialmente para estos alumnos. El compositor Pedro Nunez, autor de 12 composiciones tftuladas Andresito y su Guitarra, obra escrita en Valdivia en 1973, tuvo en este concierto la primera audicien de los duos: Danza No 2, Marcha y Vals.
El programa realizado el 19 de noviembre incluyO, ademas, J. S. Bach: Corales NQ 9 y 21 y Coral NQ 20, ejecutados por el Cuarteto de Guitarras; las obras de Pedro Nunez: Cancioncita, Preludio, Crepusculo, Estudio, e Invernal, y de Pablo Delano: Estudio N9 I, fueron ejecutados por solistas.

Prof esores de canto presentan a sus alumnos
El miercoles 19 de noviembre, la profesora Ivonne Herbos present6 al bajo Juan Gutierrez, quien cant6 los lieder de Schubert: Die Post, Die Krahe, Der Wegweiser, Die Nebensonnen, Das Fischermiidchen y Aufenthalt.
La soprano Mary Visse, alumna de Mary Ann Fones, present6 un programa con Scarlatti: Eja Mater; Haendel: Dove Set; Rosseter: When Laura Smiles; Mozart: Luise, y Haendel: How Beautiful are the feet.
Termin6 el recital con la presentacien del alumno del profesor Hernan Wiirth, el tenor lose Quilapi, quien interpret6 de Ravel: Cinco Canctones Populares Griegas.
Como ultimo numero de este programa, los tres alumnos antes mencionados can• taron: Mozart: Trio de la Cinta.
Todas las obras fueron acompafiadas al piano por la profesora Mariana Grisar.
Actuacion del Cora Polifdnico Braden

El Coro Po!ifOnico Braden, fundado en Rancagua en 1958, con el fin de encauzar las inquietudes artistico-musicales de los funcionarios de la mayor empress cuprera subterranea del mundo, tuvo come primer director a Jose A. Mufioz Carrasco hasta 1983. El Coro, que ahora no We incluye a los funcionarios de la Sociedad Minera El Teniente, sine tambien a sus famillares, cuenta con 50 coristas, que dirige el maestro Clemente Cordova Gonzalez. El con-junto ha dado conciertos en Estados Unidos, Mexico, Ecuador y Per6.
En su recital en la Sala Isidora Zegers, el Coro Polif6nico Braden cant6 obras barrocas, clasicas y obras chilenas.
Recital de Maria Eugenia Soto

La joven pianista Maria Eugenia Soto, alumna del profesor Sergio Parra y de asignaturas musicologicas del profesor Miguel Aguilar en la Universidad de Concepcien, egresada en 1973 del Institute de Arte con el grado de Licenciada y el premio Universidad de Concepci6n, dentro del plan de intercambio entre Facultad de Ciencias y Artes Musicales de In Universidad de Chile y la Universidad de Concepci6n, ofreci6 un recital el 24 de noviembre en la Sala Zegers.
Su programa incluy6: Schumann: Fantasiestucke Op. 12; Ravel: Sonatina, y Debussy: Prelude, Sarabande y Toccata de Pour Le Piano.

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Curso de Mirka de Camara del profesor Tapia-Caballero.
Los alumnos del Curso de Mrisica de Camara del profesor Tapia-Caballero, conjuntamente con profesores del Departamento de Miuica, ofrecieron un recital el 25 de noviembre. El proorama incluye: Haendel: Obertura pars dos clarinetes y corn; Beethoven: Trio Op. 11 para clarinete, cello y piano; W. Josten: Trio pars flauta, clarinete y fagot; Haydn: Trio en Sol Mayor, pars dos flautas y fagot y Trio en Do Mayor para dos flautas y fagot, y Poulenc: Sonata pars flauta y piano.

Elvira Savi toca programa con obras chilenas

El 27 de noviembre, la pianista Elvira Savi ofrecie tin recital con obras chilenas de: F. Heinlein: Divertimento pars piano; C. Riesco: Sonata para piano, dedicada a Juan Orrego-Salas; A. Lang: Sonata No 2, y C. Botto: Partite pars piano, sobre un tema de Domingo Santa Cruz. Op. 22.
Conjunto de Flautas dukes
Como actividad extraprogramatica del Departamento de Musica, se presento al Conjunto de Flautas Dulces, integrado por alumnos de la Carrara de Pedagogia en Educacion Musical.
Presentation del curso basico y superior de piano de la profesora Elcira Castrillan
Dentro del marco de presentacien de alumnos del Departamento de Musica, la profesora Elcira Castrillen presento a sus alumnos de segundo, tercer, cuarto y quinto ano basico y a Sara C. Pavez, de segundo ano superior, con Sonata Op. 26, de Beethoven. Los alumnos de los cursos basicos tocaron obras que abarcaron los clasicos, contemporaneos y chilenos.
Carrera de Pedagogia en Educacion Musical

Las profesoras Georgina Gonzalez y Al-ma Werner prepararon un programa musical que fue ejecutado por alumnos de la carrera en Pedagogia en Educacion Musical. Hubo ademas demostracion practica, realizada por los alumnos, de las disciplinas adquiridas en los distintos cursos de la carrera.
En este recital, tambien, el alumno de pedagogia Juan Carlos Arancibia presento al Coro de Educacion Basica del Colegio Aleman, que of dirige.

La filtima parte del programa estuvo dedicada a obras para canto y piano, arpa, y pars piano a cuatro manos.
Curso bdsico de piano de las profesoras Ximena Ugalde y Elisa Alalna
En la presentacien de alumnos de los cursos basicos de primero a sexto ado, las profesoras Ugalde y Alsina hicieron tocar a sus alumnos obras del repertorio clasico, romantico, contemporaneo y obras de cornpositores chilenos.

Presentacldn de alumnos del curso superior de po no de la profesora Elcira Cast rill6n
El 15 de diciembre, la profesora Castri-116n presento a Sara Cecilia Pavez, de segundo ano superior, quien tote: I. S. Bach: Suite Inglesa en La manor; Debussy: La Serenade Interrompue, y Schumann: Car-naval de Viand, Op. 26; a Miguel Angel Jimenez, de primer ano superior, con las si‑
f
uientes obras: F. Turini: Sonata en Re emol Meyer; Scrlabin: Preludio Op. 11, N9 9 y 14, y Mac Dowell: Estudio Op. 34, N4 12, y a Roberto Scherson, tambien de primer ano superior, con el siguiente programa: Beethoven: Sonata Patetica Op. 13, y Chopin: Estudio Op. 25, N9 I en La bemol y Estudio Op. 10, N9 12 en Do manor.

Audicidn de alumnos de los cursos bdsicos
El 17 de diciembre, se inicio el acto con la presentacien de los alumnos de pia-no de la profesora Ida Vivado. Las alumnas Viviana Lannefrancke y Flavia Chamorro, de segundo y tercer ano, respectivamente, tocaron un programa con obras de Purcell, Scarlatti, Mozart, Kabalewsky, Burgmuller, Amengual y Villa-Lobos.
Enseguida actuaron los alumnos de violin de la profesora Isis Munoz, acompanados al piano por la profesora Maria Teresa Rousseau. Sebastian Leiva, de cuarto bast-co, tote Concierto en Sol Mayor, de Vivaldi; Alejandro Mendoza, de quinto basico, Bonport-Moff art: Invenzione, y Somis-Moffat: Giga y Francisca Mendoza, de sexto basico, Schubert: Sonatina NQ 1 Op. 137, acompanada al piano por Anibal Banados, alumno de la profesora Margarita Herrera.
Las alumnas Marcia Aguilera y Roxana Osorio, de quinto aim basico, alumnas de la profesora Herrera, tocaron a cuatro ma-nos: A. Rowley: Seis Dances Breves, y F. Kuhkn: Sonatina Op. 44 No 3.

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Examen-presentation del curso de cdmara del profesor Federico Heinlein

En este concierto actuaron los alumnos de primer alto superior Sylvia Frommer, piano, y Celia Herrera, violin; los de segundo aiio Manuel Fernandez, violin; Juan Gutierrez, bajo; Silvana Morales, clarinete, y Jose Quilapi, tenor, y los alumnos de tercer ano Rosario Cristi, mezzo; M. Angelica Sierra y M. Cristina Sierra, sopranos.
El programa incluy6 Ias siguientes obras: Schutz: Pequefio Concierto Espiritual "Erhoere Mich, Wenn Ich Rufe" (dos sopranos, teclado ); J. S. Bach: Aria "Wenn Trost Und Huele", de la Cantata NQ 111 (bajo, violin, teclado); R. Ceruti: A Cantar un Villancico (soprano, mezzo, dos violines, teclado); 1. de Araujo: Si el amor se quedara dormido (dos sopranos, mezzo, tenor, teclado); J. S. Bach: Recitativo y Duo de la Cantata N" 21 (soprano, bajo, teclado) ; T. de Torrejan: Si el alba sonara (soprano, mezzo, teclado); Schumann: Fantasiestucke Op. 73, No 1 (clarinete y piano); C. Monteverdi: La Violetta (dos sopranos, bajo, 2 violines, teclado); J. S. Bach: "Et Misericordia" de El Magnificat (mezzo, tenor, teclado); 1. de Araujo: Ay andar andar (dos sopranos, mezzo, tenor, teclado); G. Meyerbeer: Hirtenlied (tenor, clarinete, piano); Ananimo Cuzqueno: Un Monsieur y un Estudiante (dos sopranos, mezzo, tenor bajo, teclado); Schutz: Ich Werde Nicht Sterben (tenor, dos violines, teclado) ; J. S. Bach: Aria "Greif et Zu" de la Cantata N° 174 (bajo, violin, teclado); F. Heinlein: Capricho Bucalico (clarinete, piano); A. Ripa: Magnificat (dos sopranos, tenor, dos violines, teclado).
Graduation de alumnos del Instituto Secundario de la Universidad de Chile

En el acto de entrega de Licencias y premios a los alumnos que se graduaron del Instituto Secundario, hablaron la Srta. Decano Subrogante, Raquel Barros, la coordinadora y profesora Jefe del plantel y un alumno que agradeci6 a las autoridades.
Luego se realiz6 un concierto en el que participaron alumnos de los cursos de pia-no, flauta, arpa, canto, guitarra, ballet, clarinete, contrabajo.
Concierto con obras de compositores jovenes

El 22 de diciembre, los profesores de composici6n Juan Lemann, Alfonso Lete-

her, Miguel Letelier y Cirilo Vila presentaron a sus alumnos de composici6n en un concierto publico.
En primera audition se tocaron las siguientes obras: Jaime Gonzalez: Cancian doble, interpretada por la pianista Mireya Iturra; Andres Alcalde: Sonata pars piano, ejecutada por Cirilo Vila; Rene Novoa: Variaciones para piano, con Enrique Baeza al piano, y Rene Novoa: Quinteto para vientos, en version del Quinteto de Vientos "Universitario".
Recital de los alumnos de la eatedra
de piano del profesor Rudolph Lehmann

Como homenaje p6stumo a la memoria del maestro Rudy Lehmann, fallecido en un accidente el 10 de noviembre de 1975, sus alumnos del curse superior de piano Doris Ouphanapoulos, Maribel Adasme, Fernando Codes, Maria Angelica Belaustegui y Cecilia Plaza ofrecieron un concierto el 22 de diciembre, con obras de Claude Debussy.
Se inici6 el acto con un discurso del Secretario Subrogante de la Facultad, profesor Manuel Dannemann.
Las obras ejecutadas fueron: Pasos en la nieve, La danza de Puck, La Catedral Sumergida, La Serenata Interrumpida, Los sonidos y los perfumes giran en el sire de la tarde y Seis Epigrafes Antiguos, ejeeutados a cuatro mans.
Presentation de alumni's Taller Coral

Los profesores Ruth Godoy, Maria Fuentealba y Domingo Sandoval presentaron a sus alumnos de primer y segundo aiio de direction coral en un concierto en el que estos dirigieron obras a voces iguales y coros a tres y cuatro voces mixtas.
Dentro del rubro de practica coral. los alumnos de los profesores Ruth Godoy, Eduardo Torres, Domingo Sandoval y Arturo Urbina cantaron, respectivamente, un repertorio de canciones representativas oe las distintas epocas y diversos estilos de la historia de la musica.
Curso de Masica de Camara de la profesora Elvira Savi

La pianista y profesora de musica de samara Elvira Sevi present6 en un Concierto-Examen a sus alumnos de Ios cursor superiores.
Se inici6 el programa con 1. S. Bach: Aria N9 4, para soprano, oboe y piano con la participation de Ana Maria Machicao

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(3.er ano), Ramon Venegas, oboe, y Miguel Angel Jimenez, piano (1.er ano); Telemann: Sonata a Tres en Mi menor, para violin, oboe y piano, ejecutada por Castor Narvarte (24 aiio), Ramon Venegas, oboe, y Gustavo Ruiz, piano (1.er ano ); Purcell: Lost ist my quiet, Sound the Trumpet y Duos para soprano y tenor, que acompano al piano la profesora Maribel Adasme y cantaron Maria Isabel Vera (curso exploratorio) y Marco Antonio Guerra (20 aim); Loeillet: Sonata a tres en Do menor, para violin, oboe y piano, con Castor Narvarte, Ramon Venegas y Miguel Angel Jimenez; Mozart: Trio en Do Mayor, para clarinete, viola y piano con Hugo Avendano (29 ano), Belie Parada e Isabel Tobar (1.er ano ); Schubert: El Pastor en la Roca, para soprano, clarinete y piano, interpretado por Kathleen Henderson, Hugo Avendano Isabel Tobar; Brahms: Phanomen Op. 61, NQ 3, y Am Strande Op. 66 N' 3, con Ana Maria Machicao, Rosario Cristi y Maribel Adasme; Williams: Vocalisse, para soprano y clarinete, cantado por Maria Isabel Vera y Guillermo Soto (1.er semestre); Saint-Saens: Sonata en Mi bemol Mayor, para clarinete y piano, ejecutada por Guillermo Soto y Maribel Adasme; Guastavino: Pueblito, Mi Pueblo, duo para soprano y tenor, con Maria Isabel Vera y Marco Antonio Guerra (tenorino); Ravel: Ma Mere l'Oye para piano a cuatro manos, tocada por Gustavo Ruiz y Miguel Angel Jimenez.
Examen de los Talleres de Teatro Musical
El 29 de diciembre, los profesores Federico Heinlein, de repertorio, preparation musical y traduccion de los textos al Castellano del repertorio presentado; Hernan Wiirth, profesor de concertacion y actuation y director de la presentacion, con la colaboracien de la profesora de expresion corporal Amparo Gutierrez y con acompanamiento al piano de las profesoras Eliana Valle y Olga Medina, presentaron en un concierto-examen a sus alumnos del curso de opera. El Taller de Diseno de la Facultad tuvo a su cargo la escenografia, utileria e iluminacion.

Se inicio el examen con: C. Debussy: Pelleas et Melisande, dos escenas en las que cantaron: Pelleas: Enrique Sanchez; Melisande: Rosario Cristi; Arkel: Juan Gutierrez; Genevieve: Carmen Luisa Letelier, y Lazarillo: Jose Quilapi.
Se presentaron, enseguida, escenas de tres obras de Richard Strauss: Arabella, con use Simpferdorfer, como Arabella, y Car-men Araya, Zdenka; Capriccio, con Ceci:ia Frigerio como la Condesa, Jose Quilapi en el papel de Flamand y Juan Gutierrez como Olivier; y Electra, con Carmen Luisa Letelier como Klitemnestra y Carmen Araya, Electra.
Juan Gutierrez, como Felipe II de "Don Carlo", de Verdi, inicio la segunda parte del programa. Luego se presentaron dos escenas de "L'Enf ant et les Sortileges", de Ravel, con Rosario Cristi, como el nitro; Carmen Luisa Letelier, la Taza China, y Jose Quilapi, la Tetera, y en el papel de la Princesa, use Simpferdorfer.
La presentacion terming con una eseena de "Tosca", de Puccini, con Carmen Araya en el papel de Floria y Juan Gutierrez como Scarpia.
Presentacion del curso bdsico de piano de la profesora Flora Guerra
La labor del ano en is Sala Isidora Zegers terming el 30 de diciembre, con Is presentacion de dos alumnas del curso bisico de la profesora Flora Guerra.
Poldy Tagle, de sexto ano basico, tocb: J. S. Bach: Invention a tres voces NY 13 en La menor; Clementi: Sonata en La me-nor, Op. 26 No 2; Chopin: Preludio Op. 28, N9 9; Schubert: Impromptu Op. 90 No 2, e Ibert: de "Historis", La Cafita de Cristal y El burrito blanco.
Mirem Bilbao, de sexto ano basico, ejecuto el siguiente programa: I. S. Bach: Invention a tres voces N9 7; Mozart: XII Tema y Variaciones en La Mayor; Chopin: Estudio N0 1; Granados: Danza N 2; Ginastera: Tres Piezas Infantiles.

CONJUNTOS DE CAMARA CHILENOS

"El Mesias" de G. F. Haendel

En el Teatro Municipal de Santiago se presento por cuarta vez el Oratorio "El Me-

sias" en la primera semana de octubre y el domingo 5 de octubre en Concepcion, en dos funciones, matinal para estudiantes y en la tarde para publico en general.

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Actuaron la Orquesta de Camara de la Universidad Cat6lica, el Coro de Madrigalistas de la Sede Occidente de la Universidad de Chile, que dirige Guido Minoletti, y los solistas: 'Marisa Lena, soprano; Carmen Luisa Letelier, contralto; Santiago Villablanca, tenor, y Fernando Lara, baritono, todos bajo la direction de Fernando Rosas.
Conjunto de Mfisica Nova de to Academia de Musica de la Universidad de Concepcion

El Conjunto Musica Nova, creado en Concepcion por el maestro Huber-Contwig, que lo dirige, e integrado por Americo Giusti y Dina Mery, violines; Rodolfo Mar-chant, viola; Javier Santa Maria, cello; Jorge Oyarce, clarinete; Egon Figueroa, fa-got, y Mario Castillo, corn, ofrecieron en estreno absoluto en el Goethe Institut dos obras de compositores chilenos.
Corresponden estas obras al Concurso de Musica latinoamericana, convocado por el Goethe Institut de Munich, para la gira por el continente del "Consortium Classicum". Este Concurso fue ganado por el compositor mexicano Lan Adomian, con la obra "Una Vida", tocada en la Temporada Intemacional de Conciertos del Instituto de Musica de la Universidad Cat6lica, en el Teatro Oriente, por el conjunto aleman durante su visita a Chile.
. Solo se presentaron a este Concurso dos chilenos, el Presidente de la Asociaci6n de Compositores de Chile, Roberto Escobar, con la obra "Continente", y el Secretario de la Asociacion, Hernan Ramirez, con "Septeto"; ambas obras fueron ejecutadas en este concierto.
La iniciativa del Goethe Institut de Munich merece elogios por cuanto las obras concursantes no habian sido presentadas en Europa con anterioridad a su estreno en Latinoamerica.
Gira al Norte del Conjunto Rytmus y del Cuarteto Schubert

La Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representation de la Universidad de Chile-Bede Norte proyecte, entre el 24 de noviembre y el 4 de diciembre, su quehacer artistico a la I, II y IV region del pais a frames de una gira de sus conjuntos profesionales: el Ballet Nacional Chileno (Ia information respectiva se incluye en esta cronica en la secci6n "Ballet"), el Con junto de Percusien "Rytmus" y el Cuarteto de Cuerdas "Schubert", que visitaron las ciudades de: Arica, Iquique, Antofagasta, Calama, Chuquicamata, La Serena, Coquimbo y Ovalle.

La gira de estos conjuntos pudo reallzarse gracias a la colaboraci6n de la Fuerza A6-ea de Chile, el Departamento de Turismo de la Junta de Adelanto de Arica, las sedes universitarias regionales y del mineral de Chuquicamata.
El conjunto de percusi6n "Rytmus" fue creado en 1968 por su director, el profesor de la catedra de Percusi6n Ramon Hurtado, quien con sus alumnos ha realizado una obra de difusi6n national de gran envergadura. Innumerables son los conciertos educacionales y para ublico en general del Conjunto "Rytmus' , en los que sus percusionistas, del mss alto nivel, han logrado los elogios de la critics y el entusiasta aplauso del publico.
Su repertorio es vastisimo y abarca des-de las obras barrocas hasta las contemporaneas, en arreglos del excelente pianista y compositor Raman Hurtado.
Para esta gira, el profesor Hurtado seleccion6 a Elena Corvalan, Virginia Akel, Santiago Meza y Pedro Llanos, quienes ejecutaron en la gira obras de Federico el Grande, F. Couperin, J. S. Bach, G. F. Haendel, F. Chopin, Rimsky-Korsakov, E. Grieg, P. I. Tschaikowsky, de Ramon Hurtado y obras del folklore, con acompafiamiento al piano del profesor Hurtado.
El Cuarteto "Schubert" del Departamento de Musica se fund6 en 1974 para realizar la difusibn de la m6sica de camara. Pese a su reciente formaciem ha realizado una fructifera labor con mss de cuarenta actuaciones en 1975, ademas de actuaciones en provincias, en television y en conciertos educacionales.
Integran el Cuarteto "Schubert" los profesores Celia Herrera y Manuel Fernandez, violines, Oscar Sandoval, viola, integrantes de la Orquesta Sinf6nica de Chile, y Eduardo Salgado, cello, jefe de fila de la Orquesta Filarm6nica Municipal.
Para los conciertos con publico general, el Cuarteto selection obras de Ios compositores chilenos Enrique Soro, Alfonso Leng y Alfonso Letelier; Cuarteto en Re Mayor, de K. Ditters von Dittersdorf; Cuarteto en Mi bemol Mayor Op. 125, No I, de Franz Schubert, y pequenas obras de Luigi Boccherini, Gavota tradicional francesa y Cato al estilo popular de Emilio Napolitano.
Ambos conjuntos ofrecieron conciertos educacionales, tanto por separado como unidos, a fin de dar a los estudiantes un panorama de las posibilidades tanto de los instrumentos de cuerda como de los de percusi6n.

