ANO XLIII	JULIO-DICIEMBRE 1989	N° 172

UNIVERSIDAD DE CHILE
Facultad de Artes
ISSN: 0716-2790

REVISTA
MUSICAL
CHILENA

REVISTA MUSICAL
CHILENA
Aiio XLIII	Santiago de Chile, Julio-Diciembre 1989	N° 172
REDACCION: COMPANIA 1264 - CASILLA 2100 - SANTIAGO DE CHILE
FACULTAD DE ARTES - UNIVERSIDAD DE CHILE
DECANO
MARIA PFENNINGS CACCIALLI
DIRECTOR
LUIS MERINO MONTERO
SUBDIRECTORA
MAGDALENA VICUNA LYON

EL PRESENTE NUMERO DE REVISTA MUSICAL CHILENA
SE HA EDITADO CON EL APOYO DEL FONDO UNIVERSITARIO
DE LAS ARTES

REVISTA MUSICAL
CHILENA

PRICE LIST
1989-1990

SUBSCRIPTIONS
ALL FOREIGN COUNTRIES: PER YEAR WITH
TWO ISSUES 	US$ 30.00

SUBSCRIPCIONES
EN CHILE: POR A$JO CON DOS NUMEROS 	$ 2.000,00

EN CHILE
NUMERO SUELTO 	$ 1.500,00
ESTUDIANTES 	$ 600,00

SUMARIO
Pag.
SIMPOSIO. ~Es posible la Unidad Te6rica de la Musicologia? 	5 IRMA RUIZ. Hacia la Unificacion Te6rica de la Musicologia Historica y la
Etnomusicologia 	7
LEONARDO WAISMAN. , Musicologias? 	15 MARIA ESTER GREBE VICUNA. Reflexiones sobre la Vinculaci6n y
Reciprocidades entre la Etnomusicologia y la Musicologia Historica 26 PABLO KOHAN. Comentarios sobre la Unificaci6n Te6rica de la Musico‑
logia segun las Propuestas de Irma Ruiz y Leonardo Waisman 	33 LUIS MERINO. Hacia la Convergencia de la Musicologia HistOrica y la
Etnomusicologia desde una Perspectiva de la Historia 	41 EDUARDO CACERES. Los Cursos Latinoamericanos de Musica Contem‑
poranea 	46

CRONICA
Creaci6n Musical en Chile 	85
Interpretes, Chile 	91
Ballet 	104
Opera 	109
Noticias 	111
RESENAS DE PUBLICACIONES
Alfred E. Lemmon. La M2isica de Guatemala en el siglo xvru 	124 Alfred E. Lemmon. Royal Music of the Moxos, por Ines Grandela del Rio 125

IN MEMORIAM
Ida Vivado Orsini (1908-1989) por Raquel Bustos Valderrama 	126
Jose Vasquez Cris6stomo (1917-1989) 	126
Florencio Zanelli (1902-1989), por Magdalena Vicuna 	127

Es propiedad
Facultad de Artes de la Universidad de Chile "Revista Musical Chilena"
Inscripcien N" 75.433

Impresa en talleres de
EDI'roRIA1. UNIVERSITARtA, San Francisco 454 Santiago de Chile

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SIMPOSIO. tEs Posible la Unidad Teorica
de la Musicologia?
FINALIDADES
La finalidad inmediata de este simposio* es promover la ref lexion y el intercambio de ideas acerca de un tema que no se ha tratado en la Argentina, pero que ha venido planteandose desde hate varias decadas en los paises desarrollados. Primero sutilmente, a traves de frases intercaladas en diversos trabajos, y luego abiertamente en escritos especificos, prestigiosos especialistas de las dos ramas consagradas de la musicologla han ido sumando esfuerzos para lograr una modification real de las anquilosadas divisiones que aan soporta la labor musicologica en su conjunto.
Su finalidad mediata es revertir a conciencia esta situation dentro de los palses aqui representados, siempre que hallemos consenso para ello. Esta finalidad exige, por cierto, replanteos teorico-metodolegicos, abundantes lecturas que brindaran una mayor information y una profundizacion de lo que aca solo podremos bosquejar, pero, fundamentalmente, exige una actitud cientifica abierta y en consonancia con los avances de las ciencias sociales en general.

Lie. Irma Ruiz
*Este simposio se realize el 7 de septiembre de 1989 en Buenos Aires, Republica Argentina, en el marco de la tercera conferencia anual de la Asociacien Argentina de Musicologia. La organizaci6n estuvo a cargo de Irma Ruiz y actue como moderador el Dr. Gerardo V. Huseby. El simposio consistie en la presentacien de dos trabajos de base escritos por Irma Ruiz y Leonardo J. Waisman, respectivamente, seguidos de la lectura y discusien de cuatro trabajos criticos presentados por Maria Ester Grebe Vicuna, Pablo Kohan, Hector E. Rubio v Luis Merino Montero. En el presente nemero se publican los dos trabajos de base y los tres trabajos criticos.
Revida ,Musical Cttifeua, Aim XLIII, julio-diciembre, 1989, N" 172, p. 5

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Hacia la Unification Teorica de
la Musicologia Historica y
la Etnomusicologia
por
Irma Ruiz

1. Lineal de convergencia
Hace tiempo que existe un doble discurso en torno del quehacer de las areas musicologicas y de la musicologia en su conjunto. No se debe en este caso al intento de provocar confusion, ni at de conformar a unos y otros. Se trata de la resultante de una inadecuacion de los viejos esquemas a las nuevas realidades, de un divorcio entre la teoria y la practica, de una puja entre quienes se aferran a viejos codigos y estructuras y quienes no pueden permanecer impavidos frente a las constantes propuestas innovadoras de los cientificos sociales, que adecuan su action al ritmo de la epoca. Basta leer algunas sintesis en enciclopedias y diccionarios o ciertos prospectos de propaganda de instituciones, para ver congregadas en una pagina o en unas frases —explicitamente citadas o contradictoriamente reunidas— variadas nomenclaturas, objetivos amplisimos para una Bola area o el mismo objeto de estudio en mas de un area.
La diversidad —como dijimos— proviene fundamentalmente de la coexistencia de posiciones ortodoxas y progresistas. Todavia quedan algunos resabios de la antigua division que confina a la musicologia historica a las fuentes escritas y a la etnomusicologia a las fuentes sonoras, conviviendo con posturas abarcativas que parten de un enfoque holistico.
Como las definiciones tradicionales son por todos conocidas, vayamos a las que proporcionan enfoques innovadores, trazando lineas de convergencia entre ambas areas.
1.1. A partir del objeto de estudio
Una primera clasificacion separa las definiciones que siguen postulando como objeto central de estudio, la musica —pero innovan en cuanto a su alcance—, de las que nos conducen inevitablemente al hombre, ya sea por focalizar el interes en el hater miisica o por considerar a la musica no en si misma, sino como parte de un sistema cultural.
Las innovaciones en cuanto at objeto de estudio traditional, proceden de la etnomusicologia; la translation del objeto de la musica al hombre, en cambio, si bien procede fundamentalmente de la etnomusicologia, tambien se ha producido en el campo de la musicologia historica, como se apreciara en la exposition de Leonardo Waisman. Veamos.
Segun el prospecto de propaganda de la Sociedad de Etnomusicologia (SEM de los EEUU. de America, su objeto "es el desarrollo de la investigation, el estudio y la ejecucion [de la musica] en todos los periodos historicos y en todos
Rrvula Musical Ckilrna, Atio XLIII,julio-diciembre, 1989, N" 172, pp. 7-14

Revista Musical Chilena/	Irma Ruiz

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los contextos culturales". Por su parte, en un prospecto reciente de la Brown University, del mismo pals, relativo a su M.A. y Ph. D. en mtisica (Etnomusicologia), se plantea la pregunta: que es la Etnomusicologia?, y leemos: "Su tematica es la musica de todo el mundo, sea mtlsica academica [art music], mtasica folklorica, mtlsica popular, o la mt sica traditional de las sociedades tribales". Es decir que ambas instituciones parten de conservar el foco en la mi sica, pero no restringen el campo a un determinado tipo de musica ni dejan fuera producto musical de contexto cultural alguno. Si hay una diferencia en cuanto a la temporalidad de los hechos que se estudian. Mientras la SEM abarca "todos los periodos histOricos", la Brown dice "...el metodo [de la etnomusicologia] se centra en el trabajo de campo, es decir, en la obtencion de information mediante la observation directa, personal". Y agrega: "...nuestra orientation es explorar el hacer mt sica como una actividad humana; nuestro enfoque proviene de la historia, la critica y las ciencias sociales asi como de la musica, a fin de que documentemos e interpretemos la musica no tan solo como diseno y estructura, sino como action situada en sus contextos histOrico, estetico y cultural. Etnomusicologia es el estudio del hombre haciendo mt sica".
Aqui se produce una verdadera innovation. Por un lado, no se excluye ningtIn tipo de mtlsica de ningtin tiempo y lugar, pero al reivindicar el trabajo de campo y la observation directa como eje del metodo, esta implicito que debe tener una concretion sonora en el presente. La finalidad esta clara: explorar el pacer miisica como una actividad humana, con lo que el centro se desplaza de la mtlsica al hombre. Y el hombre hace musica de cualquier epoca y lugar, de cualquier tipo y funcion, contemporaneamente. Si se confeccionara un catalogo con toda la m6sica que sow!) en el dia de ayer en todo el mundo, no hay duda de que el espectro seria asombrosamente amplio en el espacio y en el tiempo.
Este enfasis en la investigation del hacer mtisica, que es una preocupacion creciente en el area de la etnomusicologia, ha contribuido, sin duda, a la ampliaciOn del objeto de estudio a toda la mtisica. Lo que interesa es como hace mtisica el hombre y no que mtisica hace. Y como este interes surge de los etnomusicologos, son estos quienes fueron expandiendo el campo.
Es de hacer notar, sin embargo, que —aunque con bastante menos apertura— los investigadores del area de la musicologia histOrica han comenzado a levantar la vista de sus papeles. La tradition oral, por ejemplo, se ha convertido en una valiosa fuente para los musicologos europeos que desconfiaron durante largo tiempo de su valor testimonial. Los medievalistas incluyen el tema en sus trabajost, pero tambien quienes se ocupan de la mitsica europea de los siglos xvt y xvtl han comprobado su utilidad. Ya Brailoiu en 1958 brindO claros ejemplos de la dialectica mtlsica escrita/musica oral en un trabajo sobre el tema que nos ocupa. En la reunion de ese ano de la International Musicological Society dijo: "...uno solo tiene que abrir el primer libro de historia que tenga a

'Fernandez de la Cuesta, Ismael: "La musica en la lirica castellana durante la Edad Media". En
Actas del Congreso International "Espana en la Musica de Occidente". Salamanca, 29/10 at 5/11/85, pp.
33-43. El punto 3 lleva por tttulo: Tradition oral y tradition escrita.

Hacia la Unificacion Teorica de la Musicologia...	/Revista Musical Chilena

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mano, para ver que aquella [musica] no escrita ha nutrido o dio color a la escrita, al menos desde el siglo xtt al xx" (1984: 99).
Dentro de los enfoques que parten de la musica como objeto de estudio, una nueva Optica ofrece la etnomusicologa Kay Kaufman Shelemay (1980: 233), cuando dice: "En las ultimas decadas, los intereses de nuestra disciplina han pasado del analisis de la musica como fenOmeno sonoro al enfoque de to sonoro como parte integral de un sistema cultural particular". Y agrega, citando a Hoffman (1978: 69): hemos aprendido que "conocimiento musical es conocimiento cultural". En esta propuesta, la musica adquiere otra dimension. El objeto de estudio tambien se amplfa, pero ya no por incorporaci6n de otros tipos de musica ni por abarcar toda la musica del mundo, sino por el aprovechamiento de su capacidad para permitirnos un mayor conocimiento del sistema cultural particular al que pertenece. Es obvio que ambas concepciones convergen y pueden complementarse, produciendo una potenciaci6n de los resultados que alcancen las investigaciones.
El cambio de perspectiva a que se refiere Shelemay requiere una actitud consciente del etnomusicologo. En lugar de abstraer la musica, capturarla mediante algun tipo de registros (boy el fonomagnetico), encerrarse con ella en un gabinete, desmenuzarla y disecarla, se la considera parte de un sistema. Se estudia, en consecuencia, ese sistema y se observa y analiza su papel dentro del sistema. Pero el papel que desempena es tal, debido a la accion de hombres y mujeres para quienes la musica es un medio de expresi6n y comunicacion, un lenguaje adquirido culturalmente y compartido socialmente, un hecho social.
A pesar de partir de la musica como objeto, Shelemay nos lleva naturalmente al hombre, pero hay definiciones que colocan explicitamente al hombre como eje o foco de interes. Por ejemplo, Elizabeth Helser, en comunicaciOn personal a Merriam en 1976, definiO la etnomusicologfa como "la ciencia hermeneutica del comportamiento musical del hombre" (Merriam, 1977: 204).
En suma: desde el momento en que la etnomusicologfa se preocupa por el hacer musica, por el comportamiento musical del hombre, incorpora la musica academica occidental —unico universo musical excluido de su quehacer en las definiciones enumerativas del pasado—, pero en cuanto objeto de una accion musical observable directa y personalmente, convergiendo asi —aunque en forma parcial— con el objeto de la musicologfa historica.
Por su parte la musicologfa histOrica, que desdenara durante decadas las fuentes orales, acude a ellas cuando le pueden ofrecer un plus sobre los testimonios escritos.
La expansion del objeto de estudio de ambas areas va trazando la convergencia que analizamos. Veamos ahora como se produce la convergencia a partir del metodo, aunque objeto y metodo se interpenetran.
1.2. A partir del metodo
La sustituciOn gradual de la mera enumeraci6n de tipos de musica que debfa estudiar la etnomusicologfa, por la manera como debe estudiarse la musica,

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constituy() otro paso hacia la convergencia, pues signific() privilegiar el proceso por sobre el producto; el metodo por sobre el objeto.
En 1969, Mantle Hood expreso en el articulo Ethmusicologv de la segunda edici()n del Harvard Dictionary of Music (p. 298): "La etnomusicologia es un enfoque para el estudio de cualquier musica, no solo en terminos de si misma sino tambien en relaci6n con su contexto cultural" (el primer subrayado es nuestro). Y consignaba dos aplicaciones del termino en ese entonces: 1) "el estudio de toda musica ajena a la tradicion artistica europea, incluyendo supervivencias de formas anteriores de esa tradicion en Europa y en otras partes; 2) el estudio de todas las variedades de musica halladas en un area o region, por ejemplo, la "etnomusicologia" de Tokio o Los Angeles o Santiago comprenderia el estudio en esa localidad de todos los tipos de musica academica europea, la musica de los enclaves etnicos, la musica folklOrica, popular y comercial, los hfbridos musicales, etc.; en otras palabras, toda la musica que es utilizada por la poblaci()n de un area dada".
La consideracion de la etnomusicologia como un enfoque mas que como un area de estudio ha ido tomando cuerpo y alude a la investigacion musical contextualizada culturalmente, enfoque que no deberia desdenar la musicologfa historica toda vez que ello fuera posible. De la misma manera, en una concepci6n opuesta y simetrica, es frecuente que se califique de musicologico cualquier estudio o analisis limitado al hecho musical en si, cuando la etnomusicologia hace tiempo que lo considera parte de su tarea. Incluso —y vaya esto como anecdota—, al termino de la lectura de un trabajo de musicologfa historica que basaba sus consideraciones preponderantemente en el analisis de la obra de un compositor —porque asi lo exigfa el tema— en una de las reuniones de este tipo realizada en Buenos Aires, un musicologo de la especialidad coment(): "esto no es musicologfa historica sino musicologfa".
Una postura paralela se observa en quienes separan la etnomusicologia de la antropologfa de la musica, para referirse a los enfoques que privilegian la musica o su contextualizaci()n cultural, respectivamente. Todas estas consideraciones revelan un estado de confusion terminologica y conceptual que quiza hoy podamos comenzar a clarificar.
No siempre las posiciones separatistas o atomistas son conscientes, en cambio si to son las integristas, obviamene. Las primeras hunden sus raices en una dicotomfa surgida en parte de los documentos primarios utilizados por la musicologfa historica y la etnomusicologia, y abonada, en especial, por un falaz concepto de la historia. Asf, a la musicologfa historica le estuvo reservada la recuperaci6n del pasado musical europeo, pero solo lo que de el podia recuperarse a traves del testimonio escrito. Asf, la convenci()n que asoci() historia con escritura tom() carta de raz()n. Como dice Hood en la frase antes citada (aunque reemplazaremos el termino supervivencia con el que no concordamos), las formas anteriores de la tradicion artistica europea que pervivieron en Europa y en otros lugares fueron objeto de estudio de la etnomusicologia.
Paralelamente, a la etnomusicologia le corresponds() el presente etnografico de los Ilamados por algunos "pueblos sin historia" (porque no la escribieron),

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en todo cuanto tenfa ese presente de pasado. La mt sica que ocupaba y preocupaba a los etnomusic6logos nunca era considerada por estos como mtisica contemporanea —a pesar de estar sonando— sino como fen6menos antiguos —cuando no antiqufsimo— que perduraban gracias a la fuerza de la tradition oral. En este ctimulo de desaciertos, al que preferimos referirnos en tiempo pasado porque en parte han sido superados, se desaprovecharon las posibilidades de aplicacion de los estudios etnomusicologicos a la reconstrucciOn histOrica, debido a una vision estatica de los hechos, que preconizaban el quietismo cultural de estos pueblos, y se desestimaron las innovaciones del presente por considerarlas fenOmenos espureos que conducian a la desapariciOn de antiguas culturas.
Asf tambien la musicologfa hist6rica renego —como dijimos— de la tradici6n oral, con lo que Limito su capacidad de recrear la historia y reific6 los escritos del hombre, al punto de olvidarse de e1 como ser social.
Antes afirmamos que la dicotomia originaria estaba abonada por un falaz concepto de la historia; nos referimos a aquel atin vigente que ubica su objeto en el pasado. Charles Seeger, con cuyo pensamiento nos identificamos, expreso (1961: 79-80): "... la historia, considerada como un estudio de 'Ic que fue' solamente, puede tratar t nicamente con fuentes secundarias; pero consideradas tambien como 'lo que es, como vino a ser [lo que es] y esta deviniendo lo que sera', se fusiona con el sistema, que trata con fuentes primarias". Esta conception de la historia traza otra Linea de convergencia entre musicologfa histOrica y etnomusicologia, que reemplaza la dicotomia por la dialectica.
Para Kay Shelemay (1980: 233), "la falta de enfasis en los estudios histOricos [por parte de la etnomusicologia] se debe a la ruptura de la etnomusicologia con la musicologfa historica". Para Timothy Rice (1987, 485), "la falta de enfasis (...) puede estar mas en la teorfa que en la practica", pues "un gran porcentaje del (...) trabajo publicado se centra en los procesos de cambio, ya sea observados directamente o reconstruidos a partir de datos previamente disponibles. En la practica —continua—, hemos identificado el cambio y los procesos historicos no solo como uno de los procesos, sino como un proceso fundamental".
La slave, creemos, esta en la consideraciOn de los enfoques diacrOnico y sincrOnico como complementarios e imprescindibles en toda investigaci6n, y no como excluyentes. Asf como el pasado sirve para echar Luz sobre el presente, lo inverso tambien es posible. Shelemay (ibid.) acun6 la notion de "etnomusicologia histOrica", que implica "la potencialidad que posee el estudio sincronico para iluminar el continuum histOrico del que emergio".
Rice, en su propuesta de remodelaciOn de la etnomusicologia (1987: 469-488), proporciona un modelo de investigaci6n basado en tres componentes: la construction histOrica, la conservaciOn o mantenimiento social y la creation y experiencia individual. De este modo, considera que los etnomusic6logos deberian estudiar los procesos formativos en mtisica, preguntandose y tratando de responder a la pregunta de como el hombre construye histOricamente, mantiene socialmente y crea y experimenta individualmente la musica (1987: 469-488).

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Ala inclusion del eje historico, Rice anade un factor inusual en etnomusicologia: la consideracion del individuo. "Mientras que el estudio de individuos compositores y actos individuales de creacion esta bien asentado en la musicologia historica —afirma Rice—, en etnomusicologia han permanecido en sospecha hasta hace muy poco tiempo" (op. cit.: 475). Como muestra de ello, cita a Judith y A.L. Becker (1984: 455) quienes dicen "Una inclinacion hacia el estudio de las particularidades, aparta a la etnomusicologia de las ciencias sociales para acercarla al dominio de las humanidades, donde se legitima la calidad de unico. Nuestra disciplina ha estado histOricamente aliada a las ciencias sociales. Cualquier paso hacia las humanidades se siente tambien como un paso hacia los enfoques de la musicologia histOrica tradicional con su obsoleta metodologia y sus supuestos carentes de analisis".
Posturas como esta, que propugnan antagonismos hoy obsoletos, constituyen una regresion nada constructiva y ajena, incluso, al proceso de integraciOn interdisciplinaria que se esta produciendo ecumenicamente.

2. La propuesta de Charles Seeger
Una proposiciOn mas conceptual que metodologica, que constituye una posicion especialmente abarcativa, vertida en el lenguaje filosOfico que caracterizo toda su obra, es la que expreso Charles Seeger en su trabajo de 1970: "Hacia una teoria unitaria del campo para la musicologia". De alli extrajimos lo que el mismo denominO una definicion comprehensiva, que atiende a cinco de los universos que componen el universo de la musicologia —segun palabras del autor—. Dice asi: "...musicologia es 1) un estudio del lenguaje, tanto sistematico como historico, tanto critico como cientifico o cientista; cuyo campo es 2) la mtisica total del hombre, tanto en si misma como en sus relaciones con lo que es ella misma; que es cultivo por 3) estudiosos individuales que pueden considerar su campo tanto como musicos, como en los terminos propuestos por especialistas no musicales, en cuyos campos algunos aspectos de la mtisica son datos; cuyo objeto es contribuir al conocimiento del hombre tanto en terminos de 4) la cultura humana como 5) de sus relaciones con el universo fisico" (p. 179; la numeracion de Seeger corresponde a los universos mencionados).
Este enfoque omnicomprensivo echa por tierra todas las divisiones, pues
reline el estudio sistematico con el historico, no privilegia unas mtisicas sobre
otras ni excluye manifestacion musical alguna, atiende a la mtisica en si y a su
red de relaciones, propone el examen del objeto desde las mas diversas pers‑
pectival y le adjudica a la musicologia una compleja y elevada misiOn: contri‑
buir al conocimiento del hombre en relaciOn con el universo cultural y el fisico.
En 1961, Seeger considera correcto pero peligroso Ilamar "musicologica" a
la investigacion integrada de las dos areas (musicologia historica y etnomusico‑
logia), pues teme que enferme de excesivo historicismo, por lo que propone
calificarla de "etnomusicologica" (p. 80). En cambio en 1970, prefiere usar
musicologia como termino generico. Su posiciOn esta clara en la frase final del
resumen del trabajo citado: "El creciente numero de estudiosos que consideran
la mtisica en sus multiples contextos tanto como en si misma y tratan de

Hacia la Unificacion TeOrica de la Musicologia...	/Revista Musical Chilena

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relacionar el todo son (...) conocidos como etnomusic6logos mss que como music6logos; una curiosa inversi6n semantica que eventualmente, esperamos, se revertirs" (p. 171). La inversi6n semantica alude a la amplitud del campo y del enfoque que hizo recaer en la etnomusicologia —que se suponla parte de la ciencia madre— el dominio de un espectro mucho mayor que el de esta, hasta incluirla. Sea cual fuere la denominaci6n de preferencia, el tema que nos ocupa trasciende la cuesti6n de la nomenclatura.

3. Escollos para unificacion
La integracion de elementos propuesta por Rice y el enfoque holistico de Seeger conducen a la unidad te6rica de la musicologia hist6rica y la etnomusicologia, basada en la convicci6n de que ambas areas pueden favorecerse mutuamente, mediante las experiencias acumuladas en sus largas y diferentes trayectorias. Pero el camino no es facil.
Aun dejando de lado las barreras ideol6gicas que hay que salvar y las porciones de poder que cada uno defenders —temas que tratara Leonardo Waisman—, cada area debera ampliar su campo de conocimientos. Vincent Duckles en el articulo Musicology del "New Grove" admite que el aparato tradicional de investigaci6n hist6rica no esta concebido para hacer frente a Ios nuevos elementos que requiere el cambio del centro de interes de la musica al hombre (1980: 836). Shelemay hace lo propio con referencia a la incorporaci6n de la historia en etnomusicologia, pues significa expandir la base de datos, incorporando como fuentes a manuscritos y archivos cuyo estudio requiere habilidad en la critica de fuentes y textos (1987: 490). El reconocimiento de estos problemas nos conduce al tema de la formaci6n que deberia recibir un music6logo para estar en condiciones de abordar las investigaciones, preocupaci6n que seguramente se tratara en el debate.
Sin duda, ya la propuesta de Merriam en 1964 signific6 una mayor exigencia para los etnomusic6logos, pues al estudio de la musica en sf se agreg6 lo concerniente a la conceptualizaci6n acerca de la musica y al comportamiento de los protagonistas en relaci6n con los hechos musicales. Posteriormente, diferentes enfoques y metodos produjeron importantes aportes sobre estos tres niveles de analisis y otros no previstos por Merriam. Es el caso, por ejemplo, de los trabajos de Hugo Zemp, quien a partir del metodo etnocientifico o cognitivista demostr6la existencia de clasificaciones de tipos de musica e instrumentos musicales de propio cunt) entre los Are 'are de las Islas Salomon; el de Maria Ester Grebe, quien aplic6 al estudio de la musica aymara los postulados de la antropologia simb6lica; el de Marcia Herndon y Norma McLeod, con su etnografia de la ejecuci6n. Estos —entre otros enfoques— demuestran el crecimiento constante de la etnomusicologia y la b6squeda incesante de nuevos caminos para la mejor comprensi6n y conocimiento de las culturas en estudio.
Pero de todo lo sucedido y en curso de acci6n, no hay duda de que la incorporaci6n de la historia en la etnomusicologia y del enfoque social en la musicologia hist6rica ha trazado las Iineas de convergencia de mayor peso para hacer efectiva la unidad te6rica que proponemos.

Revista Musical Chilena/	Irma Ruiz

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4. A MODO DE COLOFON

La etapa de las excursions en poi de hechos curiosos y de las visitas sin permanencia efectiva en la comunidad ha quedado muy lejos. En el area de la musicologia historica, las emociones intensas que provocaba el hallazgo de la partida de nacimiento o defuncion de un compositor —la que muchas veces solo permitia corregir el dia o el mes que habian consignado otros investigadores— se han aplacado. La moderna musicologia no desdena ningi n dato ni ahorra tiempo para obtenerlos, pero usa otra escala de valores. "Los testimonios se convierten en fuentes solo ante quien sabe interpretarlos", dijo Bloch. Transformemos, pues, los testimonios de archivos y bibliotecas en fuentes, profundicemos el analisis musical, insertemos esas fuentes en su contexto hist6rico, estetico y sociocultural, busquemos en el presente la impronta del pasado, comprendamos el pasado desde el presente, difundamos los resultados de nuestra labor en los mas diferentes ambitos y niveles, y la musicologia hallara el espacio que aim no ha sabido conquistar. Para ello sera preciso abandonar feudos y trabajar mancomunadamente para que siempre haya quien siga el hilo de la trama desde el punto en que las circunstancias nos obliguen a abandonarlo.
CONICET
Instituto Nacional de Musicologfa
"Carlos Vega"
Buenos Aires, Republica Argentina
BIBLIOGRAFIA

Becker, Judith y A.L. 1984. "Response to Feld and Roseman". Ethnomusicology 28 (3): 454-456. Brailoiu, Constantin. 1984. Problems of Ethnomusicology. Cambridge University Press. Edici6n y
traducciOn A.L. Lloyd.
Duckles, Vincent (y colaboradores). 1980. "Musicology", en The New Grove Dictionary of Music and Musicians. xtt, Londres; Macmillan Publishers, pp. 836-863.
Hoffman, Stanley B. 1978. "Epistemology and Music: A Javanese Example". Ethnomusicology 22 (1):
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Hood, Mantle. 1960. "Ethnomusicology". En Willi Apel (Ed.). Harvard Dictionary of Music. Cam-bridge: Harvard University Press, 2" ed., pp. 298-300.
Merriam, Alan P. 1977. "Definitions of 'Comparative Musicology' and 'Ethnomusicology' ". Ethno‑
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Rice, Timothy. 1987. "Toward the Remodeling of Ethnomusicology". Ethnomusicology 31 (3):
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Seeger, Charles. 1961. "Semantic, Logical and Political Considerations Bearing upon Research in Ethnomusicology". Ethnomusicology 5 (2): 77-80.
Seeger, Charles. 1970. "Toward a Unitary Field Theory for Musicology". Selected Reports 1 (3):
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Shelemay, Kay Kaufman. 1980. "'Historical Ethnomusicology': Reconstructing Falasha Ritual".
Ethnomusicology 24 (2): 233-258.
Shelemay, Kay Kaufman. 1987. "Response to Rice". Ethnomusicology 31 (3): 489-490.

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iMusicologias?
por
Leonardo Waisman

Todos Para uno y uno pars todos Athos, Portos y Aramis
1. Magister dixit
Hace ya cuarenta anos que la respuesta afirmativa a la cuesti6n que nos convoca fue dada indirectamente por uno de los patriarcas de la musicologia hist6rica: Jacques Handschin. Hablando ante el Cuarto Congreso de la Sociedad Internacional de Musicologia (Basilea, 1949), afirm6 que "el verdadero objeto de la musicologia no es la musica como un hecho dado, sino el hombre en tanto se expresa musicalmente"1. Si bien en este aserto Handschin no postulaba explicitamente la unidad de las distintas especialidades musicol6gicas, es evidente que el modelo de disciplina que concebia Handschin, con "el hombre musical" como objeto, era semejante al que aims mas tarde Harrison describiria como "antropomusicologia"2 y Chase como "musicologia cultural", ambos sin duda asimilandola al caracter universalista de la antropologia moderna.
A partir de entonces, una buena parte de las reflexiones sobre la disciplina ha afirmado enfaticamente su unidad teOrica y la necesidad de interpenetraci6n de sus actuales especialidades en la practica. Paul Henry Lang (1971) dice: "Los intereses de los etnomusic6logos son en realidad identicos a los nuestros"s. Frank Ll. Harrison (1963) escribe: "Es funci6n de toda musicologia ser en realidad etnomusicologia"4. Gilbert Chase (1971) afirma: "El termino musicologia deberia tener la misma amplitud y profundidad que la que tiene el termino antropologia en las ciencias sociales. Musicologia hist6rica, sistematica y comparativa deberian ser subdivisions principales sin restricciones culturales, geograficas o cronol6gicasr5. Friedrich Blume (1971) declara: "Soy historiador, y s6lo me referire al campo de la historia. En este sentido, la musicologia es conocimiento e investigaci6n en musica empirica... comprendiendo todos los campos de actividad musical en todos los periodos de la historia y en todos los pueblos o naciones... desde los simples canticos africanos hasta las estilizadas melodias de los cantores Noh del Jap6n y los intrincados dibujos de los solistas arabes. Incluye musica orquestal desde el gamelan de Indonesia y el gagaku
'Publicado por Barenreiter, Basilea, 1949, p. 10.
"Music and Cult", en Perspectives in Musicology, ed. B . Brook et al., N. York: Norton, 1972, pp. 326-328.
"Musicology and Related Disciplines", ibid., p. 196.
'Frank LI. Harrison, Mantle Hood y Claude V. Palisca: Musicology, Englewood Cliffs: Prince-ton University Press, 1963, p. 80.
"Musicology and the Social Sciences", en Perspectives in Musicology, p. 219.
Revista Musical Chilena, Ano XLII1, julio-diciembre, 1989, N" 172, pp. 15-25

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japones hasta la orquesta de Richard Strauss y Gustav Mahler. Abarca el canon primitivo, la heterofonia paralela, y las sofisticaciones de Johann Sebastian Bach y Jan Ockeghem"6.
Anotemos que estos testimonios son de grandes music6logos hist6ricos, y que en ellos se Helga a incluir en la musicologia hist6rica a todo el campo tradicionalmente patrimonio de la etnomusicologia. Sirvan ellos de complemento a los citados por Irma Ruiz, provenientes de etnomusic6logos, en los cuales se observa el proceso inverso: la musicologia hist6rica como parte del campo de la etnomusicologia. Agreguemos que tambien en los paises socialistas parece existir la misma tendencia, como lo sugiere el titulo de un articulo publicado en 1967 por Ernst Viet: "Sobre la unidad de la musicologia hist6rica y la musicologia sistematica" 7.
2. Conservadurismo de las corporaciones
Si la opinion de los "formadores de opinion" en musicologia es tan claramente proclive a una vision 6nica de la disciplina, como es que no se ha verificado en la practica una unificaci6n de las profesiones? Las razones son varias, pero quiza la principal radique en la estructura corporativa de la vida academica dentro y fuera de la universidad. La plurisecular tendencia a la especializaci6n y division del conocimiento en compartimientos en la cultura occidental, que recien se comienza a revertir, ha encontrado un punto de apoyo en la division de departamentos, institutos, carreras y revistas, cada uno de los cuales defiende su propio coto de can.
Es asi como, por ejemplo, la actividad casi excluyente de la musicologia hist6rica norteamericana en los t ltimos aims ha sido de caracter tecnico, sin aportar mayores elementos a la comprensi6n de las dimensiones humanas y sociales de la m1:mica en Occidente. Esto se ve claramente reflejado en los contenidos de las principales revistas, y se debe a la proliferacien de especialistas, muy versados en trabajos de archivo, en tecnicas de manipulacion de datos, o en analisis formal, pero ignaros en cultura humanistica y en ciencias sociales. La garantla de publicaci6n de un articulo en una revista especializada (requisito a su vez para la permanencia en un cargo universitario) es su perfecci6n tecnica, no su interes o sus potencialidades.
No solo se trata, pues, de la inercia propia de toda tradici6n acad@mica, sino tambien de intereses creados que demoran la aplicacion practica de los nuevos criterios. En nuestro continente, donde la musicologia todavia esta por hacerse, seria importante vencer esos intereses antes de que se consoliden, para construir un movimiento musicologico amplio, ecumenico, sin artificiales barreras internas.
6"Musical Scholarship Today", ibid., p. 17.
'Ober die Einheit von historischer and systehmatischer Musikwissenschaft", Beitrdge zur Musikwissenschaft 9 (1967): 91-97.

Musicologias	/Revista Musical Chilena

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3. Articulacion del campo
La antigua fragmentacion de la disciplina en musicologia historica, musicologia sistematica y etnomusicologia ha perdido vigencia, segun lo tratado por Irma Ruiz. Podemos agregar la observaciOn que la musicologia historica nunca pudo ser exclusivamente diacronica: explicita o implicitamente siempre ha debido reconocer las diversidades regionales dentro de la musica occidental, siempre ha estudiado las escuelas nacionales y las ha relacionado entre si.
Pero nuestro dominio comtn de conocimientos es demasiado amplio para que alguien pueda abarcarlo extensiva e intensivamente: es necesario senalar sus articulaciones internas. Querria sugerir, sin recaer en criterios que hoy aparecen arbitrarios, dos maneras distintas de delinear estas articulaciones, partiendo de dos orientaciones posibles al nivel mas general.
Una primera orientaciOn, la mas tradicional, considera a la mtisica como objeto de la disciplina. Con este criterio, podriamos distinguir entre un enfoque sistematico y un enfoque empirico. El primero comprenderia la actistica musical, la estetica, la psicologia de la percepcion y creacion musical, la sociologia de la musica, y una teoria de la composicion basada en estas. Demas esta decir que, salvo la nombrada en primer termino, estas disciplinas son practicamente inexistentes: la inmensa mayoria de los trabajos que hasta ahora han pretendido encararlas lo han hecho desde puntos de vista muy estrechamente etnoc@ntricos. Algunos trabajos recientes sobre universales en la misica, como el de Dane Harwood8, constituyen excepciones, pero lo grueso de los conceptos con que deben trabajar revela la ausencia de investigaciones previas en que apoyarse. El enfoque empirico, por otra parte, recogeria datos sobre casos particulares: culturas, estilos, obras, compositores, maneras y situaciones de ejecucion, etc., y estudiaria sus interrelaciones. Los resultados de este enfoque deberian servir de base para la formulaciOn de leyes generates (enfoque sistematico) y el proveer el material para criticarlas, revisarlas, o confirmarlas. Un modelo grafico de este proceso se ve en la figura 1.
Una segunda orientacion, derivada del dictum de Handschin citado anteriormente, piensa preferentemente en el hombre como productor y consumidor de mt sica. Segun esta orientacion, las obras musicales solo deben ser consideradas en canto parte de ese proceso. Este punto de vista reconoce que el concepto "musica" solo puede ser definido culturalmente, y por consiguiente no tiene limites definidos como una realidad intercultural que pueda ser objeto de una ciencia independiente.
Vista asi, la musicologia no es una disciplina: es mas bien el area de confluencia de varias subareas de disciplinas generales; un encuentro casi accidental de una parte de la antropologia con una parte de la historia, una parte de la poccologia, y partes de la psicologia, la fisica, la filosofia, etc. El

'Universals in Music: A Perspective from Cognitive Psychology", Ethnomusicology 21 (1976): 521-533.

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	Enfoque sistemitico:	
	acvstica	
M	- psicologia musical	(re)formulaci6n de teorias		
U		l		
	estetica musical	
S	- teoria musical	_	
I	- sodologfa de la	Investigador			
C	musica	y su				
0		formad6n				
L		cultural y			
0	Enfoque empirico:	personal		
G	(Observad6n e						
I	interpretad6n	recolecd6n	comprobaci6n		
A	etnogrifico‑	de datos	de validez		
	hist6rica)				

Figura 1. La m0s/co como objeto

Figura 2. El hombre como objeto

terreno de confluencia de todas estas subdisciplinas son las actividades humanas que se relacionan con la manipulacion del sonido (ver figura 2).
Ahora bien, tampoco podemos hoy precisar los limites entre las ciencias madre en cuya confluencia se encontraria la musicologfa. S.D. Clark dice que

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"en la actualidad nada pareceria separar a la sociologia de la historia salvo los errores y prejuicios del pasado"9. Neil J. Smelser afirma que "los contrastes entre antropologia y sociologia en lo que respecta a sus contenidos, metodos y estilos... parecen ser matices sutiles mas bien que diferencias netas", y predice que "a medida que progrese en las ciencias sociales el refinamiento tecnico y la codificaciOn, las diferencias entre la antropologia y la sociologia serail las primeras en verse absorbidas en un marco te6rico comtin"10. Y Paul Veyne se pregunta: "~De que se deduce que la sociologia existe, y que su utilidad es superior a la de una fraseologia para use de los historiadores? Del hecho que la historia no hace todo lo que deberia y permite que la sociologia lo haga en su lugar... Limitada por la 6ptica de los acontecimientos cotidianos, la historia contemporanea abandona a la sociologia la descripci6n no factual de la civilizaciOn contemporanea... La sociologia es una historia que se ignora a si misma". "Como no se admite que la sociologia sea historia con otro nombre, aquella se ve obligada a ensayar el papel de ciencia; otro canto puede decirse de la etnologia". Veyne afirma que la sociologia y la etnografia "son dos pseudociencias que se reparten el campo de la historia de las civilizaciones contemporaneas, ocupandose una de los civilizados y otra de los primitivos (Herodoto, mas clarividente, describia conjuntamente la civilizaci6n de los griegos y las de los barbaros). No estando afectadas por el signo hist6rico, estas dos disciplinas evolucionan libremente en un eterno presence: estudiar los `roles' en una sociedad contemporanea es estudiar los `roles' mismos"'t.
Si las diferencias entre estas disciplinas no son mas que matices sutiles dentro de un solo estudio —el del comportamiento humano en sociedad—, el caracter presuntamente compuesto de la musicologia se desvanece. La separaci6n entre musicologia histOrica y etnomusicologia no puede ser mayor que la existente entre antropologia e historia. Quedarian, si, exceptuadas parcialmente de la unificaciOn, la acustica musical y la psicologia de la mtisica (si bien sabemos que la percepciOn de la mi sica esta tambien condicionada culturalmente).

4. Favoritismos
Etnomusicologia y musicologia hist6rica comparten objeto, metodos de trabajo y finalidades, pero por tradici6n corporativa cada una se inclina a favorecer algunos de los recursos metodologicos y algunos de los reductos parciales dentro del objeto total. Quizas la diferencia mas significativa entre las preferencias de una y otra rama derive de la herencia que recibiOla musicologia hist6rica de la historia literaria. En esta ultima los valores esteticos han desempenado tradicionalmente un rol preponderante: una historia de la literatura espanola
"La sociologia en las profesiones, compilado por Y.L. Lazarsfeld et al., p. 69.
'Ibid., pp. 68-69.
"Paul Veyne, Como se escribe la historia - Ensayo de epistemologia, traduccii n de Mariano Munoz Alonso, Madrid: Fragua, 1972, pp. 331, 354.

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es casi siempre una historia de las grandes creaciones literarias escritas en nuestra lengua12. De la misma manera, para escribir una historia de la musica occidental en el siglo xvttt, ningun musicologo ha dejado de otorgar un mayor numero de paginas a Bach que a Telemann, a Mozart que a Salieri, a Beethoven que a Clementi. Se podra alegar que la influencia postuma de los grandes compositores ha sido mayor que la de compositores menores pero mas reconocidos en vida. Pero eso no quita que una descripcion de "la conducta musical de los hombres" en Europa a comienzos del siglo xvitt este gravemente distorsionada si se apoya fundamentalmente en la obra de Bach.
Es por supuesto posible una musicologfa historica que otorgue otro tipo de prioridades. Para los perfodos tempranos de la cultura occidental la escasez de documentos impide una seleccion basada en criterios esteticos; cada documento es una joya. El perfodo de la Revolucion Francesa ha sido tratado a veces con criterios cuantitativos de seleccion, to que se manifiesta en descripciones centradas en musica de alcance masivo. La mt:tsica contemporanea es a menudo encarada con criterios de selectividad referidos a lo caracterfstico o estrategico: se eligen compositores que tipifiquen a una corriente, se describen los rasgos centrales de un estilo, los que afectan a un mayor nt mero de variables.
Pero si bien todos estos enfoques que minimizan el rol del juicio estetico a priori son posibles, estos no representan la tradicion central de la musicologfa historica. El musicologo historico sigue siendo, en la mayorfa de los casos, antes mtisico que cientffico-social, y prefiere estudiar to que le da placer estetico antes que lo que solo provoca su curiosidad intelectual. Formado en una tradiciOn sustentada en valores esteticos, los aplica, si no en su metodologfa de trabajo, por to menos en su selecciOn del material a estudiar y en el planteamiento de los problemas.
El etnomusicologo, en cambio, suele enfrentarse con material musical ajeno a su condicionamiento estetico, por to cual sus juicios iniciales se refieren mas bien a rasgos distintivos, a variables centrales para la caracterizacion de un estilo, a aspectos fundamentales de la relacion de la mOsica con la cultura estudiada. Los valores que aplica en su seleccion y planteamiento de problemas son mas bien los de la tradicion de las ciencias sociales. Pero el a priori estetico tambien es posible en etnomusicologia, y es el que ha Ilevado a la incorporacion de instrumentos y estilos de musica del tercer mundo a la musica occidental, tanto popular como culta, de nuestros dfas.
Las dos inclinaciones representan tambien diferentes visiones de un fenomeno musical cualquiera, que Dahlhaus dentro del campo de la musicologfa historica, ha definido como la oposicion entre la obra como hecho estetico y la obra como documento historico, oposiciOn que (segitn Dahlhaus) no ha sido aOn resuelta, y que quizas sea irreductible'3. Llevadas at Ifmite, estas dos tendencias responden a finalidades diferentes para la disciplina: en un caso se
"Max Weber, citado por Veyne, ibid., pp. 91-92.
"Carl Dahlhaus, Fondamenti di storiografia musicale, traduccibn de Gian Antonio di Tono, Fiesole: Casalini, 1980, pp. 22-38.

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estudia la musica y su contexto para comprender mejor las obras valiosas y asi disfrutarlas mas intensamente; en el otro se estudia la mtsica y su contexto para conocer mejor al hombre y a la sociedad del tiempo y lugar correspondientes. Como esta dicho, ambos enfoques y sus correspondientes objetivos son posibles tanto para el historiador como para el antropologo de la mt sica, pero las preferencias de uno y otro han sido hasta ahora muy claras.
5. La nuisica como modelo de conocimiento
Creemos haber dejado claro que desde una optica contemporanea solo cabe encarar los estudios musicologicos como un campo unificado. La pregunta que surge es: tcomo fue que Rego a entenderselo como dos o tres campos distintos? Mas ally de la tajante division antatio fijada entre lo occidental y lo no-occidental, entre las sociedades tradicionales y las modernas, entre civilizacion y salvajismo, existieron razones ideolOgicas, es decir, de estructura mental, que impedian concebir un campo total formado por todas las mitsicas de todos los tiempos. Entendiendo a la ideologfa (como lo hemos hecho en nuestros anteriores trabajos) como un modus operandi, una forma de definir relaciones y oposiciones entre objetos y conceptos, afirmamos que la concepcion prevaleciente de un campo cualquiera de conocimiento en los siglos xvni y xix era unidimensional y unidireccional, de manera que se necesitaban dos o mas disciplinas para encarar el estudio de un objeto multidimensional.
El caso de la lingiifstica es muy ilustrativo: una ciencia de enfoque histOrico debit!) ser practicamente negada para posibilitar el estudio sincronico preconizado por el estructuralismo. La rigurosa profilaxis entre ambos enfoques, establecida por de Saussure, fue un dogma durante mucho tiempo; solo en una epoca relativamente reciente se liege) a visualizar un campo de estudios y una metodologia que no se reduce a cortes transversales o cortes longitudinales en el objeto de estudio".
Ya que estamos entre mOsicos, sera conveniente ilustrar nuestras aseveraciones con un modelo de las estructuras estilfsticas de la mtisica correspondiente al perfodo de surgimiento de la musicologfa, comparandolo con los correspondientes a perfodos anteriores y posteriores. Esos modelos representan la ideologfa de cada epoca, dandonos pautas acerca de la manera en que los hombres comprendfan un fenOmeno cualquiera.
En su introduccion a ese monumento de erudiciOn que es Music in the Renaissance, Gustave Reese comienza: "Si existiera la polifonfa en prosa, serfa un regalo del cielo para el escritor de historia, mas ally de lo que pudiera ser para el lector. Al historiador le ahorrarfa su persistente lucha para reconciliar el impulso a lo largo del eje cronolOgico con la extension regional-el desarrollo a lo largo de los alms de un proceso con la difusion simultanea en vastas areas de muchos tipos de procesos. Sin embargo, por ser el lenguaje menos adaptable al contrapunto que la mtlsica, la solucion mas adecuada a los problemas del

'Stephen Ullman, Lenguaje y Estilo, Madrid: Aguilar, 1968, pp. 60-62.

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historiador debe ser descubierta en cada caso"'5. No me parece casual que sea un conocedor de la milsica medieval y renacentista el que exponga un problema general del conocimiento y la descripcion en las ciencias sociales en una forma tan hlcida: la vision es coherence con los modelos de conocimiento que le brinda su propio objeto de especializacion.
El modelo estructural que brinda la polifonia medieval permite (y permitia a los hombres de la epoca) moldear la percepcion de un campo cualquiera en forma de lineas simultaneas y casi autonomas que cubren un area bidimensional. La relaciOn entre estas lineas es esporadica (consonancias necesarias en momentos determinados); por lo demas, esta relacion es generalmente simbOlica, no causal. Este modelo es aplicable a un sinnumero de fenOmenos medievales, que son las manifestaciones ideologicas. La estricta division en clases sociales, cada una con vida y organizaciOn propias, el estudio de los textos en forma de glosas paralelas al original, el apogeo de la alegoria como tecnica literaria y como herramienta de comprension, la triple lectura de la Biblia (anecdota, alegoria y significado oculto como tres niveles independientes), la estricta division cosmologica entre la esfera sublunar y las esferas celestes (entre las cuales las conexiones que hacia la astrologia eran puntuales e inefables, no causales)16, son otras tantas manifestaciones de una vision polifonica del mundo. La figura 3 ilustra esta concepcion.

Figura 3. Modelo polifonico de percepcion

La musicologia medieval —si asi puede ser Ilamada— percibe su campo de una manera similar. En su enfoque sistematico (theorica) distingue tres campos diferentes, mrisica mundana, musica humana, mt sica instrumentalis, que poseen entre si correspondencia, pero no relaciones causales. La descripcion de la mesica empirica goza de poco favor (la mayoria de los tratados de mtisica praclica son metodos de composiciOn o notaciOn, es decir, didactica musical); pero cuando es abordada como en el compendio de Johannes de Grocheo, se avizora al objeto de estudio como una serie de generos diversos, cada uno de los
'5N. York: Norton, 1959, p. xiii.
16William J. Brandt: The Shape of Medieval History: Studios in Modes of Perception, New Haven:
Yale University Press, 1966, pp. 52-65.

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cuales tiene su propio ambito, sus propias caracteristicas y su propia historia. Las conexiones entre generos son casi ignoradas; no se hace ningun esfuerzo para sugerir unidades que abarquen a varios de ellos ni para contrastarlos entre si. Cuando Grocheo quiere definir la articulacion del campo, dice: "Las divisiones de la Mt sica son muchas y diversas, segun los distintos usos, diversas costumbres, y diversos lenguajes en diversas ciudades o regiones. Nosotros la dividiremos segun el use que se le da en Paris" 17.
A partir del Renacimiento y hasta el 1900, en consonancia con los nuevos modelos estructurales de la mtisica, cada vez mils homofonicos y direccionales, Ia concepcion del campo de la musicologia se va haciendo cada vez mas unidimensional, o, mejor dicho, solo se puede observar el campo con una especie de lentes polarizados que permiten ver una sola dimension. El modelo musical de la homofonia es bien conocido: una sola melodia, y acordes que la sustentan (ver figura 4). El enfoque puede dar la primacia a la melodia o a la armonla, pero muy raras veces integra las dos dimensiones. La musicologia se divide en historica y comparada: una representa un corte longitudinal, el otro, un corte transversal. En pocas ocasiones se examinan las conexiones entre estos dos enfoques. Las dos dimensiones estan aisladas entre si como objetos de conocimiento. El eje historico, ademas, se entiende como fuertemente direccional: la idea de progreso en el tiempo sugiere coda una serie de analogias (evolucion, desarrollo, crecimiento)18.

f	I	I I	I	I	I	I	I
Figura 4. Model() homofbnico de percepcibn
Las metaforas que se proponen, tales como el espiral ascendente, linea sinuosa, rio con sus afluentes, el crecimiento de un arbol o una flor; todas tienen un elemento en comtin: ser lineales y direccionales. Schopenhauer llega a distinguir en la musica un modelo para la sociedad: "En la melodia, en la voz alta, cantante, principal, que conduce al todo y que progresa con libertad irrestricta, reconozco el grado mas alto de la objetivacion de la voluntad, la vida intelectual y el esfuerzo del hombre" l". La otra dimension, reconocida mas
' 7Texto de Grocheo segun Ernst Rohloff, Die Quellenhandschriften zum Musiktraktat des Johannes de Grocheo, Leipzig: VEB, 1972, p. 124.
'8Warren Dwight Allen, Philosophies of Music History, N. York: Dover, 1960, capitulos 10-11. 19Citado ibid., p. 255.

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tarde, se constituyo en disciplina aparte: la musicologfa comparada, a la que luego se dio el nombre de etnomusicologia.
En nuestra epoca, la composicion tiende a manejar espacios bi-, tri-, o multidimensionales. El analisis estilfstico tiene ahora como criterio fundamental la textura —es decir, la vision simultanea de dos o mas dimensions. Desde Varese y Webern hasta Penderecki y Pousseur, o Boulez y Berio, la musica no puede ser concebida en una sola dimension. El dodecafonismo y el serialismo posterior integran melodfa y armonfa como productos de una misma ordenaciOn del material sonoro. Stockhausen deriva sus procedimientos compositivos del estudio de las regularidades acusticas de cada sonido. La mAsica aleatoria disuelve la diferenciacion entre lo sucesivo y to simultaneo. Una posible graficaciOn de la percepciOn textural correspondiente a nuestro siglo se ve en la figura 5.

Figura 5. Mode/o textural de percepcion
En forma creciente estas tendencias se van extendiendo a algunos ambitos de la muscca "popular": el jazz, el rock, el tango, entre otros.
La concepcion general de los cameos de conocimiento es tambien multidimensional. Segtin enfoques recientes de epistemologfa de la historia (Paul Ricoeur, Paul Veyne), el campo de la historia esta formado por una red casi infinita de relaciones entre acontecimientos. A su vez, los acontecimientos no son definibles en si mismos, sino que son los puntos de entrecruzamiento entre dos o mas hilos de la red. Una "historia total" seria una vision de conjunto de toda la red, pero esta solo seria accesible a Dios, si es que existe. Lo que puede hacer la historia es desarrollar "intrigas", o sea, seguir uno de los hilos de la trama y exponer la logica de este hilo (ver figura 6).
Si bien esta concepciOn incorpora un principio de multidimensionalidad,

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Figura 6. La historia como red de intrigas
no lo lleva al punto de exigencia, como si lo hace el modelo de la mtisica contemporanea.
En musicologia no deberiamos estar mas atrasados que en historia general con respecto al modelo que nuestro propio material de estudio ya nos brinda. Y, como hemos visto, el aggiornamento de nuestro modelo ya esta en marcha: se trata de una vision simultanea de la division tiempo con las dimensiones del espacio, de tener en cuenta en cada investigaciOn el presente y el pasado de nuestro objeto en sus multiples conexiones con los pasados y presentes de otros objetos, de vincular la intriga constituida por la historia estilistica con las intrigas de la causalidad social y la intriga de la "historia de las ideas". Si bien una vision simultanea e integradora de todo el conjunto es humanamente imposible, el modelo de la mtisica nos puede ayudar a concebir el campo como textura, y a describirlo en consecuencia.
Por supuesto que Coda fragmentacion de la optica entre etnomusicologia y musicologia historica o cualquiera otra division semejante seria letal para esa empresa.
Collegium, Centro de Educacidn
e Investigaciones Musicales,
Cdrdoba, Reptiblica Argentina

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Reflexiones sobre la Vinculacion
y Reciprocidades entre la
Etnomusicologia y la Musicologia Historica
por
Maria Ester Grebe Vicuna, Ph. D.
I.	I ntroduccion
En este breve ensavo crftico, intento destacar y evaluar brevemente los conceptos claves de los dos trabajos presentados por Irma Ruiz y Leonardo Waisman en el Simposio de la Tercera Conferencia Anual de la Asociacion Argentina de Musicologia, Buenos Aires, septiembre de 1989. Ambos trabajos aportaron reflexiones, conceptos y analisis, mediante los cuales se responde a la siguiente interrogante central del Simposio: „iEs posible la unidad teorica de la Musicologia?
Dada su amplitud, esta interrogante abre un campo fertil para el dialogo y la discusion. El punto neuralgico del debate apunta, especfficamente, a la polemica vinculacion entre la etnomusicologia y la musicologfa historica. Si entendemos el concepto de "unidad teorica" como intercambio e integration flexible y factible entre ambas disciplinas y no como fusion de estas, es necesario responder a la interrogante considerando Ios siguientes aspectos: 1) los puntos de convergencia y divergencia entre la etnomusicologia y la musicologfa historica, tanto a nivel de sus respectivos marcos teoricos como tambien de sus objetos de estudio y metodos; 2) las disciplinas humanfsticas y cientfficas principales que dan origen y fundamentan las respectivos orientaciones y relaciones interdisciplinarias de la etnomusicologia y musicologfa historica; y 3) las semejanzas y diferencias en la formacion academica del etnomusicologo y del musicologo historico, estudiando las posibilidades y factibilidades de perfeccionar su actual formacion humanfstica y cientffica.
Examinaremos, en primer lugar, los conceptos claves emitidos por la etnomusicologa Irma Ruiz, para proseguir con aquellos del musicologo Leonardo Waisman, concluyendo con mi propia evaluation y discusion de sus implicancias.
II.	El trabajo de Irma Ruiz: Hacia la unificacion teorica de la musicologfa historica Y la etnomusicologia
Este ensayo crftico aborda con gran profesionalismo —en una exposition caracterizada por su lucidez, orden, precision y erudition— un problema aim no resuelto y de candente actualidad: la convergencia de las dos principales disciplinas musicologicas, la musicologfa historica y la etnomusicologia.
La primera convergencia reside en el objeto de estudio de ambas disciplinas. Este se basa en una conception de la musica como parte de la cultura que desplaza su centro de gravitation hacia el hombre, explorando el hacer musica
Revista Musical Chi/ma, Arlo XLIII, julio-diciembre, 1989, N” 172, pp. 26-32

Reflexiones sobre la Vinculacibn y Reciprocidades...	/Revista Musical Chilena

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como una actividad humana. Por tanto, su objeto de estudio incluye todas las especies de mt sica producidas, de cualquier epoca y lugar, tipo y funciOn. Se apoya en enfoques interdisciplinarios provenientes de la historia, la critica, las ciencias sociales y la musica. Es, por tanto, afin a lo que denominamos hoy antropologia de la musica, en la cual convergen los objetos de estudio de la musicologia hist6rica y la etnomusicologla.
La segunda convergencia reside en el metodo u orientaciOn que guia el estudio de la musica. Se basa en un enfoque que permita el estudio de cualquier especie de mt sica, tanto en si misma como en su contexto sociocultural. Este enfoque supera la antigua division entre una musicologia histOrica —centrada en la recuperacidn del pasado musical europeo desde una perspectiva diacr6nica— y una etnomusicologla —centrada en el rescate de Ias musicas de los pueblos sin historia en el presente etnografico desde una perspectiva sincr6nica—. Por tanto, segun Irma Ruiz, el punto de convergencia clave reside "en la consideraci6n de los enfoques diacrOnico y sincrOnico como complementarios e imprescindibles" en ambas disciplinas. Deberia propenderse a una etnomusicologla preocupada del pasado histOrico y a una musicologia histOrica preocupada del presente etnografico y de los fen6menos socioculturales.
Ambas convergencias estan presentes en la proposicion te6rica universalista de Charles Seeger, quien define y relaciona cinco ambitos o dimensiones que integran el universo de la musicologia: el lenguaje, la musica total del hombre (en si misma y en sus relaciones), los investigadores de la musica, la cultura y el universo fisico. Este planteamiento ecumenico descarta todas las divisiones existentes entre "las musicologias" como tambien el privilegiar una categoria de mtisica en desmedro o exclusion de otra. Favorece el estudio de la musica en si misma y en sus multiples relaciones y perspectivas.
Finalmente, Irma Ruiz destaca los escollos que obstaculizan la unificaciOn de ambas disciplinas. Senala el problema de la formaciOn del music6logo, de cuya capacitaci6n integral depende la posibilidad de hacer una musicologia renovada e integrada. Y hace un Ilamado a mancomunar esfuerzos tendientes a superar las limitaciones actuates de la investigacion musicolOgica.