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En todas las ciudades visitadas en esta gira, el Cuarteto "Schubert" hizo demostraciones de todas las posibles combinaciones instrumentales de los instrumentos de un cuarteto de vientos y, adem5s, toc6 los principales temas de cada una de las obras a ejecutarse en el programs, que induyo obras de A. Corelli, Mozart, Beethoven, Boceherini, Schubert, Dvorak y Leng. Se explic6 a los alumnos el concepto de polifonia contrapunto, sonata de camara, forma del rondo, del minuetto, etc.
El Conjunto "Rytmus" actu6 en forma similar, explicando las caracteristicas de los principales instrumentos de percusi6n y haciendo escuchar trozos ejecutados en: bateria, timbales, juego de timbres, vrbr5fono, marimba y celesta. En seguida les hicieron escuchar obras de Daquin, Grieg, Tschaikowsky, obras del profesor Hurtado y folklore nortino.
Conciertos del Departamento de Mdsica de Sede Occidente de la Universidad de Chile y actividades de extension en 1975
En el Teatro Municipal de Las Condes, el Departamento de MOsica de Sede Occidente ofreci6 una serie de cinco conciertos en los que participaron: el "Conjunto Pro-Arte Sede Occidente", que dirige Guido Minoletti; recital de Percusi6n a cargo de Guillermo Rife y Carlos Vera; recital de celo y piano, con los profesores Patricio Barria y Cirilo Vila; recital de Ilse Simpfendoerfer acompanada al piano por Alfredo Saavedra; recital de Arpa por la profesora Clara Pasini y actuation del "Conjunto de Flautas Dulces Sede Occidente", que dirige Octavio Hasbun.
La labor de extension cumplida en 1975 abarca cuarenta y tres presentaciones en las escuelas universitarias, colegios, Biblioteca Nacional, Instituto Chileno-A]eman de Cultura, Casa de la Cultura del Ministerio de Education, Sal&n Filarm6nico del Teatro Municipal, Universidad de ConcepciOn, Institute Cultural de Providencia, Sala Isidora Zegers, colegios, iglesias y el auditorio del Departamento de Musica de esa sede. Actuaron Ios Conjuntos Pro-Arte, de Flautas Dulces, de Percusi6n con musica contempor£nea; bubo recitales de canto, de piano, de cello y piano, de guitarra y charlas-conciertos a cargo de Guido Minoletti. Adem6s, el Conjunto Pro-Arte ofreciO los dias 20 y 21 de diciembre conciertos de Navidad.

Seminaries
El Departamento de MOsica de Sede Occidente organiz6 seminaries que estuvieron

a cargo de profesores de la Sede. Inici6 el ciclo la cantante y profesora Clara Oyuela con el tema: "La MOsica vocal en el Impresionismo"; el profesor Guillermo Rife con el tema: "Baterla en jazz y MOsica Popular"; la profesora Elena Waiss con: "Problemas de t6cnica, interpretaciOn y estilo"; el profesor Octavio Hasbun con la "Teoria de la flauta dulce"; la profesora Nancy Morales con "Lenguaje Musical" y el profesor Manuel Calonge se refiri6 a "Wagner y el postromanticismo musical".
Concierto del Conjunto de Mdsica Modema

En el Goethe Institut, el 25 de noviembre, tuvo Lugar un concierto organizado por el Conjunto de MOsica Moderns de la Universidad de Chile, que dirige Roberto Escobar, y que conto con el auspicio de la Asociaci6n Nacional de Compositores.
Se inicie la velada con la primera audici6n de Sonete azul, del compositor chileno Angel Hurtado, ejecutada por un grupo instrumental que drigi6 Roberto Escobar.
En el primer intermedio fueron dedarados miembros honorarios de la Asociacion de Compositores de Chile Los compositores Pablo Garrido, Angel Hurtado y Pedro Nunez Navarrete.
En la segunda parte del concierto, el profesor de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la RepresentaciOn de la Universidad de Chile Jorge Rojas-Zegers presento a un grupo de sus alumnos de ensenanza basica de guitarra, quienes tocaron obras chilenas de: Pablo Delano: Cuarteto; Pedro NGnez: Danza No 2 y Vals y de Roberto Escobar: La Crania.
Luego el profesor Rojas-Zegers toc6 en primera audition obras de los siguientes compositores chilenos: Pablo Delano: Danza y Los pies, compuesta en 1970; Roberts) Escobar: Arauco; Juan Arnendbar: Can-cleft para un nano abandonado, y Jorge Urrutia Blondel: Sugerencias de Chile. De la serie Andresito y su guitarra, de Pedro Ntiieez, interpreto: Invernal y Danza.
Termini) el concierto con una obra para percusion y elementos electrOnicos concebida por el percusionista Carlos Vera.
Concierto de Musica Sacra Barroca

El Goethe Institut puso termino a la temporada 1975 con un concierto con primeras audiciones absolutas de compositores alemanes, polacos y daneses del Barroco.
Actuaron Mary Ann Fones, soprano, y Fernando Lara, baritone; los violistasJaime

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de la Tara y Norma Kokisch; Juana Subercaseaux, viola da gamba, y Luis Gonzalez, clavecin y organo.
En este programa tocaron: Schiitz: Iss dien Brat mit Freuden, soprano, baritono, dos violines, viola da gamba y clavecin, y Der Herr schauet corn Himmel, soprano, baritono, viola da gamba y organo; Franciszek Lilius: Tua Jesu dilectio, soprano, baritono, viola da gamba y organo; D. Buxtehude: Cantata "0 Gotten Stadt", soprano, dos violines, viola da gamba y organo; G.

Ph. Telemann: Cantata "Ach Herr, strafe mich nicht" (Salmo 6), baritono, dos violines, viola da gamba y organo; Christian Geist: Quam Pulchra est (del Cantar de los Cantares), soprano, baritono, dos violines, viola da gamba y Organo; Nicolaus Bruhns: Concierto Espiritual "Iauchzet dem Herrn alle Welt" (Salmo 100), soprano, dos violines, viola da gamba y clavecin, y Christian Geist: Orietur sicut Sol (Antifona, In Navitatis Domini), soprano, baritono, dos violines, viola da gamba y clavecin.

RECITALES DE ARTISTAS CHILENOS

Recital de piano de Flora Guerra
En el Instituto Chileno-Frances de Cultura, la pianista chilena Flora Guerra ofrecio un recital con el siguiente programa: Haydn: Andante con variaciones en Fa me-nor; Schumann: Gran sonata Op. 11 en Fa sostenido; Ravel: Alborada del Gracioso, y Le Tombeau, de Couperin.
Margarita Laszloffy en la Biblioteca Nacional

Un concierto con entrada gratuita ofrecio en la Biblioteca Nacional la pianista Margarita Laszloffy, en el que toco: J. S. Bach: Partita NP 1; Beethoven: Sonata Apassionata, y obras de Liszt, Kodaly y Chopin.
Temporada Nacional de Conclertos 1975 de la Universidad Catollca

En el Teatro Dante, la Vicerrectorfa de Comunicaciones y el Instituto de Musica de la Universidad Catoliea realizaron un ciclo de conciertos antra el 30 de octubre y el 18 de diciembre.
El concierto inaugural estuvo dedicado a la mosica espanola a cargo del Conjunto de Musica Antigua y algunos artistas invitados. Este primer concierto se inicio con creaciones casi exclusivamente renacentistas. En la segunda parte canto la contralto Carmen Luisa Letelier, con Elvira Savi al piano, las ocho tonadillas de Enrique Granados y un extracto de "El amor brujo", de Manuel de Falla.
La Orquesta de Camara, dirigida por Fernando Rosas, tuvo a su cargo el segundo concierto, cuyo programa consulto: Haan-del: Concierto Grosso Op. 6; Haydn: Serenata en Do Mayor para cello y orquesta de

cuerdas, solista 'forge Roman; Tschaikowsky: Concierto en Do Mayor.
En el tercer concierto actuO el Cuarteto de Cuerdas "Chile", que interpreto: Mozart: Cuarteto en Do Mayor, KV 465; Alfonso Lang: Doloras N° 2 y 3 y Andante para cuerdas; Debussy: Cuarteto Op. 10.
La Agrupacion de Camara "Pro Musica" tuvo a su cargo el Festival Ravel, en el que se tocaron las siguientes obras: Jeux d'Eau para piano, Sonata part violin y piano y Trio en La para violin, cello y piano.
El Quinteto de Vientos Hindemith, en la quinta fecha de esta temporada, toco un programa con las siguientes obras: Mozart: Divertimento No 9 para flauta, oboe, clarinete, como y fagot; Mendelssohn: Trio Concertante NQ 2, Op. 114; J. M. Silva: Quinteto 743131 para flauta, oboe, corno, fagot y piano; Beethoven: Variaciones sobre tin tema de "Don Juan" de Mozart para flauta, oboe, clarinete, corno y piano; Luis Advis: Divertimento para quinteto de vientos y piano.
El sexto concierto estuvo a cargo de los siguientes conjuntos chilenos de jazz: Mariano Casanova y Conjunto "Impresiones"; Guillermo Rifo y Conjunto y Roberto Lecaros y Conjunto "Lastrio".
El primero de estos grupos cultiva el rock-jazz con influencias de ritmos centroamericanos y lo dirigen Mariano Casanova y Miguel Zabaleta, quienes durante varios aims recogieron en Estados Unidos y el Canada experiencias en el terreno jazzfstico. Casanova estudio en el Berkeley School of Music, en Boston, durante seis afios, especializandose en arreglos y composition en jazz y mosicas populares. El conjunto cuenta con la vocalista Margarita Smith.
El conjunto dirigido por Guillermo Rifo cultiva la musica del folklore chileno, tratado en lenguaje jazzistico. Rifo es profe-

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sor de percusien del Instituto de Musica y timbalista de gran renombre.
La carrera de Roberto Lecaros se inici5 en 1958 con el Good Way Jazz Band, en el que toce tuba y corneta, y posteriormente forme parte, como contrabajista, del Raggamafuss Quintet, con el que ha participado en la mayoria de los festivales de jazz realizados en el pais, obteniendo numerosos primeros premios. Su conjunto actual data de 1963.
En este concierto, el conjunto "Impresiones" toes: Casanova: Tema No 2 y J.K.D.; Deodato: Havanna Strut y Sometime Ago; Zabaleta: Boogum, y Donald Byrd: Fancy Free.
Guillermo Rifo y Conjunto interpretaron: Rif o: Array6n 22 Horas (Cueca), Cancidn de Lelos (Tonada) y Cueca del Cerro; Gati: Tema de Eduardo (Balada); V. Parra: Gracias a la Vida, y Romero: Nube Pasalera (Cueca).
El Conjunto de Roberto Lecaros elecute: Before August, Green Daulphin Street, Esta tarde vi llover, Window, C. Blues, Balada de piano, Blues para contrabajo, Feel Like Making Love y Brasil.
El laudista y guitarrista Oscar Ohlsen, profesor del Instituto de Musica desde hate varios aiios y miembro del Conjunto de Musica Antigua de la Universidad Catelica, edits su primer disco en 1974 con solos de laud y guitarra. Sus transcripciones de mesica renacentista han sido publicadas por Steiner & Bell de Londres. Ohlsen, quien acaba de regresar al pals despues de hater use de su segunda beta otorgada por el British Council, estuvo perfeccionandose con Robert Spencer y Carlos Bonell, del Royal College of Music. Particip6, ademas, en dos cursos internacionales de laud en Holanda e Inglaterra, en Ios quo trabaj6 con maestros como Eugene M. Dombois, Michael Schaffer y Diana Poulton. Realize tambien una triunfal gira por Belgica con el contratenor Alfred Doller y tote con el Early Music Consort de Londres, que dirige el flautista David Munrow, aparte de una serie de recitales como solista en Londres, Bristol y otras ciudades. Tambien toe() y actus en el reestreno de la Opera "Gloriana", de Benjamin Britten, junto a la Cornpaiiia de la Opera Inglesa, en la eltima temporada del London Coliseum.
El primer concierto a su regreso a Chile fue el realizado el 11 de diciembre dentro de la Temporada Nacional de Conciertos 1975, recital en el que toe() para laud obras de: Hans Newsidler: Tres ptezas; Francesco da Milano: Dos Fantasias; Nicolas Valid: Prelude, Pavanne en forme de

complainte y Courante de la complainte; W. Byrd: Pavanne Bray, Gaillard; Luis de Narvdez: Canci6n del Emperador; Don Luys Milan: Fantasia de "Consonancias y Redobles"; A. Mudarra: Fantasia "Que Contrahaze el harpa en la manera de Ludovico", y en la segunda parte del programa, dedicada a obras para guitarra y clavecIn y clavecin solo, actue con Luis Gonzalez.
Luis Gonzalez es clavecinista y organista con estudios en el Conservatorio Nacional de Musica, en la Escuela Moderna de Musica y en la Texas Technological University, los que perfeccion6 en Paris con los maestros Andre Isoir y lean Langlais. Es organista titular de la Catedral de Santiago y de la Parroquia del Sagrado Corazen de Providencia.
Con guitarra y clavecin ejecutaron las siguientes obras: G. Christoph Wagenseil: Divertimento en Re Mayor; A. Vivaldi: Concierto NQ 3 en Sol Mayor (original para dos mandolinas y orquesta). Para clavecin solo, Gonzalez interprets: J. S. Bach: Suite Francesa N9 5 en Sol Mayor.
Dentro de esta misma temporada, el "Sexteto Hindemith 78" ofrecie un concierto extraordinario con el mismo programa del disco grabado por el Sexteto y que comentamos en esta crenica bajo el rubro "Hindemith 76".
La temporada finalize con el Oratorio "El Mesfas", de G. F. Hoendel, interpretado por los solistas: Marisa Lena, soprano; Carmen Luisa Letelier, contralto; Santiago Villablanca, tenor, y Fernando Lara, baritono, con el Coro de IMadrigalistas de la Universidad de Chile, Sede Occidente, preparado por Guido Minoletti, y la Orquesta de Camara de la Universidad Cat6lica, to-dos bajo la direccien de Fernando Rosas.
Recital de Benedetta Simonati

La pianista Benedetta Simonati se presente en la Biblioteca Nacional en un recital que se inicie con, Beethoven: 32 variaciones y continue con Brahms: Cinco Intermezzi. La segunda parte estuvo dedicada a los maestros franceses Debussy y Ravel.
Recital de Alberto Harms y Nino Garcia

En el Goethe Institut actuaron el flautista Alberto Harms y el pianista Nino Garcia. El recital se inici6 con paginas barrocas: Sonata en Fa Mayor, de Veracini; Federico el Grande: Sonata N9 8 en Re me-nor, y continue con obras del siglo XX, en-

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tre las que se escucharon: Honegger: Danza de la Cabra; Fantasia, del compositor peruano Guevara Ochoa; Al diablo, del compositor chileno Jose Manuel Silva, Y Sonata, de Poulenc.
Recital de 6rgano de Wiltrud Fuchs
Para colaborar con el Comite Pro Restauraci6n del Museo de San Francisco, la organista Wiltrud Fuchs dio un concierto en el Templo de San Francisco con un programa dedicado a obras de J. S. Bach. La artista toed: Toccata d4rica y Fuga, BWV 538, Toccata y Fuga en Fa Mayor, BWV 540, Toccata y Fuga en Re Menor, BWV 565 y Ios corales: Herr Jesu Christ, Dich zu uns wend, 0 Lamm Gottes unschulding y Nun komm der Heiden Heiland.

La Mujer en la creaci6n musical
Con mptivo del Aiio Internacional de la Mujer, el Goethe Institut dedic6 el ultimo de los conciertos de "Estudio de Nueva Musica" a dos compositoras latinoamericanas.
Se inici6 este concierto con obras de la compositora y profesora de piano de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representaci6n de la Universidad de Chile Ida Vivado. En primer termino la pianista Elvira Savi toed oche de los quince "Estudios" para piano de la compositors nacional. La creaci6n de esta serie fue realizada con fines did£eticos, pero cada Estudio goza de total independencia. Ofrecen un panorama de la composici6n serial, con dificultades pianisticas que aumentan paulatinamente, y en los que predominan juegos timbricos fluidamente baraiados con sensibiiidad de valores precisos.
Despues la soprano Mary Ann Fones y Elvira Savi interpretaron Tres Poemas y una Canton, obra que Ida Vivado escribi6 en 1952 sobre versos de Alberto Spildn, su profesor de piano. Este ciclo consta de Trdnslto y Permanencla, Luz, Inlciaatdn y Canci6n.
En seguida, la compositors y music6lo a argentina Alicia Terzi£n dio una charla que titul6 "Resumen hist6rico de la mujer en la creaci6n musical". Tennin6 este programa con la participaci6n del Cuarteto "Schubert", que toed Tres pietas Op. 5 para cuarteto de cuerdas, sobre motivos folkl6ricos armenios, de Alicia Terzi£n.

Recital de Elvira Savi con obras de compositores chilenos

La pianista Elvira Savi ofreci6 en el Goethe Institut un recital que incluyb so-

lamente obras de compositores chilenos. Lo inici6 con Divertimento, de Federico Heinlein, obra que data de 1945. Luego toed Sonata para piano, dedicada a Juan Orrego-Salas, de Carlos Riesco. La segunda parte del programa consult6 la primera audiei6n de la Partita pars piano sobre un tema de Domingo Santa Cruz, Op. 22, de Carlos Sotto, para terminar con la Sonata N9 2, de Alfonso Leng.
Velada Brahms

En el Goethe Institut, el 18 de noviembre, los pmfesores Jaime de la Tara, violin; Jorge Roman, cello, v Ronaldo Reyes, piano, ofrecieron la "Velada Brahms", con el siguiente programa: Sonata pars cello y pia-no en Fa Mayor, Op. 99; Trio para violin, cello y piano en Si Mayor, Op. 8, y Sonata para violin y piano en La Mayor, Op. 100.
Ciclo Bach con Wiltrud Fuchs

Los dlas 17 de noviembre y 15 de diciembre, la organista alemana Wiltrud Fuchs toed en el 6rgano de la Iglesia de Santa Ana un programa con conciertos y e£nticos corales del "Librito para 6rgano", v en la Iglesia de San Francisco, Tres preludios y fugas y C6nticos corales Schlibler. Estes conciertos se realizaron con el auspicio del Goethe Institut y del Comit6 Pro Restauraci6n del Museo de San Francisco.

Concierto de 6rgano en la Iglesia de las Agustlnas

La Asociaci6n de Organistas y Clavecinistas de Chile present6, el 26 de noviembre, a los organistas Jorge Aldunate y jai-me Perez, quienes interpretaron: Preludio y Fuga en La menor, el coral Nuestro Padre en el reino de los cielos, Pequefio laberinto arm6nico y Oh, Dios, creador del universo, de J .S. Bach.

Federico Acitores toca el Or ano Steinmeyer de la Iglesia de Congregacidn de Hospitalarias de San Jose

El 9 de diciembre, la Asociaci6n de Organistas y Clavecinistas de Chile auspici6 el concierto de Federico Acitores, que to-c6 el 6rgano Steinmeyer recientemente refaccionado. El programs incluyb las siguientes obras: J. S. Bach: Trio Sonata en Mi bemol Mayor y Tocata y Fuga en Re menor; Mendelssohn: Segundo Sonata; C. Franck: Preludio, Fuga y Variaci6n; Jean Alain: Le Jardin Suspendu.