III. El trabajo de Leonardo Waisman: ,Musicologias?
Este segundo ensayo critico complementa al primero. Revela el maduro y certero juicio de un music6logo histOrico profesional, cuya orientaciOn humanista lo conduce a buscar nuevas perspectivas y horizontes mas amplios para su disciplina.
Examina el pensamiento de algunos eminentes music6logos histOricos clasicos —tales como Hanschin, Lang, Harrison, Chase y Blume—, en cuyos testimonios se advierte una preocupaciOn por vincular la comprensiOn de los fen6menos musicales con los fen6menos humanos. De ello se desprende la necesidad de establecer relaciones estrechas entre la musicologia histOrica y la etnomusicologla en el contexto de las ciencias del hombre, en general, y de la antropologia, en particular.
Indaga acerca de las razones que han impedido producir una efectiva

Revista Musical Chilena/	Maria Ester Grebe Vicuna

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reciprocidad e integracion entre la musicologia hist6rica y la etnomusicologia, senalando como posibles causas "la estructura corporativa de la vida academica dentro y fuera de la universidad". Dicha estructura tiende a favorecer la especializacion y la division del conocimiento en compartimientos estancos, defendidos por intereses creados.
Aboga por una articulaciOn interna del campo musicol6gico, aunque el "dominio comtin de conocimientos es demasiado amplio para que alguien pueda abarcarlo extensiva e intensivamente". Para estudiar esta articulaci6n, propone dos orientaciones: la musica como objeto y el hombre como objeto.
En la primera orientaciOn —la musica como objeto— se distinguen dos enfoques diferenciados: el sistematico y el empirico. El enfoque sistematico reline una variada gama de especialidades —tales como actistica, psicologia musical, estetica musical, teorta musical y sociologia de la musica—, cuya madurez min no se logra debido a sus orientaciones excesivamente etnocentricas. Por otra parte, el enfoque empirico recoge datos originates, centrandose en su observaci6n e interpretacion histOrico-etnografica.
En la segunda orientaciOn —el hombre como objeto—, se estudia al hombre como protagonista del quehacer musical: como productor y consumidor de musica, lo cual puede efectuarse s610 en su contexto sociocultural. Se crea asi un area de confluencia de varias disciplinas, entre las cuales cabe mencionar a las ciencias sociales —antropologia, sociologia, psicologia—, a la filosofia y humanidades —filosofia, estetica e historia—, a la fisica y act stica, todas las cuales convergen en el estudio de la musica como actividad humana.
No obstante, en vez de producirse una integraciOn interdisciplinaria efectiva entre la musicologia histOrica y la etnomusicologia, se ha tendido a favorecer selectivamente algunos recursos metodol6gicos y objetos de estudios especificos. El music6logo historico sigue vinculado preferentemente a la historia y critica literaria y no a las ciencias sociales. Estudia la musica en su contexto para comprender y disfrutar esteticamente sus expresiones musicales. En cambio, el etnomusicologo posee una vinculacion cada vez mas estrecha con las ciencias sociales, estudiando la musica y su contexto para conocer mejor al hombre, su cultura y sociedad.
Finalmente, Waisman plantea que, de acuerdo a perspectivas y concepciones actuates, "s610 cabe encarar los estudios musicol6gicos como un campo unificado". Ilustra esta idea examinando el trasfondo histOrico y sociocultural de las texturas polif6nicas medievales y renacentistas, de las texturas homof6-nicas renacentistas y postrenacentistas, y de la compleja trama textural de la musica contemporanea. Concluye afirmando que "si bien una vision simultanea e integradora de todo el conjunto es humanamente imposible, el modelo de la musica nos puede ayudar a concebir el campo como textura, y a describirlo en consecuencia".
IV. Evaluacion y discusi6n
Primeramente, deseo manifestar mi beneplacito y acuerdo con la base concep‑

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tual y la comunidad de ideas expresadas en ambos trabajos, resumidas en los parrafos precedentes. Ellos nos mueven a la reflexiOn y al autoanalisis critico de lo que cada uno de nosotros ha realizado o esta realizando en nuestro respectivo campo proftsional.
Volvamos ahora a la gran pregunta de este simposio: ~Es posible la unidad te6rica de la musicologia? Si entendemos esta pregunta como integrar "las musicologias" fomentando el predominio autoritario de una Bola teoria, que "debe ser" compartida por todos desechandose las demas teorias alternativas, mi respuesta es obviamente negativa. Si la entendemos, en cambio, como el intercambio y/o integracion flexible y factible de las dos disciplinas aludidas —que se infiere como propuesta basica de los dos trabajos del Simposio en referencia—, pienso que ello es posible a largo plazo, siempre que tomemos en cuenta las diversas barreras, dificultades y problemas que deben ser enfrentados y superados.
Propondre algunas metas a corto plazo. En primer lugar, estimo que hay que abrir un camino estrategico que conduzca gradualmente a una integracion flexible y no impuesta, que inevitablemente sera largo, azaroso y dificil. En segundo lugar, estimo que es necesario facilitar y operacionalizar los intercambios factibles entre las dos disciplinas aludidas, para lo cual es recomendable fomentar y desarrollar trabajos conjuntos entre musicologos histOricos y etnomusicologos que favoreceran el dialogo y el trabajo productivo en equipo. En tercer lugar, es necesario replantear la formacion profesional del musicologo, reforzando su formaciOn basica en ciencias sociales y aquella del etnomusicologo, reforzando su formaciOn en disciplinas histOricas. En ambos casos, debe considerarse como parte sustancial la formaciOn humanistica y filosofica.
Deseo destacar el rol fundamental que le cabe a la antropologia de la mtisica Canto para la etnomusicologia en su calidad de estudio de la musica en la cultura centrada en el hombre, como tambien para aquel tipo de musicologia histOrica centrada en el hombre como creador, interprete o receptor del fen6meno musical. Estimo que la antropologia de la mtisica, entendida como la "antropologia de Codas las mt sicas", es el eslabOn visible y factible para establecer una comunidad de ideas entre ambas disciplinas y, por ende, para producir con flexibilidad su fecundaci6n reciproca e integracion.
No obstante, debemos respetar las tendencias disidentes a estos planteamientos. Pues la rica variedad de orientaciones, enfoques, marcos te6ricos, metodologias e instrumentaciones tecnicas son indicadores que demuestran elocuentemente la vida interna de estas disciplinas y de sus respectivos paradigmas cientificos y humanisticos. El buscar nuevas soluciones a viejos problemas, el formular nuevas teorias y crear o adaptar tecnicas son demostraciones de la creatividad al interior de una disciplina. Por el contrario, el atarse a viejos moldes preexistentes internalizados con una postura acritica, y el ser reacio a estudiar y comprender nuevos enfoques u orientaciones, son demostraciones de un academismo rigido impermeable a los cambios y refractario a su propia renovacion y revitalizacion.
A modo de conclusion y retornando una vez mas a la interrogante que guia

Revista Musical Chilena/	Maria Ester Grebe Vicuna

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este simposio, estimo que el intercambio flexible e integraci6n factible de la etnomusicologia y la musicologia histOrica puede lograrse a trav@s de tres modos de acci6n: 1) el intento de integrar ambas disciplinas, mediante la bt squeda y confrontaciOn de sus respectivas afinidades y puntos de convergencia a nivel intra e interdisciplinario; 2) la integraci6n humana en equipos de trabajo perdurables y de influencia expansiva; y 3) la integraci6n, al interior del trabajo individual de cada investigador formado interdisciplinariamente, de la mt sica en la cultura y de la cultura en la mt sica.
El examen de los puntos de convergencia no deberfa desconocer la importancia de aquellos grandes problemas teericos y metodol6gicos comunes a ambas disciplinas que no han sido resueltos, permaneciendo aUn pendientes. Entre ellos cabe citar como ejemplo, el gran problema epistemologico tanto de la partitura como de la transcripci6n musical como documentos que intentan sustituir al fen6meno musical en si, puesto que suelen considerarse "fuentes primarias" para el analisis y comprensi6n del discurso musical primigenio. Sabemos hoy dfa que dichos documentos no reemplazan isom6rficamente al fen6meno musical original que intentan representar, constituyendo meramente versiones posibles de este que reflejan ya sea las limitaciones de la respectiva notaciOn musical en la partitura, o bien de la audiciOn humana y su trasfondo cultural en la transcripci6n musical. Tanto este como tambien otros problemas inherentes a la descripci6n, andlisis, comprensi6n y significados atribuidos a los fen6menos musicales deberian ser abordados conjuntamente por etnomusic6-logos y music6logos.
Los estudios antropol6gico-musicales que han intentado y logrado una comprensi6n cabal de la mt sica en la cultura son escasos. Ellos se deben, en su mayoria, al aporte de etnomusic6logos o music6logos con formaciOn sistematica en antropologfa y otras disciplinas afines. Es esta formaci6n interdisciplinaria individual la que ha permitido efectuar la convergencia deseada. Por diversos factores —que no es oportuno senalar aquf—, mi propio trabajo de investigaci6n etnomusicol6gico ha contribuido a este modo de integraci6n. Como etnomusic6loga, musicologa y antropologa, he integrado estas disciplinas a traves de mi proceso formativo como tambien de mi ejercicio profesional. Los diversos casos similares en que la unidad interdisciplinaria ocurre en una misma persona y se manifiesta en la obra realizada, permiten responder afirmativamente a la interrogante de este simposio.
A continuaci6n, resumo algunos de mis hallazgos principales de investigacidn en esta linea de convergencia. Estos se lograron mediante una integraciOn de los enfoques antropol6gico y etnomusicol6gico para construir una antropologfa de la mt sica que estudia la mtisica en la cultura —o la cultura en la musica— centrada en el hombre.
En mis estudios de antropologfa de la musica mapuche, descubro la integraci6n de la mt sica y la cultura en el kultrt n, timbal-sonaja chami nico. Este instrumento musical es un microcosmos simb6lico que condensa en si una concepci6n del mundo, del tiempo y del espacio, de lo natural y to sobrenatural,

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del hombre y su quehacer sociocultural, y de la mttsica como medio de comunicaci6n ritual (Grebe, 1973 y 1978).
Reencuentro esta vinculacion estrecha de musica y cultura al estudiar el tayil mapuche. Esta forma de comunicacion musical es un cantico ritual al cual se atribuye origen divino. Constituye una metafora musical: es un "camino musical" que une las tierras altas del mundo sobrenatural (wenu-mapu) con la tierra mapuche (mapu). Su ejecucion es condici6n necesaria para provocar el descenso de un dios o espfritu a la tierra durante el tiempo y espacio rituales (Grebe, 1988, en prensa).
En mis estudios de antropologia de la milsica aimara, descubro que la mi sica es parte de la cosmologfa a traves de la mediaciOn del mito. Se cree que la pareja de espfritus de la milsica y del agua crean, en el mundo subterraneo, toda melodia a partir del canto de agua que es milsica de la naturaleza. Dichas melodias son transferidas a Ios hombres-musicos durante las vfsperas de las fiestas rituales andinas y reactualizadas como musica perteneciente al ameito cosmologico generada en el mito (Grebe, 1980).
Asimismo, la mtisica aymara refleja expresivamente y reactualiza dinamicamente su estructura social. Cada ayllu de Isluga es representado por una melodia emblematica simbolica. Cada par de flautas de pan —sikus y lakasrepresentan simb6licamente a la pareja humana, desarrollando un animado dialogo musical. Cada par de sikus o lakas representa los status y roles del hombre y la mujer en el sistema sociocultural aymara. Por lo general, toda flauta macho —denominada tambien ira y primera— ejerce su liderazgo iniciando las melodias y tocando con cierta frecuencia los sonidos mas graves; mientras que toda flauta hembra —denominada tambien arka o segundasigue a la flauta macho y toca frecuentemente los sonidos mas agudos, que poseen gran poder expresivo. Los puntos cadenciales suelen ser compartidos por ambos. Esta conducta musical de las flautas revela su caracter antropomorfo simb6lico (Grebe, 1980).
En suma, concluimos que tanto en las mUsicas aymara como mapuche de Chile, ciertos aspectos de la milsica se reflejan en su cultura respectiva y viceversa, generando relaciones, asociaciones y correspondencias entre las cuales se destacan las afinidades, analogias y simetrias en espejo.
El amplio campo de la convergencia entre la etnomusicologfa y la musicologia historica queda abierto, mereciendo estudios futuros de mayor alcance y profundidad, centrados en la reflexiOn humanistica y cientifica, y apoyados en la investigacion interdisciplinaria. Hago votos porque las ideas planteadas y discutidas en este simposio estimulen y fecundicen el dialogo, las iniciativas y aportes, no solo de los aqui presentes, sino tambien de los colegas del Cono Sur, del resto de America Latina y del continente, mediante los intercambios de organismos profesionales afines.
Universidad de Chile Departamento de Antropologta

Revista Musical Chilena!	Maria Ester Grebe Vicuna

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REFERENC1AS
Grebe, M. Ester. 1973. "El Kultrun Mapuche: Un Microcosmo Simbblico". En Revista Musical Chilena, xxvu, 123-124, pp. 3-42.
Grebe, M. Ester. 1978. "Relationships Between Musical Practice and Cultural Context: The
Kultrun and its Symbolism". En The World of Music (UNESCO), xx, 3, pp. 84-106.
Grebe, M. Ester. 1980. "Generative Models, Symbolic Structures, and Acculturation in the Panpipe
Music of the Aymara of Tarapaca, Chile". Belfast, The Queen's University of Belfast, Tesis
Doctoral en Antropologia Social. 2 vols.
Grebe, M. Ester. 1988. "El Tayil Mapuche, como Categoria Conceptual y Medio de Comunicaci6n Trascendente". En M.L. G011ner ed., Source Studies for Music in the Americas (Robert Stevenson Festschrift), University of California, Los Angeles, en prensa.

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Comentarios sobre la Unificacion Teorica de
la Musicologia segun las Propuestas
de Irma Ruiz y Leonardo Waisman

por
Pablo Kohan

UNA VISION DESDE LA INVESTIGACION EN MUSICA POPULAR URBANA Y CONSIDERACIONES SOBRE EL CONTEXTO

La dinamica de este simposio exige de parte de los comentadores formular criticas a las propuestas vertidas en los trabajos de base. Sin embargo, como primeras palabras, quiero expresar mi mas profundo reconocimiento a los autores de dichos trabajos, que claramente y con conviccien han expuesto sus ideas, las que han sido cabalmente fundamentadas sobre sus propios conceptos y una bibliografia eclectica, intachable y apabullante. Con todo, mi funciOn en este evento es, precisamente, enumerar desde mi Optica y mi actividad como investigador dentro del campo de la musica popular, los cuestionamientos que puedan surgir de los planteos enunciados. Para tal fin, en primer termino expondre mi posiciOn sintetica acerca de la propuesta, luego efectuare algunos comentarios sobre los trabajos de base de sus aspectos de fundamentaciOn y, por ultimo, hare algunas consideraciones con respecto a la unificaciOn te6rica de la musicologia con especial enfasis sobre nuestro contexto.
En principio, convengamos en que no podemos estar sino de acuerdo con las propuestas de Irma Ruiz y Leonardo Waisman, ya que somos de la opinion que los compartimentos estancos no condicen con el pensamiento cientifico, y nuestro accionar debe apuntar exactamente a su supresi6n. La musicologia histOrica por un lado y la etnomusicologia, casi como adversaria, o quizas como socia menor o ignorada, por el otro (o viceversa), son el resultado de un conservadurismo ultrista: los que desde la musicologia histOrica optan por su mlisica culta, superior, mayor, docta o erudita, y se aferran a las concepciones que surgen de tal elitismo frente a todo aquello que tenga que ver con la musica de indios ode masas semisalvajes o incultas y de dudoso gusto musical. Obviamente esas concepciones generan, a partir de sus prejuicios, una musicologia distorsionada, de escaso aporte al conocimiento de nuestra historia y de discutible valor cientifico. Desde el campo de la etnomusicologia los conservadores practicamente no existen, ya que lamentablemente la etnomusicologia en nuestro pals es poco menos que una especie en extincion y hasta ahora sin recambio generacional, y sus escasos representantes no se cuentan precisamente entre los ortodoxos.
Resulta ocioso aclarar que la unificaci6n de las teorias y de las tendencias sera el resultado de arduas elaboraciones y que no es cuestion de adherir a ellas para que inmediatamente los trabajos producidos bajo sus influencias sean obras de amplitudes magnas. Por el contrario, tampoco los que nos creemos
Revida Mental Chilena, Alto XLII1, julio-diciembre, 1989, N' 172, pp. 33-40

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progresistas estamos exentos de pecados. Debido a la formaci6n que hemos recibido, y mas and de nuestros afanes integradores, hemos caido en mas de una oportunidad, y es de prever que tambien ello sucedera en el futuro, en posturas conceptuales errOneas o estrechas.
Tambien hay que hacer notar que el dogmatismo y las resistencias se dan tambien en otras ciencias como la antropologia, la sociologia o la historia, que defienden sus parcelas y reniegan de la integraci6n te6rica y practica con disciplinas como la nuestra. A pesar de que este no es el tema de este simposio, conviene no olvidarlo.
Mi formaciOn se realiz6 en una universidad en la cual musicologia hist6rica es simplemente musicologia y etnomusicologia, una materia mas. Quizas debido a esta orientaciOn de preeminencia de la musicologia histOrica, que mas ha ocasionado indudablemente vicios que atin conservo, es que a la inversa de lo acontecido en este simposio, iniciare mis comentarios con el trabajo de Leonardo Waisman.
Leonardo comienza por demostrar que tambien desde la musicologia histOrica, y desde hace 40 altos a esta parte, se han sucedido las voces que propugnan la integraci6n de un itnico pensamiento cientifico para el estudio de todas las musicas. Luego nos presenta su vision de los impedimentos hacia la integraci6n centrandolos en la estructura corporativa de la vida academica, situaci6n mas acorde con los paises del Primer Mundo que con el nuestro, en el que el conservadurismo de una musicologia que aun esta por hacerse, no se da entre tendencias cientificas, sino en el simple hecho de apropiarse personalmente de tal o cual terreno pasible de ser investigado. Como resultado de esta confiscaci6n de temas, se establecen limites individuales al trabajo, el que por consiguiente, resulta parcializado, no partidario de enfoques integradores, ni por supuesto, multidisciplinarios. Leonardo nos introduce luego en el deslinde de campos, para concluir sobre la notoria imprecisi6n que se produce en la demarcaciOn de los limites entre las ciencias que se ocupan del comportamiento humano en sociedad, como un justificativo mas de los argumentos expuestos por Irma Ruiz para acabar con la arbitraria y anticuada separaci6n de la etnomusicologia y la musicologia histOrica. Tras una interesante disquisicien acerca de las motivaciones personales que orientan a los investigadores para abordar su tarea de distintas formas y modos, y, por ende, con diferentes objetivos, Ilegamos a la parte sustancial de su articulo: "La musica como modelo de conocimiento". En este capitulo aplica su teoria estructuralista para el estudio de la musica, tan creativamente desarrollada, como consecuente y coherentemente sostenida desde su irrupciOn publica en nuestro medio (Argentina) durante las Terceras Jornadas de Musicologia. Asi como en presentaciones anteriores Leonardo mostr6 su particular postura sobre las significativas relaciones entre estilos musicales y sistemas ideolOgicos, ahora trata de explicar los avances hacia la integraci6n de los campos de acci6n y de las metodologias en las ciencias humanisticas a partir de parangonar estructuras estilisticas con modos de percepci6n, y logicamente, con modelos de conocimiento. Mediante la aplicaciOn de esta teoria —cuya esencia este no es el momento para discutir,

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ni me considero autorizado para hacerlo— Leonardo presenta una analogia entre las estructuras polif6nicas del medioevo con los planteos integradores de los te6ricos de la Epoca, luego entre las texturas homof6nicas postrenacentistas y la uni o bidimensionalidad irreconciliable del planteo y, por ultimo, en nuestro siglo entre las estructuras politexturales o multidimensionales de la musica, y su eventual paralelismo con la conception tambion multifocal de los campos de conocimiento.
Mis reparos a este esquema, desde mi position no particularmente iniciada es, precisamente, su esquematismo, Leonardo afirma acertadamente, que "una description de la conducta musical de los hombres de Europa a comienzos del siglo xviii esta gravemente distorsionada si se apoya fundamentalmente en la obra de Bach". Basandonos en estas palabras, podemos explicar las conductas musicales de los hombres de este siglo desde la musica de Berio, Stokhausen o Pousseur sin caer en equivocaciones serias? Podriamos establecer que las propuestas musicales politexturales de Milton Babbitt corresponden al desarrollo paralelo de la percepci6n multidimensional de los habitantes de nuestro mundo occidental? Los lenguajes de los mtisicos posteriores a las propuestas del serialismo total de Messiaen se han transformado en experimentaciones individuates que no han tenido su contraparte en la percepci6n colectiva. Si bien esto podria ser discutido quizas en Europa, no hay ninguna posibilidad de partir seriamente de las estructuras musicales de las obras multidimensionales de los compositores antes mencionados o de sus emulos vernaculos, las que son por lo general desconocidas, manejan codigos herm@ticos y que de hecho han sido, y to son aun, realmente marginales. En cuanto a la musica popular no me consta la existencia de estructuras multidimensionales de fusion de lo sucesivo y lo simultaneo, mas ally de las que son posibles de encontrar aisladamente, incluso en la musica acad@mica europea del siglo xix. Lo que si podemos visualizar en nuestra musica popular es la integration de los campos, que en efecto corresponde al planteo integrador de este simposio. Testimonios de ello se encuentran en el repertorio de Mercedes Sosa o Juan Carlos Baglietto, en los estilos interpretativos de Liliana Herrero, Musicos Populares Argentinos, Lito Vitale o Leon Gieco, en las obras de Luis Borda, Juan Falu, Fito Paez, Raul Carnotta o Rodolfo Mederos, en las que confluyen elementos musicales de muy diversos campos. El encasillamiento tradicional set-fa forzado y la resultante una equivocation. Con todo, y siguiendo las criticas de Waisman sobre los estudios que encuentran analogias entre diversas ramas del arte o la cultura, sin avanzar en verificaciones que arrojen luz sobre si se trata de meras analogias que podrian deberse incluso a la casualidad, no pretendemos encontrar razones de causalidad manifiesta o encubierta entre las nuevas propuestas integradoras de la musicologia argentina y las nuevas tendencias ya desarrolladas en nuestra musica popular urbana. A to sumo, le proponemos a Leonardo que sea el quien con mayor autoridad aborde el analisis de este fenOmeno.
El trabajo de Irma Ruiz se diferencia en sus procedimientos del de Leonardo Waisman. La presentation es francamente didiictica y la elaboration personal se manifiesta mi s en el ordenamiento creativo y 16gico del material que en el

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aporte de planieos conceptuales propios. Conviene aclarar que no hay ninguna intencion minimizadora en la afirmaciOn anterior, puesto que compaginar armOnicamente ideas, tendencias o propuestas de diverso origen y halladas en escritos de distinta procedencia en una tarea creativa y privativa de quien la realiza. Sin embargo, insisto, la modalidad para persuadirnos y convencernos acerca de los objetivos de este simposio, es distinta a la de Leonardo Waisman, quien agrega a los antecedentes bibliograficos una explicacion del por que de la tendencia a la unidad teorica.
Plantear criticas puntuales al trabajo de Irma Ruiz seria poco menos que enfrentarse a parte de lo mss granado de la etnomusicologia reciente y contemporanea, puesto que ella fundamenta su posicion en afirmaciones de Brailoiu, Merriam, Seeger, Rice o Shelemay, tarea que no pretendo asumir. Irma desarrolla su propuesta unificadora demostrando las nuevas corrientes que amplian el objeto de estudio de la etnomusicologia hacia cualquier mt sica y no unicamente la de transmision oral, y las mss comprehensivas aun que desplazan la musica como centro de la investigacion y la reemplazan por el hombre haciendo musica como sujeto principal. (Sobre este planteo teleologico hare menciOn en mis consideraciones finales). Luego nos presenta la renovaciOn de la metodologia que paralelamente se desarrolla con este replanteo del objeto de estudio. Asi se insiste en la necesidad de contextualizar al hombre y al hecho musical en las investigaciones de la musicologia historica y en la individualizacion del hombre en el area de la etnomusicologia. Continua luego con la propuesta de Charles Seeger que, como todo concepto filos6fico, tiene que tener su correlato posible en el desarrollo de una practica concreta que la convalide. Demas esta decir que la definici8n omniabarcativa de Seeger no goza sino que de mi adhesion, pero mantengo mis reservas acerca de su aplicaciOn practica. En su tercer capitulo, Irma plantea los escollos para el avance hacia la unificaciOn, centrandolos en los defectos de formacion de los musicologos y en la postura abierta que los mismos deberian tener para ampliar los conceptos con los que tradicionalmente se manejan. Creo que entre los impedimentos, ademas de estos que son obvios, se encuentran otros, dentro de un planteo mss general que debiera hacerse y que se refiere a la contextualizacion, no del hecho musical en su realidad, sino de la investigaciOn musicologica en el medio en el que se desarrolla, contextualizacion que ambos trabajos omiten.
Habiendo establecido mi coincidencia en general con las propuestas que apuntan a la unificaciOn teOrica de la musicologia, y en definitiva, habiendo asumido la universalidad de las proposiciones, mss alla de algunos reparos marginales, creo que lo que necesariamente debe abordarse ahora, es la factibilidad de la unificaciOn teorica de la musicologia en nuestros palses. No esta en mi ammo deslucir el debate. Por el contrario, es mi intenciOn tratar de llevarlo a un terreno en el cual el mismo se torn fructifero, util y concreto.
Veamos, por ejemplo, un caso. Cual es la modalidad de estudio de la musica academica en nuestro medio? La musicologia histOrica en Argentina se ha quedado tradicionalmente en la historia, en la crOnica, en la biografia, en la anecdota, en el contexto (bien o mal estudiado), en la confeccion de catalogos

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de obras yen la descripcion general del hecho musical, pero no ha ahondado en el analisis, Cuando se critica a los music6logos historicos que solo se quedan en el analisis musical, se piensa en los escritos producidos en nuestro pals? Recordemos los trabajos de musicologia histOrica en los congresos musicologicos de los anos recientes. Aquellos que abundaron o basaron la investigacion en el analisis musical fueron presentados, en su mayoria, por compositores o musicologos formados en el exterior. Son contados los music6logos hist6ricos que utilizan el analisis musical en su metodologia. Los comentarios de Leonardo Waisman sobre los contenidos de los escritos que se producen para mantener un puesto en alguna universidad, o los de Irma Ruiz para que los music6logos levanten sus ojos de la partitura, no estan pensados para nuestra realidad. Mas bien, y por el contrario, habria que pedirles por favor que lo hagan. Esto, por supuesto, tiene que ver con el espinoso tema de la formacion del musicologo, un tema que recurre constantemente en cuanto congreso se realiza en nuestro pals (Argentina), y que quizas desaparezca, o al menos cambie en los contenidos del debate, cuando la carrera se dicte en alguna universidad nacional y sus objetivos y contenidos sean discutidos democraticamente.
Asi como nuestros investigadores deberian dirigir sus ojos a los pentagramas, los organologos tendrian que observar que se produce con instrumentos aborigenes que son descritos y disecados impiedosamente. Pero aqui tambien es nuestra realidad la que ha transformado a la organologia en una especialidad posible de la etnomusicologia, ya que los viajes de campo y el equipamiento para la investigacion son una quimera.
Todos los musicologos nombrados por Irma Ruiz y Leonardo Waisman enunciaron sus pensamientos en base a sus realidades concretas de investigacion a sus trabajos musicol6gicos, que indudablemente los Ilevaron a replantearse objetivos y metodologias, a partir de circunstancias movilizadoras. No es casual que ninguno de ellos haya sido latinoamericano o africano, a pesar de que algunos de los etnomusicologos traidos a colacion desarrollan su tarea sobre las musicas de los paises del Tercer Mundo. El pensamiento musicolOgico de nuestros paises, muy a nuestro pesar, va a la zaga de donde, en efecto, la musicologia es una disciplina activa y en evoluci6n. dDebemos nosotros, entonces, incorporar mecanicamente pensamientos y doctrinas que responden a realidades diferentes a las nuestras? La primera respuesta seria afirmativa, en tanto y cuanto nuestro objetivo como music6logos sea desarrollar una actividad similar a la de los paises metr6polis, con todas las desventajas que tiene el intentarlo desde el subdesarrollo, la marginalidad y la dependencia. Ahora bien, puede suponerse que nuestra pretension como music6logos sea otra; entonces deberiamos aceptar lo mejor de las nuevas teorias musicologicas de otros paises para el desarrollo de una musicologia posible, enmarcada como debe ser dentro de nuestro propio contexto, y sin aspiraciones impropias.
Debo aclarar sobre esta particular vision de la Musicologia posible que, a diferencia de lo que cierto pensador afirmaba, noes enemiga de la mejor; tiene su base, quizas, en el hecho de que mi campo de investigacion en los itltimos anos haya sido la musica popular urbana. Creo no equivocarme al sostener que

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la invitacion de la organizadora de este simposio para participar en el, se debe, precisamente, a mi actividad dentro de este campo tan peculiar y siempre "desubicado" dentro de la musicologia. Por lo tanto, y reafirmado lo que conclul anteriormente acerca del desarrollo de teorias a partir de una practica, es debido a mi trabajo particular como musicologo aplicado al estudio de la musica popular urbana que hago referencia a la necesidad de un planteo integrador para la musicologia, pero con especial atencion a nuestras propias condiciones y posibilidades de desarrollo.
En mis tareas de investigacion, las que lamentablemente no son cotidianas, hemos chocado con numerosos inconvenientes, producto de la realidad en la que nos movemos. Entre ellos, el mas grave, aunque de ninguna manera irresoluble, fue el de no contar con teorias apropiadas para orientar nuestro trabajo. La musicologia de los paises centrales —en la que aun nuestra musicologia sigue buscando constantemente respuestas— no habia desarrollado definiciones acertadas acerca de que y como estudiar dentro de la musica popular urbana. Basta observar someramente los articulos "Popular Music" en el New Grove o "Folk Music" en el Harvard Dictionary of Music (la voz "popular music" ni siquiera aparece en este ultimo diccionario), para comprender que la musicologia tradicional solo tiene aproximaciones descriptivas hacia la musica popular urbana y que no ha contemplado su estudio cientifico. En este terreno, realmente todo esta por hacerse. No es mi intencion hacer creer que en el equipo formado para la edicion de la antologia del Tango Rioplatense, vol. 2, hemos desarrollado una metodologia acabada para el estudio de las especies populares urbanas, pero nuestra tarea nos fue marcando pautas y realidades que nos mostraron caminos equivocados en nuestro accionar, producto de nuestras formaciones adquiridas en base al sistema de conocimientos fraccionados. Con todo, pudimos it solucionando paulatinamente los escollos a medida que nuestro enfoque se hacia mas amplio e integrador, compartiendo metodos de la etnomusicologia y la musicologia historica. En la musica popular urbana se combinan modos particulares de escritura musical con transmision oral, se funden la creacion individual y la apropiacion colectiva resemantizante, participan por igual compositor e interprete en la creacion de la obra, y tambien hay que destacar que la funcionalidad y la estetica de la especie musical forman un todo indivisible. El enfoque unidimensional para el estudio de la musica popular urbana en un desatino completo. Mas aim, el examen acabado de la musica popular urbana requiere de una metodologia integrada de recursos de la musicologia historica y de la etnomusicologia, a la que se deben sumar elementos propios de la antropologia, de la lingi.iistica, de la historia y de la sociologia, tarea que debe abordarse entonces, por equipos multidisciplinarios.
Asi como los planteos integradores se han dado empiricamente en la investigaciOn reciente de la musica popular —por cierto, investigacion iniciada hace poco tiempo—, es algo real tambien que la unificacion teoriaa de la musicologia se very en serios aprietos para avanzar dentro de la musicologia historica y la etnomusicologia. Si bien en determinadas franjas sus limites son mas que borrosos, por lo general tratan mayoritariamente con realidades

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musicales diferentes. A pesar de que el objeto de estudio puede ampliarse y la metodologia consecuentemente debe incorporar nuevas orientaciones, no nos imaginamos, en un caso hipotetico y extremo, a un mismo musicologo abordando en investigaciones sucesivas o simultaneas las mtisicas ceremoniales de los Mataco, las transformaciones que sufren la mUsica y el sistema cultural en general de los Toba en el proceso de migraciOn a los centros urbanos del Gran Buenos Aires, a las influencias del Jazz en la interpretaciOn de Osvaldo Tarantino, y el contexto musical y cultural dentro del cual Juan Carlos Paz abomino del nacionalismo y propendiO hacia el universalismo a partir del serialismo dodecafonico. Dentro de la musicologia la especializacion existe y si bien puede considerarse como posible la ampliaciOn del objeto de estudio, el limite concreto hacia la expansion es tambien preciso. Queda claro que las realidades particulares de cada investigacion serail las que determinen el mayor o menor grado de integracion de recursos y direccionalidades metodologicas hasta ahora propias y encasilladas en uno u otro campo. Mi dnica mencion acerca del estudio dentro de las dos areas tradicionales de la musicologia, se reduce a manifestar mi creencia que este sera mas fructifero y eficiente, cuanto mayor sean la apertura y el desprejuicio con que se emprenda. Supongo que la factibilidad de este tema sera contemplada por los otros participantes de este simposio, quienes actuan dentro de la musicologia historica y la etnomusicologfa.
Antes de finalizar quiero referirme a la propuesta traida por Irma Ruiz segtin la cual la musicologia deberfa abordar el estudio de la mOsica como una actividad humana, de tal forma que los resultados del estudio musicologico permitan un mayor conocimiento de la cultura particular en la que aquella se produce y evoluciona. Este objetivo teleolOgico que comparto plenamente, puede ser el clue justifique y valorice a nuestra disciplina, ya que hasta ahora y precisamente por tomar a la musica como un hecho aislado e independiente de la sociedad, no ha sido considerada entre las ciencias que pueden contribuir al conocimiento de la misma. Ademas, es menester recordar que los resultados de las investigaciones no solo se ocupan de una parse de un todo no abordado, sino clue ademas, por lo general, los mismos son volcados hacia congresos, cursos o publicaciones limitadas a un ntimero mintisculo de especialistas. Con este objetivo de alcances humanisticos, la musicologia puede asumir un papel preponderante dentro de las ciencias que con un sentido abarcativo brindan un apoyo concreto hacia el conocimiento integral de nuestra cultura.
La tarea no es sencilla y la metodologia a desarrollar no esta delineada. Aquf es donde debemos hacer efectivo un especial reconocimiento a la labor que Leonardo Waisman ha emprendido, casi como pionero, con sus postulados que enfocan cientfficamente el estudio de las posibles relaciones entre mtisica, ideologfa y sociedad, tendientes precisamente a entender a la musica como un ente cultural que responde a ciertos parametros generales de la sociedad de la cual surge. Se podra compartir sus conceptos o no, pero posiblemente sea el tinico que ha intentado abordar creativamente este tema integrando en su metodologia elementos de diversas disciplinas y procedencias.

Revista Musical Chilena/	Pablo Kohan

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Y si estamos en los momentos de los elogios, quiero volver a marcar mi mas afectuoso y cordial respeto por los autores de los trabajos de base, quienes nos han presentado un material rico y novedoso y, por lo tanto, discutible y movilizador a la vez.
Para concluir vuelvo a insistir en la necesidad de adoptar crlticamente las tendencias unificadoras y expansivas que se dan en otros paises, teniendo en cuenta nuestra peculiaridad y nuestra propia experiencia. Estudiemos lo practicable de estas teorias, pero tambien intentemos paralelamente llevar a cabo otras tareas que impliquen el mejoramiento de la formaciOn del musicologo, la ampliacion de las posibilidades de trabajar, el desarrollo de cursos de actualizacion y de metodologias de investigacion, como asi tambien de seminarios que propendan al intercambio interdisciplinario. Ocupemonos de reformular las instituciones oficiales que carecen de proyectos claros para la disciplina o que han sido vaciadas de contenidos, y tambien de fortalecer las asociaciones profesionales que aglutinan la actividad musicologica, comencemos a dignificar la profesion del musicologo, avancemos hacia la posibilidad de publicar periodicamente y difundamos los frutos de nuestras investigaciones hacia esferas mas generales como aporte concreto a la comunidad. No me cabe la menor duda que a partir de una realidad fecunda y concibiendo a la musicologia como una disciplina que contribuira al conocimiento del hombre y de la sociedad, tambien nosotros podremos formular teorias que tendran como fundamento nuestra propia creatividad.

Buenos Aires, Republica Argentina

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Hacia la Convergencia de
la Musicologia Historica y la Etnomusicologia
desde una Perspectiva de la Historia
por
Luis Merino

Previo a la consideration de los trabajos presentados por Irma Ruiz y Leonardo Waisman, considero necesario ampliar en algo la information sobre el cultivo de la musicologia hist6rica y la etnomusicologia como disciplinas separadas. Se ha hecho mention del objeto materia, esto es, que la musicologia historica se ha abocado exclusivamente al estudio de la mdsica artistica europea, mientras que la etnomusicologia ha considerado la totalidad de las culturas musicales del mundo. Segfin Charles Seeger, la musicologia comparada, y despues la etnomusicologia surgieron como una reaction al historicismo excesivo de la musicologia, trayendo consigo la perdida de la unidad primigenia a la disciplinaI.
Ambas disciplinas, la musicologia historica y la etnomusicologia, han tenido un florecimiento extraordinario en los Estados Unidos en terminos de su cultivo academico en universidades, en la organization en sociedades dedicadas a cada una, en la publication de revistas especializadas y en la ediciOn de un numero verdaderamente prodigioso de articulos, monografias y libros de contenidos varios. Esto se ha reflejado en Latinoamerica, dado que una parte de los investigadores que actualmente trabajan en la investigation de la mt sica del continente han hecho estudios de perfeccionamiento en los Estados Unidos. De aqua que ciertos estudios sobre la cultura musical de Latinoamerica, sean estos de estudiosos latinoamericanos o norteamericanos, se hayan canalizado en la musicologia o la etnomusicologia siguiendo el patron norteamericano. Por otro lado, la interignorancia que reina entre los paises latinoamericanos, y el "insuperable aislamiento" en que seven sumidos sus investigadores, al decir de un eximio music6logo espaeol2, ha impedido que se produzca en Latinoamerica un proceso de acercamiento entre la musicologia historica y la etnomusicologia similar al que esta ocurriendo desde hate a1gunos altos en los Estados Unidos.
Me sumo a las felicitations a Irma Ruiz y a la comisiOn organizadora por la organizacion de este simposio, y agradezco muy sinceramente la invitation a participar en el.
El presente simposio tiene una importancia extraordinaria al permitir la
'Charles Seeger, "Systematic (Synchronic) and Historical (Diachronic) Orientations in Musi‑
cology", Studies in Musicology 1935-1975 (Berkeley, Los Angeles, Londres: University of California Press, 1977), p. 2.
2lsmael Fernandez de la Cuesta, "Saludo del Presidente". Boleti') de la Sociedad Espanola de
Musicologla, xt/22 (2" semestre, 1988), p. 4.
Revista Musical Chilean, Ano XLI11. julio-diciembre. 1989, N" 172. pp. 41-45

Revista Musical Chilena/	Luis Nlerino

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iniciacion de un dialogo academico y con altura de miras que abra el camino a un quehacer integrado de la investigacion musicologica dentro de una perspectiva latinoamericana. Quisiera enfocar mi comentario en torno a reflexiones sobre la aplicacion, a mi juicio fecunda, de los planteamientos hechos en los trabajos bases a la realidad de la mitsica latinoamericana, desde una perspectiva de la historia.
Irma Ruiz y Leonardo Waisman han senalado como un punto de convergencia la naturaleza del objeto de estudio, en cuanto comprende no solo la mt sica sino que tambien al hombre que la hace. Entre otras autoridades se ha hecho mencion del dictum de Charles Seeger, quien establece como uno de los propositos ultimos de la investigacion musicolOgica, la contribuciOn que ella puede hacer para la comprension del hombre en terminos de la cultura humana tanto como en su relacion con el universo fisico. De esto se puede desprender que uno de los objetivos prioritarios de la investigacion musicologica en nuestro continente, es la comprensiOn del hombre americano en su relaciOn con la cultura. Para avanzar en el analisis es necesario referirse a otros puntos planteados por Charles Seeger en su trabajo fundamental sobre la teoria de un campo unitario para la musicologia. Recordemos una vez mas que e1 define para la musicologia a cinco universos que son: el universo fisico, el universo de discurso, el universo de la mOsica, el universo del individuo, el universo de la cultura a los que agrega un sexto universo, que es el universo de los valores;.
Un enfoque convergente de la musicologia y la etnomusicologfa desde esta perspectiva latinoamericana requiere un consenso basico en torno a modelos sistematicos de estudio que se puedan aplicar a estos diferentes universos, individualmente y como un conjunto. Veamos por ejemplo el universo de la mtisica. Irma Ruiz afirma que el hombre "hace mtisica de cualquier epoca y lugar, de cualquier tipo y funcion, contempor6neamente. En el caso de Latinoamerica, un hipotetico corte sincrOnico nos revelaria el cultivo simultaneo de tradiciones musicales indfgenas prehispanas, de tradiciones musicales de origen africano, de tradiciones musicales de raigambre europea, norteamericana y de otras culturas, ademas de mt sicas que combinan elementos de dos o mas de estas tradiciones, en el marco de usos, funciones y valores distintos.
De esto se desprende que cualquier modelo de estudio debe considerar, ante todo, esta conjunciOn de tradiciones musicales diversas, que se entrelazan en un proceso permanence de sincretismo, como la esencia de la musica de nuestro continente. Por lo tanto el modelo debe ser el epitome de la flexibilidad a fin que permita integrar una determinada area de especializacion organicamente en el conjunto de las tradiciones que componen un determinado repertorio. Un modelo conjuntivo, mas que atomizador, es totalmente congruence con la etnomusicologia, dado que su universo de estudio no se ha restringido a una cola cultura musical, como ha sido el caso de la musicologia historica, sino

'Charles Seeger, "Toward a Unitary Field Theory for Musicology", Studies in Musicology 1935-1975, pp. 108-11U, 118.

Hacia la Convergencia de la Musicologia HistOrica...	/Revista Musical Chilena

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que a un conjunto muy amplio de ellas. En cambio este modelo si pone en crisis el enfoque ortodoxo de la musicologia historica por cuanto el estudio de la musica conocida como artistica o academica en Latinoamerica no puede considerarse aislado de las otras tradiciones que se han indicado, y debe tomar en cuenta ademas una secuencia hist6rico-musical que es totalmente diferente a la de la matriz europea originaria, a pesar de que compartan elementos estilisticos comunes. Todos sabemos que la musica indigena y la de origen africano han gravitado en la musica artistica o academica de Latinoamerica en la colonia, durance el periodo conocido como nacionalismo, y en nuestros dias, segun lo demuestra el empleo en la musica electroacustica de intervalica no temperada inspirada en tradiciones indigenas, o el use de instrumentos indigenas en combinaci6n con procedimientos de indeterminaciOn estructural. Tampoco se puede prescindir de la musica popular urbana, dado su empleo de medios y tecnicas comunes con la musica academica de vanguardia, la creaci6n por compositores academicos de obras destinadas a conjuntos de musica popular, y la completa formacit5n academica que evidencian destacados cultores actuales de la musica popular latinoamericana.
Modelos de estudio similares deben formularse para los restantes universes. En este aspecto la etnomusicologia ha desarrollado un corpus de reflexi6n te6rica considerablemente mas amplio y mas sGlido que la musicologia historica, especialmente en lo atinente al universo de la cultura, gracias a la fecunda asociaciOn que ha establecido con otras disciplinas, entre las que figura de manera preeminente la antropologia. La musicologia historica, en cambio, carece de modelos referidos a la relacidn entre estructura y funciOn, suceso y proceso, productos y las tradiciones dentro de las cuales se ha cultivado la musica en el pasado del hombre. En consecuencia, y parafraseando nuevamente a Charles Seeger, no se ha Ilegado a establecer aun una historia de sistemas que sirva de base para un sistema de la historia'.
Esto constituye un vacio que dificulta considerablemente la interpretaci6n de los procesos historicos de la musica academica de Latinoamerica, dada la importancia decisiva que los factores sociales, los politicos y los culturales en general tienen dentro del proceso de surgimiento, permanencia y cambio de los estilos musicales. Para superar esto la musicologia historica debe integrar disciplinas tales como la filosofia, la antropologia y otras ciencias sociales, superando la relacion, a mi juicio excesiva, con el conservatorio, una institucidn que en Latinoamerica continua como el depositario por excelencia de la musica academica europea.
Un importante avance en este terreno lo constituye el proyecto sobre la "MUsica en la Vida del Hombre" que dirige Barry Brook. Este proyecto aborda la historia de la musica desde una perspectiva integral e intercultural que incorpora por primera vez, y en igualdad de condiciones, la concepci6n de

'Cf. Charles Seeger, "Systematic (Synchronic) and Historical (Diachronic) Orientations in Musicology", p. 5.

Revista Musical Chilena/	Luis Merino

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la historia que ha elaborado la cultura occidental, junto a las ideas que culturas no occidentales han elaborado en torn al pasado de sus propias sociedades. Es dable esperar que este proyecto haga una contribuci6n de peso para la creacion de modelos sistematicos de interpretaciOn transcultural de la historia de la musica, que permitan integrarla de manera efectiva con la totalidad del pensamiento musicologico.
La aplicaci6n consistente de modelos de estudio para los universos que senala Charles Seeger, dentro de perspectivas tanto sincrOnicas como diacronicas, constituye, a mi juicio, una condici6n indispensable para un quehacer musicol6gico mancomunado en Latinoamerica. No obstante para que una perspectiva sincrdnica y diacronica puedan funcionar coordinadamente, se requiere ademas un acceso fluido de los investigadores a centros de informaci(n que incluyan rubros tales como transcripciones de musica de tradicion oral, partituras de tradicion escrita, fonogramas de ambos tipos de m(isica, registros en video y fotograffas, instrumentos, iconografia, documentos, catastros de cultores y creadores, entrevistas a mtisicos importantes y otros. Lo ideal seria disponer de archivos locales, nacionales, regionales y aim continentales, pero esto es un desideratum inalcanzable durante el presente siglo. Sin embargo, resulta completamente viable el iniciar un proceso de registro, mediante procedimientos informaticos, del material que actualmente se encuentra disponible en archivos publicos y privados, que sirva de base para una red que abarque diferentes paises y de la que se nutran proyectos de investigaciOn diversos.
La necesidad de establecer correlaciones amplias y profundas entre sincronia y diacronia, historiografia y planteamiento de sistemas, no puede hacernos olvidar la necesidad de realizar multiples trabajos descriptivos previos que nos permitan conocer a cabalidad, sin distingos ni exclusiones, a toda la mtisica del presente o del pasado, que tenga o haya tenido una gravitaciOn en nuestra cultura, y que constituye por to tanto una parte de nuestra memoria historica.
Existen trabajos que trazan hitos trascendentales en este proceso correlativo y de los cuales se pueden mencionar los siguientes: El estudio del prof. Robert Stevenson sobre la musica en territorio azteca e inca integra evidencias entregadas por la arqueologia, la linguistica, la etnohistoria, la musicologfa histOrica y la etnomusicologia, en funci6n de una perspectiva amplia y globalizadora del encuentro de culturas tan complejas y a la vez tan profundamente diferenciadas como son la espanola, por un lado, y la inca y azteca por el otro, en un momento clave de la historia de Latinoamerica'. El estudio de Maria Ester Grebe sobre los intrumentos precolombinos chilenos integra de manera magistral la etnomusicologia con la organologia y el tratamiento critico de evidencias proporcionadas por la arqueologia, para entregar una base indispensable de una historia integral de la musica en Chile`".

'Robert Stevenson. Music in Aztec & Inca Territory (Berkeley y Los Angeles: University of
California Press. 1968), xi + 378 pp.
"Maria Ester Grebe, "Instrumentos musicales precolombinos de Chile", Revista Musical Chile‑
na. xxvw/128 (octubre-diciembre, 1974), pp. 5-55.

Hacia la Convergencia de la Musicologla Histbrica...	/Revista Musical Chilena

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Para no alargar indebidamente este comentario no mencionar@ otros importantes estudios. Los dos trabajos que se mencionan nos indican que el proceso de correlacionar disciplinas distintas en funcion de perspectivas integrates, sincronicas y diacronicas, es totalmente posible, y ya se ha iniciado. Lo que se necesita es continuar con mi s trabajos de esta indole, los que sigan criterios te6ricos homogeneos y permitan unificar perspectivas, proyectar lineas amplias de investigacion, comparar resultados en regiones y paises diversos, someter los postulados te6ricos a una revision permanente sobre la base de los resultados que se obtengan, para facilitar finalmente la formulaciOn de una teoria unificada de la musicologia en Latinoamerica que constituya un aporte verdaderamente original. Este es un proceso arduo y dificil, pero que vale la pena acometer dada la rica proyeccion que encierra como camino de dialogo y entendimiento entre los latinoamericanos, y cuyos lineamientos generales han sido trazados con un alto nivel de excelencia en los trabajos de Irma Ruiz y Leonardo Waisman.
Universidad de Chile Faculiad de Aries

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Los Cursos Latinoamericanos
de Masica Contemporanea
—Una alternativa diferente‑
por
Eduardo Caceres
A manera de introduction
Una realidad tragic6mica de nuestra condici6n insular como chilenos, no es que seamos una isla, sino que nos "sentimos" islenos. Para un chileno siempre es mas facil concurrir a un evento en otro continente —especialmente Europaque asistir a uno en Peru, Uruguay o Brasil, lo que se debe exclusivamente a las cadenas culturales de raigambre colonialista que nos atan.
Circula al respecto una anecdota o "chiste" entre algunos compositores sudamericanos, la que dice mas o menos asi: existen dos maneras de afrontar un evento musical international, la del europeo que asiste y llega puntual, y la de los sudamericanos, quienes si Began a asistir siempre Ilegan tarde, no asisten o simplemente, no Ilegan, como los chilenos porque nunca se enteraron.
_Sera porque subestimamos los aportes que pueden ofrecernos otros musicos latinoamericanos? sera porque creemos a ciegas en los musicos europeos? A lo mejor, es nuestra ignorancia la que no nos deja percibir el rico y enorme caudal que poseen nuestros colegas de Latinoamerica, o quiza al no valorar lo que tenemos preferimos buscarlo afuera y no en nuestro interior.
El primer contacto que tuve con los Cursos Latinoamericanos de Mtisica Contemporanea, fue a traves de una invitaci6n que me curse, el Equipo Organizador en 1985, para asistir a Cerro del Toro, Piriapolis, Uruguay, en el verano de 1986. Hasta esa fecha, ya se habian realizado trece versiones de este evento, iniciandose el primero, tambien en Uruguay, en diciembre de 1971*.
Algunos antecedentes historicos
Sin duda alguna los impulsadores de esta magna iniciativa fueron el compositor Corit n Aharonian (Uruguay) y la compositora Graciela Paraskevafdis (Argentina-Uruguay). Tampoco puede desconocerse el empuje prestado por los compositores Hector Tosar, Miguel Marozzi, Maria Teresa Sande, todos ellos uruguayos, por Emilio Mendoza (Venezuela), Jose Maria Neves (Brasil) y Conrado Silva (Uruguay-Brasil). Todos ellos supieron comprender a tiempo
*Nuevamente tuve la oportunidad de asistir a estos cursos en el verano de 1989, invitado por el equipo organizador como conferencista al igual que la vez anterior. En la primera oportunidad fue para ofrecer una panoramica de la composition en Chile actual yen la segunda en Mendes, Rio de Janeiro, Brasil, para abordar el tema "La problematica de la creaci6n y del compositor en Latinoamerica". En esta oportunidad enfoque especificamente la creaci6n de los compositores chilenos: Acario Cotapos (1889-1969) y Roberto Falabella (1926-1958).
Revista Musical Chilena, Ano XLIII, julio-diciembre, 1989, N" 172, pp. 46-84

Los Cursos Latinoamericanos de Musica Contemporanea	/Revista Musical Chilena

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las necesidades, los vacios, las inquietudes, las angustias y las muchas vicisitudes por las que atraviesa un estudiante latinoamericano que desea seriamente dedicarse at estudio de la musica. Nose trata de la Ilamada "musica seria", sino que at "estudio serio de la musica", lo que ocurrio en estos cursos, porque se opt() tambien —he aquf otro prejuicio menos— por integrar la musica popular, o asi Ilamada popular, la musica indigena y la de raiz folkl()rica.
Queda claro, por lo tanto, que el equipo organizador de estos cursos asumiO como tarea propia, no solo la de integrar a los asistentes de la mayorfa de los paises latinoamericanos —escasos los chilenos— sino que ademas se planteOla urgente tarea de borrar el prejuicio que lamentablemente aun existe, de que la musica seria es exclusivamente la Ilamada "musica /docta o culta", como si se pudiese pensar que Violeta Parra, Atahualpa Yupanqui o Los Beatles, hubiesen hecho musica en broma.
Caractertsticas generates
"Los Cursos Latinoamericanos de Musica Contemporanea (cLAMC), constituyen el unico evento anual en su genero en toda America Latina. Estos cursos son autofinanciados, autogestionados y tienen caracter itinerante. Han tenido lugar en Uruguay, Argentina, Venezuela, Brasil y Republica Dominicana.
Se les ha estructurado en funciOn de un aprendizaje activo y vivencial, mediante talleres de trabajo especializados (composicion culta instrumental, composicion electroacustica, composiciOn popular, e initiation a la electroacOstica, la interpretaciOn y la pedagogfa); en seminarios —de tematica diversificada en cada uno de los cursos—; en cursillos, conferencias o charlas y en audiciones diarias con comentarios y/o debate. El ritmo de trabajo es intenso (diez horas diarias de labor programada), lo que permite un aprovechamiento maximo del dfa. El cuerpo docente es seleccionado con esmero, se les busca tanto por su multinacionalidad, como a traves de cada uno de ellos, sobre las tendencias diversas del quehacer creativo actual, prioritariamente aquellas de las generaciones mas jOvenes de Latinoamerica.
aA quienes esta dirigido?
Los cursos no estan dirigidos exclusivamente a un determinado alumnado; se les ha enfocado de tal manera que puedan ser aprovechados de modo serio y profundo por todos los interesados: compositores, interpretes, music6logos, educadores y estudiantes. Gracias a la coexistencia de actividades simultaneas, a la variedad y amplitud de los temas que se abordan, esto se ha convertido en posible y positivo. Cada alumno establece libremente su programa de trabajo. El compositor puede trabajar en su campo especffico, y el interprete, el educador y el musicologo lo hacen en el suyo. Diariamente, todos bajan sus barreras a fin de intercambiar puntos de vista, recibir information de interes comun o bien enfrentar en comunidad un debate sobre alguna obra musical contemporanea que acaba de escucharse.
Por su parte, los docentes no se aislan, se integran al grupo de alumnos y

Revista Musical Chilena/	Eduardo Caceres

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gracias a la estructuracion del curso se crean las maximas posibilidades de contactos fructiferos, entre los que pueden dar y aquellos que desean recibir, mediante un marco buscadamente no jerarquico y por to tanto no academico.
Diversidad y opciones
Los Cursos Latinoamericanos de Mt sica Contemporanea, varian cada ano su campo tematico y por supuesto los diversos talleres y seminarios se integran al plan general del cm-so, que es mucho mss completo que una "vision especializante" y, por ende, alienante. El plan de trabajo es intenso en cada curso. Cada alumno puede escoger entre las diversas opciones que se le presentan y adecuarlo a su aprovechamiento personal y a su nivel o ambito de intereses.
Los cursos permiten utilizar las actividades con criterios tanto de multiplicidad como de especialidad. Existen actividades comunes para todos los participantes, enfocadas la mayoria de las veces posibles al intercambio de vivencias, pero tambien las hay especificas, que por to general se presentan de manera simultanea, a fin de que todos tengan contemplada su especialidad. Se trata de adecuar cada materia a las necesidades del alumnado latinoamericano. En electroacustica, se prevee un nivel basico, introductorio, en la medida en que haya alumnos que necesiten ese nivel, Ios talleres de composicion, interpretacion y pedagogia; en cambio, no incluyen cursos basicos, pero si sesiones intensivas de actualizacion y estudio de la problematica de la mt sica de nuestros dias dentro del campo especifico de cada especializacion.
Como requisito previo, los candidatos del area de composicion, at inscribirse, deben enviar copias de sus obras (partituras, grabaciones electoactisticas). Los instrumentistas interesados en participar en los cursos de interpretacion, deben enviar junto a la inscripcion una lists de las obras contemporaneas de su repertorio y llevar sus propios instrumentos (salvo los no portables, por supuesto). Los inscritos en el area de pedagogia que deseen presentar trabajos propios a los seminarios, deben enviarlos con anticipacion.
XV Curso Latinoamericano, Mendes, Brasil (enero 1989)
El XV Curso Latinoamericano se realizo en Mendes, en el estado de Rio de Janeiro, Brasil, entre el 2 y el 16 de enero de 1989. Despues de viajar un par de horas en bus desde Rio de Janeiro, atravesando una tupida flora tropical con cascadas, ademas de mosquitos, llegamos a la hacienda "San Jose das Paineiras" de los Hermanos Maristas. El Lugar es amplio, moderno, y tiene una buena y refrescante piscina.
Es muy hermoso el encuentro y reencuentro con mt sicos latinoamericanos venidos de tan diversas realidades, y comprobar que todos pertenecemos a una realidad com6n. El equipo de organizadores —todos compositores— asumen su papel de anfitriones con gran responsabilidad. Cumplen las tareas de secretariado, de recepcionistas, auxiliares y docentes. Al Ilegar nos dieron a conocer el horario de trabajo:

Los Cursos Latinoarnericanos de Mtisica Contempordnea	/Recista Musical Chilena

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		Corit n Aharonian
Compositor-Uruguayo
Foto Roberto Ojeda	
07:30	- 08:15:	Desayuno	
08:30	- 10:30:	Cursos y talleres	
10:45	- 12:15:	Seminarios (charlas y conferencias)	
12:30	- 13:30:	Almuerzo	
13:30	- 14:15:	Biblioteca-audioteca	
14:15	- 16:15:	Cursos y talleres	
16:45	- 18:15:	Seminarios (charlas y conferencias)	

Revista Musical Chilenal	Eduardo Caceres

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18:30	- 19:15:	Cena	
19:00	- 20:00:	Curso alternativo	
20:00	- 22:00:	Audici6n y/o concierto con debate	
22:00	- 23:00:	Biblioteca-audioteca	
Se instal() tambien una biblioteca-audioteca para exposici6n y yenta de libros, partituras, grabaciones y tambien instrumentos altiplanicos, que todos podiamos consultar e intercambiar dentro de los horarios de funcionamiento. Tanto profesores como alumnos tenfan la posibilidad de exponer sus trabajos a los mas de setenta asistentes venidos de doce paises diferentes.
El siguiente cuadro, entrega un resumen de las actividades segun sus caracteristicas y contenido. El detalle ofrece el nombre del curso, taller, seminario o charla realizada, su titulo especifico y el nombre de las personas que lo imparti6:
Plan general
I. Cursos
1.	Composici6n docta instrumental - vocal:	Coriun Aharonian
Composici6n popular:	Coriun Aharonian
Composici6n de musica electroacustica:	Wilhelm Zobl
Iniciaci6n de tecnicas electroacusticas:	Conrado Silva
Interpretaci6n de musica contemporanea:	Jesus Villa Rojo
6.	Curso-taller de ejecuci6n de instrumentos an- Cergio Prudencio y dinos:	Cesar Junaro

II. Seminaries
1. Problemas de la educaci6n musical.
a)	"Teoria, metodo v tecnica en la educaci6n musical":	Jose Maria Neves
"Educador musical: identidad, firrmaci6n y ac‑
cic n":	Martha Rodriguez
c)	"Principios y metodologia de taller":	Conrado Silva
2. Problemas de la creaci6n en la musica docta contemporanea.
a)	La problematica de la creaci6n y del compositor en America latina
"Acario Cotapos y Roberto Falabella: ausencia y
presencia de dos compositores chilenos:	Eduardo Caceres
b)	" Panoramica de la musica europea y norteame‑
ricana actual":	Reinhard Oehlschlagel
c)	"Composici6n ritmica integral":	Wilhelm Zobl
3. Las musicas y el compositor.
a)	"MUsica de otras culturas":	Arturo Salinas
b)	"Introducci6n al sistema musical de los que‑
chuas y aimaras":	Cergio Prudencio

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Los Cursos Latinoamericanos de Musica contemporanea	/Revista Musical Chilena	
c)	"Tradicion oral en la mtsica contemporanea		
guatemalteca":	Igor de Gandarias	
4.	Musica indigena en America latina.		
a)	"En busca de una nueva etnomusicologia lati‑		
noamericana":	Coritin Aharonian	
b)	"Musica de los indios Waiapi":	Victor Fuks	
Problemas de la creacion en la mtsica popular		
contemporanea en Brasil y Uruguay:	Guilherme de Alencar	
	Pinto, Elbio Rodriguez y	
	Tato Taborda, Jr.	
		
III. Talleres		
I.	Ejecucion de instrumentos andinos:	Cergio Prudencio y	
	Cesar Junaro	
2.	Improvisacion grupal para pedagogos:	Tato Taborda, Jr.	
3.	Improvisacion y composicil n:	Misha Mengelberg	
IV. Charlas
1.	Programas aplicativos musicales para IBM - Pc y		
	Macintosh:	Victor Fuks	
2.	Formas de abordar el analisis musical:	Carol Gubernikoff	
3.	Homenaje a los 50 ands del grupo "Musica		
	Viva":	Jose Maria Neves	
4.	Contemporaneidad de la musica colonial brasi‑		
	lera:	Harry Lamott Growl, Jr.	
Este plan corresponde principalmente al caracter que cada actividad llego a adquirir, aunque en un comienzo pudo haber sido denominado de otra manera. La flexibilidad es fundamental en estos casos y en un evento de esta naturaleza, dada la inteligencia con que se aborda, es un requisito para el exito.
Debido a la simultaneidad en que se desarrollaron las actividades del curso, no fue posible estar presente en la totalidad de ellas. Por lo tanto, nos referiremos prioritariamente a aquellas que pudimos conocer directamente o mediante informes fidedignos.

Cursos, seminarios y talleres
Los alumnos organizaron su horario dependiendo de sus intereses e inquietu‑
des, logrando una equilibrada combinacion para no dejar de asistir a las
diversas actividades que se realizaban en cada area. Los horarios estaban
organizados de tal manera, que tanto alumnos como profesores podian partici‑
par de los diversos cursos, seminarios y talleres que impartian los docentes.
En la version de 1989, como en anos anteriores, hubo docentes no solo
provenientes de Latinoamerica, sino que tambien de algunos paises europeos a
fin de no crear una perspectiva excluyente, sino que integradora y critica

Revista Musical Chilenal	Eduardo Caceres

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prioritariamente cuando esos docentes han demostrado, con hechos, ser personas abiertas a un aprendizaje permanente.
A continuacion se desglosan los cursos, seminarios y talleres y posteriormente detalles de su realizacion.

I. Cursos
1.	Cursos de composicion docta y popular.
Curso de interpretacion.
Curso de instrumentos andinos: taller de ejecucion.
Curso de musica electronica.

II. Seminarios
1.	Problemas de la educacion musical.
2.	"La problematica de la creacion y del compositor en America Latina". Acario Cotapos y Roberto Falabella: ausencia y presencia de dos compositores chilenos.
3.	Las musicas y el compositor. Mt sica de otras culturas.
La musica de los indios Waiapi.
"Panoramica de la musica europea y norteamericana actual".
III. Talleres
1.	Taller de improvisacion para pedagogos.
Taller de improvisacion para compositores.
Cursos de composicion docta y popular
Los cursos de composicion "docta" y "popular", estuvieron a cargo del maestro uruguayo Coriun Aharonian. En ambos cursos, el procedimiento se inicio con la exposicion de los trabajos realizados con anterioridad por los alumnos, los que se analizaron en sus componentes formales, estructurales, timbristicos y sus planteamientos estilisticos. En el caso del curso de composicion popular, los trabajos fueron mas bien "escuchados que leidos", puesto que esta musica se caracteriza, entre otras cosas, por no tener partitura. Esta actividad, se realize) a manera de diagne)stico.
Posteriormente, el maestro Aharonian entrego aluunos elementos que sirvieran de base, para que en ambos cursos los alumnos se abocaran a la realizacion de una obra que contemplara ambos elementos. En el caso de la musica "docta", hubo especial interes por el aspecto de la notacion. Las obras se revisaban en cada clase y uno de los objetivos fue dar a conocer, en un concierto, las obras ya terminadas, actividad que se realize) con exito al finalizar el curso.
El compositor Coriun Aharonian nacio en Montevideo, Uruguay, en 1940, estudio musica y tome) cursos de arquitectura en su pais natal. Su formacion musical la perfecciono con cursos de distinta extension realizados en Chile,

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Argentina, Francia, Italia y Alemania Federal. Considera que los profesores que han ejercido una mayor influencia en su formaci6n, son los compositores Hector Tosar y Luigi Nono, el music6logo Lauro Ayestaran y la pianista Adela Herrera-Lerena. Sus composiciones incluyen obras instrumentales, vocalinstrumentales, electroacusticas, escenicas, musica para teatro y cine, y arreglos de musica popular. Aharonian es profesor universitario de musicologia, y se ha desempenado en su pais y en el exterior como profesor de composici6n culta y popular. Ha sido director de coros durante largos anos. Es autor de numerosos articulos y ensayos. Ha actuado como organizador de actividades, en el campo de la mtisica y de la pedagogia musical en Uruguay y en otros paises. Ha sido miembro entre 1983 y 1985 del comite ejecutivo de la Asociaci6n Internacional para el estudio de la musica popular (IASPM), y desde 1985 es miembro del Consejo Presidencial de la Sociedad Internacional de Musica Contemporanea
(sIMC).

Curso de interpretacion
El curso de interpretaciOn estuvo a cargo de Jesus Villa Rojo, compositor y versatil instrumentista en clarinete, piano y violin, de gran excelencia en la musica contemporanea.
El maestro espanol se dedicd durante el desarrollo del curso a dar a conocer en profundidad la obra "El clarinete y sus posibilidades", excelente metodo de estudio ya editado, y ademas dio a conocer los aspectos mas relevantes de la grafia de la mt sica contemporanea, especialmente la de la segunda mitad de este siglo.
Jesus Villa Rojo naci6 en Brihuega, Espana, en 1940. Estudi6 clarinete, piano, violin y composici6n en el Real Conservatorio Superior de Musica de Madrid, y composici6n e instrumentaci6n y electroacustica en la Academia Internacional de Santa Cecilia, de Roma. Ha sido fundador de los grupos Nuove Forme Sonore y The Forum Players, en Roma, y del Laboratorio de Interpretaci6n Musical, del que es director artistico en Madrid. Ademas, de "El clarinete y sus posibilidades", es autor de "Juegos Grafico-musicales" y "Lectura (nuevos sistemas de grafia musical)". Es profesor de planta de clarinete en el Real Conservatorio Superior de Musica de Madrid y ha sido profesor invitado en varios paises.