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Recital de Miguel Letelier
La AsociaciOn de Organistas y Clavecinistas de Chile presente al organista y compositor Miguel Letelier Valdes, el 15 de diciembre, en un recital que se realize en la Iglesia de los Padres Carmelitas. El programa consulte: J. S. Bach: Fantasia y Fuga en Do menor y Fantasia q Fuga en Sol menor; Max Reger: Rapsodia en Do sostenido menor, Messiaen: Los Angeles, Cristo Acepta el sufrimiento, Los Magos, Designios Eternos y Dios entre nosotros.
Conmemoraci6n del quinto aniversario de la creaci6n de la Asociaci6n de Organistas Clavecinistas de Chile
La Asociacien de Organistas y Clavecinistas de Chile, nacida en 1970, conmemore su quinto aniversario con un concierto en la Iglesia de las Agustinas, su sede oficial, el 22 de diciembre.
El acto se inieie con un discurso en el que se relate la extraordinaria labor realizada en tan corto lapso y luego los miembros de la Asociacien, tanto organistas comp clavecinistas, ofrecieron el siguiente programa:
Lo iniciaron Ios alumnos de la catedra de ergano de la Facultad, alumnos de la profesora Carmen Rojas, Jorge Aldunate, que tote: J. S. Bach: Corales Alabado sea Dios Todopoderoso y Nuestro Padre en el rein de los cielos, seguido por Jaime Perez, que de J. S. Bach tote Pastoral.
La profesora Carmen Rojas interpret() de Cabanitles: Tocatta de la ezquerra y Batalia Imperial.
La clavecinista Gabriela Perez interpreti de W. Byrd: La voila y Danza morisca del rey, anenimo ingles del siglo XVI; con el tenor Rend Ramos, Music for a while y La balada de Edimburgo, de Purcell, y con el flautista Octavio Harbin, Sonata pant, flauta duke y clavecin, de If aendel.
El organista Miguel Castillo toed de J. Fischer: Preludio en Si menor; Buxtehude: Coral En duke jfbik; I, S. Bach: Coral Senor leeks yo to amo, y de Pachelbel: Magnificat.
Enseguida, el organista Helmuth Arias toe() Variaciones sobre el Coral Si yo tuviera mil lenguas.
Con la participacien de Elena Correa, soprano, Miliapol Gajardo, flauta traversa, Fernando Silva, flauta dulce, y Francisco Claro, clavecin, se cante de: Telemann: Kleine Cantate von weld and au, soprano, flauta traversa y continuo; Haendet: Dos arias alemanas, soprano, flauta, viola y cla-

vecin, para terminar con Fash: Sonata, flauta traversa, dos flautas dulces y continuo.
Gina at Per{ del pianista Galvarino Mendoza

Dentro del programa de intercambio cultural del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile, el pianista y profesor de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representacien de la Universidad de Chile Galvarino Mendoza realize una gira al Peril que abarce Lima y Arequipa.
Galvarino Mendoza, que fue uno de los alumnos mks brillantes del Conservatorio Nacional de Musica, obtuvo, en 1952, el Primer Premio en el Concurso de Piano Rosita Renard. En 1955 fue becado por el Gobierno de los Estados Unidos pare estudiar en la Universidad de Louisville y en Nueva York con Rafael de Silva y Claudio Arrau, obteniendo maxima clasificacien.
Entre 1957 y 1959 fue profesor de musicologia y piano en la Universidad Austral de Valdivia y entre 1988 y 1972 dingle el Conservatorio de Musica de Arica de la Universidad de Chile.
El profesor Mendoza ha actuado como solista con las orquestas Sinfenica y Filarm()nica en Santiago y con las mas importantes orquestas del pats, ademas de haberse dedicado intensamente a in musica de Camara, y come integrante de varios conjuntos chilenos ha efectuado giras al extranlero.
En esta ultima gira, Galvarino Mendoza ofrecik tres recitales en Lima, en la Sala Alzedo, que contaron con el auspicio de la Embajada de Chile en Peru, y dos conciertos en Arequipa auspiciados por el Consulado General de Chile, el Ilustre Consejo Provincial de Arequipa, el Instituto Nacional de Cultura y el Club de Arequipa, ofrecidos en el Teatro Municipal y El Club Arequipa.
Los programas de esta gira incluyeron las siguientes obras: Chopin: Noctumo, Polonesa en Do aostenido manor, Polonesa en Mt bemol manor, dos Mazurkas y Scherzo en Si manor; Debussy: Jardines halo Ia Iluvia, Danza Tarantella, La Terraza de las Audiencias al Clam de Luna, La denza de Puck, Refleios en el ague y La Isla feliz; Albeniz: Euocaci6n, El Puerto y Almeria de Suite Iberia; Liszt: Vats olvidado y Vats Mefiste; P. H. Allende: Dos Tonedas; Ginastera: Danza del viejo boyero; H. Villa-Lobos: 0 lenda do caboclo.
No hemos recibido las crfticas de los conciertos en Lima, pero en Arequipa el artista chileno no selo obtuvo un exito re-

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sonante de publico sino muy buenos comentarios. Para estos conciertos se editaron programas de gran lujo con el diseno de un antiguo convento realizado por Juan Gonzalez Malaga.
Con fecha 14 de diciembre, el critico forge Emmet, en "El Pueblo", de Arequipa, comenta: "...En el Teatro Municipal, el afamado pianista chileno Galvarino Mendoza toce un bello programa de obras romanticas e impresionistas, magnificamente seleccionado. El recital se inici6 con tres obras de F. Chopin, el Nocturno en Re, Polonesa en Do sostenido menor y Polonesa en Mi bemol menor, donde se evidenchi de inmediato la calidad de pianista intemacional del Maestro Mendoza, cuya trayectoria artistica y los exitos logrados en diferentes escenarios europeos y americans ratifican su categoria de virtuoso... Las bellisimas estampas del folklore chileno (Tonadas de P. H. Allende) lucieron magistralmente bajo las mans de Mendoza. La sencillez y sobriedad de la NQ 5, seguida por el catheter melanc6lico de la N9 7 contrastaron maravillosamente... Tres significativas p&ginas del repertorio debussyano los conocidos " Jardines bajo la lluvia", estampas en forma de Toccata, magistralmente concebidas, fueron ejecutadas con tecnica depurada, comunicandole el dificil catheter impresionista en el famoso "puntillismo" propio de esta escuela. Con la "Danza Tarantella", obra temprana de Debussy, el interprete evidenci() su magnifica tecnica de repeticien, aunque el apresurado tempo de la parte central de la obra rest() belleza a esta composici6n. Sin dada alguna, el momento mss feliz de la primera parte del programa Mendoza lo consiguie con la imagen "Peces de Oro", cuva dificultnsa interpretacibn impresionista fue lograda con mucho aplomo y conocimiento... Se inicib la segunda parte con dos obras monumentales de la literatura pianistica espanola de Albeniz... Se evidenciaron de inmediato las caracteristicas del discipulo de Claudio

Arrau, ya que esta version de Mendoza nos parece influenciada por su Maestro, quien logro sin duda una cabal espresien de esta obra. El programa concluye con dos valores de Franz Liszt. En el "Vals Olvidado" la firme pulsation lograda consiguib una version muy senora de esta magnifica obra romantica... Sin duda alguna el efecto pianistico mss espectacular lo obtuvo con el complicadisimo "Vals Mefisto". La brillante ejecucibn de la parte central, y sobre todo la coda final, arrance un apoteosico aplauso espontaneo del auditorio que reitero, asi, la calidad de Virtuoso del Maestro..."
El critico lose Gonzalez Malaga, del diario "Correo", escribib el 16 de diciembre, al referirse al concierto realizado en el Teatro Municipal: "...Mendoza ofrecio una muestra de versatilidad con su piano, Transmitio con apropiado sentimiento el delicado romanticismo de Chopin. Al tocar "fardines Bajo la L]uvia", "Danza Tarantella" y "Peces de Oro", de Debussy, Ilene el ambiente con las notas del compositor trances, dandoles la apropiada inflexion para darnos lutes sobre la a veces complicada pero siempre sugerente inspiracien de Debussy. Particularmente, los "Peces de Om", mss all& de to que puede decir el titulo, adquirieron en la digitaci6n de Mendoza esa configuraci6n de im&genes vistas a traves de agua transparente que sugieren con frecuencia las compositions del expresionista Debussy.., Galvarino Mendoza estuvo brillante, emotivo y apropiado en tono e inflexion al interpretar a Isaac Ilbeniz. De la Suite Iberia, del compositor esparto], ejecut6 "Evocaci6n", "El Puerto" y "Almeria". Sus notas, pulsadas con acentos clams, transformaron por algunos mementos al Teatro Municipal de Arequipa en un rincbn de Espana... Mendoza tiene una especial intuition para penetrar en los estados de ammo de sus autores, y los entrega a su 'pilblico con pureza y sin regateos... Su tecnica va a la par con su sentir de la musics."

RECITALES SOLISTAS EXTRANJEROS

Rene Marino Rivero, compositor y bandoneonista urugayo en el Goethe Institut

El creador del conjunto "Nucleo Nueva Musica" de Montevideo, Rene Marino Rivero, es tambien compositor y en el II Festival de Guanabara, en Rio de Janeiro, obtuvo un premio por su obra "Palos". En

su patria ha sido galardonado come "compositor del ano" en 1967, 1968, 1971 y 1972 por la critica especializada.
Tambien es autor de muchas de sus obras pars bandoneon, instrumento que ha enriquecido con caracteristicas muy especiales.
Invitado por el Goethe Institut ofreci6 un unto recital en Santiago el 3 de octu-

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bre. Incluye en su programa las siguientes obras: Frescobaldi: Partita sobre "La Folia"; Buxtehude: Canzona; J. S. Bach; Toccata y Fuga en Re menor, Alejandro Bar‑

letta: Noche de luna, Homenaje a Scarlatti y Juegos; Rivero: Movimientos de tango y Gramatges: Toccata para bandone6n.

"HINDEMITH 76"

Como retoilo del famoso Quinteto de Vientos Hindemith nacie, en octubre de 1975, un conjunto integrado por compositores e instrumentistas chilenos ya consagrades en el pals y en el extranjero, que se denomine "Hindemith 76".
La meta de estos m6sicos es atraer a la Sala de conciertos a un publico que desee disfrutar tanto de las nobles paginas del Barroco y de la literatura clasica, como de las glosas impresionistas, jazzisticas y contemporaneas de estas obras del pasado. Bus-can, ademas, el reencuentro con las canciones de nuestra America y con las chilenas, a traves de una simbiosis de lo popular enriquecido con elementos de la mesica artistica. Los compositores del conjunto, Adolfo Flores, Guillermo Rifo y Nino Garcia han creado un repertorio, que se enriquece progresivamente. Sus arreglos, como sus obras creativas individuales o realizadas en taller, escritas en lenguaje contemporaneo, compendian humor, color, y ritmo arm6nico y no solo comprueban la eficiencia de estos compositores-interpretes, perfectamente familiarizados con los recursos idiomaticos de los instrumentos que integran el sexteto: flauta, fagot, contrabajo, vibrafono, piano y bateria, sino que, ademas, enriquecen el patrimonio de la composition nacional.
En sus conciertos ejecutan, tambien, obras compuestas especialmente para ellos por compositores de la joven generation chilena, y para lograr mejor sus objetivos y darle permanente variedad a sus programas, "Hindemith 76" invita a cantantes, bailarines e instrumentistas de renombre a integrar sus programas.
Desde que iniciaron su labor renovadora en la Sala Isidora Zegers de la Facultad de Musica, y a travel de las presentaciones en Santiago y las provincial, un publico entusiasta y mayoritariamente juvenil llena las salas en que actuan.
El exito de un reperetorio de buen gusto y de calidad artistica incentive a Emi-Odeon chilena a invitarlos a grabar un Long Play stereo. Para este disco el "Sexteto Hindemith 76" eligie temas perennes de la vena hidica hispanoamericana enriquecidos con instrumentations contemporaneas. La se-

leccien incluye canciones tradicionales como la limeiia "La Llorona", "Alfonsina y el Mar", "Gracias a la Vida", de la grail folklorista chilena Violeta Parrs, "Luna Tucumana", de Atahualpa Yupanqui, "Devuelveme mis besos" y "Mariana de Carnaval" para los que el experimentado sexteto inviter a la contralto Carmen Luisa Letelier quien, abandonando su habitual linea de solista en oratorios y en obras con orquesta y sus actuaciones en musica de samara como liederista e interprete de la canci6n francesa, italiana y castellana, canto obras populares. Los integrantes del "Sexteto Hindemith 76" delaron asr establecido que la musica popular tambien puede tener categorra artistica. Su mejor premio fue que este, su primer disco, fue galardonado de inmediato con el premio al "Mejor Disco de 1975".
Los artifices de este nuevo enfoque de toda la musica y que integran "Hindemith 76" son: Emilio Donatucci, miembro fundador del Quinteto de Vientos Hindemith, fagot solista invitado de las orquestas sinf6nicas y de camara del pals, activo participante en la actividad de camara nacional y latinoamericana y representante chileno en 1971 de la Orquesta Sinf6nica Mundial, ademas de profesor de la catedra de fagot del Instituto de Musica de la Universidad Cat6lica; Alberto Harms, integrante del Quinteto de Vientos Hindemith, flautista solista, propulsor de la actividad de ea-mars chilena en la que participa permanentemente, profesor de flauta en la Universidad CatOlica y triunfador del Concur-so "Mozarteum" de Buenos Aires; Adolfo Flores es compositor, contrabajista y viola da gamba, miembro de la Orquesta de Camara de la Universidad Catelica, solista de gran prestigio y ganador de varios con-curses en Estados Unidos; el compositor Guillermo Rifo es tambien vibrafonista, pianista y timbalista, miembro de varios conjuntos de camara y profesor de la catedra de percusien de la Universidad de Chile, Sede Occidente; el mas joven de Ios compositores del conjunto, Nino Garcia, es un pianista y clavecinista notable, concertista desde los 14 aflos, y Domingo Vial, baterista de dieciocho silos, es un destacado

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alumno de Guillermo Rifo con una trayectoria como solista en todo el pats.
Maraca destacarse, tambien, la labor de creaci6n original de los tres compositores del conjunto. Entre las obras escritas por Rifo para "Hindemith 76" y estrenadas por ellos, destaca "Puente del Arzobispo" por Ia finura de sus ritmos de cueca, y el misterioso conjuro de "Canci6n de Jahn";; Nino Garcia present6 la suite de ballet "Valparaiso Grado 10" y Adolfo Flores, creador de gran niunero de obras en los ultimos alias, para el conjunto escribi6 la ir6nica "Milongaza para Emilio", pars fagot y pia-no, que ademr s baila Maria Angelica T6-

llez; "Bossa Suavecito" que canta Carmen Luisa Letelier acompafiada por el conjunto instrumental y el vital "Descuadradito".
Entre las obras estrenadas de compositores chilenos j6venes estit el "Quinteto 743131" de lose Manuel Silva para flauta, oboe, corno, fagot y piano, obra aleatoria en gran parte, y el ir6nico "Divertimento", de Luis Advis.
"Hindemith 78" ha iniciado asi su trayectoria de no aceptar para su repertorio sino que obras originales y versiones de espiritu renovado creadas en su taller de composioi6n.

BALLET: CONJUNTOS CHILENOS

Ballet Nacional Chileno
Bajo la direcci6n de Nora Arriagada, el Ballet Nacional Chileno ofrecib doce fun-clones para estudiantes de la ensefianza besica y media en el Teatro IEM. Esta temporada de ballet fue organizada por la Direcei6n de Especticulos de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representaci6n, de la Universidad de Chile-Sede Norte.
Cada funci6n se inici6 con ejercicios de t6cnica clfsica, previa exxpplicaci6n del significado de la danza academics. En seguida, los bailarines demostraron a travel de "Pas de Deux", y "Scribinianas", con coreograf fa de Rob Stuif —Eugene Valuldn, la importancia que en la danza tiene esta teenica.
Luego se hizo una demostraci6n de teenica contemporanea y se present6 "Gotas de Lim6n" con coreograffa de Gaby Concha y mimics de Kenneth Gaburo.
Para demostrar lo que es el ballet-espetiiculo, la compafifa bail6 "Los cuatro
m(r‑
sicos viajeros , coreograffa de joachim Frowin, mdsica: collage jazzlstico y trajes de Irma Valencia.
Gina del Ballet National a la ?Ana norm
Entre el 24 de noviembre y el 4 de diciembre, el Ballet Nacional Chileno visit6 Arica, Iquique, Antofagasta, Calama, La Serena, en una gira que cont6 con el auspicio de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representaci6n y la colaboraci6n del Grupo 10 de la Fuerza A6rea de Chile que transport6 a los bailarines y equipos.

Hacia quince aiios que el Ballet Nacional no visitaba la zona none del pats, lo que significa que las generaclones j6venes no conoclan lo que se estaba haciendo en danza en el pals. Por este motivo, su actual directora, Nora Arriagada, eligi6 programas que abarcaran tanto la danza de tecnica academica como la contempor£nea.
Los programas para p6blico adulto incluyeron: "Concertino", Pergolessi-Koner; "Ensambles", Davis-Stuif; "Los Cuatro M6sicos Viajeros", collage jazzistico-Frowin; "Eros", Keith Emerson-Beltramf; "Del Altiplano", m6sica de Los jairas-Concha y "Homenaje a Martha Graham", Daniel Smith-Concha.
Los programas educacionales tuvieron un enfoque did£ctico. Se dio a los niiios una idea general sobre tecnica cl6sica y contemporenea. La profesora Graciela Gilberto tuvo a su cargo las demostraciones de danza academica, ilustradas por los bailarines del conjunto, y luego se danz6 "Scriabiniana", Pas de Deux lfrico, mesica de Scriabin-Valukin-Stuif. Las demostraciones de danza modema estuvieron a cargo de la profesora Gaby Concha, con demostraciones de los bailarines del conjunto y, luego, se bail6: "Gotas de Lim6n' , Keneth Gaburo-Concha y "Los Cuatro M(tsicos Viajeros".
Temporada de Primavera del Ballet Municipal
El 12 de noviembre, en el Teatro Municipal, se inici6 la temporada de primavera con la reposici6n de "Giselle", mesica de Adam, coreografia de Gavrilov y escenograffa, vestuario y lutes de Emilio Hermansen, bait) Ia direcci6n de Blanchette

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Hermansen. Bailaron los papeles principales Mirta Furioso, Francisco Vergara, Paco Mairena y Norma Velasco.
Esta temporada organizada per In I. Municipalidad de Santiago y su Corporation Cultural se prolongb hasta la primera quincena de diciembre y tuvo precios rebajades.

Estreno de "Suite Romantique" de Jaime Pinto

El core6grafo chileno Jaime Pinto, formado prof esionalmente en el Ballet Municipal de Santiago, y actualmente maestro de ballet y coreografo del Ballet de Johannesburgo ha tenido Como bailarin una primerisima actuation international. Ha actuado en los principales escenarios europeos y fue uno de los tres primeros bailarines del Ballet de Sudtfrica antes de dedicarse exclusivamente a la coreograffa.
En esta breve visita a Chile, Jaime Pin-to month 'Suite Romantique", ballet sin argumento que tiene per finalidad mostrar el virtuosismo de seis primeros bailarines y dos solistas en un ballet rom5ntico de corte neo-eliisico. La mfisica de Ant&n Gli6re, contempors neo de Strawinsky, fue

tin firma soporte pare la construccfon coreogr6fica. Los solistas fueron Norma Ve‑
y Manuel Norambuena. Actuaron Como prtmeras figuras: Diana del Solar, lose Luis Sobarzo, Magali Rivano, Antonio Saldias, Veronica Angulo y Rosa Rivano.
La funion se complete con las reposiclones de "Paquita" de Paco Mairena y el segundo acto de "El Logo de Los Cisnes". En este riltimo ballet, los papeles principales fueron bailados per Mirta Furioso y Francisco Vergara.
Se clausuro Is temporada de Ballet del Teatro Municipal con la presentation del ballet "Inspiration", con coreografia de Blanchette Hennansen; "Suite Romantique", de Jaime Riveros y "Carmen", de Paco Mairena.

"Coppelia" per el Ballet Contemporkneo de to Universidad de Concepcidn

En funci6n de gala se present6 en el Teatro Central de Chill6n el ballet "Coppelia" montado por el Ballet Contemporesneo de la Universidad de Concepcion que fundo BelOn Alvarez, funcion en in que bailo el papal principal, bajo la direction de Drago Yankovic.

FOLKLORE: CONJUNTOS CHILENOS

Con junto Folkldrico de la Universidad del Norte, Sede Antofagasta
Este conjunto integrado per 43 estudiantes tiene una tradition en la difusion del folklore nortino desarrollada a travts de 14 altos de labor ininterrumpida. En su presentation en el Teatro Municipal de Santiago, el conjunto parties con la presentaciesn de la "Estudiantina", version chilena de las "Tunas" espanolas, que raflejo el clima de la pampa en los altos del auge del "oro blanco", el nitrato.
A fin de dar a conocer en la zona central las traditions del hombre de la pre-cordillera chilena, presentaron al Conjunto "Illapu', tin quinteto que toca y canta mosica indlgena attiplf nice con bombo, tarka, zampoiias, charango, guitarra y panderetas.
En la segunda parte del programa presentaron "Fiesta de San Santiago en Usmagama", poblado altiplanico tarapaqueiio

en el que las costumbres vernesculas se mantienen easi incontaminadas. La reproduction de las danzas y cantos de la mayor fidelidad al original, los trajes exactos a los que usan los indigenas, dieron al especti cu-lo caracteristicas dads cticas y documentales.
"Imageries" pot la Agrupacidn Folkl6rica Chilena
La Agrupactbn Folldesrica Chilena que preside Raquel Banos culminO an actividad de 19'75, en el Teatro IEM, el 15 de diciembre, con un especti<culo titulado "Imagenes", que dirigio Enrique Noisvander.
En esta funciesn Is AgrupaciOn FolIdOrica mostro diversas estampas criollas de las zones central y sur del pals, en las que destacaron aquellas relacionadas con las diversiones populares, caracteristicas de estas regions. El espect§culo combines el folklore traditional con las tficnicas teatrales contempordneas.

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COROS: CONJUNTOS CHILENOS

Conciertos Dominicales de Primavera-Verano en el Cerro San Crist6bal

El "Grupo Camara Chile", que dirige Mario Baeza, inicie la Quinta Temporada de Conciertos Dominicales de primaveraverano, en la cumbre del Cerro San Crist6-bal, el 5 de octubre. Esta temporada con-to este aiio con un nutrido grupo de conjuntos, solistas instrumentales y vocales, que actuaron en 17 conciertos que se prolongaron pasta el 25 de enero de 1976. Los conciertos son gratuitos.
Inici6 el ciclo el Coro del "Grupo Camara Chile" con un programa dedicado a obras de Franz Schubert. Actuaran en estos conciertos: Lucy Barros D'Acosta, pianista brasilena; Conjunto `Pro M6sica" del Instituto de M6sica de la Universidad Catelica; Conjunto "Hindemith 76"; Coro de "Madrigalistas" que dirige Arno Freiwald; Conjunto de Percusion Contemporaneo, dirigido por Guillermo Rife; Orquesta de Camara de la Universidad Cat6lica, director Fernando Rosas; Conjunto Vocal e Instrumental de Camara, dirigido por EMra Savi; Conciertos Corales Estudiantiles, bajo la direcci6n de Arno Freiwald y Hector Ramos; Coro del Departamento de Musica de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representaci6n. de la Universidad de Chile-Sede Norte, dirigido por Ruth Godoy; Coro Lex, director Castor Narvarte; Orquesta del Estadio Israelita, director Millapol Gajardo; Conjunto de jazz; Recital de Guitarra de Victor Martinez y el Coro del "Grupo Camara Chile" que actue en cuatro conciertos.

Festival Regional de Coros

El primer Festival Regional de Coros de la Decima Regi6n conte con el auspicio de In Sede Osomo de la Universidad de Chile y del Instituto Chileno-Aleman de Cultura. Su sede fue la ciudad de Osorno, con la participaci6n de doce agrupaeiones corales de la region. El Festival sirvi6, ademas, pare designar a los dos Coros que representaran a la Decima Region en el VII Festival National que se realize en La Uni6n entre el 23 y 26 de octubre.