Curso N" XV, Mendes, Brasil, enero 1989. Curso de 1nstrumentos andinos:
Taller de ejecucivn, Cergio Prudencio (director).
Especial interes suscit6 el curso-taller de instrumentos andinos y sus posibilidades, en el campo de la mt sica contemporanea, que dirigi6 con mucha conviccinn el compositor boliviano Cergio Prudencio, secundado por otro compositor de Bolivia, Cesar Junaro.
Se emplearon en este curso instrumentos andinos tales como: tarkas, quenas, mohocenos y sicus (zampona), los que muy temprano cada manana debian pasar por una etapa de "precalentamiento", para quedar bien templa‑

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Curso N" XV, Mendes, Brasil, enero 1989. Curso de Instrumentos Andinos: Taller de Ejecucien, Cergio Prudencio (director).

dos. Fue admirable el esfuerzo realizado por el "equipo de Bolivia", porque ademas de dirigir el curso, se encargaron de proporcionar gran cantidad y variedad de instrumentos andinos para un curso que lleg6 a tener permanentemente alrededor de veinte alumnos, la mayoria de los cuales no habia tenido ninguna experiencia anterior.
Cergio Prudencio naci6 en La Paz, Bolivia, en 1955. Estudi6 composici6n y direcci6n de orquesta en la Universidad CatOlica boliviana, en los Cursos Latinoamericanos de Mitsica Contemporanea (ix y xt) y en la Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela. Fue cofundador del grupo de composici6n "Aleatorio" de La Paz, jefe del Programa de InvestigaciOn de Musica Aimara en la Universidad Mayor de San Andres de La Paz y fundador de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos, de la cual es actualmente director titular. Ha compuesto musica para grupos de camara, con instrumentos nativos de Bolivia y electroacustica, asi como musica para video y teatro. Actualmente es profesor titular de composici6n y analisis en el Conservatorio de Musica de La Paz.
La Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos, pretende constituirse en una alternativa pedagogica que facilitard a ninos y jOvenes a lograr una aproximaciOn inmediata al mundo sonoro, que les permitira participar en una experiencia musical original e inedita. Este acercamiento directo, quedO de manifiesto entre los participantes de este taller, que culmin6 con una especie de "concierto-festivo", en el que se interpretaron obras tradicionales y de compositores actuales.
Como propuesta este es un camino fascinante, una buena alternativa para la musica en Latinoamerica y un desafio para la musica contemporanea para asi lograr un sano equilibrio, frente a la trayectoria de la musica europea de concierto. Ninguna de las dos tradiciones, la europea y la nativa, puede encan‑

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dilarnos, cegarnos o hacernos desconocer una realidad intrinseca de nuestra innegable Conformaci6n Cultural Hibrida.
Curso de musica electroacustica
Fue impartido y compartido por los profesores Conrado Silva y Wilhelm Zobl. El maestro Conrado Silva se dedic6 a trabajar los aspectos basicos de iniciaci6n a la musica electroacustica, y Wilhelm Zobl abord6 una tematica dirigida a alumnos de mayores conocimientos en la materia. Conrado Silva enfoc6 con especial interes el aspecto computacional; ademas se abordaron tecnicas basicas, de grabaci6n y procesamiento del sonido, dentro de los medios tradicionales de tipo anal6gico, asf como tambien digitales. Los alumnos terminaron presentando, en un concierto, los trabajos realizados durante el curso.
El maestro Conrado Silva naci6 en Uruguay en 1940. Estudi6 ingenieria (acustica) y musica (composici6n) en Montevideo y Alemania Federal. En composici6n sus maestros fueron Hector Tosar y John Cage. Fue profesor en las universidades de Brasilia (1969-1973) y estadual paulista (San Pablo, 1976-1980), e instal6 estudios de musica electroacustica en ambas. Actualmente dirige en San Pablo "Syntesis-Tecnologfa Musical", instituciOn privada asesora y pedag6gica sobre temas de musica y computaciOn. Ha escrito numerosas obras instrumentales, vocales, electr6nicas y, ultimamente digitales. Es tambien autor de libros y articulos en revistas, sobre temas de acustica y de difusi6n tecnico-musical.
Wilhelm Zobl naci6 en Viena, Austria, en 1950. Realiz6 estudios de guitarra, piano, percusi6n, composici6n instrumental (Erich Urbanner), electroacustica con Friedrich Cerha, musicologfa en su ciudad natal, en Varsovia, y en Berlin Oriental.
Ha actuado como docente y conferencista tanto en Austria como en America Latina, la que le ha proporcionado una decisiva influencia en su actividad como compositor. Los ritmos afroamericanos, particularmente *del samba, estan presences en su Opera "Die Weltuntergang", CO() mtambien en su concepto de "Composition integral ritmica", nacido del estudio de la musica popular latinoamericana y de ciertos compositores de musica docta del area. Ha sido docente en dos de los Cursos Latinoamericanos de Musica Contemporanea, el (Ix y xi).
Seminarios
Problemas de la education musical
Para actualizar aspectos metodol6gicos y de procedimientos de la pedagogia contemporanea, el compositor y profesor Jose Maria Neves imparti6 el curso de educaci6n musical. Apoyado por la profesora colombiana Martha Rodriguez, se discutieron las problematicas con que hoy se enfrenta la educaci6n musical en Latinoamerica.
*La Samba (en Argentina). El Samba (en Brasil).

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El maestro Jose Maria Neves nacio en Sao Joao del Rei, Brasil, en 1943, e inici6 sus estudios musicales en el Conservatorio de su ciudad natal. Estudi6 composition en el Seminario de Mtisica Pro-Arte de Rio de Janeiro, con Cesar Guerra Peixe y Esther Scliar. Concluyd sus estudios docentes y el doctorado en musicologfa en la Universidad de la Sorbonne, en Paris. Durante mas de diez anos fue profesor de mt sica en escuelas de primero y segundo grados, tanto pt blicas como privadas, y es cofundador y primer presidente de la Sociedad Brasileira de Education Musical. Es profesor titular de la Universidad de Rio de Janeiro (Uni-Rio) y del Conservatorio Brasilefio de Mi sica. Fue coordinador de los cursos de mt sica de la Universidad entre 1985 y 1988, y desde 1982 hasta el presente es coordinador del curso de docencia en musica del Conservatorio. Desde 1976, es uno de los directores de la Orquesta Ribeiro Bastos de Sao Joao del Rei. Tiene publicados diversos trabajos musicologicos: libros, articulos y ediciones de discos.

La Problemdtica de la Creaci6n y del Compositor en America latina Acario Cotapos y Roberto Falabella: ausencia y presencia de dos compositores chilenos
El primero de los seminarios, fue dictado por quien escribe este articulo. Este seminario se titul6 "La problematica de la creaci6n y del compositor en America latina". Se inici6 con una referencia hist6rica sobre la trayectoria de los compositores de Latinoamerica ligados a la aristocracia, quienes por una consecuencia natural fueron los depositarios de la cultura musical europea. Esta situation se prolongd hasta este siglo, caracteristica que continuo durante el siglo xx, en el que no solo tuvieron una destacada presencia en el espectro composicional, sino que ademas en lo administrativo e institutional.
Despues de la segunda mitad del presente siglo, se produce un cambio en la creaci6n musical chilena. Acceden a ella personas de otros grupos sociales, lo que no obsta para que min perduren, desgraciadamente, algunas actitudes de inertia en las que se confunde la alcurnia y abolengo, cuya diferencia fundamental ha sido trazada tan magistralmente por Friedrich Nietzsche.
En ese seminario se consider6 la trayectoria creativa de los compositores chilenos Acario Cotapos, cuyo centenario de nacimiento celebramos en 1989, y Roberto Falabella, compositor que falleci6 a los treinta y dos anos. De ambos compositores no se ha hablado, escuchado, analizado ni grabado todavia suficientemente, todo lo que su genialidad y vanguardismo merecen*.
*Eduardo Caceres, nacio en Santiago en 1955 y desde nine estudi6 guitarra y trompeta con profesores privados, posteriormente ingresO a las carreras de lnterprete en PercusiGn, Pedagogia Musical y Licenciatura en Composition en la Universidad de Chile, en la catedra de Composition del maestro Cirilo Vila. "Amigos del Arte", le concedio una beca en Chile y posteriormente obtuvo una beca en Alemania Federal. Es miembro fundador de la Agrupacion Musical "Anacrusa" y ocupa cargos en la AsociaciOn Nacional de compositores (,v\c) y en la Sociedad Chilena del Derecho de Autor. Ha dictado conferencias en diversas universidades chilenas y en Alemania Federal. Ha sido agraciado con diversos premios en concursos de composition y sus obras han sido estrenadas en diversos paises.

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Las Mtisicas y el compositor. Musica de otras culturas
El mexicano Arturo Salinas se propuso establecer una relacion entre la musica aborigen y la mdsica contemporanea. Salinas realize una encuesta basandose en una audicion de catorce ejemplos que daban a conocer canto mtisica contemporanea como mt sica indfgena, tratando de establecer analogias entre ambas. Se escucho mt sica del Tibet, el juego "Katadyait" de los esquimales, de Africa y otros.
Arturo Salinas nacio en Monterrey, Mexico, en 1955. Realize estudios de composicion en el Conservatorio de Nueva Inglaterra en Boston con Robert Cogan; mt sica electroact stica y microtonal en el Centro de Investigaciones Musicales de Paris, con Jean Etienne Marie; direccien de orquesta en la Escuela Superior de Musica de Weimar, con Igor Markevitch, y etnomusicologia en Montreal, con Charles Bolles. Paralelamente a su labor de composicion, realize desde 1978 investigaciones sobre musica indfgena de su pals, principalmente entre los Tarahumaras de Chihuahua. Ha dictado conferencias y ha sido profesor huesped en varios centros mexicanos, compositor y maestro de cornposicion invitado en el Mills College de California. Su catalogo incluye obras para diversos conjuntos instrumentales y para instrumentos indigenas.
La Musica de los Indios Waiapis
Victor Fuks fue el brasileno encargado de dar a conocer, desde una perspectiva etnomusicologica, la mt sica de una interesante tribu que habita entre Brasil y la Guyana francesa. En su vision integral no solo expuso los aspectos sonoros sino que, ademas, las costumbres, modos de vida, relacion de los miembros de la tribu, vision macrocosmica, fiestas, danzas y un brebaje alcoholico Ilamado "Caxiri", de singular importancia dentro de esta cultura.
Fuks vivid nueve meses en esa comunidad en la que, aparte de recoger importante documentacion, aprendio a tocar algunos de los mas de sesenta instrumentos de los Waiapis, integrandose tambien a sus festividades. En el seminario dio a conocer los numerosos y variados instrumentos que posee esta tribu, evidenciandose especial interes por los instrumentos de viento, lo que se pudo apreciar en el video que exhibie el ultimo dia del seminario.
Victor Fuks nacio en Rio de Janeiro en 1958. Se forme como flautista y musicologo en la Academia de Musica Rubin de Jerusalen y en 1982, estudio en la Universidad Hebraica de Jerusalen. Es master en folklore y musicologfa de la Universidad de Indiana, en Estados Unidos, y recientemente concluyo el doctorado en antropologia y etnomusicologia en la misma Universidad. Su doctorado se base en la investigacion de los ya mencionados indios Waiapis del Brasil. La metodologia de ese estudio incluyo no stile el contacto directo con los miembros de la comunidad, sino que tambien una etapa de laboratorio, en el que los ejemplos musicales Waiapis fueron digitalizados, transcritos y analizados. Posteriormente, y mediante el use de ciertos parametros, fueron dados a conocer a traves de un proceso gradual de Comprensien de la mu' sica y de su valor, funciones, propiedades y atribuciones generales. Finalmente, estas in‑

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vestigaciones se utilizaron como material audiovisual en una serie de cinco programas en video sobre la musica y la cultura de los indios Waiapis del Brasil.

Panorkmica de la musica europea y norteamericana actual
El music6logo aleman Reinhard Oehlschlagel se encarg6 de definir mediante un esquema, las opciones que para e1 existen sobre los compositores actuales de Europa y los Estados Unidos. Su clasificaciOn obedece a una sistematizacion que se divide en seis enfoques:
1.	Figuras de culto.
Estadounidenses experimentales.
Clasicos europeos.
Minimalistas europeos.
Dialocticos e individualistas europeos.
De la Republica Democratica Alemana.
Los compositores y obras correspondientes a las respectivas clasificaciones son los siguientes:
1.	Figuras de culto: Giacinto Scelsi (Hurqualia, Uaxuctum), Conlon Nancarrow (Studies 42-49), Herbert Henck (Improvisacion tti).
Estadounidenses experimentales: John Cage (30 piezas para orquesta, Freeman Estudios), Christian Wolff (Long Peace March), Frederic Rzewski (Los Persas, Antigona Leyenda), James Tenney (Selected Works), Tom Johnson (Four Note Opera).
Clasicos europeos: Luigi Nono (Das atmende Klarsein: Vorarbeit zu
" Prometeo" ), Karlheinz Stockhausen (de "Samstag aus Licht"), Witold Lutos‑
lawski (Chain u, Concierto para piano), Gyorgy Ligeti (Estudios para pia‑
no), GyOrgy Kurtag (Concierto para piano, fragmentos de Kafka).
4.	Minimalistas europeos: Karel Goeyvaerts (Litanie Iv), Louis Andriessen (De
Snelheid), Arvo Part (Arbos) Lepo Sumera (2a Sinfonfa, Olympic Music), Max
E. Keller (Repeticiones I-Iv), Walter Zimmermann (Die Blinden, fiber die
Dorfer), Peter Michael Hamel (Kassandra).
5.	Dialocticos e individualistas europeos: Helmuth Lachenmann (Ausklang para piano y orquesta), Mathyas Spahlinger (Intermezzo para piano y orquesta), Younghi Pagh-Paan (Madi para conjunto de camara), Vinko Globokar (Laboratorium, Toucher para percusion), Wolfgang Rihm (Hamletmaschine, Opera," umsungen" para baritono e instrumentos). Dieter Schnebel (Beethoven-Sinfonie), Magnus Lindberg (Kraft, para conjunto de rock y orquesta), Kaija Saariaho (Verblendungen, J. Secret u), Hans-Joachim Hespos (Biomba), Heinz Holliger (Come and go [Beckett]), Juerg Wyttenbach (para voz y clarinete), Gerhard Staebler (Windows-Elegies), Hans Wuethrich (Procuste deux etoiles), Christoph Delz (Arbeitslieder).
De la Republica Democratica Alemana: Friedrich Schenker (Michelangelo-Sinfonie, Danton-Fantasie), Reiner Breddemeyer (Post-moderne, Klavierstuck 87) Georg Katzer (Aide-memoria), Paul Heinz Dittrich (Solo para trombon), Christfried Schmidt (Trio), Ralph Hoyer (Composici6n para piano y cinta).

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Segtn el musicologo aleman, los casos mas destacados de esta Iista son los siguientes:
1.	Figuras del culto
a) Reinhard Oehlschlagel, trato de manera especifica el caso de Giacinto Scelsi, un italiano de caracteristicas muy particulares, sobre el cual se han tejido un sinfin de anecdotas delirantes entre la fantasia y la realidad. Fue un enigma para los musicologos, porque durante decadas se mantuvo reacio a aparecer en ptblico y despues de muchos alms, sus obras figuraban como estrenos. El ptiblico sabia que estaba vivo, pero nadie podia verlo. Se dice que pertenecia a la aristocracia italiana y que contaba permanentemente con la asistencia de empleados que escribtan su musica; al parecer "sus manuscritos" no eran suyos. Aunque nacio a principios de este siglo, su mt sica comenzo a ser ampliamente conocida solo durante las t ltimas decadas, to que tambien es misterioso, Giacinto Scelsi fallecio en 1988. Cada vez que el compositor hacia su aparicion en publico era un acontecimiento, porque ocurria muy a lo lejos y siempre incorporaba a su vestimenta un elemento estrafalario. De G. Scelsi, se escucho Hurqualia, Uaxuctum.
2.	Estadounidenses experimentales
a)	John Cage nacio en 1912 y es talvez uno de los genios mas destacados con que aitn cuenta la cultura occidental. No solo ha abordado la problematica del sonido, sino que tambien la del espacio, el color, la palabra escrita y todos los factores que circundan las experiencias artisticas. En una primera etapa estudio con Arnold Schonberg, to que to impulsO quiza a componer obras seriales, pero a muy poco andar inicio sus variadas experiencias con el "piano preparado", que trabajo con Cawell. Otro experimento fue trabajar las formas asimetricas determinadas por proporciones. Su faceta con obras para percusiOn: "Los cuadros magicos" incluyen listas de sonidos analogicos. En 1949-1950, descubre un metodo mas impersonal que consiste en operaciones de azar segtin el "I Ching". Suprime las jerarquias de la tonalidad, los compases organizados y los sonidos adquieren igual importancia.
Posteriormente, se decide a trabajar con una computadora a la que incorpora la serie del 1 al 64 del "Libro de las probabilidades, I Ching". Tambien trabajo el azar en m6sica para ballet, donde las coreografias estan codificadas por numeros.
Pareciera ser que el atrevimiento de John Cage para cambiar radicalmente las estructuras de la mtisica, se debio al hecho de que no tuvo que sobrellevar la carga que han significado casi trescientos anos de m6sica tradicional europea. De Cage se escuchO una obra para cinco orquestas.
b)	Frederic Rzewski nacio en 1938, en Massachusetts, Estados Unidos, y obtuvo una solida formacion academica en mOsica. Una beca le permitio it a Europa donde conocio a Christian Wolff. A Rzewski se be conoce primero como un gran pianista, que dedica gran parte de su tiempo a estrenar obras de

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compositores como Stockhausen y John Cage en festivales internacionales de musica nueva.
Posteriormente, se inicio como compositor creando "Mtisica electrOnica viva" (1966), conjunto de improvisation que integro la masica electrOnica en vivo, idea que hasta ese momento era inedita. Otra de las obras de su catalogo es "Los Persas", con tematica tomada directamente de la mitologfa. Tambien creo la musica para obras del teatro brechtiano. Conocidas son sus Variations para piano, sobre el tema: "El pueblo unido jamas sera vencido", del compositor chileno Sergio Ortega, compuestas para un concierto en Washington. De Rzewski se escucho en esa oportunidad, "Los Persas".
3.	Clflsicos europeos
a) Entre las figuras destacadas, es necesario referirse al compositor Gyorgy Ligeti, naciO en Rumania en 1923. Sus estudios primarios Ios realizo en Buda-pest y en un comienzo su estilo es mas bien "bartokiano".
No teme en ningun momento declararse publicamente "socialista de izquierda", especialmente despues de perder a su padre y a su hermano asesinados por los nazis. Ligeti logro huir con su esposa y posteriormente se dedicO en forma intensa, a trabajar en composition junto a Stockhausen, e inicia en la decada del '50 un trabajo de investigation para transponer los timbres de la musica electrOnica a instrumentos acusticos. Entre sus obras mas destacadas figuran: Concierto para cello y orquesta, Trio de corno, la opera "El gran macabro", ademas de su conferencia "El futuro de la musica", en la que no se habla nada mientras una grabadora registra las reacciones del publico.
Una de sus obras mas recientes, es el Concierto para piano v orquesta. En 1988 participo en dos coloquios en Viena y Hamburgo, en los que dio a conocer su pensamiento. A este coloquio fueron especialmente invitados cientfficos y humanistas de la postura del "Caos". De Ligeti, se escuchO el primer Estudio para piano y el primer movimiento del Concierto para piano y orquesta.
b) Gyorgy Kurtag naciO en Budapest en 1924. Estudio junto a Ligeti, pero Kurtag, decidi() quedarse en Budapest y durante la epoca estalinista prefiriO no componer, excepto algunas pequenas piezas de menor importancia. Sus obras para piano, fueron agrupadas en un volumen Ilamado "Estudios Htingaros". Kurtag mantuvo una intensa correspondencia con Franz Kafka, la que lo motivo a componer "Fragmentos de Kafka", numerosas piezas breves con extractos de la correspondencia kafkiana, obra que se present() en este evento.
4.	Minimalistas europeos
El tema del minimalismo en Europa fue tratado de manera muy general, con observaciones sobre algunas de sus caracterfsticas principales, sin referirse especfficamente al caso de algtin compositor representativo.

5.	Dialecticos e individualistas europeos a) Helmuth Lachenmann naciO en 1935, en Alemania Federal. Estudio en

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Stuttgart y luego en Venecia con Luigi Nono, al que le une una gran amistad. Lachenmann propone una "musica concreta instrumental", refiriendose al intento de componer una musica que provenga del sonido mismo. En sus obras siempre existe la sensaciOn de "destrozar el aura de la musica", y utiliza el silencio como enorme carga de tension. Entre 1960 v 1970 critica duramente la tonalidad y el sistema diat6nico, la jerarqufa de los sonidos y la "tirania" del compas. Entre sus obras figuran "Gran Torso" (1971-1972), "PresiOn", para cello solo, obra en la que presiona el arco en las cuerdas. En las obras para orquesta figura "Acanto" (1972) para clarinete y orquesta, "Movimiento antes de la rigidez" para arm6nica, tuba y orquesta, estrenada en Paris, y luego grabada por el Ensamble Modern. Su obra mas reciente se titula "Cuando se acaba el sonido", para piano y orquesta, compuesta en 1985 y estrenada en 1986. De Lachenmann, se escuchO Ausklang.
b)	Mathias Spahlinger naci6 en 1944, en Frankfurt, Alemania Federal. Estudie, piano en Darmstadt y Stuttgart y ademas teorfa de la musica. Sus obras mas conocidas son: "Morendo", para orquesta; "Extensie,n", para violin y cello; "Intermezzo", concierto para piano y orquesta (1986). Esta obra noes concertabile entre el piano y la orquesta, y aunque incluye partes solistas, el piano se integra a la orquesta. La obra consta de once secciones en total y el piano esta preparado. De Spahlinger se escuchO "Intermezzo".
Vinko Globokar, compositor yugoslavo, nacido en 1934. EstudiO en Paris y ademas de ser compositor, es un excelente trombonista. Su musica no posee una identidad national acentuada y su catalogo alcanza mas o menos a treinta obras, muchas de ellas escritas para instrumentos de bronce. Por ejemplo, escribi6 para sf mismo la obra titulada "Respirar, aspirar, inspirar, expirar". Su obra "Laboratorio", esta formada por secciones muy breves que pueden ser tocadas en forma sucesiva o superpuesta. Entre 1973 y 1985 escribiO 55 trabajos de caracter experimental. Una de sus composiciones mas notables esta escrita para "Un Corno de los Alpes", que el mismo estren6. De Globokar, se escuch6 "Laboratorio" para piano.
Magnus Lindberg, compositor finlandes, estudo6 en Estocolmo tecnicas electroactisticas y con Globokar y Xenakis en Paris. Tiene alrededor de cuarenta obras para piano, orquesta y cinta magnetica. Fun& un pequeno grupo de improvisation Ilamado "Trabajo", conjunto que utiliza la electronica en vivo. De Lindberg, se escuchO "Fuerza".
Kayja Saariaho, compositora finlandesa, nacida en 1956, realize, estudios de composicie,n en Helsinki. Forma parte del grupo de Lindberg (Sonidos abiertos) y actualmente wive en Paris. De K. Saariaho escuchamos "Jardin Secreto", obra electroacustica, procedimiento que utiliza con cierta distancia.
0 Hans Joachim Hespos, naci6 en Alemania Federal en 1938 y ha sido colaborador de "Sonidos abiertos". Se ha caracterizado por escribir musica en pentagramas, pero sin compas, v en los ultimos cinco ands ha tenido un especial interes por el teatro musical v la danza. Se inclina hacia la improvisation, extractando elementos del jazz de vanguardia v se caracteriza por el use de instrumentos exOticos y olvidados. Su position es radicalmente opuesta a las

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tecnicas seriales y le da inmensa importancia a la capacidad interpretativa de los musicos. De Hespos se presento "Biomba", de 1983; tres obras para solistas.

6) De la Republica Democrdtica Alemana
a) Reiner Bredemeyer, aunque nacio en Colombia, se fue a vivir a la Republica Democratica Alemana. Ha escrito gran cantidad de musica para cine y para teatro. Una de sus obras mas conocidas se titula "Post-Moderne", con texto en ruso. Los interpretes aparecen vestidos con el uniforme de los oficinistas del Correo. Incluye extractos de textos oficiales de una revista y les pone musica. Esta obra, estrenada en diciembre de 1988, esta considerada como una pieza contingente.
Esta panoramica de la musica actual en Europa y los Estados Unidos la realizo Reinhard Oehlschlagel, nacido en Bautzen (perteneciente hoy dia a la Republica Democratica Alemana) en 1936. Estudio quimica, educacion musical, musicologia, sociologia y filosofia en Braunschweig, Hannover, Gottingen y Frankfurt. El postgrado en educacion musical lo obtuvo en Hannover, con un trabajo sobre el segundo Cuarteto de Cuerdas, de Arnold Schonberg. A partir de 1964, es colaborador del Frankfurter Allgemeine Zeitung, y desde 1972 colabora en el Frankfurter Rundschau, en el que es responsible del area de musica nueva v periodista musical en la emisora Deutschlandfunk en Colonia, Republica Federal de Alemania. Desde 1983, es coeditor de la revista Musiktexte.
allere.s
El "curso-taller" de instrumentos andinos, se detallo en la seccion Cursos, y los demas talleres abordaron en esta oportunidad el tema de la improvisacion. El taller se define como una actividad con especial acento en la practica permanence de las consultas planteadas, no solo por los guias, sino que tambien por los alumnos, a diferencia de los cursos y seminarios.
En esta ocasion se realizaron dos talleres, dirigidos especialmente a pedagogos y a compositores. El primer taller estuvo a cargo del brasileno Tato Taborda, Jr., quien tratO de ordenar una serie de sonidos "potenciales", extractando este material de la naturaleza. En este taller eran frecuentes las sesiones en el bosque tropical o en la piscina del establecimiento.
El segundo taller de improvisaciOn estuvo a cargo del compositor y pianista holandes Misha Mengelberg, "personaje" que no dejaba de inquietar a los asistentes con sus permanentes "excentricidades". Era frecuente verlo entrar a los conciertos por la ventana y al parecer, era para no molestar al entrar por la puerta, porque siempre Ilegaba atrasado. Mengelberg, ha tenido una destacada trayectoria en el campo del jazz y el free jazz, as% como tambien en la musica culta contemporanea. El fue uno de los fundadores del grupo "Instant Composer Pool". Su conocida posicion y adhesion a la postura del "Caos", Rego a fascinar en ciertos momentos durante el taller.
En el primer encuentro con Misha, planteO realizar una pequena improvisacion personal. Despues que cada cual lo hizo, Misha se dirigiO al piano y se

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sent6 en el taburete de manera muy convincente. Pareci6 que no estaba c6modo y tomando los rodillos de los costados del banco, comenz6 a girarlos lentamente, a la vez que se desplazaba un poco hacia la derecha del teclado central, lo que produjo un chillido en el piso de baldosas. Este chillido de las cuatro patas del banco, se intensific6 a medida que Misha se desplazaba mas y mas hacia la derecha, abandonando el piano y comenzando a rodar en circulos por coda la sala, cada vez mas rapido, cada vez mas chirriante, pero siempre sentado. Parecia que no acabaria nunca, hasta el momento en que se qued6 en posici6n de relajaci6n frente al grupo que lo observaba. Entre Misha y el grupo se interponia una mesa metalica, la que tomb fuertemente de una orilla con ambas manos y comenz6 a arrastrarla por el suelo intensificando la sonoridad.
Todo estaba permitido dentro del taller, todo to que sonara tenia un valor, sin importar la fuente que lo producia. Fue asi como sobre la base de historias inventadas por los asistentes, se improvisaban diversas obras.

Audiciones y conciertos-debates
Despues de pasar por las "refeicoes", la cena de la tarde con la abundante y original comida brasilena, se continuaba en la noche en el Auditorio con las audiciones y conciertos, incluyendo el posterior debate. Esta era la unica actividad del dia, en la que todos los participantes nos encontrabamos para trabajar en conjunto. Esta actividad, era interrumpida por una pequena pausa en la que se ofrecia un reponedor to de canela con apetitosas galletitas dulces. Esta sesi6n tenia una duraci6n preestablecida de dos horas, aunque las razones para prolongarla siempre fueron justificables.

Primera audicidn
Creo que para todos result6 sorprendente que se presentara en esta sesi6n una variada muestra de la mtsica popular y de raiz vernacula del continente latinoamericano. Fue un remez6n para muchos, el hecho que el curso no se iniciara con una buena dosis de mtisica contemporanea, ode los "clasicos cultos de la mnsica latinoamericana".
La audicien se iniciO con una obra del argentino Atahualpa Yupanqui, a estas alturas un clasico, al igual que en la segunda audici6n se present6 la obra de otro clasico, en esta oportunidad de la chilena Violeta Parra, de quien se escuch6 "El gavilan", composici6n de largo aliento realizada por nuestra compositora en la epoca en que vivi6 en Francia. Los que conocen esta obra, saben que se trata de un aporte trascendental a la m6sica latinoamericana.
Se escuch6 tambien obras de la peruana Chabuca Granda, de Carlos Gardel, del argentino Enrique Santos Discepolo, del brasileno Antonio Carlos Jobim y del uruguayo Leo Masliah su "Recuperaci6n del Unicornio", entre muchas otras.
Se pudo comprobar, una vez mas, que la mtisica popular y de raiz vernacula tiene muchas lecturas, dependiendo naturalmente del auditor. Ademas esta muy cercana —de hecho cada vez mas— a la mt sica contemporanea. Si bien

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algunos la clasifican como "arte menor", personalmente estoy convencido que no existen musicas mayores y menores, sino solamente la buena y la mala musica.

Segunda audici6n
Lamentablemente, a esta audicion no nos fue posible asistir. El programa fue el siguiente: "Toque de baile", de "Los tres toques", 1931, de Amadeo Roldan (Cuba: 1900-1939); "Creacion de la tierra", 1972, de Jacqueline Nova (Colombia, 1937-1975); "Soles", 1967, de Mariano Etkin (Argentina, 1943-); "Mt sica de la calle", 1980, de William Ortiz (Puerto Rico, 1947-).
Tercera audici6n
Se inicio esta audicion con la obra "Pianos", escrita en 1934, por el compositor mexicano Silvestre Revueltas (1899-1940). Para muchos la musica de Revueltas es, lamentablemente, desconocida attn. Su caso guarda relaci('n con el del chileno Acario Cotapos, dado que algunos han buscado opacar, por extranas razones muy poco humanas, la genialidad de ambos artistas, evidente para unos y peligrosa para otros.
Del peruano Celso Garrido-Lecca (1926), se present(' "Antaras", que data de 1968. Posteriormente, del compositor Eduardo Bertola (1939), se escucho "Tropicos" de 1975. Bertola naci(' en Argentina y desde hace algunos anos reside en Brasil, donde actualmente ocupa la catedra de composicion y de musica electroacustica en el Conservatorio Minero de Mt sica de Belo Horizonte, estado de Minas Gerais.
"Imagenes de una historia en redondo" de 1980, escrita por el compositor guatemalteco Joaquin Orellana (1937), fue la obra que se ejecuto enseguida, y que hace referencia directa a la problematica sociopolitica guatemalteca. En el debate, no quedo muy claro silos autores aceptaban o no la evidencia manifestada en la musica, de los sucesos cotidianos de violencia y aquellos de la contingencia politica en ese pals.

Cuarta audici6n: Obras para clarinete
El heroe de esta jornada, sin lugar a dudas, fue Jesus Villa Rojo, compositor espanol y clarinetista extraordinario. El auditorio fue inundado por la sonoridad de "Tukana", obra del compositor espanol Jose Ramon Encinar (1954), escrita en 1973 para clarinete y cinta magnetica. La segunda obra, correspondio al compositor espanol de Valencia, Jose Antonio Orts (1955), titulada "Halito", de 1987, para clarinete solo. Del mexicano Manuel Henriquez (1926), se escucho "Tlaplizalli" de 1988. La primera parte de la audicion termino con la obra del espanol Claudio Prieto (1934), con "Reflejos" de 1973, para clarinete y cinta magnetica.
Despues del consabido "te de canela", Jesus Villa Rojo toc(' "Lied" de 1983, del compositor italiano Luciano Berio (1925), con cinta magnetofOnica, al igual que las dos restantes obras de este concierto. Enseguida, incluyo del espanol

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Andres Lewin-Richter (1937), "Reacciones II" de 1980 y del propio Villa Rojo (1940), "Tonalidad Dominante (La bemol)", de 1986.
Villa Rojo ofrecio un excelente panorama, de la musica espanola especialmente, la que no es muy popular en Latinoamerica, porque es bastante desconocida.
El debate giro mas bien sobre las posibilidades del clarinete, y el maestro ofrecio una pequena clase magistral sobre este instrumento, al responder alas preguntas de los asistentes. Villa Rojo prepare, el concierto con esmero, y grabe, con anterioridad las partes correspondientes a otros clarinetes cuando las obras asi lo requerian.
Quinta audition
En esta ocasiOn figure, la musica de dos compositores que asistfan al curso: Arturo Salinas, de Mexico, y Wilhelm Zobl, de Austria. Se inicio el concierto con "Nijawi", de 1976, del compositor de Monterrey, Arturo Salinas (1955), obra que el definiO como "musica concreta microtonal". Para escuchar esta musica el auditorio quedo sumido en la obscuridad total por decision de Salinas, lo que provoco cierta incomodidad. Luego se oyo "VindO" de 1981, que definiO como °musica concreta" y, finalmente, "Estrellas para Gabriel", de 1988, en homenaje a su hijo Gabriel, obra realizada con un computador.
La segunda parte estuvo dedicada a obras de Wilhelm Zobl, compositor vienes nacido en 1950, quien ha mantenido una estrecha relacion con Brasil y con Latinoamerica, la que ha influenciado su musica. En primer lugar, se presente, "Donau-Lieder", de 1984; enseguida "Aria Brasilera", de 1987, y, finalmente, "Sueno" para piano, de 1986.
Coritin Aharonian encabezO un acalorado debate de los asistentes, quienes criticaron principalmente al compositor mexicano Arturo Salinas por su poco convincente postura, sus prolongadas explicaciones previas y por el use de elementos extramusicales en su audicion, entre otras razones.
Sexta audici6n
Esta audiciOn estuvo dedicada a dos compositores de distinta generacion del Cono Sur. Se inicio el concierto con obras del autor de este articulo (Santiago, Chile, 1955) y la segunda, con obras del compositor uruguayo Coritin Aharonian (1940).
La primera obra "Seco, fantasmal y vertiginoso" para piano solo de 1986, homenaje a Franz Liszt, escrita en tres movimientos que Ilevan los nombres del tftulo, esta dedicada a la pianista chilena Cecilia Plaza; la segunda, "3 mo-mentos", de 1986, es para guitarra y esta dedicada al guitarrista chileno Luis Orlandini y, finalmente, "Las 7 preguntas" para voz, clarinete, percusiOn y piano, de 1985, con texto de Pablo Neruda.
La segunda parte tambien incluyo tres obras de CoritIn Aharonian, principal impulsador de los cursos latinoamericanos. Primero, "Musica para cinco",

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de 1972; la segunda, "Gran Tiempo", de 1974, lleva el titulo de un poema del poeta venezolano Alonso Palma, y la dltima ", Y ahora?", de 1984, para piano solo, obra que el compositor ha interpretado en innumerables ocasiones.
El debate esta vez fue polemico, a raiz de una pregunta que Graciela Paraskevaidis me dirigi6 sobre el porque le habia dedicado una obra a Franz Liszt. Arguments que para mi Liszt representaba la personificaci6n del compositor, que a traves del piano, abri6 una gran puerta a la musica del siglo xx. El homenaje se basa en la Sonata en si menor y al cromatismo que caracteriza su musica para piano. Ademas, Liszt fue un impulsador de la mt sica de sus contemporaneos y porque en 1986 se cumplieron cien aims de su muerte. Misha Mengelberg intervino para decirme que me consideraba "muy amable" por haber dado esta explicaci6n, porque el piensa que un compositor puede reservarse el derecho a no explicar nada. Sobre las obras de CoriCn Aharonian: "Gran Tiempo" y "EY ahora?", se coment6 que corresponden a dos situaciones trascendentales en el desarrollo de la vida sociopolitica del Uruguay.
Septima audition
Se inici6 con un homenaje a los cincuenta anos del "Grupo Mtsica Viva", agrupaci6n brasilena divulgadora permanente de la mtisica contemporanea, especialmente en Latinoamerica. El homenaje fue dirigido por el compositor Jose Maria Neves, quien dio a conocer una versi6n grabada de la obra "Mt sica 1941", de Hans Joachim Koelireutter (Alemania, 1915), actualmente radicado en Brasil.
Despues, se escuchO una larga carta de Misha Mengelberg (1935), que el mismo ley6 en ingles y que fue traducida al castellano, en la que se disculp6 por la observaciOn que hizo a la pregunta de Graciela Paraskevaidis con respecto a Franz Liszt en la sexta audici6n. Luego Misha ley6 una introducciOn a la obra "Zeekip Ahoy" para orquesta (cuyo significado es mas o menos "Gallina de mar a estribor"). El relato incluye humoristicos elementos del absurdo, de sabrosa creatividad, al igual que toda la obra. Posteriormente, el holandes se sent6 at piano con un gran signo de interrogacion en el rostro, que parecia preguntar con intensidad: " OL' que voy a hacer ahora?" Despues de algunos segundos rituales, fue Como si to hubiesen conectado a una maquina generadora de mt sica, una creativa improvisaciOn comenz6 a emanar de sus dedos, lo que cause gran impresi6n.
El debate posterior se caracteriz6 por un humor ir6nico basado en situaciones absurdas, tOnica de la posiciOn del "Caos" que sustenta el compositor.
Octava audition
Despues de un dia libre, en el que los asistentes al curso pudieron disfrutar de la piscina y de paseos a lugares cercanos, se recibi6 la grata visita de "Titane", que cant6 sus canciones brasilenas con una aguda, pero calida voz, acompanada por un guitarrista. Sus canciones extraen elementos diversos de la mCsica popular y fundamentalmente del folklore brasileno. Luego se present6 Tim Rescala (Rio,

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1961), quien viajo expresamente a Mendes para dar a conocer su trabajo. Present() una grabaci()n a la que superpuso comentarios en vivo, sobre algunos temas polemicos que el compositor critic() abiertamente, como por ejemplo los prototipos de musica compuesta para ocasiones o eventos especiales, como bienales, concursos, etc. Su trabajo se tituld "Cliche-music" (1985). A continuaci()n, en una "fiesta" los asistentes mostraron sus "gracias locales", todo ello acompanado, naturalmente, de algunas bebidas "amistosas", especialmente la cachaza.
Novena audition
En esta ocasiOn les correspondio exponer sus trabajos a cuatro compositores sudamericanos: Cesar Junaro (Bolivia), Tim Rescala (Brasil), Jose Maria Neves (Brasil) y Conrado Silva (Uruguay-Brasil):
Del boliviano Cesar Junaro (1951), se dio a conocer la obra electroacustica "Chipaya", de 1987, la que se caracterizo por el tratamiento electroacustico que el compositor le da a los instrumentos de viento de origen nativo. Tim Rescala present() la obra "Ilha de Santa Cruz", creation electroacustica de 1987, de la que sOlo se escuch6 un fragmento, de humor directo y satfrico, realizado con evidente manejo de los elementos musicales usados. Tim Rescala ademas de ser compositor de musica contempor5nea, escribe musica para el teatro en el que participa como interprete, en "shows" nocturnos principalmente en Rio de Janeiro, es personaje de teleseries (Bodoque en "Derecho de amar") y compone canciones con textos satiricos. Pertenece a la tendencia que los brasilenos califican de "humor intelectual".
De Jose Maria Neves (1943), compositor brasileno e integrante del equipo organizador de los cursos, se incluy() la obra electroacustica "UN-X-2", de 1971. Para finalizar la audicion, Conrado Silva (1940) present() su obra "Pericon" de 1988, que hate referencias al conocido baile popular del mismo nombre. Conrado Silva es integrante del equipo organizador de estos cursos.
En el debate correspondiente, se discutieron aspectos relacionados con los procedimientos y las tecnicas electroactisticas de las cuatro obras escuchadas, las que se caracterizan por utilizar diversas posibilidades y recursos.
DEcima audiciOn
Con musica de los compositores Cergio Prudencio (Bolivia) y Tato Taborda, Jr. (Brasil), se realizo esta audiciOn en cuya primera parte se escucharon obras de Cergio Prudencio nacido en 1955. El compositor paceno es el integrante mas novel del equipo organizador de los cursos y trabaja fundamentalmente a partir de lo que pueda crearse con los instrumentos llamados de "origen andino o nativo". Se escucho "Awasqa", de 1986, obra electroacustica, luego se continuo con el mundo sonoro tan especial que se produce en "Triptica", de 1984, escrita para siete charangos y cuatro instrumentistas. Sobre Cergio Prudencio entregamos referencias en el capitulo dedicado a los cursos.

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En la segunda parte, dedicada al compositor Tato Taborda, Jr., nacido en Curitiba, en 1960, se escucho "Prostituta americana", que data de 1983.
Decimoprimera audition
Se inicio Ia audition con "Convivium", de 1986, del compositor brasileno Harry Lamott Growl, Jr., la que desde la partida demuestra una postura "marginal" con respecto a lo que habitualmente se conoce como m6sica electronica (con un minimo de condiciones tecnologicas). La obra "desilusiona" porque, "a proposito", esta construida con materiales de desecho de otras obras... Todo este material fue mezclado de manera casera, es decir, con elementos tecnicos de sonido minimo que cualquiera puede tener en su casa.
Harry Lamott Crowl, Jr., nacido en Belo Horizonte (1958), ha realizado una importante labor como musicologo en la Universidad Federal de Ouropreto, Brasil, dedicado absolutamente al estudio de la mt sica compuesta durante el perfodo barroco brasileno.
Como fruto del curso de interpretation impartido por el espanol Jesus Villa Rojo, se presentaron dos obras preparadas para la ocasion. La primera, " onalidad Dominante Re", satirizaba aquella de Villa Rojo escuchada en la cuarta audicicin. La entusiasta participation del grupo, hizo convincente la experiencia realizada en el escenario. La segunda obra, "Pues nada", demostrO Ia rica creatividad de los hermanos Martha y Mauricio Rodriguez venidos de Colombia.
El debate de aquella noche se centro especfficamente en los problemas y procedimientos tecnicos usados en "Convivium" de Harry Lamott Crowl, Jr., obra afectada, ademas, por la mala production de la cassette original y por los problemas acusticos de la sala de audition.
'Decimosegunda audition
Esta audicicin conto con diversas variedades con respecto alas anteriores. Hubo un mayor numero de exponentes de diversas tendencias, estilos y procedimientos, incluyo a varias generaciones y ademas conto con musicos representantes de diferentes paises. Inicio el programa el joven compositor Rodrigo Cicchelli Velloso, nacido en Rio de Janeiro en 1966, con el estreno de su obra "Las Letanias de Satan", escrita para cinta magnetica, piano y voz e interpretada por Tato Taborda, Jr., piano, Eduardo de Carvalho Ribeiro, voz. La obra fue escrita entre 1988 y 1989.
La segunda obra correspondio al uruguayo Luis Jure (1960), titulada "Takanimba", creation electroacustica compuesta en 1988. El tercer lugar le correspondio al compositor uruguayo Elbio Rodriguez, nacido en Montevideo en 1953, quien presento "Desde tan lejos", escrita en 1988. Elbio Rodriguez ha dedicado muchos anos a investigar y difundir la musica popular uruguaya, la que tambien dio a conocer en los cursos en Mendes.
De la compositora y musicologa argentino-uruguaya, Graciela Paraskevafdis (1940), se too() "Magma V", de 1977, en version del Taller de Instrumentos

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Nativos que dirige el maestro boliviano Cergio Prudencio. Cerro la audition, una obra del compositor boliviano de Potosi, Willy Posadas (1946), titulada "Amtasinani" de 1986.
Decimotercera audition
La tonica de esta audition fue dar a conocer algunas de las obras de musica electroacustica realizadas en el curso dictado en Mendes. La audicion se iniciO con "Experimental t" de Dino Nugent Cole, nacido en Panama en 1962; continuo con "Pieza para violin y micrgfono" de Eduardo Reck Miranda, nacido en Puerto Alegre en 1963; del guatemalteco Igor de Gandarias, nacido en 1953, se dio a conocer "Conquista a", de 1988. Enseguida se oyo una obra electroact stica realizada en Belo Horizonte en 1988, titulada "Estudio u" (Baurembi), de Sergio Freire, nacido en 1962, compositor que pertenece al grupo de alumnos que desde hate algunos anos trabaja en el taller de experimentacign electroacustica que dirige el maestro Eduardo Bertola, en el Conservatorio Mineiro de Musica de Belo Horizonte. La primera parte terming con la obra de otro compositor del Brasil, Amselmo Guerra de Almeida, nacido en Santos, en 1959, quien dio a conocer un fragmento de su obra "El nacimiento de la canciOn" que data de 1988.
La segunda parte del programa estuvo totalmente dedicado a obras del curso de instrumentos nativos que dirigiO Cergio Prudencio. El conjunto instrumental ofrecig un nutrido programa de muscca traditional de Bolivia.
Decimocuarta audicion. Concierto de Clausura
Para esta version numero quince de los Cursos Latinoamericanos de MOsica Contemporanea se eligiO un concierto de despedida interesantisimo con mOsica contemporanea, popular y fi~lklorica, programa dividido en tres partes.
Se inicit con la presentation de dos obras escritas y montadas en el curso de composiciOn "docta", dirigido por Coriun Aharonian. La primera, fue "Co-romi" de 1989, de Eduardo de Carvalho Ribeiro, nacido en Belo Horizonte, en 1963, obra escrita para tres flautas, piano, violin y guitarra. Los ejecutantes fueron: Paula Perero, Eduardo Caceres y Carvalho Ribeiro (flautas), Evandro Higa (piano), Eduardo Reck (en las cuerdas del piano), Daniele Marcondes Gugelmo (violin) y Sergio Freire (guitarra). La segunda, "Zeol" de 1989, para piano preparado y guitarra, de la joven compositora Daniele Marcondes Gugelmo, nacida en 1967, en Limeira, San Pablo. Fue interpretada por la compositora al piano y Patrick Zeoli, en guitarra.
En la segunda parte se presentaron obras de los alumnos del curso de composiciOn popular, dirigido tambien por Coriun Aharonian, y las del taller de improvisation y composiciOn que dirigiO Misha Mengelberg.
Esta segunda parte fue titulada "Dos musicalizaciones", con sendas versiones de dos alumnos sobre un poema de la boliviana Matilde Casazola, que los alumnos titularon "Todos los amores". La primera version correspondiO a la chilena Francesca Ancarola, nacida en Santiago, en 1968. Francesca dio vida a

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la cancion con la guitarra y su voz, haciendo use de elementos de la tradiciOn musical mapuche. La segunda version la realizo el boliviano Filemon Quispe, nacido en 1961, quien tambien utilizo Ia guitarra y su voz, imprimiendole elementos del folklore de su pals facilmente identificables.
El taller de improvisacion para compositores, dirigido por Misha Mengel-berg, tuvo caracteristicas muy peculiares. Misha pidio a cada uno de los integrantes del taller inventar una historia de ficciOn, de variadas tematicas, con las que se plasmara una Bola y continuada historia, la que serviria para realizar la improvisacion de aquella noche. Los instrumentos usados fueron un piano de cola, un cello, percusion de tambores, flautas, "taca-taca" (futbolito) con siete pelotas, vasitos plasticos (del to de canela), voces, sonidos guturales y otros elementos que hubiese al alcance de la mano. Antes de iniciar la improvisacion, se leyo a los asistentes el resultado final de la historia.
Como broche de este concierto, un numeroso grupo de aldeanos de Men-des realizo una celebracion religiosa en las afueras del auditorio. Llegaron al lugar de los cursos con sus coloridos atuendos e instrumentos, para ofrecernos la presentacion de "Folia de Reis". Los bailarines y mt sicos eran en su mayoria negros y mulatos con vistosos trajes, mascaras y una multitud de trapos de todos colores, los que en la danza y acrobacias provocaban efectos alucinantes. Los mt sicos en trajes de fiesta tocaban variados tipos de tambores, instrumentos de cuerdas rasgueadas, acordeon y accesorios de percusion. Los cantos eran la columna vertebral del esquema musical, con textos de profunda inspiracion religiosa. Antes de iniciar la ceremonia, se postraron ante la imagen de la Virgen pidiendo su proteccion y ayuda para los bailarines, que tenian que realizar una arriesgada coreograffa. Ante la congoja de los asistentes que observabamos fascinados cada movimiento, la mt sica no se hizo esperar. Quienes han escuchado la mt sica del folklore brasileno con esos grandes bombos tocados con mazo, Ios tambores percutidos con varillas, se imaginaran la gran conmocion que esta mtisica produjo en todos nosotros. El grupo musical era dirigido por uno de los integrantes, quien controlaba todo el espectaculo con un pito: dividfa las secciones, preparaba los finales, alteraba el esquema ritmico, daba entrada a los bailarines y a los cantantes y tambien decidfa el silencio de la banda. Los bailarines, en un comienzo, realizaban el ritual muy lentamente mientras observaban las caracteristicas del pdblico, por ejemplo: la vestimenta, colores de las ropas, peinados, rostros, estatura y otros detalles. Nadie imaginaba que posteriormente sus observaciones —como parte del juego— se transformarfan en "cuartetas rimadas", por ejemplo:

La mulata y el blanquito tienen las manos tomadas, las esconden con vergiienza a toda la concurrencia.
Siempre quedo bien en claro a quienes se referian los bailarines con sus picarescas observaciones, provocando risas y aplausos entre los asistentes. Tal vez por esta razon, no se hizo perceptible el cansancio del dfa, dada la intensi‑

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dad de los cursos, de la audition-concierto y de las dos horas de duration de "Folic de Reis". Despues de la celebration, canto musicos como bailarines alabaron a la Virgen y despues se dirigieron a dar gracias ante la imagen de Cristo que habfa en la sala. Con una musica de caracter mas lento, repetitiva y de contexto diferente se mantuvieron en actitud de entrega durante poco mas de media hora, demostrando asf su profunda conviction religiosa, inclusive cuando bendijeron el dinero que recibieron de los asistentes y que uno de ellos recaudo pasando el sombrero. Explicaron que lo recibido se lo repartian por cantidades iguales, lo que demostro abiertamente su precaria condition economica.
Asi concluyO la presentation folklOrica, el concierto y la t ltima noche de este importante encuentro.
Evaluation del XV Curs() - Mendes, Brasil
A la manana siguiente se realizo una sesiOn evaluadora de las actividades del curso, seguida de un almuerzo de despedida, con "caipirina".
Despues de los elogiosos comentarios sobre el concierto de la noche anterior, el equipo organizador inform!, lo siguiente en la sesion evaluadora:
"Quisieramos informarles, que despues de largas conversaciones y discusiones entre los miembros de este equipo, hemos decidido que este es el ultimo curso, bajo este formato. Este equipo pasa a una etapa de receso y a un perfodo evaluativo de este y de todos Ios cursos anteriores. Pensa‑
mos que hemos cumplido una etapa y que un nuevo enfoque, tal vez, corresponda realizarlo a otras generaciones".

Despues de este comunicado, se iniciaron las preguntas especialmente de parte de aquellos que asistfan por primera vez a estos cursos y que vislumbraban una nueva etapa en su formation musical futura. El comunicado constituyo un impacto para muchos. Otros, en cambio, se habian transformado en estudiantes regulares, quienes Ilegaron a afirmar: "toda nuestra education musical fundamental la obtvvimos en los veranos durante estos cursos". La verdad es que algunos que Ilegaron como alumnos, luego pasaron a ser invitados para dictar conferencias y posteriormente pasaron a convertirse en docentes, a medida que se destacaban en el desarrollo de las actividades y en el trabajo realizado durante el ano.
Las preguntas con respecto a esta decision trataron de ser respetuosas porque se comprendfa la situation, pero sin aprobarla totalmente. Nos pesaba el aislamiento de Latinoamerica y las escasas posibilidades que existen para encontrarnos regularmente, conocer nuestra mOsica y nuestra manera de pensar. Quedo en claro que el equipo organizador no daba por terminada la idea de los cursos, pero si la del equipo que hasta ese momento habfa asumido la

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tarea. Por eso, se vislumbran nuevas alternativas que nos hacen responsables a los que consideramos que esta iniciativa debe continuar.
Enseguida los organizadores se refirieron al aspecto econ6mico, debido a ciertos desequilibrios sobre la asistencia anual de alumnos en cada aim. En algunos casos se contO con mas de doscientos alumnos, lo que obligd a cerrar la inscripciOn, pero hubo otros en los que se produjo un deficit presupuestario en los gastos, porque el objetivo es el autofinanciamiento. Ademas hubo que considerar la inestabilidad econ6mica permanente que se vive en Latinoamerica, lo que naturalmente afecta la regularidad de la asistencia del alumnado. Frente a esta problematica planteada por el equipo, surgieron algunos posibles solutions futuras como ser trabajar en conjunto con otras instituciones, alternativa con la que los organizadores actuales no concuerdan.
Desde que se iniciaron los cursos, la asistencia aument6 cada vez mas hasta llegar a un numero imposible de controlar. Despues de esa experiencia los organizadores decidieron no publicitar tanto el evento, pero se produjo la deficiencia numerica del alumnado. Felizmente, los problemas siempre fueron solucionados por el equipo organizador.
A MANERA DE CONCLUSION PERSONAL Education dual
Pareciera ser que las diversas realidades socioculturales de los paises y continentes, exigen a las personas attitudes diversas, en la mayorfa de los casos creativas, para enfrentar las permanentes contingencias que se presentan, especialmente en un continente cambiante como es Latinoamerica. Durante una gran parte de nuestra vida nuestra educaciOn esta enmarcada en un ambito dual, nos enfrentamos a una educaci6n sistematica que se realiza en las aulas de clase, la que por lo general nos enmarca dentro de un contexto de solemnidad y tradition, que algunos profesores y bur6cratas de la ensenanza, consideran de gran importancia. La education sistematica, es como un trozo de pasado en el presente.
Por otro lado, estamos enfrentados a otro tipo de educaciOn tan importante, marcadora y definitiva, como es la "educaci6n refleja". Es aquella, segtin mi opinion, clue recibimos permanentemente y la clue en nuestras dfas se vislumbra como la mils fuerte. Esta educaciOn la recibimos en la calle, de las revistas, de los peri6dicos, de la televisiOn y de la radio, y de la relacicin permanente con nuestras amistades y de las personas con vision contemporanea del factor educational. En nuestra sociedad, la familia es generalmente la instituciOn que representa el vinculo con el pasado, ligada a la educaciOn sistematica, a la que confian sus hijos. En este fin de siglo, esta muy claro clue la capacidad de renovaciOn de los planteamientos de fondo en las instituciones de educaciOn tradicional, es floja y estatica. Muchas veces hemos pensado clue el abismante mundo tecnolcigico clue se renueva a diario, ha sobrepasado el ritmo de la ensenanza tradicional.
En esta era de la informatica y de la informaciOn masiva, aun existen

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muchos profesores de musica, que no forman a sus alumnos sobre los problemas musicales o sonoros, sino que su interes radica exclusivamente en que los alumnos sepan el maximo -o tal vez to minims— sobre Bach, Mozart y Beethoven. No digo que "no" a estos compositores, estoy diciendo que SI a "lo otro" y por `90 otro" me refiero a que los alumnos estan diariamente expuestos a una realidad sonora que absorben inconscientemente, y en la mayoria de los casos con un gran sentimiento, pero con mucha ignorancia. Considero que el profesor en vez de informar sobre "los grandes maestros", debe realizar una "gran limpieza" y borrar definitivamente los vestigios de que "la musica docta es superior" y pertenece al ambito del espiritu por sobre otras mtisicas.
Mientras profesores de escuelas, colegios y conservatorios no realicemos esta gran limpieza y desconozcamos todo el inmenso mundo sonoro que actualmente inunda nuestra sociedad contemporanea, inevitablemente estaremos expuestos a vivir ridiculamente en un mundo que simplemente no existe. Es posible que nuestros gustos no se deleiten con la musica de Sting, Ruben Blades, Milton Nacimento o Madonna, pero, que es to que escucha nuestra juventud? Como profesores de musica o como m6sicos, ~somos capaces de distinguir la buena m6sica popular, de la mala? joda la musica de Beethoven, es genial? Si algtin profesor de musica piensa que la juventud esta "alienada" con la musica pop, rock u otra de nuestros dias, ono es acaso tambien un factor de alienation, escuchar solo a los llamados grandes maestros? Pareciera ser muy facil saber cual es la verdadera musica que debe ensefiarse en las escuelas y conservatorios. Aprendemos el solfeo basico, un poco de armonia traditional, el contrapunto parece no ser necesario, algttn instrumento que nos defienda y algo de una historia de la musica, desencajada de la musica misma. Con esto, podemos ser profesores, no solo de colegios sino que de conservatorios superiores de masica. Finalmente, mediante ciertas recetas podemos desenvolvernos unos cuantos anos, hasta que nos descubran.

Interpretes y grafia musical contempordnea
Ademas, en el caso de los interpretes, una serie de problemas no abordados a tiempo o jamas asumidos dentro de la ensenanza formativa-estructural de la vida musical de un estudiante universitario, han creado consecuencias lamentables en la interpretation de la musica contemporanea. Cuando ciertos aspectos no son tratados en una determinada etapa, las consecuencias se transforman en secuelas graves y a veces irreversibles. Es aqui donde me surgen algunas Judas: ~c6mo se enfrentan los mtisicos a estos nuevos lenguajes? X6mo se enfrenta el pdblico a esta nueva expresi6n? El "c6mo" se interpreta esta musica, es definitivamente trascendental en las reales perspectival de la comunicaci6n:
Compositor	Interprete	P6blico-auditor
Hasta ahora los tres "protagonistas" citados, escasamente han logrado crear un movimiento de energias vitales nacidos del fen6meno musical. Si hubiese una creatividad viva en cada estamento, podria surgir un universo

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absolutamente nuevo y distinto al actual. Son los hombres los que deben conquistarlos. Es por ello que estoy convencido que el enfoque que se requiere es de especial cuidado. Debemos considerar la educaciOn incompleta que se le da al interprete actual en las escuelas de mtisica, no solo en los aspectos estrictamente musicales, porque los programas que deben interpretar no incluyen repertorio de mtisica compuesta en el siglo xx y cuando algo se aborda, es fnfimo. Es posible observar que en la segunda mitad de este siglo, existe una falencia absoluta de maestros y profesores de instrumentos, que impulsen una docencia acorde con el devenir del siglo.
Los lenguajes y las formas de escribir mCsica a partir de este siglo, han pasado por una transformaciOn significativa. Denominamos °graffa y escritura musical contemporanea" at actual tema decisivo de nuestro mundo sonoro, v, dadas las inagotables btisquedas de expresi6n de los diversos lenguajes musicales, es que se genera una extensa gama de nuevas formas v recursos para transcribir lo sonoro en imagen visual. Desde los impresionistas franceses, los microtonalistas y futuristas, pasando por los expresionistas y dodecafonistas de la segunda escuela de Viena, las novedades del "dibujo musical" no se detienen, inclusive tenemos compositores latinoamericanos que aportan grandes novedades a la graffa. Como consecuencia de una deficiente formaciOn musical escolastica, tanto estudiantes como maestros no tienen la posibilidad de iniciar siquiera el estudio histOrico de to que ha sido el desarrollo de la graffa musical en este siglo. En la mayorfa de los casos esto supone un gran esfuerzo. Sin embargo, considerando la necesidad de obtener un panorama nuts amplio sobre la formaci6n de nuestros mtisicos y del pitblico. debemos proyectar e impulsar este problema con la mayor seriedad, para que los compositores puedan conocer nuevas alternativas de expresion v los interpretes puedan tener entre las manos una partitura contemporanea, con planteamientos distintos y recursos desconocidos hasta ahora. El hecho de poder descifrar directamente su contenido, permite allanar poco a poco las dificultades y limitaciones de los mUsicos para abordar esta graffa en forma natural e integrada.
Objetivos comunes
Considerando lo expuesto, los Cursos Latinoamericanos de Mt1sica Contemporanea son una alternativa real, que enfoca sus actividades y fija sus objetivos a partir de las deficiencias que demuestra la educaciOn musical tradicional. Los programas habituales de estudio de la musica, impulsan a sentir con mayor premura la necesidad de abordar a tiempo las transformaciones que nos ubiquen en el aqui y el ahora. Los conservatorios de Latinoamerica mantienen una fuerte dependencia colonialista, porque tanto los metodos de estudio, libros, partituras de repertorio, analisis y metodos composicionales son originarios de los pafses europeos y como gran elemento de renovaciOn, incorporan algunos de procedencia norteamericana.
Es por eso que coincidimos con los planteamientos de estos cursos, tambien con el Nticleo de Mitsica Nueva del Uruguay y de otras agrupaciones musicales

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de Latinoamerica, como son las actividades que realizamos en la Agrupacion Musical "Anacrusa" en Santiago de Chile. Durance algun tiempo, hemos trabajado en forma separada, pero con objetivos comunes, porque consideramos indispensable generar espacios positivos que aborden multiples aspectos de la expresion contemporanea.