Gira a Punta Arenas del Coro de Camara de to Universidad de Chile

Con el auspicio de la Intendencia de la Decimosegunda Regi6n vial() a Punta Arenas el Coro de Camara de is. Universidad

de Chile, que dirige el maestro Richard Kistler, para ofrecer conciertos en el Teatro Municipal de Punta Arenas y en Cerro Sombrero en Tierra del Fuego. Esta es la tercera vez que este grupo vocal de 40 votes visita las ciudades mas_ australes del pals.
El traslado del conjunto se reatizo en un transporte de la Fuerza Aerea de Chile por disposici6n de su Comandante en jefe e integrante de la junta de Gobierno, general Gustavo Leigh Guzman. Coordinaron las actuations del coro la Secretaria de la Mujer, la Secretaria Regional de Educaci6n, la Universidad Tecnica del Estado, la Sociedad Coral, la Orquesta Sinf6nica y el Conservatorio de MOsica de Magallanes.
El Coro de Camara de la Universidad de Chile es posiblemente el conjunto que mas conciertos ha ofrecido en el pals, y en sucesivas giras que pan abarcado todo el continente hispanoamericano y europeo ha dado a conocer el movimiento coral chileno.
Entre el 22 y el 25 de noviembre, el Coro de Camara canto en la Decimosegunda Regi6n la "Pequeiia Misa Solemne" de Gioacchino Rossini, compuesta en 1863, en la que actuaron ademas distinguidos solistas, el pianista Rene Reyes y el organista Helmuth Arias. Los solistas que acompaiiaron al Coro en esta gira fueron Florencia Centurion, Rosario Cristi y Mariano de la Maza. Los programas consultaron obras de Attaingnant, Passereau, Palestrina, Lassus, J. S. Bach, Purcell, Schubert, Brahms, Vaughan Williams, de los chilenos Alfonso Letelier y Jorge Urrutia Blondel, Villa-Lobos y folklore del caribe y chileno. Es tanta la importancia que el Coro le atribuy6 a esta gira que la mayoria de las obras incluidas fueron primeras auditions.
"Cinco siglos de mfisica coral", en homenaje a Marshall Bartholomew
El 19 de diciembre, en el Teatro Antonio Varas, el Coro del Departamento de Masi-ca de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales, que dirige Ruth Godoy, ofrecie un concierto denominado "Cinco siglos de musica coral", en homenaje a Marshall Bartholomew, actual director honorario de los festivales Internacionales de Coros Universitarios del Lincoln Center, director del Yale Glee Club desde 1935, y propulsor en Chile de la creaci6n de los coros de las universidades de Chile y Cat6lica. El maestro Bartholomew, en el curso de su dilatada carrera, ha sido el gran director de coros

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que con el Yale Glee Club impulse el can-to coral en el mundo entero. Los gobiernos de los cinco continentes lo han condecorado y diversas universidades In han conferido el tftulo de doctor "honoris causa".
Con el auspicio de la Embajada de los Estados Unidos en Santiago, el Coro del Departamento de Mrisica interprets, con la participation de los solistas Patricia Vasquez, soprano, Jose Quilapi, tenor, Castor Narvarte, violin, y Gabriela Perez, clavecin, los villancicos coloniales hispanoamericanos Pues mi Dios ha nacido, del colombiano Matias Durazno; Villancico de negros, Pascualillo, anonimo cuzqueno del siglo XVIII y El Die del Corpus, anonimo del siglo XVIII de la region de Moxos, en el Beni, Bolivia. El programa ineluyO, ademas, obras de Scarlatti, John Wilbye, Purcell, Brahms, Schubert, Debussy, Ravel, Randall Thompson y Gustavo Becerra, en• tre otros.

Grupo de C6mara Chile, de Mario Baeza y Coro Madrigalista, de Arno Freiwald en concierto conjunto

Primero actuo el Grupo Camara Chile con una selection de obras titulada "Mesica para la Musica" en alabanza al arte de los sonidos. Una cancion de Melchior Franck, se ejecute al principio y final de la primera parte con flautas dulces apuntaladas por una guitarra.
El Coro Madrigalista dirigido por Arno Freiwald, canto madrigales isabelinos y obras de Hindemith-Rilke y de Gyorgi Ligeti.
Puso termino al concierto el Magnificat para doble corn, de Carl Theodorus Pachelbel, dirigido por Baeza y con Freiwald al piano.

CONCIERTOS DE NAVIDAD

Los mas diversos conjuntos instrumentales, corales y teatrales prepararon en diciembre de 1975, programas navidenos que fueron ofrecidos en distintos puntos de Ia ciudad, en iglesias como al aire libre.
Inicie este movimiento musical navideno el 10 de diciembre, en la Iglesia Alemana, un conjunto de artistas que actuaron bajo la direction de Guido Minoletti, y a beneficio del Hogar Bethel.
El organista Miguel Letelier toco de J. S. Bach: Preludio en Si menor y Toccata en Sol menor; en arreglo para tres voces femeninas de W. Rigby, se canto 0 Praise The Lord, aria de la Cantata N' 28, de J. S. Bach; en arreglo para dos voces, del oratorio San Pablo, de F. Mendelssohn, cantaron How Lovely are the messangers, y la soprano Fany von Kisling y la contralto Carmen Luisa Letelier cantaron arias de El Mesias, de J. F. Haendel.
Punto culminante de este programa fue A Ceremony of Carols, de Benjamin Brit-ten, cantado por el Coro del Music Works-hop, con la arpista Clara Pasini, bajo la direction de Minoletti.
Programa del Institute Cultural de Providencia
Entre el 15 y 24 de diciembre, el Instituto Cultural de Providencia, en la Primera Feria de Navidad Fontanar, ofrecis des-

de las 20 horas, en un escenario al airs libre, conciertos que contaron con explicaciones de Fernando Rosas, titular de la Orquesta de Camara de la Universidad Catolica.
Actuaron en estos conciertos: Hindemith 76; Coro de Providencia, director Jose Manuel Silva; Coro Ars Viva, director Waldo Aranguiz; Cuarteto Chile; Coro del Departamento de MOsica de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la RepresentaciOn de la Universidad de Chile, directora Ruth Godoy; Pro Muscca; Coro Camara Chile, director Mario Baeza; Tempo Primo, conjunto vocal, director Jose Manuel Silva, en el que actuO coma solista la contralto Carmen Luisa Letelier. Los programas incluyeron obras vocales navidenas, villancicos y folklore navideno chileno y latinoamericano.
Programa de la Facultad de Ciencias
y Artes Musicales y de la Representaci6n Universidad de Chile-Sede Norte
La Comision de ExtensiOn y Cultura de Ia Sede Santiago Norte y la Facultad de MOsica organizaron entre el 16 y 23 de diciembre inclusive, programa navidenos diaries al aire libre.
Actuaron los siguientes conjuntos: Coro del Departamento de Mosica, directora Ruth Godoy; Coro Instituto Secundario de la

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Universidad de Chile, director Guillermo Vergara; Conjunto de Flautas, directora Ruth Espinosa, Conjunto de Proyecciones Fol dericas, director Hernn Higueras; Coro Sinf6nico de la Universidad de Chile, director Hugo Villarroel; Confederation Nacional de Conjuntos Folkl6ricos, director Jorge Caceres; Coro de Camara de in

Universidad de Chile, director Ricardo Kistler; Coro "LEX", director Castor Narvarte; el Teatro Nacional Chileno presentb "La Fant£stica Isla de los Casi Animales", de Silva-Advis; actu6 el Conjunto Folk16-rico "Los Parralitos" que dirige Lucy Casanova y el Conjunto Folkl6rico "Los Quitrales", dirigido por Jorge Caceres.

OPERA

Presentation de "Carmen" de Bizet

La I. Municipalidad de Santiago y su Corporation Cultural, continuaron la Ternporada de Opera 1975 con la production de Carmen de Bizet, ofrecida en comnemoraci6n del centenario de su estreno en Paris y del fallecimiento del autor, acaecido pocos meses despues.
La cuarta Opera de esta temporada con-ter con la direction musical del maestro Pedro Ignacio Calderon, diieoci6n esc6nica de German Becker y la actuation de la Orquesta Filarm6nica Municipal, Coro Lirico Municipal, preparado por Luz Maria Oses, y el Ballet Municipal.
El papel de Carmen fue cantado por Marta Rose, el de Mirada por Margarita Fernandez, Don Jose fue el tenor invitado Zacaria Marques y el baritono Lorenzo Saccomani hizo de Escasn llo.

Con "La Traviata" de Verdi se peso fin a la Temporada de Opera 1975

Las tres presentaciones de La Traviata tuvieron como director al maestro Henrique Morelenbaum. La "regie" estuvo a

cargo de Mario Carlos Troisi; el Coro Lirico Municipal fue preparado por Luz Maria Oses; la coreografia del Ballet Municipal cont6 con la direction de Paco Mairena, y la Orquesta Filarm6nica Municipal, y cantantes fueron dirigidos por el maestro Morelenbaum.
En la primera funci&n canter el papel de Violeta Valery, la soprano norteamericana Mary Costa, con Horario Mastrango como Alfredo y el ahileno Herman Pelayo en el papal de Garment. Los otros papeles fueron cantados por Santiago Vera, Teresa Lagarde, Carmen Araya, Agustin Letelier, Ignacio Bastarrica y Eduardo Huespe, todos chilenos.
En la segunda funci&n Ios papeles protag6nicos fueron cantados par Lucia Gana, Daniel Bravo y Hernia Pelayo. Finalmente, la ultima funci6n, confer con la colaboraci6n de la soprano brasileiia Ruth Staerke, quien obtuvo el tercer premio en el Festival Intemacional de Ejecuci6n Musical, mention canto, en Vifla del Mar, quien canter el papal de Violeta en una funci&n con fines benefices. Junto a la artista brasilefla actuaron el tenor Daniel Bravo y el baritone Luis Reyes.

HOM ENAJ ES

Lila Cerda de Pereira
La Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representacien de la Universidad de Chile, rindi6, en la Sala Isidora Zeppers, el 29 de octubre de 1975, el mas calido homenaje de agradecimiento a la cantante y profesora de la catedra de canto, Lila Cerda de Pereira, por su incansable labor pedagOgica que ha redundado en la formaciOn de generaciones de cantantes, muchos de los cuales han logrado fama intemacional.

El acto se inici6 con un emocionado discurso del decano Samuel Clare, en el que recorder tanto la carrera artistica de la agradada come su vocation pedag6gica que la impulse, durante cuarenta y seis aflos, pasta su jubiiaci6n, a darle a sus alumnos de la Facultad sOlida formation vocal y artistica.
Desde el mismo escenario, convertido en jardin por las ofrendas florales enviadas por las autoridades, sus alumnos, colegas y amigos, Lila Cerda agradecier al decano esta manifestation de afecto.

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Dos de sus alumnos, el baritone Fernando Lara actualmente a cargo de su cetedra y la contralto Carmen Luisa Letelier, acor - paiiados por la pianista Elvira Savi —quien agradeci6 publicamente a la gran maestra lo mucho que la habfa enriquecido coma artista— dieron un recital con Lieder de Brahms y R. Strauss, obras de Faun!, y de M. de Falla.
Lila Cerda es desoendiente de musicos y fue en la surena ciudad de Osorno donde iniciO con su madre, distinguido pianista y cantante, su formaci6n musical. Su abuelo matemo, don Lrazaro D'Amico, oficial de la armada italiana y distinguido musico, no se contente con ser el maestro de su hija, tambien lo fue de la nieta a quien alentaba y dirigia personalmente. Continue sus estudios en la ciudad de San Felipe hasta donde el abuelo hacia it desde Valparaiso al profesor van Doren para su formaci6n pianistica y al maestro Laloni, desde Santiago, para su perfeccionamiento vocal. En ambas ciudades madre e hija, acompaiiadas por una tia, excelente pianista, eran el centre de la vida musical social y benefica.
AI ingresar al Instituto Pedag6gico en Santiago para estudiar pedagogla en ale-min y fiances, postul6 tambien al Conservatorio Nacional de Musica que en ese entonces dirigfa el compositor Enrique Soro. Despues de un alto de estudios, y por indicaci6n de Soro, abandone el plantel pars continuar sus estudios eon in hermana del maestro, la soprano Cristina Soro de Baltra. Despues past!, a trabajar con el maestro italiano Gaudio Mansueto.
Inicia su carrera profesional con un concierto de musica renacentista en el que la acompana Claudio Arrau y que es seguido de varies recitales en los que obtiene resonante exito. Al audicionar con el maestro Falconi, de la Scala de Milen, qued6 seleccionada pars debutar en la temporada lirica oficial de 1928 en los papeles de Micaela en "Carmen" y el de Estela en in Opera "Chopin". La crftica le fue muy favorable tanto en el aspecto lirico coma por sus condiciones escenicas.
No obstante, Lila Cerda se sentia impulsada hacia la musica de camara, y gracias al entusiasmo del profesor Werner Fischer, quien la hizo escuchar el repertorio de lie-der y oratorios, aband'onO la Opera.
A raiz de la reforma del Conservatorio Nacional en 1928, es Ramada coma profesora ayudante de su maestro Gaudio Mansueto quien, poco despues, abandona la catedra y ella pasa a ocuparla en propiedad. A la traditional ensefianza lirica agrege la interpretaciOn del lied y la canci6n

francesa. En 1929 estren6 en Chile "La Demoiselle Elue", de Debussy, con sus alum-nos, punto de partida del nuevo enfoque musical en el Conservatorio. Ese mismo aiio realiza una gira por las principales ciudades del sur del pals con un repertorio basado en lieder de Wagner y obras de Debussy, Ravel y Faure, obras desconocidas por el publico hasta entonces. Con orquesta estrene "ShOherazade", de Ravel y arias del "Freischiitz", de Carl Maria von Weber.
En 1930 la Universidad de Chile y el Ministerio de Educaci6n le otorgan pna beta de perfeccionamiento para in Hochschule de Berlin en la que por recomendacien de Claudio Arrau estudia canto con el Dr. Adolph Philipsen, repertorio con los profesores Michael Taube y Conrad van Boos y estilo con el Dr. Mersmann. En su empeiio por dar a conocer en Alemania la musics chilena, ofrece conciertos con obras de Carlos Lavin, Carlos Isamitt y Enrique Sore.
Al trasladarse a Paris para continuar alli trabajando con el Dr. Philipsen que abandonb Alemania, Lila Cerda ingresa al Conservatorio Nacional de Musica en el que tome cursos de interpretaci6n de la canci6n francesa con Claire Croizat, la gran especialista de la canci6n impresionista y de vanguardia. Tambien dio recitales de musica chilena estrenando ohms de Domingo Santa Cruz, Alfonso Leng, P. H. Allende y Jorge Urrutia, y en la Ecole Nornutle recitales de Lieder y canciones franoesas que tuvieron una critica entusiasta.
Sus triunfos artisticos on Paris le merecieron un contrato de Conoiertos Daniel pars una gira de treinta recitales en toda Espana. Joaquin Nin, al escucharla, le pi-die que trabajaran juntas a fin de que ella se convirtiese en interprete de sus obras, y la Sociedad para los Nuevos Valores de Alemania, la invite para una gira de conciertos por todo el pals, invitations que no pudo aceptar porque, debido a la crisis, tuvo que regresar a Chile.
Reanuda sus clases en el Conservatorio Nacional de Musica en 1933, y al mismo tiempo actua en Santiago y en giras por el sur del pals bajo la direction de los maestros Armando Carvajal y Theo Buchwald con quienes canta un novedoso repertorio con obras de Mozart, Beethoven y Weber. En 1935 es una de las solistas en los estrenos en Chile de la Pasi6n seg6n San Mateo y en 1937 de la Misa en Si menor, de J. S. Bach. En 1938 es solista, tambien, en el Oratorio de Navidad, conjuntamente

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con Marta Petit y otras alumnas de su catedra.
Con motivo del centenario de Pergolesi, Lila Cerda fue elegida protagonista de la opera la "Serva Padrona" dirigida por el maestro Carvajal, y en Ios conciertos en el Conservatorio estreno multiples obras de Heitor Villa Lobos, Oscar Lorenzo Fernandez y entre las muchas obras chilenas, "Friso Araucano", de Carlos Isamitt.
La profesora Lila Cerda ha sido viajera e incansable buscadora de perfeccionamiento. En 1937 visita nuevamente Alemania para observar la labor del profesor Sittard en la famosa Cantoria de la Catedral de Berlin a fin de conocer los ultimos adelantos en la ensenanza musical y vocal de los ninos que allf estudian. Desde 1941 realiza con su marido, el historiador e investigador don Eugenio Pereira Salas, director del Departamento de Historia de la Sede Oriente de la Universidad de Chile, profesor Emerito de la Facultad de Musica y Premio National de Historia 1974, numerosos viajes a Estados Unidos e Inglaterra, paises en los que visita los conservatorios de musica y realize investigaciones de t6cnica vocal a fin de crear una metodologia de la ensenanza del canto adecuada a las votes ohilenas. En Nueva York aprovecha sus viajes para trabajar en musica de camara con el profesor Froschel de la Julliard School of Music y asiste a cursos superiores de interpretaci6n con Schoen-Renee.
Su generosa vocacion de pedagoga la impulsa a traspasar toda su experiencia a sus alumnos de canto y literatura vocal, forma especialistas que prolongaran su labor, y recoge las mayores satisfactions. El mayor orgullo de Lila Cerda son sus innumerables alumnos y los 6xitos de Marta Petit, Olga Meza, Lucia Gana, Fernando Lara —galardonados en Chile y en el extranjero—, Fernando Barrera y Teresa Reinoso —actualmente cantantes de la Deutsche Opera de Berlin—, el peruano Manuel Cuadros que tan magnifica labor realiza en su patria, Patricia Brockmann, actual directora del Conservatorio de Costa Rica, y los solistas Carmen Luisa Letelier, Florencia Centurion, Rosario Cristi y tantos mes, son la culmination de una carrera de prolongada y abnegada vocacion artistica.
Tan conscientes esten sus alumnos de lo mucho que le deben, que en el homenaje que le rindio la Facultad de Musica, designaron a Rosario Cristi para agradecerselo. Transcribimos algunos parrafos de su intervencion:
"...Senora Lila quisiera esta tarde decirle muchas cosas bellas, pero es dificil cuando

se trata de alguien como usted de quien hay tanto que decir. S610 espero poder interpretar el sentir de todos sus discfpulos.
"Este Acto Academic() en su honor no es una reuni6n de despedida, porque las despedidas son siempre dolorosas; es el homenaje que le rinde toda una instituci6n a la que entrege su vida, y el que le rendimos sus alumnos, felices porque se hace publico el reconocimiento a su labor silenciosa, tesonera y sublime de maestra que nunca espero mis recompensa que el exito de sus alumnos y quiza su recuerdo.
"Ese recuerdo, senora Lila, de todo lo que usted es y fue para nosotros es presencia viva, en cada uno de los que en sus largos ands de labor docente, recibimos sus ensenanzas. James olvidaremos a la mujer Integra con la que nos encontramos en cada clase, a aquella que las mujeres envidiabamos sanamente por su figura siempre esbelta, distinguida, elegante pero sin ostentaci6n. A la mujer amante de su esposo, de la que siempre escuchamos una palabra de carino o una frase de admiracien para "su Eugenio". El de aquella mujer que si Dios no le dio el privilegio de ser madre, vio en cada uno de nosotros al hijo que no tuvo, dispuesta siempre a damos su inmenso amor maternal,
"ZCuel de nosotros no recibio una frase carinosa, no le pidi6 un consejo, no recibi6 una ayuda material o espiritual, o su gran Ramada de atenci6n cuando lo mereciamos?
"No puedo dejar de recordar en este momento la "Oration de la Maestra": "Dame el ser mes madre que las madres para poder amar y defender como ellas lo que no es carne de mis carnes/Dame sencillez y dame profundidad/ Aligerame la mane en el castigo y suavizamela en la caricia/Haz de espiritu mi escuela de ladrillos./ Estas palabras de Gabriela son el testimonio viviente de las virtudes que adoman a nuestra senora Lila.
"Como el sembrador que plant6 sus semillas con tes6n y amor, ha recogido usted el haz de espigas de sus alumnos que tanto en Chile como en el extranjero han logrado 6xito y el alto nivel que usted supo plasmar. Para todo maestro el camino es duro y lleno de espinas, pero con su temple de mujer, su intensidad, honestidad y entrega al trabajo, nos ha trazado un plan de vida y de desafio.
"Lila Cerda de Pereira, mujer por esencia y presencia, esposa intachable y amorosa, maestra ejemplar y madre para todos nosotros, recibe de tus alumnos —a traves de mi voz— como un gigantesco palpitar

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de nuestros corazones, las gracias por todo lo que nos diste, por lo que desde tu hogar

nos sigues dando. Por tu ejemplo, gracias maestra, gracias madre".