Arte T Tercer Mundo
Con gran suerte encontramos en la education musical traditional algtin curso, programa anual, taller, ramo o metodo que se base y parta de un marco propio de nuestro continente. Estoy seguro que silos docentes tuvieramos el afan de la investigation permanente, descubrirfamos el enorme caudal educativo que se ha desarrollado en Latinoamerica durante las ultimas tres decadas. Pero lamentablemente, continua ocurriendo lo que sucediO con Pablo Neruda, Gabriela Mistral y otros creadores latinoamericanos, primero tuvieron que ser reconocidos en el extranjero, galardonados y estudiados, para que despues, sus paises de origen, se interesasen por ellos.
Cuando algtin artista latinoamericano "triunfa" en Europa, es "porque vale" v los que se deciden a trabajar en nuestros paises, mils de alguna vez son criticados. Mucha gente en Latinoamerica aun considers a los europeos como "seres superiores", v como los unicos capaces de valorar debidamente las actividades artfsticas.
Cuanta necesidad tenemos en Latinoamerica de contar permanentemente con el aporte de nuestros creadores, aunyue muchos no lo piensen asi. Nuestra problematica no se reduce a la "deuda externa" economica, sino que tambien y en mayor grado a nuestra "deuda interna", a la retribution que le debemos a Latinoamerica todos los que de ella nos nutrimos. El mundo esta dividido por lo menos en tres o mils sectores, a nuestros paises les corresponde la categoric de "tercer mundo", pero deberiamos tener muy claro que esta definiciOn solo atane al aspecto economicista, ingreso per capita, y otros epitetos. El producto artistico clue se genera en esta "tercera zona", no significa en ningun caso clue sea de tercera, con respecto al arte "de primera" de los paises del Ilamado "Primer Mundo". Creo que si fuera asi, tendrfamos clue hater rapidamente un "hoyo"... v enterrarnos.
Por desgracia, los paises del Ilamado Tercer Mundo, a traves de sus autoridades, aspiran a convertirse algun dia en pals desarrollado o superdesarrollado, como objetivo unico de progreso v de vida. Si finalmente esa es nuestra meta, despues de conocer sus realidades, la aternativa del "hovo" me parece cada vez mils atractiva. Mientras seamos "subdesarrollados o en vias de desarro-Ilo", todavia tendremos la posibilidad de tener nuestros espacios, una tierra nuestra limpia v nuestro aire. Esto puede parecer paradoja, y yuisiera afirmar que yo tambien lo percibo.
Creo clue de una vez por todas y definitivamente, los que trabajamos en y con el arte en nuestro continente, debemos asumir nuestra responsabilidad. No se trata de desconocer el acervo cultural europeo que nos corresponde incorporar a nuestra cultura, pero tampoco transformarnos en defensores exclusivis‑

Revista Musical Chilena/	Eduardo Caceres

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tas de Las manifestaciones indfgenas ode raiz indigena. Nuestra hfbrida naturaleza etnica y cultural nos coloca en una disyuntiva creativa, cuyo producto de sfntesis que debemos fabricar no debiera ser ni europeo ni indigenista, o como muy bien lo expres6 un conocido personaje: "ni lo uno ni lo otro, sino todo lo contrario".
Pareciera ser que potencialmente Latinoamerica es el continente de la actualidad, en el que se podrfa generar un buen producto de sfntesis de las diversas culturas que en este continente dejaron virtudes y defectos. Lamentablemente, la historia tambien ha sido implacable con las culturas indfgenas subyugadas y acalladas de manera real o aparente. Sin embargo, ahora —des-plies de algunos siglos— todos, si asi lo deseamos, podremos afirmar que nuestra realidad y autenticidad es intitil resucitarla a traves del pasado.
Fronteras culturales en America latina
Creo que toda recuperaci6n del pasado en arte tiene un gran valor en la medida que sea actual, cotidiana y contingente. Puedo pensar que la cueca es el baile nacional de Chile, puesto que a diario encuentro gente bailandola en las fiestas y celebraciones caseras, pueblerinas, ciudadanas y administrativas. Mas aim, esta cueca se puede bailar de manera espontanea, creativa, con una vestimenta cotidiana y no prototipica para que los fot6grafos saquen buenas postales. En este caso, como mtisico, me brotara la cueca por todos Los poros. En cambio, si sucede que la cueca solo se baila en la television para el dfa nacional de Chile (18 de septiembre) y la mayorfa de la gente prefiere celebrar esta fiesta con el baile de la cumbia, que es de origen colombiano, entonces creo que es mejor que me lave bien Ias orejas para que me brote la cumbia en vez de la cueca, a pesar que esta ttltima es, por decreto, chilena.
A pesar que el ant) 2000 a esta altura pareciera no ser mas que un nitmero, las fronteras culturales de Latinoamerica no existen. Se sustentan en intitiles razones de caracter burocratico, que algunos administrativos se empenan en prolongar para justificar su sueldo, aun a costa de opacar los valores culturales de nuestros vecinos. En Latinoamerica existen dos realidades al menos, las que son francamente opuestas y que sustentan personas de diferente origen y propositos. Por un lado estan los constructores de murallas y por el otro, los constructores de anchos y abiertos caminos. Cada vez que me ha sido posible participar en un evento latinoamericano fuera de Chile, me encuentro con gente liana y dispuesta a esclarecer los mil y un malentendidos que produce la enajenaci6n colonialista. Es asf como los latinoamericanos estrechamos lazos y las fronteras politicas pasan a ser un problema solo para quienes las inventan a diario.
Encuentros y Reencuentros
Entre los numerosos encuentros llenos de amistad y fraternidad latinoamericana, que pude tener con compositores, musicologos e interpretes del Brasil, durante la realization de Los cursos, quisiera referirme a uno que tuvo lugar en

Los Cursos Latinoamericanos de Musica Contemporanea	/Revista Musical (;hilena

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la casa campestre de Tato Taborda, Jr., entre el croar de los sapos, el vuelo de las luciernagas y un sinffn de insectos tropicales, al que tambien asistieron Cergio Prudencio (Bolivia) y quien escribe estas lfneas.
Entre los muchos temas tratados, volvfamos con insistencia a uno en especial con el que todos coincidfamos: "los cursos latinoamericanos, en un momento no muy lejano, deben continuar", y esa responsabilidad de alguna manera nos comprometia. El problema es no provocar situaciones forzadas porque esta iniciativa tuvo su propio camino trazado por el equipo organizador, que considero que su etapa habfa terminado. Algunos de los puntos que nos quedaron muy claros, es el del aislamiento existente entre los mtisicos latinoamericanos, asunto que merece prioritaria preocupacion. A nosotros, como generation joven, no nos corresponde asumir los problemas de las generaciones anteriores, a pesar que muchas veces nos solicitan abanderamientos con personas, esteticas u organizaciones.
Estos encuentros facilitan la certera posibilidad de conocer otras alternativas y a personas distintas. Cuando existe la buena voluntad, los lazos se estrechan y se generan nuevas posibilidades de reencuentros en otros pafses, tal vez en una actividad diferente, pero con objetivos comunes. Es asf como con motivo del XV Curso en Mendes, conoci personalidades musicales que pronto visitaron Santiago de Chile para participar en el "Tercer Encuentro de Musica Contemporanea" de compositores latinoamericanos, organizado por la Agrupacion Musical "Anacrusa", evento que se realize) entre el jueves 12 y el sabado 21 de octubre de 1989.
En la medida en que florezcan nuevas agrupaciones musicales en toda Latinoamerica, y que no adopten el modelo europeizante surgira una vision integral del fenOmeno musical, sus antecedentes y derivados. La alternativa de crear el mayor numero de encuentros en el continente, permitira el acercamiento real entre nuestros aparentemente lejanos paises y puedo afirmar, con certeza, que existe gran disponibilidad de parte de muchos mtisicos que anhelan ese momento. Esperamos fervientemente poder contar con el apoyo decidido de algunas instituciones que tengan la capacidad para brindar las condiciones economicas necesarias que se requieren porque, demas esta decirlo, o tal vez sea muy necesario hacerlo, la musica de nuestra America Latina no cuenta con las bondades del "rating" y del apoyo de los mercados interamericanos.
Agradecimientos
Finalmente, solo me queda agradecer algunas colaboraciones e informaciones que me han facilitado la realization de este artfculo. A los uruguayos CoriOn Aharonian y Graciela Paraskevafdis y a la chilena Francesca Ancarola, estudiante de Licenciatura en Musica en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y alumna de composition del autor, por la gran cantidad de datos, fechas y referencias sobre los cursos que me proporciono, material que me ha sido de gran utilidad.

Revista Musical Chilenal	Eduardo Caceres

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RESUMEN DE LOS QUINCE CURSOS LATINOAMERICANOS
DE MUSICA CONTEMPORANEA

RESUMEN INFORMATIVO
El presente listado entrega informaci6n sobre los quince cursos realizados, con respecto a sedes, passes y ciudades, fechas e instituciones que prestaron su apoyo. Information sobre los passes de procedencia de profesores, conferenciantes y alumnos, como tambien de su pass de origen; especificaci6n sobre los colaboradores del equipo organizador, ex integrantes de este y del equipo international permanente de 1989. Se especifica en cuales cursos las personas participaron como profesores, profesores asistentes, alumnos invitados como asistentes o para dictar conferencias.

SEDE Y FECHA:
Primero: Cerro del Toro, Uruguay, 8 al 22 de diciembre de 1971. Segundo: Cerro del Toro, Uruguay, 13 al 22 de diciembre de 1972. Tercero: Cerro del Toro, Uruguay, 3 al 17 de enero de 1974. Cuarto: Cerro del Toro, Uruguay, 3 al 17 de enero de 1975. Quinto: Buenos Aires, Argentina, 7 al 21 de enero de 1976. Sexto: Buenos Aires, Argentina, 3 al 16 de enero de 1977. Septimo: Sao Joao del-Rei, Brasil, 9 al 22 de enero de 1978. Octavo: Sao Joao del-Rei, Brasil, 7 al 21 de enero de 1979. Noveno: Itapira, Brasil, 8 al 22 de enero de 1980.
Decimo: Santiago de los Caballeros. Republica Dominicana, 4 al 18 de enero de 1981. Undecimo: Uberlandia, Brasil, 14 al 28 de enero de 1982. Duodecimo: Tatui, Brasil, 3 al 17 de enero de 1984.
Decimotercero: San Cristobal, Venezuela, 16 al 30 de julio de 1985. Decimocuarto: Cerro del Toro, Uruguay, 3 al 17 de enero de 1986. Decimoquinto: Mendes, Brasil, 2 al 16 de enero de 1989.

INSTITUCIONES QUE HAN PRESTADO SU APOYO:
Gobiernos de: Argentina, Austria, Belgica, Brasil, Canada, Cuba, Espana, Finlandia, Francia, Guatemala, Holanda, Italia, Mexico, Republica Dominicana, Uruguay, Venezuela. Generalitat de Catalunya, Espana.
Centro para la Difusi6n de la Musica Contemporanea del Ministerio de Cultura de Espana. Gobiernos estaduales de Minas Gerais y Sao Paulo, Brasil. Municipalidades de Sao Joao del-Rei, de Itapira y de Uberlandia, Brasil.
Departamento de Cultura de la ciudad de Hamburgo, R.F. de Alemania.
Association pour la Diffusion de la Pensee Francaise, Francia. Association Francaise d'Action Artistique, Francia. Banco de la Republica de Bogota, Colombia. British Council, Gran Bretana.
Centro de la Cultura de Santiago de los Caballeros, Republica Dominicana.
Confederation Latinoamericana de Asociaciones Cristianas de J6venes.
Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologia, Mexico. Consejo Nacional de Cultura (CONAC), Venezuela.
Conservatorio Dramatico e Musical Di Carlos de Campos, Tatui, Brasil.
Conservatorio Universitario de Musica. Uruguay. Deutscher Musikrat, Republica Federal de Alemania. Elektronmusikstudion (EMS), Suecia.
Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Santiago de Chile.
Funarte, Ministerio da Cultura, Brasil.
Indiana University, Estados Unidos de Norteamerica. Instituto Goethe de Buenos Aires, Argentina.

Lus Cursos Latinoantericanos de Musica Contemporanea	/Revista Musical Chileua

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Instituto Goethe de Montevideo, Uruguay.
Instituto Goethe de Rio de Janeiro, Brasil.
Instituto Nacional de Musica, Brasil.
International Association for the Study of Popular Music (IASPM) Goethe-Institut Munchen, Republica Federal de Alemania. Goteborgs Universitet, Suecia.
Nticleo Musica Nova de Sao Paulo, Brasil.
Nticleo Musica Nueva de Buenos Aires, Argentina. Nticleo Musica Nueva de Montevideo, Uruguay.
Nucleo Tachira de la Orquesta Nacional Juvenil, Venezuela. Orquesta Filarmonica de Bogota, Colombia.
Rikskonserter, Suecia.
Sociedad Argentina de Musica Contemporanea.
Sociedad Uruguaya de Musica Contemporanea.
Svenska Institutet, Suecia.
Sveriges Radio, Suecia.
Swedish International Development Authority, Suecia. Syntesis/Sao Paulo, Brasil.
Universidad de la Republica, Uruguay.
Universidad Nacional de Colombia.
Universidad Nacional Experimental del Tachira, Venezuela. Universidad Pedagogica Nacional de Bogota, Colombia. Universidade Federal de Uberlandia, Brasil.
University of California at Santa Cruz. Estados Unidos de Norteamerica.
ALUMNUS PROVENIENTES DE:

Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Costa Rica, Chile, Ecuador, Estados Unidos de Norteamerica, Francia, Guatemala, Irlanda, Israel, Italia, Marruecos, Mexico, Panama, Paraguay, Puerto Rico, Republica Dominicana, Uruguay, Venezuela.
PROFESORES:

Judith Akoschky (Argentina) (v Curso)
Coriun Aharonian (Uruguay) (t, u, tit, vt, vu, ix, xi, xttt, xv)
Norah de Almeida (Brasil) (vut)
Alvaro Martins Andrade (Brasil) (Ix, xi) Louis Andriessen (Holanda) (vt) Jose Vicente Asuar (Chile) (u, vu) Beatriz Balzi (Argentina/Brasil) (ix) Jan Bark (Suecia) (t, x)
Francoise Barriere (Francia) (Iv)
Oscar Bazan (Argentina) (t, It, ut, v, vn, ix)
Eduardo Bertola (Argentina/Brasil) (t, It, iv, v, alt, xu)
Adelia Bezerra de Meneses (Brasil) (xu) Leon Biriotti (Uruguay) (v) Lars-Gunnar Bodin (Suecia) (xi) Jacques Bodmer (Espana/Suiza) (II)
Konrad Boehmer (Alemania/Holanda) (u, ut, vu)
Pierre Boeswillwald (Francia) (xi) Eduardo Caceres (Chile) (xv) Abel Carlevaro (Uruguay) (u) Dirce Ceribelli (Brasil) (viii, tx) Christian Clozier (Francia) (tv, vu)

Revista Musical Chilenal	Eduardo Caceres

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Maria Teresa Corral (Argentina) (viii)
Willy Correa de Oliveira (Brasil) (vii)
Micheline Coulombe Saint-Marcoux (Canada) (viii, x)
Emma Curti (Argentina) (ii, v) Vania Dantas-Leite (Brasil) (vii) Brian Dennis (Gran Bretana) (viii)
Hilda Dianda (Argentina) (v) Otto Donner (Finlandia) (Ix)
Ellie Anne Duque (Colombia) (xiv)
Chake Ekizian (Brasil) (xi)
Harold Emert (Estados Unidos de Norteamerica) (viii)
Odette Ernest-Dias (Francia/Brasil) (ix, xi)
Julio Estrada (Mexico) (xii) Mariano Etkin (Argentina) (i, ii0 Marlene Fernandes (Brasil) (viii) Eduardo Fernandez (Uruguay) (xiv)
Graciela Figueroa (Uruguay/Brasil) (iv)
Mariano Frogioni (Italia/Argentina) (iii. vi)
Victor Fuks (Brasil) (xv)
Martinho Lutero Galati (Brasil/Mozambique) (Ix)
Carlos Galva() (Brasil) (viii, ix) Gerardo Gandini (Argentina) (v, vi)
Silvana Garcia (Brasil) (xii) Edelton Gloeden (Brasil) (ix) Zoila Gomez (Cuba) (xiv) Marga Grajer (Argentina) (vii) Vania Granja (Brasil) (Ix) Dante G. Grela (Argentina) (Iv) Grupo Percussao Agora (Brasil) (Ix)
Marco Antonio Guimaraes (Brasil) (vii)
Violeta Hemsy de Gainza (Argentina) On, iv, vu, x)
Hans-Joachim Hespos (Republica Federal de Alemania) (xi)
Klaus Huber (Suiza) (xii)
Nicolaus A. Huber (Republica Federal de Alemania) (xni)
Yannis loannidis (Grecia/Venezuela) (iii)
Bernarda Jorge (Republica Dominicana) (x)
Martine Joste (Francia) (xii) Eunice Katunda (Brasil) (viii) Dieter Kaufmann (Austria) (vii)
Milko Kelemen (Yugoeslavia/Reptiblica Federal de Alemania) (viii) Hans Joachim Koellreutter (Alemania/Brasil) (vii, viii, x, xi, xi) Leo Kiipper (Belgica) (vii)
Eduardo Kusnir (Argentina/Venezuela) (v, xi, xii)
Helmut Lachenmann (Republica Federal de Alemania) (viii. X) Mario Lavista (Mexico) (x)
Jorge Lazaroff (Uruguay) (xii, xiv)
Maria Teresa Linares (Cuba) (xii.)
Mesias Maiguashca (Ecuador/Republica Federal de Alemania) (v)) Jose Ramon Maranzano (Argentina) (vi)
Ariel Martinez (Uruguay/Argentina) (xiv)
Maria Amalia Martins (Brasil) (ix)
Leo Masliah (Uruguay) (xii') Hector Massa (Uruguay) (iii) Philippe Menard (Canada) (xii)

Los Cursos Latinoamericanos de Musica Contemporanea	/Revista Musical Chilena

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Gilberto Mendes (Brasil) (vu, xi, xiv) Emilio Mendoza (Venezuela) (x, xi) Misha Mengelberg (Holanda) (xv)
Josep Maria Mestres Quadreny (Espana) (viii)
James Montgomery (Estados Unidos de Norteamerica/Canada) (ix) Gordon Mumma (Estados Unidos de Norteamerica) (iv, vi, x)
Jose Maria Neves (Brasil) (vu, viii, x, xi, xm, xv)
Luigi Nono (Italia) (i)
Reinhard Oehlschlagel (Republica Federal de Alemania) (xv)
Jocy de Oliveira (Brasil) (vm)
Ruben Olivera (Uruguay) (xi, xiv) Joaquin Orellana (Guatemala) (Iv, viii)
Sigune von Osten (Republica Federal de Alemania) (vt)
Caio Pagano (Brasil) (ix)
Graciela Paraskevaidis (Argentina/Uruguay) (Iv, v, vu, viii, xi, xui) Roque de Pedro (Argentina) (v)
Jorge Peisinho (Portugal) (vu)
Eladio Perez Gonzalez (Paraguay/Brasil) (iv) Michel Philippot (Francia) (vu)
Renee Pietrafesa (Uruguay) (xiv) Guilherme de Alencar Pinto (Brasil) (xiv) Cergio Prudencio (Bolivia) (xi, xu, xv) Folke Rabe (Suecia) (i, vu, x)
Jorge Rapp (Argentina) (v, vi, vu)
Fernando von Reichenbach (Argentina) (i, ti)
Jorge Risi (Uruguay/Republica Federal de Alemania/Mexico) (0 Martha E. Rodriguez Melo (Colombia) (xiv, xv) Peter Roggenkamp (Republica Federal de Alemania) (xiv)
Beatriz Roman (Brasil) (xi)
Alfredo Rugeles (Venezuela) (xi) Goran Rydberg (Suecia) (xiii)
Herman Sabbe (Belgica) (xii)
Tadamasa Sakai (Japon) (vu)
Arturo Salinas (Mexico) (xv)
Maria Candelaria Salsano (Argentina) (v) Maria Teresa Sande (Uruguay) (iv) Caries Santos (Espana) (xi)
Margarita Schack (Republica Federal de Alemania/Brasil) (vu, viii, xi) Dieter Schnebel (Republica Federal de Alemania) (ix, xiv)
Dieter Schonbach (Republica Federal de Alemania) (iv)
Peter Schuback (Suecia) (vin, x, xui)
Gabriele Schumacher (Republica Federal de Alemania) (vi)
Esther Scliar (Brasil) (vu)
Conrado Silva (Uruguay/Brasil) (i,	v, vii, ix, xi, xii, xiv, xv) Carlos da Silveira (Uruguay) (viii, xiv) Keith Swanwick (Gran Bretana) (vii) Tato Taborda Junior (Brasil) (xiv, xv) Philip Tagg (Gran Bretana/Suecia) (xii) Werner Taube (Republica Federal de Alemania) (vii)
Ricardo Teruel (Venezuela) (xin) Emilio Terraza (Argentina/Brasil) (viii)
Hector Tosar (Uruguay) (i, n, iii, v, vi, vu, xu) Luis Trochon (Uruguay) (xu, xiv) Fernand Vandenbogaerde (Francia) (vi, x)

Revista Musical Chilena/	Eduardo Caceres

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Jesus Villa Rojo (Espana) (Ix, xv) Alberto Villalpando (Bolivia) (vii) Luiz Carlos Vinholes (Brasil) (viii, x) Cornelia Vivanco (Argentina) (v, viii) Wilhelm Zobl (Austria) (ix, xi, xv)
PROFESORES ASISTENTES:
Cesar Junaro (Bolivia) (xv) Eliseo Rey (Argentina) (v) Carlos da Silveira (Uruguay) (ix)
CONFERENCISTAS:
Judith Akoschky (Argentina) (vi)
Inge J. Buddenberg de Bayei Lhal (Alemania/Uruguay) (0 Jean-Claude Bernardet (Francia/Brasil) (xi)
Vida Brenner (Argentina) (ut) Eduardo Caceres (Chile) (xiv) Abel Carlevaro (Uruguay) (t) Ruben Cassina (Uruguay) (nt)
Rodolfo Coelho de Souza (Brasil) (viii)
Cecilia Conde (Brasil) (xtt) Ricardo Cravo Albin (Brasil) (viii) Roberto Escobar (Chile) (vii) Eduardo Galeano (Uruguay) 0, u) Violeta Hemsy de Gainza (Argentina) (vi)
Carlos Garcia (Venezuela) (xtu) Carol Gubernikoff (Brasil) (xv) Noe Jitrik (Argentina) (III)
Bernarda Jorge (Republica Dominicana) (xitt)
Olga Larnaudie (Uruguay) (xiv) Braulio Lopez (Uruguay) (xrv) Hilda Lopez (Uruguay) (xrv)
Alfredo Marcano Adrianza (Venezuela) (xi, xiii)
Miguel Marozzi (Uruguay) (ip
Manuel Martinez Carril (Uruguay) (xrv)
Carlos Alberto Martins (Uruguay) (iv)
Gilberto Mendes (Brasil) (ix)
Luis Augusto Milanesi (Brasil) (xi) Gilda Alves Montans (Brasil) (xii) Luis Felipe Noe (Argentina) (v) Jorge Novati (Argentina) (v)
Elena Oliveras de Bertola (Argentina) (iii)
Graciela Paraskevaidis (Argentina/Uruguay) (xrv) Mercedes Reis Pequeno (Brasil) (vii)
Giancarlo Puppo (Italia/Argentina) (v, vi, xiv)
Tim (Luis Augusto) Rescala (Brasil) (xu, xv)
Amilcar Rodriguez Inda (Uruguay) (Iv)
Elbio Rodriguez Barilari (Uruguay) (xrv)
Martha E. Rodriguez Melo (Colombia) (xni)
Jaime Roos (Uruguay) (xrv) Irma Ruiz (Argentina) (v)
Ernst Schurmann (Alemania/Brasil) (u)

Los Cursos Latinoamericanos de Musica Contemporanea	/Revista Musical Chilena

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Tato Taborda Junior (Brasil) (xn) Luiz Tatit (Brasil) (xu)
Leopoldo Torre Nilsson (Argentina) (vi) Hector Tosar (Uruguay) (xrv) Leda Valladares (Argentina) (vi) Noemia de Araujo Varella (Brasil) (vn) Jose Miguel Wisnik (Brasil) (xn)
ALUMNOS INVITADOS A PARTICIPAR COMO PROFESORES ASISTENTES:
Julian Arena (Venezuela) (xui) Maria de Fatima Pinto (Brasil) (Ix)
ALUMNOS INVITADOS A DICTAR CONFERENCIAS:
Aluisio Arcela (Brasil) (vu) Antonio Carlos Cariello (Brasil) (u) Eduardo Carrizosa (Colombia) (xi) Maria Susana Celentano (Uruguay) (xrv)
Laura Conde (Brasil) (n)
Jorge Cordoba (Mexico) (Ix) Harry Crow! Junior (Brasil) (xv) Mohamed Chekrouni (Marruecos) (vn) Igor de Gandarias (Guatemala) (xv) Marga Grajer (Argentina) (u)
Grupo Otras Musicas (Hector Luis Fiore, Adrian Russovich, Jorge Luis Sad) (Argentina) (xrv) Sara Herrera (Uruguay) (n)
Ricardo Ibri (Brasil) (iv)
Debora Kac (Brasil) (u)
Alfredo Marcano Adrianza (Venezuela) (vu)
Emilio Mendoza (Venezuela) (vii) Gilda Alves Montans (Brasil) (xi) Carlos Pellegrino (Uruguay) (iv) Guilherme de Alencar Pinto (Brasil) (xv) Cergio Prudencio (Bolivia) (Ix) Tim Rescala (Brasil) (x)
Elbio Rodriguez Barilari (Uruguay) (Ix, xv)
Marcela Rodriguez (Mexico) (xrv)
Martha E. Rodriguez Melo (Colombia) (xi)
Marta Sima (Argentina) (xrv)
Lawrence Singer (Estados Unidos de Norteamerica) (x)
Pablo Steinberg (Argentina/Mexico) (xi) Tato Taborda Junior (Brasil) (x) Cornelia Vivanco (Argentina) (u)
COLABORADORES DEL EQUIPO INTERNACIONAL PERMANENTE DE ORGANIZACION EN DIVERSAS OPORTUNIDADES:

Marly Bernardes Chaves (Brasil) (xi)
Eduardo Bertola (Argentina/Brasil) (vi)
Marta Guerrero de Cano (Uruguay) (vi)
Violeta Hemsy de Gainza (Argentina) (vt, vu, viii, ix, x, xi) Margarita Luna (Republica Dominicana) (coordinadora x) Luis Mendoza (Venezuela) (coordinador xui)

Revista Musical Chilena/	Eduardo Caceres

84

Anna Maria N. L. Parsons (Brasil) (vu, vin) John F. Parsons (Brasil) (vu, viii)
Marta Sima (Argentina) (xrv)
Maria Stella Neves Valle (Brasil) (vn, viii) y muchos otros.

EX INTEGRANTES DEL EQUIPO DE ORGANIZACION:
Hector Tosar (Uruguay) (primer presidente) Miguel Marozzi (Uruguay)
Emilio Mendoza (Venezuela)
Maria Teresa Sande (Uruguay)

INTEGRANTES DEL EQUIPO INTERNACIONAL PERMANENTE DE ORGANIZACION EN 1989:
Jose Maria Neves (Brasil) (presidente)
Corkin Aharonian (Uruguay) (secretario ejecutivo) Graciela Paraskevaidis (Argentina/Uruguay) Cergio Prudencio (Bolivia)
Conrado Silva (Uruguay/Brasil)

85

CRONICA
Creation Musical en Chile
Estreno en Chile de Trio "Sempre !r", de Andres Alcalde
El 30 de septiembre en el Auditorium del Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura, los instrumentistas Isidro Rodriguez, violin; Celso Lopez, violoncello y Luis Alberto Latorre, piano, ofrecieron un concierto con obras de Debussy, Webern y el estreno absoluto de Trio "Sempre II", del compositor chileno Andres Alcalde.

El Sello SVR editti dos cassettes con obras electroactisticas de Juan Amenabar y Jose Vicente Asuar
En la sede de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor se realize) el 23 de agosto el lanzamiento de dos cassettes de mtisica electroactistica de los compositores chilenos Juan Amenabar y Jose Vicente Asuar, pioneros en Latinoamerica de obras electroacOsticas. El director del proyecto fue Santiago Vera, compositor chileno, y la production fue de la Asociacion Nacional de Compositores de Chile.
Segin explico Santiago Vera, el sello SVR nacio debido a las dificultades para distribuir el material fonografico con mdsica de los compositores chilenos. Tanto la edicion de las obras de Amenabar como las de Asuar fueron auspiciadas por el Fondo Universitario de las Artes de la Universidad de Chile, que preside el Prorrector don Marino Pizarro.
Para esta edicion se escogieron seis obras de Amenabar: "Ludus Vocalis", "Klesis", "Juegos", "Amacata", "Sueno de un nino" y "Contratemposensatempo"
Jose Vicente Asuar construyo, en 1958, el primer estudio de miisica electronica en Chile y America latina. Durante su carrera ha trabajado en varios paises de nuestro continente y en Europa, donde ha construido y dirigido estudios de mtisica electronica, ademas de dar cursos, conferencias y componer. Asuar creo en 1969 la carrera de Tecnologia del Sonido en la Universidad de Chile.
Las obras de Asuar —que el compositor define como "musica con computadores"— incluidas en esta cassette son: "Elegia", "Amanecer", "En el jardin", "En el infinito" y "Una flauta en el camino".

Misa de Alejandro Guarello se estreno en la ciudad francesa de Bourg-en-Bresse
Al compositor chileno Alejandro Guarello le encargaron una obra para la apertura de la Segunda Semana de Musica Sacra organizada por "Les Amis de Voix de l'Ain" —region en la que se encuentra Bourg-en-Bresse— y su estreno tuvo lugar el 25 de junio en la iglesia de St. Pierre Chanel. La obra se titula "A
Revista Musical Chilena, Ann XLIII,julio-diciembre, 1989, N" 172, pp. 85-91)

Revista Musical Chilenal	Creaci6n Musical en Chile

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force de colombes" (A fuerza de palomas), y fue interpretada por los coros Arcana, Allegro Voce y Madrigale y el conjunto instrumental chileno Quinchimall, con texto del sacerdote Didier Rimaud.
Al compositor se le pidiO que la obra musicalmente debia inscribirse dentro del marco del Concilio Vaticano Segundo, o sea, que no debia ser de dificil ejecuciOn a fin de que los fieles pudieran participar. Esta escrita en un lenguaje tonal bastante cercano a lo popular con fragmentos de raiz altiplanica y la polifonia coral esta dentro de la tradiciOn modal del siglo xvt. Los fieles participantes estan apoyados por un grupo de instrumentos como guitarra y charangos que en el estreno ejecutaron miembros del grupo Quinchimali, que viven en Francia.
En Bourg-en-Bresse se esta tratando de que se componga una Misa cada dos altos con algunas de sus partes incluidas dentro de los canticos de la asamblea. La Iglesia en Francia creo un grupo que se dedica a la revision de la musica que se interpreta en los templos y a la creaciOn de obras especiales para el culto para asi terminar con el descontrol actual de la musica religiosa.
Homenaje a Gabriela Mistral con los tres Sonetos de la Muerte, con musica de Alfonso Letelier
El maestro Wangenheim dirigio a la Orquesta SinfOnica en el Teatro de la Universidad de Chile el 21 y 22 de Julio, en un concierto que se iniciO con un homenaje al nacimiento de Gabriela Mistral, con sus tres "Sonetos de la Muerte", con musica de Alfonso Letelier, escrita entre 1942 y 1948.
A pesar de la rigurosa critica de Gabriela que encontraba "malos" dichos versos, a Letelier le inspiraron una obra emocionante. Por no haber podido asistir al concierto, transcribimos los juicios del critico Federico Heinlein, en El Mercurio: "Si consideramos la angustia metafisica, subyacente a numerosas paginas de Letelier, debe haber despertado ecos vibrantes en su alma el profundo tono pasional de esas poesias. Con oido atento a los efectos de timbre, el musico elabora, aqui, un lenguaje expresionista de multiples reverberaciones. Tras la seductora superficie sentimos mensajes trascendentes, sujetos a un firme propOsito estructural.
"Junto con observar la notaciOn en el pentagrama, Wangenheim intuye los veneros arcanos. Guia, dispone, ordena, da las entradas de los instrumentos y apoya discretamente alg6n ritmo complejo que Letelier asigna a la cantante.
"Poniendose con cabal disciplina al servicio de la partitura, Miryam Singer cumpliO sus dificiles obligaciones —ide memorial— con pleno dominio y una voz parejamente redondeada y radiante, que resplandecia sobre el tapiz polifonico de la gran orquesta. Su dicciOn clara, su magnifica seguridad de entonaciOn contribuyeron mucho al impacto artistico de la obra. En los tercetos finales de estas poesias, la soprano alcanza un dramatismo sobrecogedor. Ojala nuestra opera nacional aproveche la emocion con la que Miryam Singer saber llenar las "venganzas hermosas" y el "negro viento de tempestad".
"Fue, en suma, la mejor version que hemos oido de esa exigente parte

Creacion Musical en Chile	/Revista Musical Chilena

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vocal. Con Jaime Mansilla de concertino, la Sinfonica universitaria tuvo un desempeno similarmente impecable".
Con la Sinfonia en Do menor, Op. 68 de Brahms, se puso fin al concierto.
Variaciones sobre un Cantico, Op. 92 de Juan Orrego-Salas
Extraordinario exito tuvo el compositor chileno Juan Orrego-Salas en el Primer Festival de M6sica Contemporanea del Pacifico que se celebro en 1989 en Los Angeles, California.
La critica acogiO favorablemente su obra Variaciones sobre un Cantico, Op. 92 para arpa sola, obra que fue recibida con entusiasmo por el numeroso ptiblico asistente a los conciertos del festival.
En el encuentro participaron obras de compositores del Lejano Oriente, Union Sovietica, Australia y de nuestro continente.
El critico Alan Rich del Herald Examiner escribio: "La arpista Ruth Inglrfrld ejecuto las Variaciones sobre un Cantico, obra de largo aliento, m6sica inventiva y pletOrica de efectos inusitados".
Por su parte, Daniel Cariaga de Los Angeles Times expresO que "Ia obra de Orrego-Salas constituyo el regalo mas estimulante al oido".
Sergio Ortega, compositor de tres operas para el Bicentenario de la Revolucion Francesa
El compositor chileno Sergio Ortega, radicado en Francia desde 1973, se forme) en el Departamento de M6sica de la actual Facultad de Artes, en la decada de 1960, como alumno del profesor y compositor Gustavo Becerra, y al terminar sus estudios paso a ser profesor de composiciOn en las mismas aulas en las que se forma.
Simultaneamente creaba obras de camara, sinfonicas, opera e inumerables
canciones y mtisica incidental para las obras que presentaba el Teatro Experi‑
mental de la Universidad de Chile, en la actualidad Teatro Nacional Chileno.
Actualmente habita en el suburbio parisiense de Pantin, donde ejerce como
director de la Escuela Nacional de M6sica de la comuna. Ademas actOa en
recitales de sus obras de camara, como pianista y en sus obras sinfOnicas como
director de orquesta. Sus obras son transmitidas tambien, por radio France y
ejecutadas en el Instituto de Investigacion Musical que dirige Pierre Boulez.
Ultimamente se toce) en las Jornadas Mundiales de Mtlsica Contemporanea en
Colonia, su Cuarteto de cuerdas "Acoso y muerte de un hombre" y en festivales
europeos se presentaron "Los cantos del capitan" —basado en la obra de
Neruda "Los versos del Capitan"—; "La Dignidad", cantata para soprano y
percusiOn y la opera "La huella de tus manos", escrita en 1980 a peticiOn de la
Deutsche Staatsoper de Berlin. Para el Atelier Lirique du Rhin, escribio "Un roi
sans soleil" en 1974, y "L'anniversaire de ('Infante", un cuento musical basado
en la obra de Oscar Wilde, escrita y estrenada en 1985. Actualmente compone
una opera basada en "Pedro Paramo", de Juan Rulfo, para la opera de Mexico.
La Ramada "Trilogie sans culottes", basada en aspectos historicos poco

Revista Musical Chilenal	Creaci6n Musical en Chile

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conocidos de la Revolucion Francesa, es el ultimo estreno de Sergio Ortega. Se compone de tres operas llamadas "Messidor", estrenada en octubre de 1988, en Argenteuil; "Le Louis perdu", que debuto en Pantin, en febrero de este aim y "Les contes de la Revolution a Aubervilliers" estrenada en junio pasado.
Para poder realizar este inmenso proyecto se unieron las municipalidades de Argenteuil, Pantin y Aubervilliers, el que se concretO con la colaboraciOn de historiadores, mtisicos, poetas e interpretes.
Los historiadores realizaron una investigacion en los archivos de la epoca y basandose en ellos se crearon Los libretos. Una gran orquesta sinfonica, directores, escenografos, cantantes profesionales y cientos de ninos de estas ciudades participaron como cantantes y actores. Los ninos, casi todos sin formacion musical, se unieron impecablemente a los musicos profesionales. El director musical fue Michel Swierschewski, el director de escena fue Gerard Destal y el autor del libreto, el poeta Francis Combes.
El compositor chileno Sergio Ortega y director de L'Ecole Nationale de Musique de Pantin, Francia, durance el mes de julio dirigio un Taller Experimental de Musica Contemporknea en la Facultad de Artes
Gracias a la colaboracion del Instituto Chileno-Frances de Cultura, Sergio Ortega, junto a tres profesores de la Escuela de Musica que dirige Sophie Geoffroy-Dechaume, soprano; Eric Lamberger, clarinetista y Marguerite Modier, pianista, desarrollaron en la Facultad de Artes un taller experimental de mnsica contemporanea. En el taller participaron 49 alumnos divididos en 24 instrumentistas de todas las familias, ademas de 21 compositores y 5 cantantes. Como resultado final se realizaron tres conciertos para demostrar lo realizado por los alumnos: el 17 y 21 de julio en la Sala Isidora Zegers y el 22 de julio en el Instituto Chileno-Frances de Cultura.
El primero se denomino "A clarinete abierto" y giro en torno a este instrumento y sus variadas posibilidades. El 21 se toco todo lo que se escribio, ademas de algunas partituras contemporaneas anexas, y el 22 de julio, en el concierto en el Instituto, se interpretaron trozos escogidos de lo que fue escrito, ademas de un recital vocal con mtisica de compositores franceses actuales y de aquellos del periodo de la Revolucion Francesa.
Para Sergio Ortega la ensenanza de la mOsica siempre ha tenido gran importancia, y como la Escuela Nacional de Musica de Pantin es una escuela piloto, aplica metodos novedosos que se basan en la ensenanza de la mOsica de camara. Afirma que la mOsica de camara es la estructura basica para el aprendizaje de la mnsica porque ella incluye todos los elementos importantes del dialogo musical.