CONCURSOS

Concurso Internacional de Ejecuci6n Musical, Mention Canto

En Villa del Mar, entre el 8 y 12 de octubre, se realize el Segundo Concurso Internacional de Ejecucion Musical, organizado por el Canal 4 de la Universidad Ca. tolica de Valparaiso, la Corporation Orquesta Sinf6nica Regional Valparaiso y la Ilustre Municipalidad de Villa del Mar, en el Teatro Municipal.
El Concurso fue Para cantantes de opera u oratorio, entre los 17 y 35 antis, y la preselection se realize en base a los antecedentes.
Se presentaron los cantantes chilenos: II-se Simpfendoerfer, Monica Barra y Patricia Vasquez, sopranos; Carmen Luisa Letelier, contralto y Francisco Vicuna, tenor.
Los participantes extranjeros fueron: Rosa Maria Marcos, soprano, de Argentina; Paloma Perez Inigo, soprano, y Manuel Cid y Jimenez, tenor, ambos de Espana; Mariana Christos, soprano, y john Aler, tenor, de Estados Unidos; Evangelina Colon, soprano, de Puerto Rico; Ruth Staerke, soprano, de Brasil; Guido de Kehrig, tenor, de Argentina, y Barbara Carter, soprano, estadounidense que reside en el Canada.
El Jurado del Concurso fue presidido por el compositor y critico Federico Hein-

lein, y lo integraron: Enrique Sivieri, di-rector del Teatro Co16n de Buenos Aires; Roberto Kistler, director del Coro de Camara de la Universidad de Chile; Arturo Medina, director del Coro Polif6nico de Concepcion, Clara Oyuela, profesora de canto de Sede Occidente de la Universidad de Chile y Mary Ann Fones, profesora de canto de la Facultad de Musica.
De las dos ruedas iniciales, cada cantante selecciono, de una lista de autores indicados, dos arias y un lied, y en la etapa final dos arias con orquesta, de un repertorio especificado. En las dos primeras eliminatorias los concursantes tuvieron que cantar en varios idiomas.
Para acompanar las etapas iniciales actuaron los pianistas Elvira Savi, de Chile, que en general acompane todo lo que fuera lied u oratorio, y Armando Krieger, de Argentina, las arias de opera.
En la etapa final actu6 la Orquesta Sinfonica Regional de Valparaiso, dirigida por Izidor Handler.
El Jurado dio el Primer Premio a John Aler, de Estados Unidos; el Segundo Premio a Barbara Carter y el Tercero a Ruth Staerke, de Brasil. Evangelina Collin, de Puerto Rico, obtuvo una Menci6n Honrosa.

FESTIVALES

Festival Coral de La Union

El VII Festival Nacional de Coros, organizado por la Federation de Cores de Chile que preside Waldo Aranguiz, se realize este ano en la ciudad surena de La Union, entre el 24 y 26 de octubre. En el certamen participaron 18 conjuntos corales de diferentes regiones del paais, mas el conjunto boliviano "Sociedad Coral Filarm6nica de Cochabamba".
Todos Ios corns de la zona central y norte de Chile viajaron desde Santiago en el "Tren que canta" con rumbo a la 104 Region, en la que se ofrecieron tres conciertos oficiaies y mas de sesenta gratuitos en dis-

tintos puntos de la zona. Este tomeo no tuvo catheter competitivo, lo que se pretendi6 fue difundir la buena musica y pro-mover la cultura.
Los recitales oficiales se realizaron en el Gimnasio de La Union, Ios que fueron presididos por el Intendente, general Fernando Paredes y en representacien del Presidente de la Republica, general Auguste Pinochet, por el Secretario General de Gobierno, general Hern£n Bejares. En cada recital cantaron seis agrupaciones corales, pudiendo las restantes asistir como espectadores. La meta fue la superaci6n coral y que toda la familia musical chilena cantara unida.

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Todos los coros cantaron, ademtis, en conciertos gratuitos al sire libre en Osorno, Mafil, Frutillar, Llanquihue, Lance y otras ciudades surefas.
El balance musical fue muy positivo porque cada agrupacien ofreci6 to mes depurado de su repertorio, desde la Misa en Do Mayor Op. 88, de Beethoven y el Magnificat, de Bach, cantados por el Coro Polifenico de Concepci6n, que cre6 en 1934 el maestro Arturo Medina, y que continua dirigiendo, hasta el Oratorio 1850, ofrecido per el Coro de la Universidad Austral de Valdivia, inspirado en la inn igracien alemana a Chile, de mediados del siglo pasado, en el que las votes se pusieron al servicio de un hecho hist6rico determinante en la vida sureiia.
Destace tambien el Coro "Ars Viva", que dirige Waldo Arenguiz, promotor de este Festival; el core "Singkreis", con un especteculo audiovisual y musical; el Coro Osorno, con un programa de obras de cornpositores chilenos, y la Sociedad Coral Filarm6nica de Cochabamba, que dirige Sergio Vargas, Sluice eonjunto extranjero que asistid al Festival.
En la jornada final se rindi6 un homenaje especial al director del Coro Sinfenico de Concepci6n, maestro Arturo Medina, por haber dedicado una vida entera al canto coral. En su honor, todas las delegations participantes lo honraron cantando en conjunto.
Festival Johann Strauss en el Teatro Municipal

Para conmemorar el ciento cincuenta aniversario del nacimiento de Johann Strauss, la I. Municipalidad de Santiago, con la colaboraci6n de la Embajada de Austria y la Corporaci6n Cultural, month un espectaculo denominado "Festival Strauss", en el que participaron la Orquesta Filarmdnica Municipal, dirigida por el maestro Patricio Bravo; el Ballet Municipal, que dirige Blanchette Hermansen, y el Coro "Ars Viva", de la Universidad Ca-

t6lica, bajo la direocien de Waldo Arlin‑

guEl 27 de noviembre tuvo lugar la primera funci6n en el Teatro Municipal y a beneficio de las obras del Comite Comunal de Navidad y jardines infantiles que dirige la Alcaldesa de Santiago, periodista Maria Eugenia Oyarzun, y de las Aldeas "SOS" de Santiago. El espectaculo tuvo numerosas repetitions en el Teatro Municipal y posteriormente fue presentado gratuitamente en comunas y poblaciones del Gran Santiago.
El programa incluy6 la obertura El Murcielago, trozos de El baron gitano y del Vals del emperador. Arias de las mss celebres operetas de Strauss fueron cantadas por Hanne Krieger; la Filarm6nica toce trozos del Movimiento perpetuo y de Voces de primavera y coro y orquesta Cuentos del Bosque de Viena y El bello Danubio Azul, a las que se aiiadieron evoluciones de seis parejas de danza.
Festival de Coros Universitarios de Chiliad
El primer Festival Coral Universitario, organizado por docentes y alumnos de la carrera de pedagogic en Educaci6n Musical, de in Sede Ruble de la Universidad de Chile, se realize en Chiller a mediados de noviembre y canto con In participaci6n de las siguientes agrupaciones corales: Coro del Departamento de Musica de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representaci6p de la Universidad de Chile, Sede Norte; Coro de In Sede Talca de la misma Universidad; Coro de Camara de la Universidad de Concepci6n; Coro de la Universidad Austral de Valdivia; Coro Polifenico Universitario del Colegio Adventista de Chiller y Coro de la Sede Ruble de la Universidad de Chile.
Los conciertos corales se realizaron en la Casa del Deporte de Chilled y, ademas, hubo programas especiales que se ofrecieron en ciudades vecinas al aire libre y en los liceos.

TEATRO

Estreno de "Orfeo y el desodorante" o "El ultimo viaje a los infiernos"

El Teatro National Chileno, dentro de su XXXV temporada oficial 1975, estrene en el Teatro Antonio Varas, el 3 de octu-

bre, la obra del dramaturge Jose Ricardo Morales, "Orfeo y el Desodorante". Dirigib Enrique Noisvander y la escenografia y trajes fueron de Ana Soza, e iluminacien de Sergio Soto.

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"Instrucciones pars armar un rompecabezas", de Oscar Gonzalez Campos

El Teatro Nacional Chileno, en un trabajo interdisciplinario con el Departamento de Artes de la Representation, presente "Instructions para armar un rompecabezas", obra del autor chileno Oscar Gonzalez Campo, que fue distinguida en el Con-curse de Autores Teatrales 1974, al que convoca anualmente el DAR. No se trata, .por lo tanto, de un estreno del Teatro Nacional, sine mss bien de una integration entre el DAR, organismo academico, y el artistico profesional Teatro Nacional.
El "Taller de Creation Artistica", del Departamento, cuyos objetivos primordiales fueron impulsar al autor a utilizar el material dramatico por sobre los valores literarios que caracterizaban la primera version, trabajo en equipo para llevar a cabo la recreation de un montaje experimental de la obra, en el que participaron actores, investigadores v tecnicos. Colaboraron en este proyecto: Eugenio Guzman, jefe de Investigation y director artistico; Oscar Gonzalez Campos, el cuter; Cesar Ojeda, medico psiquiatra, integrante del equipo; Remberto Latorre, asesor en diseno y Ximena Kock, coordinadora del proyecto, y los actores-investigadores del Teatro Nacional Chileno: Roberto Navarrete, Virginia Fischer y Armando Fenoglio; la profesora y actriz Liliana Ross y los alumnos: Cristo Cucumides, Juan Cue-vas, Ernesto Gutierrez, Jorge Rodriguez, Victor Munoz, y coma encargados de vestuario: Angelica Calderon y Francisco Aguirre, miembros del DAR.
La primera presentation tuvo lugar el 11 de noviembre y continue presentan-

dose los martes y miercoles del mes de noviembre.

Premios de Teatro 1975

Por segunda vez la Chilena Consolidada otorgo galardones al mejor montaje teatral: "El burgues gentilhombre", de Moliere, presentado por la Vicerrectoria de Comunicaciones de la Universidad Cat6lica de Chile, con direction de Eugenio Dittborn; a la mejor actriz, Virginia Fischer, del Teatro Nacional Chileno, por su actuation en "Las alegres comadres de Windsor", de Shakespeare, en version de Fernando Cuadra y a Roberto Navarrete, coma el mejor actor del ano, por su papel como Falstaff, en la misma obra.
Constituy6 el jurado Fernando Debesa, en representation del Rector de la Universidad de Chile; Hugo Miller, representante de la Universidad Cat6lica; Roberto Escobar, por la Universidad Tecnica del Estado; Marina Navasal, critic') teatral; Alicia Quiroga y Lucile Cordoba, por el teatro independiente, y Jorge Bande, presidente de la Chilena Consolidada.

Concurso de obras teatrales del Departamento de Artes de la Representacian de la Universidad de Chile

El jurado, integrado por los profesores Fernando Debesa, Eugenio Guzman y Hernan Letelier, otorgo Mention Honrosa a las siguientes obras presentadas al Concurso del DAR: "Cr6nica urbana de un dia de trabajo de 1950", de Fernando Cuadra; "Disparen sabre el zorzal", del Dr. Marco Antonio de la Parra y "La Repartija", de Luis Ariel Guzman.

CONFERENCIAS

Profesor Letelier habla sobre Wagner

En la Sala Isidora Zegers, el compositor y profesor de la Facultad, Alfonso Letelier, ofreci6 el 22 de octubre una conferencia ilustrada con grabaciones sobre "Vanguardismo y proyecciones de Ricardo Wagner".
Prof esor Cirilo Vila da charla sobre musics contempordnea

El profesor y compositor Cirilo Vila, el 29 de octubre, en la Sala Isidora Zegers, dio una charla titulada "Antecedentes de

la m isica contemporanea", la que ilustre con la audicien de grabaciones y obras para piano ejecutadas por el conferenciante.
Prof cam Juan Lemann dicta conferencia sobre musica del siglo XX

El compositor y profesor jefe de la catedra de composicibn de 1a Facultad, Juan Lemann, dicta a profesores y alumnos una conferencia sobre "La m6sica contemporanea desde mediados del siglo XX hasta nuestros dias", el 19 de noviembre en la Sala Isidora Zegers.

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CINE

En la Sala Isidora Zegers se present6 el ciclo "Confrontaoi6n de dos epocas del cine frames", con: "Paris que rie", de Rene Clair; "La Denuncia", de Jacques Doniol-Valcroze; "Ascensor para el Cadalso", de Louis Malle; "Topaze", de Louis Gasnier; "El ouervd", de Henri-Georges Clouzot; "Sin aliento", de Jean-Luc Godard; "La belleza del diablo", de Rene Clair; "Ala-dine y la lampara maravillosa", de Jean

Image; "El agua en la boca", de Jacques Doniol-Valcroze.
Para conmemorar los 80 arms del cine, el 5 de diciembre se presentaron dos peliculas, una sobre Lumiere, el creador del septimo arte, y "El ladrbn de bicicletas", de Vittorio De Sica. Esta fue la iiltima actividad de 1975 de la Cineteca Universitaria.

NOTICIAS

Donacidn de partituras argentinas a la Facultad

La Sociedad Argentina de Compositores done a la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representation de la Universidad de Chile, Sede Norte, partituras de compositores argentinos. La do-nation la hizo efectiva el Secretario Cultural de la Embajada Argentina, senor Jo-se V. Santomingo.
Conservatories de Mt'sica inauguran la Universidad de Chile y la Universidad Catblica de Valparaiso

El Departamento de Arta de la Universidad de Chile, Sede Valparaiso, cre6 el Conservatorio de Musica que, en su primera etapa, tendra un curso exploratorio de talentos para nines entre Ios 8 y 12 anos, y clases de violin, viola, piano, guitarra, canto y danza.
La Universidad Cat&lica de Valparaiso iniciara tambien, proximamente, un Conservatorio de Musica.
Seminario sobre "Higiene y Fisiologia de la voz hablada y cantada" dict6 el prof esor Dr. Juan Eduardo Lira

El Coro de Camara de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representaci6n de la Universidad de Chile, dirigido por el maestro Richard Kistler, organize el seminario de 10 clases que dictara el Dr. Juan Eduardo Lira, sobre "Higiene y fisiologfa de la voz hablada y cantada".
Este curso abordO los siguientes temas: "Elementos de anatomia del sistema fonatorio"; "Fisiologia respiratoria" y "La la-

ringe considerada come fuente senora"; "La propagacion y resonancia del sonido laringeo"; "Vocales y consonantes", "Volumen, timbre y frecuencia de la voz cantada" y "La clasificacien de la voz cantada"; "Concepto de tecnica vocal", "Voz hablada y voz cantada" y "Clasificaci6n `fisiol6gica' de las tecnicas vocales"; "Los diferentes metodos usados en la pedagogia del canto"; "El 'cambio de voz' y su patylogia"; "La patologia de la voz cantada y su tratamiento pedag6gico, medico y quir6rgico".
EI curso fue ilustrado con material fotografico, diapositivas y grabaciones, y fue dictado en la Sala Isidora Zegers. Se invite a este curso a integrantes de conjuntos corales, profesores de m6sica, cantantes y alumnos de las carreras de canto, pedagogia y Opera.
Embajada musical juvenil al sur del pals

Alumnos de las distintas carreras del Departamento de Musica de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representacion de la Universidad de Chile, Sede Norte, partieron a recorrer las ciudades de Chillan, Talca, Linares, Concepcion, Temuco y Valdivia, con el auspicio del Departamento de Extension y Accidn Social de la Universidad de Chile.
Esta embajada juvenil tiene por meta ofrecer recitales y dar charlas en las que haran conocer las distintas carreras que imparte el Departamento de Musica. Integran el grupo: Castor Narvarte, violin; Isabel Tobar, Gustavo Ruiz, Maribel Adasme y Miguel Angel Jimenez, pianistas; Guido Zamorano, guitarra y Ana Maria Machicao, canto.

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Concierto de Organo de Miguel Letelier en la Basilica del Santisimo Rosario del Convento de Santo Domingo, en Buenos Aires
El compositor y organista chileno Miguel Letelier, profesor de la Facultad de M6-sica, dio un concierto de Organ() en la Basilica del Santisimo Rosario, en Buenos Aires, el 30 de septiembre.
El programa incluyo: J. S. Bach: Tocata (dorica) y Fuga en Re menor y Fantasia y Fuga en Sol menor; Max Reger: Rapsodia Op. 65 en Do sostenido menor y Olivier Messiaen: Los Angeles, Los Reyes Magos, Cristo acepta el sufrimiento, Designios eternos y Dios entre nosotros.
Al comentar este concierto el critico de "La Naci6n", con fecha 8 de octubre, dice:
.Letelier posee una musicalidad natural e inteligentemente cultivada: ha estudiado a fondo el instrumento que cultiva, ha trabajado con esmero y vision evidentes las obras que aborda y es dueno de aptitudes come interprete que confieren interes sostenido a su quehacer. De tai manera transit( con soltura y relevancia por un repertorio considerablemente amplio —el programa ponfa de manifiesto habilidad en su compaginacibn—, deparando versiones s6lidas, expresivas y no carentes de bien entendida personalidad. Tuvo grandeza e intensa vida interior su Bach; resulto afortunada la traducci6n de Reger —el por largo tiempo olvidado Reger a quien ahora por fortuna se acude segue corresponde— y aparecieron bajo todo punto de vista ejemplarmente ubicadas —en su catheter, en su sonoridad— las traducciones de los numeros de Messiaen, magistralmente escritos todos y realmente hermosos algunos de ellos. El exito de Letelier fue asi amplio y legitimo".
Por su parte, el critico S. P. de "La Prensa", escribe: . , Sea en la noble Toccata come en la imponente y grandiosa "Fantasia", el interprete mostre recursos y sensibilidad suficientes come para animar traducciones de alta escuela. En Ias dos fugas, en cambio, parece de pronto dominado por pensamientos retraidos o, cuanto menos, amenguados en relaci6n con las dos excelentes expositions previas, en las que Bach —repetimos— bri116 con todas sus magnificencias senoras.
"Los efluvios armoniosos que surgieron luego, en la Rapsodia Op. 88, de Max Reger, mostraron otra posibilidad del interprete, y tambien come en el case del Bach positive, colmada de aciertos esteticos. Al-go similar ocurrie tambien con los cinco

trabajos de Olivier Messiaen que completaron el concierto... tipicas muestras del arte con quo el singular musico frances atrajo la atenci6n mundial de expertos y de amantes de 1a musica. En ellas aflora la rica imaginaci6n de un creador doblemente inspirado, enmarcadas en un instrumento especial come el Organo —"su" instrumento— que permite fuertes contrastes dinamicos que van desde el violento conglomerado sonoro a seraficas visiones de serena belleza. Todo esto to dijo Letelier con buenos enfoques y una agilidad espiritual que result( conveniente para captar los contenidos expresivos depositados por Messiaen en su personal obra".
Aniversario de Max Rostal
El 8 de octubre cumplie 70 aiios el maestro Max Rostal, profesor del Meisterkurze para violinistas de la Musikhochsohule de Co!onia, evento que, segue nos in-forma Francisco Rettig, director de orquesta chileno que se eneuentra becado per el Gobierno de Alemania en esa ciudad, tuvo especial significado.
Se realize un concierto en el que participaron los mas destacados alumnos del maestro, entre los que figuraron dos ex alumnos de nuestra Facultad: Patricio Cadiz, violin, y Carlos Moreno, viola; el primero con un Concierto de Tartani y el Can-to para Viola de Caldara, el segundo.
El regale "sorpresa", segue inform() a Max Rostal un alumno, fue un despliegue de virtuosismo, la ejecuci(n del "Moto Perpetuo", de Paganini, al unisono por todos los violinistas participantes en el recital, entre ellos Patricio Cadiz.
El profesor Rostal agradecie emocionado este regale que, a juicio de Francisco Rettig, fue un "obsequio diffcil".
Decano Samuel Claro obtuvo beca Guggenheim

La John Simon Guggenheim Foundation otorge a nuestro decano, Samuel Clare, una beca para realizar un proyecto de investigaci6n titulado por la Fundaci6n come "The role of music in 16th and 17th century Latin American society"; es decir, el papal preponderante que tuvo la musica en la sociedad hispanoamericana, con el objeto de aportar nuevos antecedentes a la historia social de America. El profesor Clare, autor de numerosos trabajos sobre la musica del continente, entre los que destaca su Antologia de la Musica Colonial de America del Sur (Santiago, 1974), realize

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su investigaci6n principalmente en el Archivo Nacional de Santiago, en la Biblioteca del Congreso en Washington y la continuara en el Archivo de Indias y otros archivos espaiioles.
Benedetta Simonati gana segundo premix pars pianistas jdvenes en Mendoza
La pianista chilena de 18 aiios, Bonedetta Simonati, gan6 el segundo premio del Concurso de la Asociaci6n Filarm6nica de Mendoza para pianistas j6venes, celebrado en noviembre en esa cludad.
Inici6 sus estudios en el Conservatorio National de Musica con el profesor Rudy Lehmann y despues pas6 a Sede Occidente para continuar con la profesora Elena Waiss. A los 12 aims gan6 un concurso para tocar con la Orquesta SinfOnica de Chile, inaugurando la Temporada de Verano de 1969, con el Concierto K413, de Mozart.
Eduardo Fernandez Odella gana Concurso Internacional de guitarra Andras Segovia
El joven guitarrista uruguayo, Eduardo Fernandez Odella, que tanto exito obtuvo en Chile cuando fue invitado por Juventudes Musicales Chflenas para ofrecer red-tales en las mas importantes ciudades del pats, acaba de ganar el Concurso Intemacfonal de Guitarra Andres Segovia, celebrado en noviembre de 1975, en Palma de Mallorca. Ademas, se le ha declarado finalists del Concurso Internacional de Guitara convocado por Radio Television Francesa.
Conjunto ,Singkreis viola a Europa
Bajo la direcci6n de Arturo Yunge, 42 integrantes del Coro Singkreis visitaron Alemania, Austria y Espana, con un calendario de actuaciones que abarc6 veinticuatro ciudades. Para esta gira confeccionaron un especticulo que, con imfigenes, folklore, bailes y canciones chilenas, ofreci6 un panorama de nuestras tradiciones.
En esta sexta gira del Coro Singkreis al extranjero, situaron al espectador en la tierra chilena mediante un bombardeo de bellas diapositivas, imlgenes que fueron el marco de !as tradiciones de Chiloe, Isla de Pascua, Curim6n, Putaendo. Con trajes tipicos, bailaron y cantaron nuestro folklore huaso y el de las zones nortinas y sureiias.

La Facultad de Mtfsica encuestd at pablico asistente a la XXXIV Temporada Oficial de la Sinfdnica de Chile
Interesantes conclusiones ofrece la encuesta realizada por la Oficina de Relaciones y Comunicaciones de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representaci6n de la Universidad de Chile, entre los asistentes a hi XXXIV Temporada Oficial de 1975.
El amplio espectro de las preguntas abarc6 desde las razones que llevan al publico a abonarse hasta sus preferencias musicales propiamente tales.
Contest!) el 84% de los abonados que lo hace por las obras anunciadas, lo que demuestra que no es necesaria como atracci6n la presentaci6n de grandes figuras internacionales, y un 43% lo hizo atraido por los directores. Los generos musicales por orden de prioridad fueron las obras orquestales, las sinf6nico-corales y las orquestales con solistas.
Con respecto al orden de prioridad sobre el tipo de obras que prefieren, los abonados contestaron que el repertorio clasico, barroco, romantico, contemporaneo, latinoamericano y las ohilenas en ultimo lugar. Entre el priblico no abonado las preferencias fueron para las obras barrocas, latinoamericanas, cl&sicas, contomporgneas, romanticas, y finalmente, las chilenas.
En cuanto a los directores preferidos, los abonados dieron el mayor puntaje al maestro Volker Wangenheim y el no abonado a Victor Tevah; obtuvieron el mismo porcentaje de preferencias los maestros John Carewe y Victor Tevah, entre los abonados, y John Carewe ocup6 el segundo lugar entre los no abonados; entre los abonados Francisco Rettig obtuvo el tercer lugar y antra los no abonados Volker Wangenheim.
Ocup6 el primer lugar de preferencia entre todo el priblico la pianista italiana Marcela Crudeli, entre los solistas extranjeros, seguida por Luis Medalha y Zvi Zeitlih entre Ios abonados, y Clara Pasini y Luis Medalha entre los no abonados.
Entre los solistas •hilenos la contralto Carmen Luisa Letelier obtuvo el mayor puntaje de todo el pGblico, seguida por la soprano Mary Ann Fames, Las preferencias de los abonados para otros solistas chilenos fueron Marta Rose, Juan Eduardo Lira y Fernando Lara, respectivamente, y los no abonados colocaron a Fernando Lara, Juan Eduardo Lira y Marta Rose.
Se.pudo determinar que la edad del p6-blico que asiste a los conciertos es en un 70% manor de 40 aiios y casi un 50% est6

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formado por profesionales; un 32% lo componen estudiantes, cifra que comprueba que la politica de la Facultad de dar amplias facilidades a este sector ha rendido frutos.
El 90% de los asistentes consider6, tambien, que era muy importante grabar en video la temporada completa para difundirla al resto del pair.
Concurso Debussy-Ravel en el Departamento de M(sica de Sede Occidente de la Universidad de Chile

Nueve participantes —todas ellas mujeres— tuvo el Concurso de Piano Debussy-Ravel organizado por el Departamento de Musica de Sede Occidente y que se realizb en la Sala "Rene Amengual", de la Escuela Modema de Musica, el 13 de diciembre.
Las concursantes se dividieron en dos grupos: hasta 18 y hasta 28 afios, con un programa mas facil para las primeras. La finalidad de este concurso fue estimular a los estudiantes de piano.
El jurado estuvo integrado por Flora Guerra, Carlos Botto, Federico Heinlein y Sylvia Pena. Las ganadoras del concurso fueron Ver6nica Waissbluth, Gabriela Hannach y Maria Victoria Suarez, en el primer grupo, y Benedetta Simonetti, en el segundo.
Las interpretes galardoneadas con premios donados por varias instituciones, ofrecieron un concierto en la Biblioteca Nacional, en los que repitieron los mejores exitos de esta competencia.
Premios de la critica 1975

El Ciroulo de Criticos de Arte de Santiago, desde hace quince altos premia a los mejores artistas y conjuntos que actuan dentro del afio. Despues de detenida deliberaci6n de los comites formados por representantes de cada especialidad, los galardones otorgados en 1975 fueron: en Musica, a Is pianista chilena Elvira Savi, por sus actuations Individuales y de camera, y a la organista alemana Wiltrud Fuchs; en Opera, a la soprano chilena Claudia Parada y al tenor Italian Bruno Prevedi; en Danza, se laurel) a la chilena Catty Concha, del Ballet Nacional Chileno, por su coreograffa "Homenaje a Martha Graham". El premio para extranjeros recap!) en el Teatro de Danza de Alwyn Nicolais, de los EE. UU. En Teatro, el galard6n fue para el actor national Raman Nunez, quien descollb como burgues gentilhombre, y para los comediantes de San Telmo, de

Buenos Aires, por su presentaci6n de "Orquesta de senoritas", de Anouilh.

Premios 1975 de APES

La Asociaci6n de Periodistas de Espect6culos inicib en 1975 la entrega de pre. mios a los artistas mss destacados del arm.
En Teatro se entreg6 el galard6n al mejor montaje a: "El burgues gentilhombre", de Moliere; el premio al mejor autor teatral recap!) en Fernando Cuadra, director del Departamento de Aites de la Representaci6n de nuestra Facultad. En Ballet se otorg6 el premio al core6grafo ehileno Jaime Pinto, por "Suite Romantique" y a la bailarina Mirta Furioso, del Ballet Municipal.
Tambien obtuvo el premio al mejor disco chileno "Sexteto Hindemith 76".
Mirka Stratigopoulou becada per el Gobierno de Grecia

Viaj6 a Atenas, becada por el Gobiemo de Grecia, Mirka Stratigopoulou, docente del Instituto de M6sica de la Universidad Cat6lica, miembro del Conjunto de Musica Antigua y durante afios bailarina del Ballet Nacional Chileno, quien realizara una investigaci6n musicol6gica en an patria.
Luis Alberto Penroz, Premio Municipal de Arte 1975 de Chilf4n

El Dr. Luis Alberto Penroz, pianista, organista, violista y violinista, que desde ham 35 aims pertenece a la Orquesta Santa Cecilia de Chinon y desde hace 40 anos toca 6rgano en los diversos templos de su ciudad natal, obtuvo el Premio Municipal de Arte 1975.
Quinto Curso Latinoamericano de MGsica Contempordnea en Buenos Aires

Entre el 7 y 21 de enero de 1978 se realize) en el Goethe Institut de Buenos Aires el Quinto Curso Latinoamericano de Mnslat Contemporanea.
Este Quinto Curse incluyb seminaries y talleres de interpretaci6n de la musica actual y de nuevas tecnicas instmmentales: oboe y come ingles (a cargo de Maria C. Salsano y Lean Biriotti); fagot (a cargo de Filiberto Winer); violoncello (a cargo de Emma Curti); piano y 6rgano (a car-go de Karl-Erik Welin) y direcci6n orquestal (a cargo de Antonio Tauriello).
Hubo seminarios y talleres de composici6n, de tecnicas electroacusticas (acorn-

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panados esta vez de un cursillo de utilizaci6n de recursos tecnolbgicos), de mesomusica y de pedagogia, asi come cursillos de introduccien a la musica europea contempori nea y a la musica latinoamericana contemporfinea.
Tambien se realizaron paneles y seminarios dedicados a problemas de la creaci6n musical en Latinoamerica, a anfilisis de la musica actual y a problemas de notacien.
Un seminario-taller trabaj6 en torno a una musica austera y otro se ocupb de paramusica, mientras que las charlas cubrieron un temario amplio que comprendib creaci6n colectiva, miuica y humor, musica indigena, y la relaci6n entre la musica actual y otras disciplinas culturales.
Estreno mundial en Nueva York de "Synchronisms", de Mario Davidovsky
El 4 de diciembre, Pierre Boulez dirigiendo la FilarmOnica de Nueva York, realize el estreno mundial de Synchronisms N9 7, de Mario Davidovsky, compositor argentine de 41 aims que actualmente reside en los EE. UU.
Dice el critico Harold C. Schonberg, de "The New York Times", el 5 del mismo mes: "...Como en los Synchronisms anteriores Davidovsky hate use de la musica electrdnica y de musica "viva". En este caso el elemento "vivo" lo provee la gran orquesta sinfbnica que toca contra una seleccibn de sonidos en cinta magnetica. La obra se inicia con un gran estrepito. Davidovsky es hijo de la acacia de 1960 y todavia escribe en el estilo atemfitico y totalmente disonante que preferian tantos compositores de esa epoca. La mayoria de los compositores jbvenes han abandonado este estilo, pero el senor Davidovsky se aferra a O. El resultado es nostfilgico, aunque no hays mucho mils..."
Juana Subercaseaux directora del Instituto de Musica de la Universidad Cat6lica

Al finalizar 1975, Juana Subercaseaux, fundadora del Conjunto de Musica Antigua de la Universidad Cat6lica y autora de "El Descubrimiento de America", fue nominada Directora del Instituto de Musica.
Inici6 su formaci6n musical en Italia y despues en Inglaterra, en el Royal College of Music, plantel en el que realize estudios superiores de musica con especialidad en violin.
Al porn tiempo de llegar a Chile, conjuntamente con Rolph Alexander y Mirka Stratigopoulou, cre6 el Conjunto de Mu-

sica Antigua. En 1958 la Comisi6n Fulbright le otorg6 una beta para estudiar instrumentaci6n e interpretacien de la musica medieval y renacentista con Noah Green-berg, fundador y, a la sazOn, director del celebre "New York Pro Musica". En 1960 se le concedib la "University Medal of Musicology" de la International Music Awards, de Inglaterra, por sus trabajos sobre interpretacibn de la musica isabelina inglesa y de la del Siglo de Oro Espanol.
Juana Subercaseaux ha sido profesora del Instituto de Musica de la Universidad Catblica desde su fundacien, en 1960, en la cfitedra de viola da gamba. Paralelamente a sus actividades docentes tiene a su cargo las relations internacionales del Institute de Musica.
En 1974, despues de larga investigaci6n musical, histbrica y literaria, cre6 el concierto-espectficulo El descubrirnienta de America, presentado en Chile y casi todos los paises del continente, labor que le merecib el Premio de la Critica.
Herminia Raccagni designada decano de la Facultad de Musica

El 12 de enero de 1975 asumi6 come decano de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representaci6n de la Universidad de Chile, la pianista y profesora de postgrado de la c£tedra de Piano, Herminia Raccagni. El Rector-Delegado, abogado Julio Tapia Fallk, la habia designado para el cargo el dia anterior.
Herminia Raccagni fue la primera y (mica mujer que ocupara el cargo de Directora del Conservatorio National de Musica y lo fue desde 1954 a 1961, aim en que renuncib para dedicarse totalmente a su carrera de ejecutante. Desde la creaci6n de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales en 1948, todos sus decanos fueron compositores o music6logos, por primera vez un ejecutante pasa a ocupar tan importante car-go.
La profesora Raccagni fue alumna de Rosita Renard, obtuvo en 1932 el premio "Orrego Carvallo" al mejor alumno de pia-no del Conservatorio, y en 1931 Wick) la carrera de docente come profesora ayudante de la efitedra de Rosita Renard. En 1945 ingres6 come profesora de planta de la Faoultad de Bellas Artes y continue hasta la aotualidad como profesora extraordinaria en interpretaci6n superior de piano y dictando curses de postgrado para pianistas egresados de la Facultad.
Junto a la orquesta de. la Asociacibn National de Conciertos Sinfenicos inici6 en

Cr6nica	/Revista Musical Chilena

Revista Musical — 8

el Teatro Municipal de Santiago, en 1931, su carrera como pianista con los Conciertos Nv 1 de Liszt y Grieg, bajo la direction de Armando Carvajal. Entre 1931 y 1933 despleg6 una actividad intensa en los conciertos que en aquella epoca se realizaban en el Conservatorio. El repertorio de Herminia Raccagni incluye sobre veinte Conciertos para piano y orquesta, un inmenso repertorio de mrisica de Camara y para piano solo. Durante aiios actu6 con el Cuarteto Chile y el Cuarteto Santiago en todo el pals. Ha ofrecido recitales en toda America, Europa y el Medio Oriente.
Debe destacarse la primordial importancia que Herminia Raccagni le ha dado a la musica chilena. Tiene el merito, ademas, de haber estrenado may importantes obras de compositores chilenos: "Miscelaneas", de Pr6spero Bisquertt; Fantasia para piano, de Alfonso Leng; Concierto para piano y orquesta de Camara, de Carmela Mackenna; "Cinco Poemas Tragicos" para piano, de Domingo Santa Cruz; Concierto para piano y orquesta, de Juan Orrego-Salas; Cuatro piezas para piano, de Alfonso Letelier; Tres trozos para violin y piano y Can-clones para voz y piano sobre poemas de Gabriela Mistral, de Santa Cruz; Concierto para piano y orquesta y Sonatina, de Rene Amengual, obra estaultima dedicada a ella por el compositor. Tambien ha tocado en Chile y en sus innumerables giras por el extranjero muchas obras de creadores chilenos: Las Dote Tonadas y los Estudios, de Pedro Humberto Allende; Doloras, Poemas y Otoiiales, de Alfonso Leng; Introducci6n y Allegro para dos pianos, 10 Preludios para piano y "Transparencias", de Rene Amengual; Estudios para piano, de Enrique Soro; Tema con variaciones, de Alfonso Letelier; "Galante y Grotesca" para piano, de Domingo Santa Cruz; "Tema y variaciones sobre un Preg6n" y "Rristica", de Juan Orrego-Salas; Estudio para piano, de Maria Luisa Sepulveda; Obras para voz y piano y para piano solo, de Carlos Isamitt, y muchas otras cuya lista serif' largo detaliar.
La carrera internacional de Herminia Raccagni se inici6 en 1944, al ser becada por el Gobierno de Brasil. Dio recitales en Rio de Janeiro, Sao Paulo, Belo Horizonte, Porto Allegro y muchas otras ciudades brasileiias, y ademas ofreci6 concierto-conferencias sobre musica latinoamericana. En 1947 viajb a Estados Unidos y en 1957 realiza su primera gira por Europa y regresa al viejo continente en 1965, 1967, 1989 y 1971. Toca en Italia, graba musica chilena y latinoamericana para Radio Vaticano y

para Radio Kol Israel de Jerusalem, act-Oa en Madrid, Praga, Paris, Londres y Berlin. En Paris estrena Cuatro Piezas para piano, de Alfonso Letelier y graba mrisica latinoamericana para la radiodifusi6n francesa. En 1957 es invitada a Montevideo para to-car con la Orquesta Sinfenica del SODRE, Ia "Burlesca", de Strauss y en 1984 es miembro del Jurado del Tercer Concurso para j6venes solistas argentinos en Santa Fe. En 1966 viaja a Colombia para actuar con la Orquesta Sinf6nica de Colombia y graba m6sica ehilena para la Radio Estatal. Ese mismo ano toca con la Orquesta Sinf6nica de la Universidad de Cuyo, en Mendoza y es invitada como jurado del Concurso International de Piano de la ciudad de Montevideo, en el que participan pianistas de Europa, Estados Unidos, Polonia y la Union Sovietica.
Herminia Raccagni en sus sucesivas giras no solo da conciertos, tambien se pone en contacto con instrumentistas, cantantes, conjuntos de Camara, compositores de vanguardia e importantes centres operisticos, y visita los departamentos de musica de las facultades y los conservatories para trazar planes de intercambio profesional. A su regreso trae nuevos planes de estudio e importante material didactico.
Alfonso Letelier, secretario de la Facultad
La decano, Sra. Herminia Raccagni nombrb al compositor y .profesor Alfonso Letelier Llona, secretario de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representacien.
Entre 1952 y 1962 el profesor Letelier fue Decano de la Facultad de Musics y en varias oportunidades ocupb el cargo de Vicerrector de la Universidad de Chile. Su carrera docente se inici6 en 1940 y hasta la fecha es profesor de las catedras de Corry position e Historia de la Musica.
Para Alfonso Letelier la creation es una necesidad, un imperativo constante. Todos los medios sonoros le son c6modos y su lenguaje musical ha derivado desde el neoimpresionismo hacia el expresionismo. Al serialismo lleg6 por coincidencia eon su vivencia musical y por las posibilidades que le ofrece. Tiene una Basta obra que incluye obras sinf6nicas, obras para muy diferentes instrumentos o conjuntos de Camara y una gran obra para voz y orquesta, voz y conjuntos de Camara, voz y piano, obras corales y la opera-oratorio "La Historia de To-bias y Sara" ademas de musica incidental.

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Revista Musical Chilena /	Cr6nica

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El Premio Nacional de Arte en MAsica le fue concedido en 1968 y tambien es miembro de numero de la Academia de Bellas Artes del Institute de Chile y profesor Emerito de la Universidad de Chile.
Cristina Pechenino, Directora del Departamento de Musica

Quede confirmada como Directora del Departamento de M6sica, por la Decano Herminia Raccagni, la profesora Cristina Pechenino Antillo que desde 1973 ocupaba el cargo de Secretaria General de Estudies de la Facultad.
La profesora Pechenino es egresada de Musicologia, con estudios completos de educaci6n, ritmo auditivo, pedagogia musical, acistica, psicologia. Tiene los titulos de profesora de stiffer', de pedagogia especializada en piano y es Licenciada en interpretaci6n superior con menci&n en pia-no. Realize estudios de postgrado en el Institute Jacques Dalcroze, de Ginebra, y en Estados Unidos se perfeccione en pedagogia de la ensenanza basica de la musica.
Como docente es profesora de Teoria y Solfeo desde 1945; profesora de educaci6n Ritmo Auditivo en las catedras de Educaci6n Ritmo Auditiva y Teoria General de la Musica, catedra esta ultima en la que ademas es profesora de Solfeo Superior y de Teoria Intensivo.
Cristina Pechenino fue miembro academico del Consejo de Facultad desde 1965; miembro de la Comisi6n de Docencia y miembro de la Comisi6n de Investigation y Creation Artistica. Creel la carrera de Teoria General de la Mfisica, de la que es profesora jefe.
Concurso para compositores de passes mtembros de Is OEA

En octubre de 1978, la Orquesta Sinf6-nica Nacional de Costa Rica, en colaboraci6n con la OEA, sera la anfitriona de la V Conferencia Interamericana de Education Musical que se celebrara en San Jose, mitre el 25 y 31 de octubre de 1976.
Como parte de esta Conferencia, el Co-mite Central ha organizado dos concursos para compositores de todos los passes miembros de la OEA. El primero para una obra orquestal y otro para una obra de musica de camara. Las obras deberan ser originales e ineditas.
Las cobras orquestales deberan ce8irse a las siguientes estipulaciones: a) la dura-

ci6n minima sera de 8 minutos y la maxi-ma de 15 minutes; b) el conjunto instrumental maximo es: 12 v1s. primeros, 10 vls. segundos; 6 violas, 4 cellos, 4 contrabajos,
2 flautas, 1 flautin, 2 oboes, 1 come ingles, 2 clarinetes, 1 clarinete bajo, 2 fagots,
3 trompetas, 3 cornos franceses, 3 trombones (2 tenores, 1 bajo), 1 tuba, 1 timbal, 3 percusiones, 1 arpa y 1 piano. La forma de la obra es libre y a decisi6n del compositor. La obra orquestal debera ser sinf6nica y sin solista.
En el concurso de Musica de Camara se podra presentar una obra para 2 a 12 instrumentos seleccionados de la lista estipulada para la obra orquestal.
Las obras deberan hacerse llegar a mas tardar el 2 de junio de 1976 a: CONCUR-SO MUSICAL ORQUESTA SINFONICA NACIONAL, APARTADO 1035, SAN JOSE, COSTA RICA, AMERICA CENTRAL. En sobre cerrado conteniendo un ejemplar de la partitura, firmada con pseud6nimo y en sobre aparte, la identification personal del autor, incluyendo su direction. El veredicto final se darn durante agosto de 1976 y el fallo sera inapelable.
Habra un premio unico de US$ 3.000 para la obra Orquestal y un premio unity de US$ 1.000 para la obra de Musica de Camara.
Las obras premiadas tendran su estreno mundial en unos conciertos especiales de la Orquesta Sinf6nica Nacional de Costa Rica. Las dos obras distinguidas wren incluidas en la programaci6n de la Conferencia. Ademas, se invitara a los dos compositores ganadores y sus c6nyuges para que asistan a la Conferencia como huespedes.
Los autores de las obras premiadas conservaran todos los derechos que la Ley de Propiedad Intelectual concede respecto a audiciones publicas, ediciones impresas, grabaciones y todos los que reconoce la citada Ley. No obstante, quedaran obligados a mencionar en los programas de futuras audiciones, lo mismo que en emiiones de radio, television o registros discograficos, la siguiente leyenda: "Primer Premio del Concurso Interamericano (obras de orquesta o de camara), V Conferencia Interamericana de Education Musical , San Jose, Costa Rica, 1976".
El material musical necesario para la interpretaci6n de las obras premiadas sera facilitado por sus autores al Coordinador de la Conferencia, Lie. John A. Riehl, a la d recci6n antes mencionada, a mas tardar el 19 de septiembre de 1978.

Cr6nica	/Revista Musical Chilena

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IN MEMORIAM

Rudy Lehmann Simon, 1913-1975
A rafz de un lamentable accidente del trafico murk) en Santiago, el 10 de noviembre, Rudy Lehmann, eximio pianista, musico excelente y destacado profesor de la catedra de piano de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile, Sede Norte.
Nacido en Berlin, el 14 de junio de 1913, el profesor Lehmann lleg6 a Chile —su segunda patria— despues de la segunda confiagraci6n mundial. En Alemania ya habia realizado estudios avanzados de medicina en las Universidades de Berlin y Leipzig, pero simultaneamente se habia convertido en un musico. Entre 1933 y 1938 se forme) como pianista con Claudio Arrau, en Berlin, e hizo sus estudios complementarios en el Conservatorio Klindworth-Scharwenka, perfeccionandose en la interpretaci6n del Lied con los profesores Louis Baohner, Lotte Leonard y Paula Lindberg.
Ingres6 al Conservatorio Nacional de Musica de la Universidad de Chile en 1948, como profesor de piano superior, y durante treinta aifos realize) una dilatada y fructifera docencia formando a generaciones de pianistas, impartiendo cursos de metodologfa instrumental, interpretaci6n del Lied para pianistas y de perfeccionamiento para profesores de la enseiianza basica y media.
En su calidad de profesor jefe de los cursos de piano para ninos, el Maestro Lehmann transmiti6 sus conocimientos a generaciones de j6venes, tambi6n su exquisita sensibilidad y amor por el quehacer musical, pero ademas se transform6 en el padre espiritual de tantos de sus discipulos que ahora ]loran su prematura muerte.
Simultaneamente con su carrera pedag6-gica, Rudy Lehmann fue un pianista que se destace) como solista, con las orquestas sinf6nicas del pals, en recitales a lo largo de Chile, y como integrante de conjuntos de camara de todo tipo. No obstante, su afan de perfeccionamiento lo llev6 a Nueva York en 1939-1941 y 1981-1982, para trabajar con Claudio Arrau, y en 1980 realize) estudios de metodologfa instrumental y de musica de camara en la Hoch. chute de Hamburgo, con el profesor Hauptmann, gracias a una beca del Goethe Instituto de Munich.
Podria pensarse que Rudy Lehmann fue un solitario que vivi6 sumergido en la mu. sica, pero la entraiiable demostraci6n de afecto de profesores, alumnos y amigos ha comprobado que el Maestro Lehmann supo granjearse una gran familia.

El profesor Manuel Dannemann, secretario de Facultad, al despedirlo, se transform!) en el vocero de todos. Transcribimos algunos parrafos de su discurso:
", Que elogios podrfamos aiiadir ahora a los atributos de su capacidad brillante, a las virtudes de su talento didactico creador, a sus multiples exitos como ejecutante, a su delicada y potente sensibilidad, a las magnificas presentaciones de sus alumnos que constituyen uno de los indices mas altos y categ6ricos de su perseverancia, de su calidad y de su amor generoso a la formaci6n de musicos de gran alcumia?
"Para los que entendemos la vida y la muerte no como simples instancias de comienzo y t6rmino, antes bien y por encima de todo, como hondos esfuerzos conjugados para alcanzar la verdad y la creaci6n definitivas, estos instantes, dificiles de aoeptar y de comprender, revelan dimensiones ocultas y deslumbran por su luz de fe y de uni6n.
"Rudy Lehmann: ces6 la prisa, la incertidumbre, el dolor, el desaliento.
`Tor muchos aiios mas hi nombre permanecera en los programas de actuaciones, en las actas de examenes, en las listas de los academicos universitarios de nuestro pals, y tus discipulos, entre otros, Mariana Grisar, Carla Hubner, Maria Pfennings, Maria Iris Radrigan, Iris Urmeneta, Karen von Oepen, Carlos Araya, Roberto Bravo, Jorge Marianov, Fernando Cortez, to repetiran con veneraci6n. Pero, cuando las grandes marejadas del porvenir cubran tus ultimos vestigios terrenales, seguirl viva to docencia pianistica, to huella de Maestro, y muohos triunfaran gracias a ti, sin siquiera conocerte, y ello sera to mejor premio y hi m6s fntima satisfacci6n.
"La Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representaci6n de la Sede Santiago Norte de la Universidad de Chile, no to despide, no te deja; recoge para siempre to labor ejemplar y te hace suyo m6s que nunca.
"He dicho Facultad no s610 en el significado de corporaci6n, sino que, muy especialmente, en su sentido de voluntad, de potestad legitima, como la concibieron nuestros antecesores que cimentaron el espfritu de las Universidades de Occidente: facultad de ensenar, facultad de otorgar, facultad de perfeccionar; la que hoy proclamamos en su contenido de facultad de reconocimiento, de homenaje, de gratitud y de afecto a Rudy Lehmann, que ahora tiene tiempo y tiene paz".

8 118 °

Indice de numeros
Publicados en 1975
N° 129-130, Enero-Juno 1975

Trigesimo Aniversario de Revista Musical Chilena (1945-1975)
Pig.

SAMUEL CLARO. La Revista Musical Chilena en sus treinta afios 	3
DOMINGO SANTA CRUZ. Los treinta anos de Revista Musical Chilena 	7
LUIS MERINO. Reflexiones 	13
El Plan del Indice de R.M.Ch 	17
Indice de mimeros publicados desde 1945-1974 	19
Indite de articulos por orden alfabetico de autores (1967-1974) 	48
Indice sistem6tico de articulos (1967-1974) 	57
Cr6nica (1987-1974) Indices 	87

N° 131, Julio-Septiembre 1975

MIGUEL CASTILLO DIDIER. Panorama Organistico de Chile 	5
MANUEL DANNEMANN. Situacien actual de la musica folkl6rica chilena. Seg in
el "Atlas del Folklore de Chile" 	38
MANUEL DANNEMANN. Proyecto UNESCO sobre edici6n de musica tradicio‑
nal chilena 	87

N9 132, Octubre-Diciembre 1975

JOSE VICENTE ASUAR. Recuerdos 	5
JUAN AMENABAR. Consideraciones acerca de la obra musical en la sociedad
de consumo 	23
JOHN DRUESEDOW, Jr. Aspectos teericos modales de un libro espafiol de misas
de principios de siglo XVIII, de Jose Torres y Martinez Bravo 	40

117 °

Indice de articulos por orden alfabetico de autores (1975)
Pig.

AMENABAR, JUAN. Consideraciones acerca de la obra musical en la sociedad
de consumo. N9 132 	23
ASUAR, JOSE VICENTE. Recuerdos. N9 132 	5
BUSTOS, RAQUEL
En Anotaciones y Resumenes Bibliograficos:
Jarah Schmidt Neumann. Profesora guia: Jardfn Musical. Ed. Unidad de Microfilms y Multicopias, Subsecretaria del Ministerio de Educacibn Publica. Santiago,
1974, N9 131 	108
CASTILLO DIDIER, MIGUEL. Panorama organistico de Chile. N9 131 	5
DANNEMANN, MANUEL. Situacion actual de la musica folklorica chilena. Segue
el "Atlas del Folklore de Chile". N9 131 	38
Proyecto UNESCO sobre edicion de musica tradicional chilena. N9 131 	87
DRUESEDOW, JOHN, Jr. Aspectos teoricos modales de un libro de misas de prin‑
cipios del siglo XVIII, de Jose de Torres y Martinez Bravo, N9 132 	40
GREBE, MARIA ESTER
En Anotaciones y Resumenes Bibliograficos:
Wasson, R. George y Florence Cowan, Williard Rhodes. Maria Sabina and her Mazatec Mushroom Velada. Nueva York y Londres, Harcourt Brace Jovanovioh, 1974, 282 pp. (Complementado por transcripciones musicales, 79 pp., y por cuatro
casettes con grabaciones de terreno ). N9 131 	104
Rilm Abstracts, Commulative Index. I-V, 1967-1971. No 131 	109
En Resena de Discos:
Cantos Costefios. Folksongs of the Atlantic Coastal Region of Colombia. Grabaciones y comentarios de George List y cols. Un disco 12", 33 1/3 rpm., 1973. Ethnosound EST-8003. Notas, 16 pp., mapa, fotograffas, transcripciones textua‑
les musicales. N9 132 	56
LET FLIER LI., ALFONSO
En Resena de Discos:
Alfonso Leng. Diez Lieder y Sonatas Para piano. I y II LP editado por ASFONA:
U.B.S. 452. Contralto, Carmen Luisa Letelier - Piano, Elvira Savi. N9 131 	111
Pedro Humberto Allende. Tonadas. Editado por PHILIPS STEREO 6599475.
Pianista, Oscar Gacitua. N9 131 	113
MERINO, LUIS
En Resena de Discos:
Concierto de Cdmara. Obra de los compositores chilenos: Alfonso Letelier, Juan Amenabar y Hernan Ramirez. Disco PHILIPS STEREO 6599474, 33 1/3 rpm.
1974. No 131 	114

° 118 *

Indice sistematico de articulos
ENTREVISTAS

Pig.

VICUNA, MADGALENA. Marta Sanchez fue invitada a Chile a dictar cursos en el INTEM y en la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representa‑
cion. N9 131 	145
ETNOMUSICOLOGIA Y FOLKLORE
de Chile

DANNEMANN, MANUEL. Situacion actual de la musica folklorica chilena. Segun
el "Atlas del Folklore de Chile". N9 131 	38
Proyecto UNESCO sobre edicion de musica tradicional chilena. N9 131 	87
IN MEMORIAM
(A) Chile
VICU1OA, MAGDALENA, Adelina Valdebenito. No 131 	149
Jaime Escobedo. N9 132 	88
(B) Otros paises

VICUNA, MAGDALENA. Boris Blacher. No 132 	89
Dmitri Dmitrievich Shostakovich. N9 132 	89
MUSICA Y MUSICOS CHILENOS

ASUAR, JOSE VICENTE. Reouerdos. N9 132 	5
MUSICA Y MUSICOS DE OTRAS REGIONES
Espana

DRUESEDOW JOHN Jr. Aspectos teoricos modales de un libro espanol de misas
de principios del siglo XVIII, de Jose de Torres y Martinez Bravo. N9 132 . .	40
PLANTEAMIENTOS SOBRE MUSICA Y
MUSICOS CONTEMPORANEOS

AMENABAR, JUAN. Consideraciones acerca de la obra musical en la sociedad de consumo. No 132 	23

Indice sistem'tico de articulos	/ Revista Musical Chilena

° 119 °

RESERAS (A) Discos

ALLENDE, PEDRO HUMBERTO. "Tonadas". Philips Stereo 6599475. Pianista,
Oscar Gacitua. Resena de Alfonso Letelier Ll. No 131 	113 CANTOS COSTE1SOS. "Folksongs of the Atlantic Coastal Region of Colombia".
Grabaciones y comentarios de George List y cols. Un disco 12", 33 1/3 rpm., 1973
Ethnosound EST-8003. Notas, 16 pp., mapa, fotografias, transcripciones textuales
musicales. Resena de Maria Ester Grebe. No 132 	56 CONCIERTO DE CAMARA. Obras de los compositores chilenos: Alfonso Letelier,
Juan Amenabar y Hernan Ramirez. Philips Stereo 6599474, 33 1/3 rpm. Resena
de Luis Merino. N9 131 	114 LENG, ALFONSO. "Diez Lieder y Sonatas para piano". I y II. Asfona: U.B.S. 452.
Contralto, Carmen Luisa Letelier - Piano, Elvira Savi. Resena de Alfonso Lete‑
lier Ll. N9 131 	111
(B) Libros y Revistas

RILM ABSTRACTS, COMMULATIVE INDEX. I-V, 1967-1971. Resena de Maria Ester Grebe. N9 131 	109
SCHMIDT NEUMANN, JARAH. Profesora guia: "Jardin Musical". Ed. Unidad de Microfilms y Multicopias, Subsecretaria del Ministerio de Educacion Publica. Santiago, 1974. Resena de Raquel Bustos. No 131 	118
WASSON, R. GEORGE Y FLORENCE COWAN, 41'ILLARD RHODES. "Maria Sabina and her Mazatec Mushroom Velada". Nueva York y Londres, Harcourt Brace Jovanovich, 1974, 282 pp. (Complementado por transcripciones musicales, 79 pp., y por ouatro casettes con grabaciones de terreno). Resena de Maria Es‑
ter Grebe. N9 131 	104

Cronica
Indice de nombres chilenos y extranjeros
aparecidos en la Cronica (1975)
INDICE DE NOMBRES CHILENOS

ACEVEDO, LUIS. No 131: 131 ADASME, MYRIAM. N9 132: 63 AGUILAR, ARMANDO. N9 131: 138 ALDUNATE, JORGE. N9 131: 138 ALSINA, ELISA. N9 132: 69 AMENABAR, JUAN. N9 131: 143 ANSALDI, FERNANDO. N9 131: 123, 137
ARANGUIZ, WALDO. N9 132: 68, 69 ARIAS, HELMUTH. N9 131: 138 ARROYO, FRANCISCO. No 131: 123 ASUAR, JOSE VICENTE. N9 132: 84
BAEZA, MARIO. No 131: 129, 130, 131
BARCELO, VICTORIA. N9 131: 130; N9 132: 84
BARRA, MONICA. N9 132: 65 BARRIA, PATRICIO. N9 132: 68 BARROS, RAQUEL. N9 132: 84 BERGER, CLAUDIA. N9 131: 130 BRAVO, PATRICIO. No 132: 62 BULLER, MIGUEL. N9 132: 64 BURGOS, GENARO. N9 132: 69
CAMPOS, GUILLERMO. N9 131: 123 CARREIGO, ARIEL. N9 131: 117 CARVALLO, CECILIA. N9 131: 130 CASANOVA, LUCY. No 132: 63
CASTEBLANCO, MARIA ANGELICA. N9 131: 122
CASTILLO, ANA MARIA. N9 131: 120; N9 132: 65, 86
CASTILLO, MIGUEL. N9 131: 138 CASTRO, PABLO. N9 131: 116
CENTURION, FLORENCIA. N9 131: 116; N9 132: 60, 85, 68
CHAMORRO, HUGO. N9 132: 65. CLARO, FRANCISCO. N9 132: 68
CLARO VALDES, SAMUEL. N9 131: 126, 143, 145; N9 132: 60, 82, 83 CONN, FRIDA. No 131: 137, 139
CORREA, ELENA. N9 132: 69 CORTES, RICARDO. No 131: 130, 131
CRISTI, ROSARIO. N9 131: 116; N9 132: 60, 68
* 120 °

Indice de nombres aparecidos en Cronica	/ Revista Musical Chilena

DANNEMANN, MANUEL. No 132: 88 DEBESA, FERNANDO. No 132: 85
DELANO, LAURA. No 132: 65
DOMINGUEZ, MANUEL. No 131: 130, 131 DONATUCCI, EMILIO. No 131: 123, 130 DONOSO, ANDRES. No 131: 130
DOURTHE, ALBERTO. No 131: 117 DOURTHE, CARLOS RAMON. No 131: 139
ESCOBAR, HECTOR. No 131: 121
ESCOBAR, JORGE. No 131: 130
ESCOBAR, ROBERTO. No 131: 122; No 132: 64, 69 ESCOBEDO, JAIME. No 131: 121, 130; No 132: 70 ESTRADA, ALICIA. No 131: 121

FERNANDEZ, MANUEL. No 131: 121
FLORES, ADOLFO. No 131: 123; No 132: 62, 66,69
FONES, MARY ANN. No 131: 117, 126, 137, 139; No 132: 61, 64, 66 FUENTES, ARNALDO. No 132: 62, 68

GACITUA, OSCAR. No 131: 118; No 132: 62, 63
GAJARDO, MILLAPOL. No 131: 131; No 132: 64, 89
GANA, LUCIA. No 131: 120; No 132: 60, 81 GARCIA, CONZALO. No 132: 64 GARCIA, NINO. No 132: 65, 67, 70 GERARDINE, CESAR. No 131: 123
GODOY, RUTH. No 131: 131; No 132: 60, 63, 64
GOMEZ, ALVARO. No 131: 130 GONZALEZ, PATRICIO. No 132: 63 GONZALEZ, ROBERTO. No 132: 69 GUERRA, FLORA. No 131: 138; No 132: 69 GUTIERREZ, JUAN Y CESAR. No 132: 68

HAAS, ANDREE. No 131: 140 HEINLEIN, FEDERICO. No 132: 69
HENRIQUEZ, MARIA CRISTINA. No 131: 130, 131
HERRERA, CELIA. No 131: 121 HERRERA, JUAN C. No 132: 84 HIGUERAS, HERNAN. No 132: 63, 64 HUBNER, CARLA. No 131: 139
HURTADO, RAMON. No 131: 131; No 132: 65

ISAMITT, CARLOS. No 132: 79 JARA, HERNAN. No 132: 64
JARA, JAIME DE LA. No 131: 123
LARA, FERNANDO. No 131: 117-, 126, 137, 138; No 132: 61, 62 LEDERMANN, CARLOS. No 132: 84 LEHMANN, RUDOLPH. No 131: 121 LENA, MARISA. No 131: 118; No 132: 82
121

Revista Musical Chilena /	Indice de nombres aparecidos en CrOnica

° 122 *

LENG, ALFONSO. N9 131: 140; N9 132: 79
LETELIER, ALFONSO. N9 132: 85, 86
LETELIER, CARMEN LUISA, N9 131: 117, 118, 126, 137; N9 132: 62, 69, 82, 86 LETELIER, MIGUEL. No 131: 118; N9 132: 83, 86
LIRA, JUAN EDUARDO. N9 132: 61
LOPEZ, LUIS. N9 132: 83
MALLEA, CANCIO. No 131: 121, 130 MARIANOV, JORGE. N9 131: 138 MATHEI, JUTTA. N9 132: 63 MATUS, MARIAM. N9 132: 65
MAZA, MARIANO DE LA. N9 131: 116, 118; N9 132: 61
MENDOZA, ELIANA. N9 131: 117
MENDOZA, GALVARINO, N9 131: 117; N9 132: 62
MINOLETTI, GUIDO. N9 131: 131; No 132: 62
MONTES, CRISTIAN. N9 131: 117 MORA, MYRIAM. No 131: 130 MORAGA, RICARDO. No 131: 144
MUNOZ, JUAN MANUEL. N9 131: 130, 131

NARVARTE, CASTOR. No 132: 64 NAYLOR WIEBER, JUAN. N9 132: 82 NORERO, MARGARITA. N9 132: 64

ORATE, KERRY. No 132: 83 ORREGO-SALAS, JUAN. N9 132: 84

PARRA, SERGIO. No 131: 121 PASINI, CLARA. N9 132: 61
PAVESI, GILDA. No 132: 65 PENA, ENRIQUE. N9 132: 60
PEREIRA SALAS, EUGENIO. N9 131: 140 PEREIRA, LUCIA. N9 132: 63, 64 PEREZ, JAIME. N9 131: 138 PEREZ, LILIANA. N9 132: 63
POLLMANN VILLANUEVA, RONALD. N9 132: 65
PONCE, GILBERTO. N9 131: 118 POVEDA, PEDRO. N9 132: 69
QUEZADA, FRANCISCO. N9 131: 124, 137; N9 132: 69
QUILAPI, JOSE. N9 131: 130

RACCAGNI, HERMINIA. N9131: 118 RADRIGAN, MARIA IRIS. N9131: 138 RAMIREZ, JOSE. N9 132: 83
RAMOS, RENE. N9 132: 68
RETTIG, FRANCISCO. No 132: 61 REYES, AIDA. N9 131: 117; N9 132:61 RIED, RUBY. No 132: 85
RIESCO GREZ, CARLOS. No 131: 144

Indice de nombres aparecidos en Cronica	/ Revista Musical Chilena

RODRIGUEZ PULGAR, AGUSTIN. N9 131: 143; No 132: 84 ROJAS, CARMEN. N9 131: 138
ROJAS-ZEGERS, JORGE. N9 132: 64, 82
ROMAN, JORGE. No 132: 66
ROSAS, FERNANDO. N9 131: 119, 123, 130, 131; N9 132: 62 RUZ, BELFOR. No 132: 65, 82, 83

SANCHEZ, MARTA. N9 131: 145 SANDOVAL, OSCAR. No 131: 121 SANTA MARIA, XAVIER. N9 131: 123
SAVI, ELV1RA. N9 131: 137, 138; N9 132: 60, 64, 66 SERENDERO, DAVID. N9 132: 86 SIERRA, MARIA ANGELICA. No 132: 68
SILVA, GILBERTO. N9 131: 121, 130 SMITH, DANIEL. N9 131: 117 SOTO, JAIME. N9 131: 130, 131 STRATIGOPOULOU, MIRKA. No 132:69 S UBIABRE, BORIS. No 132: 60 TAPIA-CABALLERO, ARNALDO. N9 132: 63
TAULIS, JOAQUIN. N9 131: 119
TEVAH, VICTOR. N9 131: 116; N9 132: 60, 61
TIXIER, TERESA. N9 132: 63

URRUTIA BLONDEL, JORGE. N9132:60

VALLE, ELIANA. N9 131: 117, 137; N9 132: 64
VASQUEZ, PATRICIA. N9- 131: 116, 137; N9 132: 61 VERGARA, ARTURO. No 131: 117 VERGARA, GUILLERMO. N9 132: 83 VERGER, RENE. N9 132: 65 VIAL, GEORGEANNE. No 132: 61 VILA, CIRILO. N9 132: 68, 83
VILLABLANCA, SANTIAGO. N9 131: 116, 117; No 132: 62 VILLARROEL, HUGO. N9 131: 118,126; No 132: 61

WILCKENS, SILVIA. N9 131: 136 WURTH, HERNAN. No 131: 137

e 123 e

Revista Musical Chilena /	Indice de nombres aparecidos en Cr6nica

INDICE DE NOMBRES EXTRANJEROS
BADURA SKODA, PAUL. No 132: 67 BAUER, KURT. N9 132: 71
BENNERT, LAUREL. N9 132: 70 BENZECRY, MARIO. No 132: 62 BOLS, HEINZ. No 132: 83
SOUR, ERNST. N9 131: 116
BRITOS, ROBERTO. No 131: 118, 119
CALDERON, PEDRO IGNACIO. N9 132: 62 CANI LHAC, JEAN-PIERRE. N9 132: 66 CAREWE, JOHN. N9 131: 117, 118, 126 CONSTANZO, IRMA. N9 131: 123
CRUDELI, MARCELLA. No 131: 136; N9 132: 70
DECKER, FRANZ PAUL. No 132: 62 DOUATTE, RONALD. N9 131: 116 DREWITZ, MARTIN. N9 132: 70 DUSSAUT, THERESE.. N9 132: 61
ESPINOZA, GUILLERMO. N9 131: 143 FALLA, MANUEL DE. N9 132.: 85
FERNAUD, ALVARO. N9 132: 88 FOURNIER, PIERRE. N9 132: 87
FUCHS, WILTRUD. N9 131: 131; N9 132: 83

GARROS, CHRISTIAN. No 131: 123 GOODWIN, DICK. N9 132: 73

HANSFORD, MAURICE. No 132: 60 HARVEY, KEITH. N9 131: 124
HUBER-CONTWIG, ERNST. N9 131: 120, 122; N9 132: 87

JAIMES, JUDITH. N9 131: 119 JORDA, ENRIQUE. N9 131: 119

KAN, SUNA. N9 131: 135 KIM SUNG KYUN. N9 132: 73
KISTLER, RICHARD. N9 131: 116, 117; N9 132: 68

LAUDUN DENIS, MICHELINE. N9 131: 120
LOUSSIER, JACQUES. N9 131: 123 MALCUZYNSKY, WITOLD. N9 132: 62 MALGOIRE, JEAN-CLAUDE. N9 132: 66 MEDALHA FILHO, LUIS. N9 132: 60 MICHELOT, PIERRE. N9 131: 123 MORALES, NANCY. N9 131: 136
a 124 °

Indice de nombres aparecidos en C0mica	/ Revista Musical Chilena

OLIVEIRA, MERCEDES. No 131: 139

PANTIERI, JOSE. No 132: 88 PIERRET, FLORENCIA. Na 131: 141 PUDDY, KEITH. No 131: 124

RICCI, RUGGIERO. No 131: 119 RICHARDSON, LARRY. No 132: 72 RICHEPIN, ELIANNE. No 131: 140 RICHTER-HASSER, HANS. No 132: 62, 66 ROGGENKAMP, PETER. NO 132: 71 ROLLER, ELIZABETH. No 131: 120 ROSE, LEONARD. No 132: 88 ROTTER, JORGE. No 132: 62 RUBIN, JONATHAN. No 132: 70

SANTOS, JOSE CARLOS. No 132: 88 SCHEITZER, ALBERT. No 132: 79 SEGNI, LIDIA. No 131: 129 SILLITO, KENNETH. No 131: 124 SIMMONDS, K. GENE. No 132: 73 SMITH, MONICA. No 132: 83 SPIERER, LEON. No 132: 82, 83 SPILLER, ANTONIO. No 131: 120 STREETS, JOHN. No 131: 124

TAVARES, MARIO. No 131: 116 VEILHAN, JEAN-CLAUDE. No 132: 86 VISSE, MARY. No 131: 130

WANGENHEIM, VOLKER. No 131: 119; No 132: 80, 83 ZEITLIN, ZVI. No 131: 118

• 125

• 126 e

Indice sistematico de informacion de Cronica
(1975)
ESTRENOS
A. DE BALLET POR CONJUNTOS CHILENOS BALLET CLASICO CHILENO
LA VENTANA, Gustav Mahler-Gaston Bravo y DEGAS, Czerny-Riisager-Gaston Bravo. N9 132: 72
BALLET CONTEMPORANEO
TOMA UN GUIJARRO, Emerson, Lake y Palmer-Melen Alvarez y CONCIERTO PROGRESIVO DE PROCOLHARUM, Belen Alvarez. No 132: 72

BALLET MUNICIPAL
EL LAGO DE LOS CISNES, Tschaikowsky-Petipa; DON QUIJOTE, Minkus-Petipa e INSPIRACION, Morricone-Hermansen. N9 131: 129
BALLET NACIONAL CHILENO
EROS, Keith Emerson-Fernando Beltrami; HOMENAJE A MARTA GRAHAM, Daniel Smith-Gaby Concha y MEDIO AMBIENTE, montaje musical y coreografia de Rob Stuff. N9 132: 72
B. DE BALLET POR CONJUNTOS EXTRANJEROS LARRY RICHARDSON AND DANCE COMPANY

CAPRICHO, Howard Brubeck-Larry Richardson; EREBUS, Tzavi Avni-Larry Richard-son; PSYCHO-STATIC, William Dawes-Larry Richardson y SANTA CLAUS, collage-Larry Richardson. N9 132: 72, 73

NIKOLAIS DANCE THEATRE
TEMPLE; CROSS-FADE; THE TRIBE. N9 131: 129
C. DE COMPOSITORES CHILENOS

ADVIS, LUIS. "Quinteto" N9 1. 131: 122
AGUILAR, MIGUEL. "Arte Poetico" (1975). N9 132: 65
FLORES, ADOLFO. "Milongaza para Emilio". N9 132: 67; "Suite para violin, cello y piano". N9132: 68
MACKENNA, CARMELA. "Dos pequenos trozos orquestales". N9 131: 117 RAMIREZ, HERNAN. "Scherzo" (1974). N9 131: 122; "La Espada Encendida". No 132: 87

Indice sistemi tico de informacion de Cronica	/ Revista Musical Chilena

• 127 •

RIFO, GUILLERMO. "Reflexiones". N9 131: 122
SILVA, JOSE MANUEL. "Quinteto 743131" (1975). N9 132: 70
D. DE COMPOSITORES EXTRANJEROS EN CHILE

ADOMIAN, LAN. "Una vida". N9 132: 86
BACH, JUAN SEBASTIAN. Cantata "Non sa the sia dolore". N9 132: 69 BACH, W. FRIEDEMANN. "Sinfonia en Re menor". N9 132: 64
BEETHOVEN, LUDWIG VAN. Variaciones sobre un tema de "Don Juan" de Mozart, en arreglo de Simeon Bellison. N9 131: 122
GIBER, FRANZ H. "Sonata a leis para trompeta y cuerdas". N9 132: 64 DARMSTADT, HANS. "Variaciones para violin solo". N9 131: 122
DOHL, FRIEDHELM. "Textura 2" (1971). N9 132: 71
ELGAR, EDWARD. "Cuadros del Mar". N9 132: 81
ENGELMANN, HANS•URICH. "Minimusic para cello solo", Op. 38. N9 131: 122 FEDERICO EL GRANDE. "Sinfonia en Sol Mayor". N9 131: 123
GINASTERA, ALBERTO, "Concierto para arpa y orquesta". N9 132: 61 LISZT, FRANZ. "Tasso, Lamento e Trionfo". N9 132: 60
MENDELSSOHN, FELIX. "La Primera Noche de Walpurgis", Op. 60. N9 131: 116 MESSIAEN, OLIVIER. "Quatuor pour la Fin du Temps". N9 131: 124 ROSSINI, GIOCCHINO ANTONIO. "Misa Solemn". N9 131: 116; "Primera Sonata
'a quattro' en Sol Mayor". N9 131: 123
SANTORZOLLA, GUIDO. "Concierto para Cuarte!o de Guitarras". N9 131: 119 SCHUBERT, FRANZ. "Pieza de Concierto en Re Mayor". N9 131: 123 SIBELIUS, JAN. "Lemminkainen in Tuonela", Op. 2. N9 131: 118
STEFFENS, WALTER. "Pluie de Feu" (1970). N9 132: 71
TAFFANEL, PAUL. "Quinteto en Sol menor". N9 131: 122
VIVALDI, ANTONIO. "Concierto para fagot y arcos en Fa Mayor". N9 131: 123
FESTIVALES EN CHILE

FESTIVALES CORALES

XVII FESTIVAL NACIONAL DE COROS DE PROFESORES DE CHILE. N9 131: 138 FESTIVALES DE MUSICA DOCTA

PRIMER FESTIVAL DE MUSICA DE SEMANA SANTA EN LO BARNECHEA. N9 131: 129
HOMENAJES EN CHILE

EL CORO DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE CELEBRA SU TREINTA ANIVERSARIO. N9 131: 125
XXX ANIVERSARIO DEL BALLET NACIONAL CHILENO. N9 131: 127

Revista Musical Chilena /	Indice sistem6tico de informaci6n de Cr6nica

* 128 •

EUGENIO PEREIRA SALAS, PROFESOR EMERITO DE LA FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES MUSICALES Y DE LA REPRESENTACION DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE, SEDE NORTE. NQ 131: 140
DR. ALFONSO LENG, PROFESOR EMERITO DE LA FACULTAD DE ODONTOLOGIA DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE. N9 131: 140
HOMENAJE ACADEMICO A LA SENORA ANDREE HAAS. NQ 131: 140 FLORENCIA PIERRET VILLANUEVA RECIBE LA ORDEN BERNARDO O'HIGGINS Y EL HOMENAJE DE LAS UNIVERSIDADES DE CHILE Y CATOLICA. N9 131:
141
EL INSTITUTO DE CHILE RINDIO HOMENAJE A CARLOS ISAMITT Y ALFONSO LENG. N9 132: 79
HOMENAJE DEL CONSEJO COORDINADOR UNIVERSITARIO DE VALPARAISO A LOS COMPOSITORES CHILENOS. NQ 132: 82
LA ASOCIACION DE ORGANISTAS Y CLAVECINISTAS CONMEMORO EL CENTENARIO DEL NATALICIO DE ALBERT SCHWEITZER. NQ 132: 79
INSTITUCIONES DE EDUCACION
MUSICAL EN CHILE
ACADEMIA DE MUSICA UNIVERSIDAD DE CONCEPCION. NQ 131: 132 CONSERVATORIO "LEONOR DAVIDSON", TEMUCO. NQ 131: 132 DEPARTAMENTO DE MUSICA DE LA SEDE SANTIAGO OCCIDENTE. N9 131: 131 ESCUELA DE MUSICA, SEDE TEMUCO. N9 131: 132
UNIVERSIDAD DE CHILE, SEDE TEMUCO. NQ 131: 132
INSTITUCIONES DE EXTENSION MUSICAL
EN CHILE

ASOCIACION DE ORGANISTAS Y CLAVECINISTAS DE CHILE. NQ 132: 88 INSTITUTO DE MUSICA DE LA UNIVERSIDAD CATOLICA. NQ 131: 123; N9 132: 65
TEATRO MUNICIPAL. NQ 132: 82
PRESENTACIONES EN CHILE
A. BALLET POR CONJUNTOS CHILENOS

BALLET CLASICO CHILENO. N9 132: 72
BALLET CONTEMPORANEO DE CONCEPCION. NQ 131: 134; NQ 132: 72 BALLET MUNICIPAL. NQ 131: 128
BALLET NACIONAL CHILENO. NQ 131: 128; NQ 132: 72

B. BALLET POR CONJUNTOS EXTRANJEROS

BALLET DE CAMARA DE BUENOS AIRES. NQ 131: 129

Indice sistem£tico de informaci6n de Cr6nica	/ Revista Musical Chilena

Raviata Musical — 9

LARRY RICHARDSON AND DANCE COMPANY (EE.UU.) N9 132: 72 LOS ANGELITOS DE COREA. N9 132: 73 NIKOLAIS DANCE THEATRE (EE.UU.) N9 131: 129
C. CONJUNTOS DE CAMARA CHILENOS

AGRUPACION "PRO MUSICA". N9 131: 124, 137; N9 132: 67, 68
BARROCO ANDINO. N9 131: 130, 131
CONJUNTO DE CAMARA, MENDOZA PI2EIRO. N9 132: 64
CONJUNTO EXPERIMENTAL DE MUSICA DE VANGUARDIA. UNIVERSIDAD AUSTRAL DE CHILE. N9 132: 64
CONJUNTO DE MUSICA ANTIGUA DE LA UNIVERSIDAD CATOLICA, SEDE TALCAHUANO. N9 131: 135
CONJUNTO DE MUSICA MODERNA. UNIVERSIDAD DE CHILE. N9 131: 122; N9 132: 84, 69
CONJUNTO PERCUSION "RYTMUS". N9 131: 131; N9 132: 68
CONJUNTO "PRO ARTE" DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE. N9 131: 131 CUARTETO CHILE DE LA UNIVERSIDAD CATOLICA. No 132: 66 CUARTETO DE CUERDAS SCHUBERT. N9 131: 121; N9 132: 63, 82 CUARTETO DE FAGOTES. No 132: 67
QUINTETO DE BRONCES CHILE. N9 131: 122; N9 132: 65
QUINTETO HINDEMITH. N9 131: 121, 130; N9 132: 89
QUINTETO DE VIENTOS DEL CONJUNTO DE CAMARA DE LA ORQUESTA SINFONICA DE CONCEPCION. N9 131: 135
D. CONJUNTOS DE CAMARA EXTRANJEROS

CONSORTIUM CLASSICUM (Alemania). N9 132: 66
CUARTETO MARTINEZ-ZARATE DE GUITARRAS (Argentina). N9 131: 119 LA CHAMBRE DU ROI (Francia). N9 132: 68
ROWE STRING QUARTET (EE.UU.). No 132: 70
THE GABRIELI ENSEMBLE (Inglaterra). N9 131: 124
TRIO PLAY BACH (Francia). N9 131: 123
E. CONJUNTOS CORALES CHILENOS
CORO ARS VIVA. N9 132: 67, 69
CORO DE CAMARA DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE. N9 131: 118, 117, 126; N9 132: 68
CORO DE CAMARA DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE DE VALPARAISO. N9 132: 65
CORO DE CAMARA DE LA UNIVERSIDAD DE CONCEPCION. N9 131: 135 CORO DEPARTAMENTO DE MUSICA, FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES MUSICALES. N9 131: 131; N9 132: 63, 64
CORO INFANTIL DEL CONSERVATORIO LAURENCIA CONTRERAS, CONCEPCION. N9 131: 135
CORO INSTITUTO SECUNDARIO DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE. N9 132: 63 CORO DE NI1' OS DEL COLEGIO SAN IGNACIO. N9 131: 118, 126 CORO SEDE OCCIDENTE DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE. N9 132: 62
129 •

Revista Musical Chilena /	Indice sistem6tico de informaci6n de Cr6nica

• 130 •

CORO SINFONICO DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE. N9 131: 118, 125, 126; N9 132: 81
GRUPO CAMARA CHILE. N9 131: 129, 130, 131; N9 132: 86
F. CONJUNTOS CORALES EXTRANJEROS

MUSICAL AMERICANS (EE.UU.). N9 132: 73
G.	ORQUESTAS DE CAMARA CHILENAS

ORQUESTA DE CAMARA DE LA ORQUESTA SINFONICA DE LA UNIVERSIDAD DE CONCEPCION. N9 131: 122
ORQUESTA DE CAMARA, UNIVERSIDAD CATOLICA DE SANTIAGO. N9 131: 123, 130, 131; N9 132: 62, 86, 67
ORQUESTA DE CUERDAS DE LA UNIVERSIDAD DE VALPARAISO. N9 132: 85, 82
ORQUESTA DEL ESTADIO ISRAELITA. N9 131: 131
ORQUESTA ISRAELITA MACCABI. N9 132: 64
H.	ORQUESTAS SINFONICAS CHILENAS

ORQUESTA FILARMONICA MUNICIPAL. N9 131: 119, 120, 131; N9 132: 62 ORQUESTA DE PROFESORES DEL DEPARTAMENTO DE MUSICA DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE DE LA SERENA. N9 132: 86
ORQUESTA SINFONICA DE CHILE. N9 131: 118—, 126; N9 132: 80—ORQUESTA SINFONICA DE LA UNIVERSIDAD DE CONCEPCION. N9 131: 120
I.	ORQUESTAS SINFONICAS EXTRANJERAS

THE LONG ISLAND YOUTH ORCHESTRA (EE.UU.). N9 132: 70

J.	CONJUNTOS FOLKLORICOS CHILENOS

AGRUPACION FOLKLORICA DE CHILE. N9 132: 84
CONJUNTO DE PROYECCIONES FOLKLORICAS DEL DEPARTAMENTO DE MUSICA. N9 132: 63, 84
CRUPO CANTAMERICA. N9 132: 65
LOS PARRALITOS. N9 132: 63

K.	CONJUNTOS DE JAll EXTRANJEROS

GOODWIN JAll QUINTET (EE.UU.). N9 132: 73

L.	OPERA: TEMPORADAS

TEMPORADA LIRICA DEL TEATRO OPERA DE CONCEPCION, 1975. N9 132: 71 TEMPORADA DE OPERA EN EL TEATRO MUNICIPAL DE SANTIAGO, 1975. N9 132: 71

Indice sistem6tico de informaci6n de Cr6nica	/ Revista Musical Chilena

° 131 °

SERIES DE PRESENTACIONES

CONCIERTOS EDUCACIONALES, UNIVERSIDAD CATOLICA. No 132: 86 CONCIERTOS DE CAMARA EN LA UNIVERSIDAD DE CONCEPCION. N9 131: 134 SIETE CONCIERTOS DE OTONO Y FERIA ARTESANAL. N9 131: 131 TEMPORADA DE CONCIERTOS EN LA UNIVERSIDAD TECNICA SANTA MARIA.
No 131: 135
CONFERENCIAS

CONFERENCIAS DEL PROFESOR ALVARO FERNAUD. N9 132: 88 CONFERENCIA DE MANUEL DANNEMANN. N9 132: 88
INFORM ES

JOSE HOSIASSON. Institute in Jazz Criticism. N9 132: 76
ALFONSO LETELIER LLONA. El Mesias de G.F. Haendel. N9 132: 73 MAGDALENA VICUNA. La "Sociedad Bach" y el cincuentenario del estreno del "Oratorio de Navidad" de J.S. Bach. N9 132: 76
INFORMACIONES VARIAS SOBRE
ACTIVIDAD CHILENA EN
A)	CINE

ASPECTOS DEL CINE CHILENO. N9 132: 87 CICLO DE CINE HINDU. No 132: 87
CINE EN LA SALA ISIDORA ZEGERS. No 131: 148

B)	FOLKLORE

CURSO DE "FOLKLORE Y CULTURA". N9 131: 147 SANTIAGO COLONIAL. N9 132: 64

C)	RADIO LOS COMPOSITORES CHILENOS EN RADIO IEM. N9 131: 148

D)	TEATRO

"CHILEAN LOVE". N9 132: 87
LA FANTASTICA ISLA DE LOS CASE ANIMALES. N9 132: 87
O'HIGGINS, DE FERNANDO DEBESA. N9 132: 87
TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE DE ANTOFAGASTA. No 131: 148

Revista Musical Chilena /	Indice sistem6tico de infoanaci6n de Cr6nica

° 132 °

TEATRO NACIONAL CHILENO DE LA FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES MUSICALES Y DE LA REPRESENTACION, UNIVERSIDAD DE CHILE. No 131: 148
NOTICIAS

TEMPORADA DE CONCIERTOS DE CAMARA, SALA ISIDORA ZEGERS, 1975. Na 131: 120
CICLO COMPOSITORES CHILENOS. No 131: 133
DEPARTAMENTO DE ARTES Y LETRAS, SEDE IQUIQUE DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE. No 131: 136
EL GOBIERNO DE CHILE DECLARA INSTRUMENTOS HISTORICOS A LOS PRINCIPALES ORGANOS DEL PAIS. No 131: 142
XI PREMIO INTERNACIONAL DE MUSICA "OSCAR ESPLA" 1976, PARA COMPOSITORES. No 131: 144
LA UNIVERSIDAD DE CHILE OTORGA MEDALLA ANDRES BELLO A MONICA SMITH. No 132: 83
MURIO EN ALEMANIA FAMOSO BAILARIN HEINZ BOSL. No 132: 83 TEATRO MUSICAL NORTEAMERICANO. No 132: 83
CONCURSO INTERNACIONAL DE COMPOSICION "MANUEL DE FALLA". No 132: 85
CONCIERTO DE GALA PARA CELEBRAR LOS 431 ANDS DE LA FUNDACION DE LA SERENA. No 132: 86
CICLO DE CHARLAS-CONCIERTOS DE COMPOSITORES CHILENOS EN CONCEPCION. No 132: 87

Rene Amengual:	Introduction y Allegro	$ 15.—	US$ 3,25

EDICIONES DE PARTITURAS CHILENAS
La Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representation de la Universidad de Chile ha editado una variada serie de partituras de musica chilena que incluye: obras corales, obras para voz y piano, obras de camara, para piano y did~cticas, y partituras orquestales de compositores nacionales.
The Faculty of Music and Scenic Arts of the University of Chile has published scores of Chilean Music that include: choirs, works for voice and piano, chamber music, piano pieces and orchetral scores of Chilean composers,

PARTITURAS ORQUESTALES — ORCHESTRAL SCORES
	Chile	Foreign Countries
Alfonso Letelier:	"Vitrales de la Anunciaci6n"	$ 40.—	US$ 10.
Domingo Santa Cruz: "Cinco Piezas para Orquesta
de Cuerdas"	$ 40.—	US$ 10.

OBRAS DE CAMARA — CHAMBER MUSIC

Eduardo Maturana: Diez Micropiezas para
Cuarteto de Cuerdas	$ 10.—	US$ 2,50
Leon Schidlowsky:	Cuatro miniaturas para
Cuarteto de Maderas	$ 10.—	US$ 2,50

OBRAS PARA PIANO — PIANO WORKS

Rene Amengual:	Diez Preludios pequeiios	$ 10.—	US$ 2,50
Carlos Botto:	Diez Preludios	$ 14.—	US$ 3,00
El Pianista Chileno, Vols. I-II $ 15.—	US$ 3,25
	c/u	each
Alfonso Lang:	."Otoiiales"	$ 7.—	US$ 1,50
Diez Preludios	$ 15.—	US$ 3,25
Carlos Riesco:	Sonata	$ 40.—	US$ 10.00
OBRAS PARA DOS PIANOS — FOR TWO PIANOS

PARA CLAVECIN — FOR CLAVICHORD
Miguel Letelier:	Sonata para clavecin	$	15.—	US$	3,25	
PARA VOZ Y PIANO — FOR VOICE AND PIANO	US$	10,00	
Alfonso Leng:	Lieder para voz y piano	$	40.—			
COROS — CHOIRS
Carlos Botto:	Tres canciones corales
"Lluvia", "Nostalgia",
"Vecina"	$	7.—	US$	1,50	
Jorge Urrutia:	Musica tradicional de "La
Tirana". 14 trozos tradicio‑
nales, Op. 44	$	19.—	US$	5,00	
Corales de:	Gustavo	Becerra,	Roberto
Falabella,	Federico	Hein‑
lein, Alfonso Letelier, Juan
Orrego-Salas, Domingo San‑
ta Cruz, Pedro Nunez Na‑
varrete, Jorge Urrutia	$	15.—	US$	4,00	
cads grupo	set
PARA PEDIDOS: Enviar cheque a nombre de FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES MUSICALES dirigido a: REVISTA MUSICAL CHILENA, CASILLA 2100, SANTIAGO.

Orders: Please make out check to FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES MUSICALES and send to: RE-VISTA MUSICAL CHILENA, CASILLA 2100, SANTIAGO - CHILE.