El Sello Alerce editard la cantata "Bernardo O'Higgins Riquelme, 1810" de Sergio Ortega
Esta cantata editada hace aluunos anos en Espana, sera editada ahora por el

Creation Musical en Chile	/Revista Musical Chilena

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sello Alerce. La grabacion fue realizada por el taller Luis Emilio Recabarren, que dirige Sergio Ortega. El grupo de trabajo lo integran, entre otros, los franceses Danielle Boyenval, Dominique Louguet y Francois Debricon y los chilenos Mariana Venegas, Sergio Arriagada, Jaime Miqueles y Felipe Canales, ademas de la soprano cubana Nancy Bello.
El Taller Recabarren se dedica a la experimentation musical, elaborando obras en base a la tradition europea clasica y de vanguardia y a la musica popular chilena.
Santiago Vera impulsa en Espana la difusion de la musica contemporanea chilena v en Chile la espanola
El compositor chileno Santiago Vera, academico de la Universidad Metropolitans de Ciencias de la Education, desde 1988 se encuentra realizando en la Universidad de Oviedo estudios para obtener el doctorado en Musicologia.
Paralelamente a sus estudios ha ofrecido conferencias-audiciones de musica chilena contemporanea en centros culturales y universitarios, dirigidos a especialistas y pt blico en general. Ha dictado, ademas, cursos de perfeccionamiento a profesores de los conservatorios de Oviedo y Gijon. Organizo una gira del guitarrista chileno Luis Orlandini, becado actualmente en Alemania, por Asturias, y ademas grabo junto a el, para la Radio Nacional de Espana, un programa con obras chilenos, latinoamericanas y espanolas.
Ademas esta desarrollando dos proyectos cuyo objetivo fundamental es el intercambio cultural permanente y directo: el primero es la creation de un Centro Latinoamericano de Mt sica en la Universidad de Oviedo y, el segundo, la difusiOn recfproca de la musica contemporanea chilena y espanola, el que cuenta con todo el apoyo del Centro de DifusiOn de la Mnsica contemporanea del Ministerio de Cultura, que dirige el compositor Tomas Marco y del presidente de la Asociacion de Compositores Sinfonicos Espanoles (ACME:), Francisco Otero.
Santiago Vera ha tornado contacto durante su breve visita a Chile con el Centro de Extension de la Universidad de Chile, Anacrusa, la Asociacion Nacional de Compositores y otras instituciones para que en este proyecto participen mtisicos de todos los sectores. El primer fruto de su gestiOn fueron los nueve programas de musica espanola contemporanea que en octubre transmitio la emisora de la Universidad de Santiago, los que incluyeron entrevistas, resenas biograficas e information sobre las obras que se ejecutaron, dirigidos y conducidos por el. Recfprocamente, en Espana se realizaran programas radiales con musica chilena, lo que ya esta establecido con el compositor Tomas Marco, y la Asociacion de Compositores Sinfonicos Espanoles programara obras de compositores chilenos en su prnxima temporada de conciertos.
En su labor como compositor a Santiago Vera Rivera se le estreno la Suite Modo Tonal, para Guitarra y Orquesta, y la obra para Guitarra Refracciones, y fue transmitida la primera Misa-Homenaje al Papa Juan Pablo Segundo a

Revista Musical Chilena/	CreaciOn Musical en Chile

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traves de la Radio Nacional de Espana. Para 1990 se le encargaron dos obras y se estrenara Variaciones en casi Suite, para Piano y Orquesta. Ademas, la Suite Modo Tonal, fue incluida en el repertorio del concertista de fama internacional Sr. Narciso Yepes. Paralelamente, en Alemania se estrenaron Refracciones para Guitarra en marzo del presente ano, y a comienzos del proximo se hara lo mismo con la Suite Modo Tonal para Guitarra y Orquesta, ambas a cargo del excelente interprete nacional Luis Orlandini.

Interpretes, Chile
La Pasion segun San Mateo, de Juan Sebastian Bach
Los dias 6, 7 y 8 de julio de 1989, el Centro de Extension Artistica y Cultural de la Universidad de Chile program() la Pasi6n segun San Mateo de J.S. Bach, en el Teatro de la Universidad de Chile, con la Orquesta Sinfonica de Chile, el Coro Sinfonico de la Universidad de Chile y el Coro de Ninos LanChile —integrado por cuarenta ninos entre 8 y 12 aims de edad de ambos sexos, seleccionados entre 120 postulantes de los diversos colegios de la capital—, ambos conjuntos dirigidos por el maestro Guido Minoletti, y los solistas Karl Marcus, tenor; Fernando Lara, baritono; Juan Gutierrez, bajo; Carmen Luisa Letelier, contralto, y Viviana Hernandez, soprano, todos bajo la direccion general del director titular de la Orquesta Sinfonica, Francisco Rettig.
Desde 1980 no teniamos el privilegio de escuchar en vivo la monumental obra del espiritu religioso cumbre de la musica barroca protestante.
En esta ultima version, bajo la direccion de Francisco Rettig, impresiono profundamente la entrega mistica de cada uno de los participantes. El Coro Sinf6nico de la Universidad de Chile y el Coro de Ninos LanChile —en su primera actuacion official en una obra de tanta envergadura—, es el fruto del trabajo y excepcional musicalidad y comprension de la obra del maestro Guido Minoletti.
Un alto nivel logro la Sinfonica de Chile al servicio de la partitura y de los cantantes que ofrecieron con ardiente fidelidad la palabra biblica y los versos del poeta Christian F. Henrici —mas conocido como Picander— a traves del genio de Bach.
Entre los solistas vocales hay que destacar el extraordinario desempeno del Evangelista germano Karl Markus, alumno de Heinz Marten, uno de los mas destacados Evangelistas de este siglo, quien realize, estudios en la Escuela Superior de Musica de Colonia, cuyos recitativos y arias emocionaron por su expresividad y estilo. La contralto Carmen Luisa Letelier sobresalio tambien por la hermosura de la voz, su musicalidad y la profunda comprension mistica del mensaje en sus arias.
El bajo Juan Gutierrez creo una honda emocion al personificar a Jesus a traves de una entrega personal profundamente vivida. La soprano Viviana Hernandez canto con bella voz y Fernando Lara tuvo que ejercer funciones de bajo siendo baritono, lo que dificulto un tanto sus intervenciones, pero logro gran categoria en algunas de las arias, especificamente en la ultima.
El maestro Rettig manejo con pericia la compleja obra —coros, doble orquesta, solistas y acompanantes—, velando por la ejecucion estilistica, la expresividad y guiando con sensibilidad y musicalidad tanto los recitativos como la profundidad de las arias.

Estreno en Chile de" Oedipus Rex" de Igor Strawinsky
Los dias 1 y 2 de diciembre, en el Teatro de la Universidad de Chile, el maestro
Revista Musical Chilena, Ano XLIII, julio-diciembre, 1989, N" 172, pp. 91-103
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Francisco Rettig, frente a la Orquesta Sinfonica de Chile dirigio dos importantes obras contemporaneas: Tres fragmentos de la opera Wozzeck, de Alban Berg y el estreno de la opera-oratorio Oedipus Rex, de Strawinsky.
Los "Tres Fragmentos de Wozzeck" fueron realizados por Alban Berg por especial encargo del director de orquesta aleman Hermann Scherchen, quien le sugirio extraer algunos trozos de su magistral opera dramatica Wozzeck, con el fin de presentarlos en conciertos. La obra de Berg representa una sintesis entre la mtisica pura y el drama. La obra esta inspirada en el drama del mismo nombre de Buchner, escritor aleman del siglo pasado. La concentracion e intensidad dramatica de este crudo drama fue enteramente adecuada a la intencion y realizaciOn de Berg, quien creo una de las paginas mas importantes de la literatura musical de este siglo. Fue compuesta entre 1917 y 1922 y estrenada el 14 de diciembre de 1925, por el maestro Erich Kleiber, en la Opera del Estado de Berlin.
La maravillosa soprano chilena Miryam Singer encarno a la heroina Marie. La solista, poseedora de un material hermoso, de multiple matiz, de gran potencia y afinaciOn absoluta, puso todo su arte al servicio de una emotividad emocionante.
Rettig realizO una labor magnifica con la Sinfonica creando, desde un principio, el clima impresionante de la obra.
Oedipus Rex, obra para la escena lfrica, pero en la que el interes se concentrara casi exclusivamente en la musica, fue la meta que se puso Strawinsky, y para ello lo mejor era utilizar un argumento que fuera conocido por todos. En colaboracion con Jean Cocteau, se decidieron por uno de los mitos mas bellos y desgarradores de la cultura griega, el mito de Edipo, rey de Tebas y simbolo de la fuerza inexpugnable del destino. Tan pronto como Cocteau terming el libreto, le confiO a Jean Danielou su traducciOn al Latin, porque Strawinsky pensaba que ello le proporcionaria a la obra una cualidad remota.
La estructura de esta obra es la de un oratorio en dos actos, con coro masculino, un narrador y los personajes de la tragedia de Sofocles. Edipo Rey se estreno, en version de concierto, en medio de un espectaculo de los Ballets de Diaghilev en mayo de 1927, en el Teatro Sarah Bernhardt de Paris, bajo la direcciOn del autor.
El director y la Orquesta SinfOnica de Chile demostraron un sobresaliente desempeno al igual que el coro masculino preparado por Guido Minoletti, en esta primera version realizada en Chile. El tenor argentino, Eduardo Ayas, como Edipo, realizo una hermosa version y junto a el la mezzo chilena Magda Mendoza, como Yocasta. En papeles menores destacaron German Green y el bajo Leonardo Palma. El narrador Gerardo Jorquera tuvo un desempeno convincente.

Soprano chilena radicada en Europa, Maria Teresa Uribe, dicto un curso de Tecnica Vocal en el Instituto de Musica de la Universidad Catolica
Entre el 9 de junio y el 5 de julio la soprano Maria Teresa Uribe dicto un

Intdrpretes, Chile	/Revista Musical Chilena

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seminario de tecnica vocal dirigido a cantantes profesionales y estudiantes de canto de todas las instituciones musicales del pals.
Maria Teresa Uribe estudio canto y opera en la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile —actualmente Facultad de Artes— y en 1972 viajo a Budapest gracias a una beca que le permitio perfeccionar sus estudios. En 1977 recibio su diploma como profesora de canto y opera, y en 1978 su certificado de estudios de opera de la Academia Franz Liszt de Buda-pest. Al finalizar sus estudios academicos, la Opera del Estado de Hungria le ofrecio un contrato como solista. En los Oltimos diez anos ha realizado una brillante carrera en Europa como solista principal de la Opera del Estado de Hungria, solista de la Opera de Leipzig y como invitada a participar en las temporadas de los principales escenarios del Viejo Mundo. Su repertorio incluye una veintena de roles titulares que abarcan una amplia gama de estilos. Ademas su repertorio consulta oratorios, obras de Juan Sebastian Bach y los Requiem de Mozart, Brahms y Verdi, entre otros.
En la sala Claudio Arrau del Teatro Municipal ofrecio un tlnico recital junto a la pianista Hilda Cabezas, en un programa con arias de operas y operetas.

Alberto Dourthe solista en "Las cuatro estaciones" de Vivaldi en el Teatro Municipal
La Orquesta Bach, integrada por mesicos de la Orquesta Filarmonica y la Orquesta Sinfonica de Chile, en el Concierto de mediodia del 30 de junio que dirigio el maestro Belfor Rus en el Teatro Municipal, se interprets "Las cuatro estaciones", de Vivaldi, con Alberto Dourthe como solista, destacado violinista que volvie al pals despues de un largo periodo en Europa.
Formado en la Universidad Catolica en el curso del profesor Fernando Ansaldi, entre 1980 y 1988, Dourthe continuo sus estudios en el Conservatorio de Luxemburgo del que egreso como violinista y especialista en musica de camara. Posteriormente estudio en el Conservatorio Real de Mons, Belgica, plantel del que se graduo con el Primer Premio y siguio cursos de postgrado con el maestro Igor Ozim.
En Europa fue concertino de la Orquesta Sinfonica del Conservatorio de Luxemburgo, segundo concertino de la orquesta de camara "Les Musiciens"; miembro de la orquesta juvenil de la Comunidad Economica Europea, de la orquesta de camara Jean Francois Paillard, de Paris, y de la Orquesta Sinfonica de la Radio y Television de Luxemburgo, con la que realize giras por Europa, Estados Unidos y Mexico. Como solista ofrecio recitales en Alemania, Belgica, Francia y Luxemburgo.

IIIJuegos Musicales de Invierno, que organiza la entidad financiera Citibank, presento
a cuatro cellistas chilenos residentes en el extranjero
Entre el martes 18 y el viernes 21 de Julio actuaron los cellistas invitados a los 111 Juegos Musicales de Invierno, por Citibank, en el Teatro Oriente.

Revista Musical Chilena/	Interpretes, Chile

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La inauguracion de estos Juegos que se inicio el martes 18 estuvo a cargo de Francisco Pino, quien actualmente se desempena como asistente del profesor Parisot en la Universidad de Yale, toco sonatas de Francoeur y Schubert y el Concierto para violoncello y orquesta en Re Mayor, de Haydn.
El miercoles 19 actuo Eliana Mendoza, radicada en Estados Unidos. Acotnpanada por Maria Iris Radrigan toco: Sonata Op. 69 en La Mayor, de Beethoven; Introduccion y Polonesa brillante, de Chopin, y Variaciones sobre un tema rococo para violoncello y orquesta de Tchaikovski.
Antonieta Carrasco, que residio durante cinco altos en Alemania y en la actualidad es miembro de la Orquesta FilarmOnica del Teatro Municipal, toco el jueves 20 un programa que incluyo: Sonata en Fa Mayor, Op. 99, de Brahms; Pampeana de Alberto Ginastera, y Concierto para violoncello y orquesta en Re Mayor de Haydn.
ClausurO los Juegos Musicales, Leonardo Garcia, de 17 altos, el mas joven de los invitados, ejecutando Sonata en La menor de C. Franck; Variaciones sobre un tema de Rossini, de Martinu, y junto a la Orquesta Promusica, el Concierto para violoncello y orquesta en Do Mayor de Haydn.

Oscar Ohlsen grabo con EMI "Cavatina", cassette con mtisica clasica y popular
El guitarrista chileno Oscar Ohlsen incluye 15 temas con obras clasicas y populares para terminar con la brecha que existe entre estas dos escuelas. Declara: "la muscca clasica se considera inaccesible en algunos circulos. Creo que esta grabacion es una manera de acercarme al gran pt blico que tiene prejuicios con respecto a la mt sica clasica porque la encuentra aburrida y, de paso, acabar con la distincion absurda de que la musica clasica es buena y la popular mala. Esencialmente mi idea es terminar con los prejuicios entre cada mUsica".
"Cavatina" incluye temas populares como: "The entertainer", de Scott Joplin; "All in love is fair", de Steve Wonder; "Adios Nonino", de Piazzolla, y "She's leaving home", de Los Beatles. Entre los autores clasicos figuran obras de Agustin Barrios, Manuel Ponce, Maximo Pujol y Paulino Noqueira, entre otros.
En 1990, durante una gira por Europa, Ohlsen dara un recital en el Wigmore Hall, de Londres. Esta tambien escribiendo un libro sobre musica barroca y preparando un seminario de guitarra junto a Luis Orlandini y Carlos
Ledermann.
El 19 de agosto ofrecio un recital en el Instituto Chileno-Norteamericano de Culura, dedicado a la mi sica de las Americas, con obras de Paulinho Nogueira, Dilermando Reis, Joao Pernambuco, Miguel Martinez, Astor Piazzolla, Leo Brouwer y Maximo Diego Pujol.

Guitarrista chileno Luis Orlandini gang el Primer Premio del 38° Concurso Internacional de Mtisica de Munchen
Entre el 5 y el 11 de septiembre de 1989 se celebro el38° Concurso Internacio‑

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nal de Musica de Munchen, wen (Sociedad de Instituciones Radiales de Alemania Federal), el que solo en tres ocasiones ha sido dedicado a la guitarra. En esta oportunidad participaron 38 guitarristas de: Argentina, Austria, Suecia, Italia, Cuba, Yugoslavia, Estados Unidos, Francia, Alemania, Japon, Holanda y Chile.
El periodico Suddeutsche Zeitung, del 13 de septiembre, titulo su information: "Luis Orlandini de Chile obtuvo el primer premio `Un Artista Grande, Universal' ".
Integraron el jurado: Manus Villemsen, de Holanda; Leo Brouwer, de Cuba; Karl-Heinz Bonner, de Alemania; Alirio Diaz, de Venezuela; Eliot Fisk, de Estados Unidos; Per-Plof Johnson, de Suecia; Konrad Ragossnig, de Austria y, Monika Rost de la Republica Democratica Alemana.
La selection realizada por el jurado fue muy severa, solo 35 participantes pasaron a la segunda etapa de clasificacion. Orlandini obtuvo el triunfo con amplia ventaja porque los otros dos finalistas, Miguel Charosky, de Argentina, y Alexander Isbin, de Estados Unidos, compartieron el tercer premio. La entrega de los premios tuvo lugar en un concierto con los ganadores en la Herkules Saal, el 22 de septiembre, en Munchen. Esta ha sido la primera vez que un guitarrista obtiene el Primer Premio en este Concurso.
Manus Villemsen, presidente del jurado, resumio su impresiOn sobre el musico Orlandini afirmando: "Un gran artista, extraordinariamente talentoso, de gran profesionalismo, tan seguro y tambien de tan buen gusto. En mi opinion, se mostrO como un artista universal".
En Chile, Luis Orlandini se formo con el profesor Ernesto Quezada, distinguido guitarrista y laudista, en el Departamento de Musica de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. En 1987 Orlandini obtuvo una beca del Servicio Aleman de Intercambio Academico y estudiO aleman en el Goethe Institut de Friburgo. En 1988 ingreso a la Escuela Superior de Musica de Colonia para realizar estudios de perfeccionamiento con el profesor Eliot Fisk, y a finales de ese ano obtuvo el primer premio en el concurso para alumnos que convoco la Escuela Superior de Musica.
Luis Orlandini ha ofrecido numerosos conciertos en los que ha dado a conocer obras de compositores chilenos y latinoamericanos contemporaneos y en el duo con el flautista chileno Alfredo Mendieta han sido invitados para actuar en numerosas ciudades alemanas, yen el mes de octubre fueron contratados para realizar cuatro presentaciones en Suiza.

Concierto de organo de Leticia Albarracin en la iglesia de San Ignacio
La carrera musical de Leticia Albarracin se iniciO como concertista en piano y luego ingreso a la Catedra de Organo de tubos de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, en la que durante cinco ands ha estudiado con el profesor Miguel Letelier Valdes, Organo, contrapunto y fuga.
En 1987 obtuvo premio en el Concurso International de Organo en Caracas, y en Chile ha actuado en Santiago y Villa del Mar. Obtuvo una beca para perfeccionarse en Holanda y en diciembre proximo, despues de actuar en las

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Semanas Musicales de Frutillar, se dirigira a Barcelona con una beca de postgrado para trabajar con la famosa organista internacional Monserrat Torrent.
El 26 de octubre se presento en la iglesia de San Ignacio con un exigente programa que incluyo de: G. Frescobaldi (1583-1643), Ricercare doppo it Credo; Andres de Sola (s. xvi), Tiento del II tono; Henry Purcell (1658-1695) Voluntary; I. Pachelbel. (s. xviii) Ricercare en Sol menor. En cada una de estas obras la artista demostro tener profunda musicalidad, conocimiento de cada estilo del musico que interpreto y una tecnica segura.
Debido a Ios defectos del Organo de los Padres Jesuitas —recientemente reconstruido con tubos de diversos organos de procedencias dispares— Leticia Albarracin no pudo lograr una interpretacion fidedigna de las obras de Juan Sebastian Bach incluidas en el programa: Coral "0 Mensch Bewein dein Siinde Gross" —del Pequeno Libro de Organo— y de la grandiosa Fantasia y Fuga en Sol menor. El organo tiene un brillo desproporcionado para la interpretacion de Bach.
Terming el concierto con dos obras francesas interpretadas con profundidad, despliegue tecnico y profunda emocion: C. Franck (1822-1890), Coral N° 2 en Si menor y de Olivier Messiaen (1906), "Dieu parmi nous", del ciclo "La Nativite".
Inauguracion del Aula Magna del Centro de Extension de la Universidad Catolica de Chile
El 3 de octubre la Pontificia Universidad Catolica de Chile inauguro, con una Temporada Musical de Primavera, a cargo de la Orquesta de Camara de la Universidad Catolica, que dirige el concertino y director Ruben Sierra, el Aula Magna del magnifico nuevo Centro de Extension de la Universidad.
El ciclo organizado por el Instituto de Mtisica de esa Casa de estudios constO de cuatro conciertos gratuitos que se realizaron los dfas 10, 17 y 24 de octubre y en los que actuaron como solistas Daniel Vidal, oboe; Roberto Gonzalez, violoncello —bajo la direcciOn del director invitado Alejandro Reyes—; Ruben Sierra, violin, y Oscar Ohlsen, guitarra. En la velada de clausura, a la agrupacion orquestal se unit:, el Coro de Camara de la Universidad, que dirige el maestro Ricardo Kistler, para interpretar la Misa en La Mayor, de Juan Sebastian Bach, bajo la direcciOn del maestro Kistler.
Coro de Madrigalistas de la Universidad de Chile canto en el tercer concierto organizado por el "Grupo Camara Chile"
Bajo la direcciOn del maestro Guido Minoletti, el Coro de Madrigalistas de la Universidad de Chile actuo el 20 de junio en el Instituto Goethe.
El programa incluyo obras de compositores latinoamericanos como: el paraguayo Juan Carlos Moreno, el brasileno Heitor Villa-Lobos y los chilenos Alfonso Letelier y Leon Schidlowsky, ademas del Op. 30 de Brahms y cuatro

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motetes de Poulenc. En la segunda parte interpretaron el Magnificat de Claudio Monteverdi.

Quinteto Pro Arte juvenil de la Universidad Catolica viajo a Europa para actuar en Francia, Alemania e Italia
Mediante un aporte del Fondo de Desarrollo Cultural, FONDEC, el grupo de vientos, cuyas edades tienen un promedio de 28 anos, iniciaron su actividad en Paris con un taller y concierto en el Conservatorio de Pantin. El programa incluyo una obra escrita especialmente para el conjunto por el compositor chileno Jaime Miqueles, residente en Francia, y ademas actuaron en dos conciertos mas, uno en la Radio y Television Francesa.
En Alemania el quinteto actuO en la sala Hindemith de Frankfurt y en las radios de Bremen y Saarbruken. El fagotista Pedro Sierra, integrante del conjunto, inform?) que en esta gira incluyeron obras chilenas de Heinlein, Rifo y Sergio Ortega, y de compositores latinoamericanos.
En Italia participaron en el Noveno Concurso International de Mitsica de Camara, en Trapani, en el que ofrecieron un programa con obras de compositores europeos.

Trio Arte invitado a Canada. para un curso con Menahem Pressler
A fines de julio viajo a Canada el grupo de camara Trio Arte que integran los artistas chilenos Sergio Prieto, violin; Maria Iris Radrigan, piano, y Edgar Fischer, violoncello, para realizar un curso con el maestro Menahem Pressler, pianista del Trio Beaux Art, uno de los mas destacados del mundo.
El Trio Arte fue becado por la FundaciOn Andes para que pudiera aceptar la invitation del maestro Pressler, quien los escogio entre un numeroso grupo de trios de musica de camara sudamericanos. Pressler los conocio en Bariloche a fines del ano pasado y qued6 muy impresionado con su musicalidad e interpretation.
El conjunto estuvo quince dias estudiando y ademas realize) conciertos, invitados por conjuntos extranjeros.
PrOximamente grabaran el primer compact disc chileno con musica de Schubert y Mendelssohn.

Grupo Pentagrama actuo en la Escuela Moderna de Musica
El flamante Grupo Pentagrama, integrado por: Eliana Orrego, flauta; Antonio Dourthe, violin; Marcelo Loewe, viola; Celso Lopez, cello, y Christine Gevert, 6rgano, ofrecio el 15 de junio un concierto de MOsica en la Escuela Moderna de MOsica. El grupo interpretO de Corelli, Sonata N° 2 en Sol Mayor para flauta, violin, cello y continuo; Gustavo Becerra, Trio sonatina para flauta, violin y viola, obra de gran frescura en la que el compositor chileno integra inteligentemente los colores de las tres votes instrumentales y Vivaldi, Trio en Sol menor para flauta, violin, cello y continuo.

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La Orquesta Sinfonica juvenil cumplio 10 anos bajo la direction del maestro Genaro Burgos
En la Sala Isidora Zegers de la Facultad de Artes se celebro el 7 de julio el decimo aniversario del conjunto con un concierto que incluyo obras de compositores chilenos jovenes, preocupacion prioritaria del maestro Burgos, ademas de obras clasicas populares, musica traditional chilena, musica de peliculas y adaptaciones de obras del siglo xx. La colaboraciOn del compositor Guillermo Rojas ha sido de gran importancia para la Orquesta Sinfonica Juvenil al incorporar musica de danza y la creation del Ballet Juvenil. Con "MUsica-Danza" se unieron los dos conjuntos obteniendo un rotundo exito.
El maestro Volker Wangenheim peso termino a la Temporada 1989 de la Orquesta Sinfonica de Chile, con dos conciertos
Despues de 17 anos de ausencia, el maestro aleman Volker Wangenheim volvio a ser invitado ahora, por el Centro de Extension Artfstica y Cultural de la Universidad de Chile, para ofrecer dos conciertos en el Teatro de la Universidad de Chile, frente a la Orquesta Sinfonica. En el primero, los dfas 14 y 15 de julio, incluvo una de sus obras, Sonatina per orchestra, que data de 1962 y que fue un estreno para Chile. El breve trozo capta la atmosfera espanola de Valencia, con buen officio.
Continuo el programa con el Ultimo Concierto para piano de Mozart, K.V. 595, en una interpretation sobresaliente canto del director como de la solista Flora Guerra. La prodigiosa version de la pianista como lade la batuta, produjo un deleite artistico profundo. Terming el concierto con la "Heroica", de Beethoven, en una version en la que Wangenheim y la orquesta obtuvieron una entrega maciza y convincente.

Octavo Concierto de la Orquesta Filarmonica de Santiago conto con la actuation del director chileno Maximiano ValdEs 1 el pianista Alfredo Pert
El programa se inicio con la musica incidental Op. 114 de Schumann para el poema dramatico "Manfredo", de Byron, escrita en 1848, obra que el director invitado Maximiano Valdes, residente en Italia, armo con sabiduria, fluidez y generosidad fervorosa. Fue una introduction al Concierto en La menor Op. 54 del mismo compositor, que conto con la actuation de Alfredo Perl.
El pianista radicado en Inglaterra es un artista catalogado por la critica y el pOblico como un soberbio interprete. Ha sido galardonado en certamenes internacionales: Montevideo (1985), Tokio (1986), "F. Busoni", en Bolzano, Italia (1987), Beethoven, en Viena (1989). En Londres estudio con la maestra italiana Maria Curcio y actualmente esta dedicado a perfeccionarse en una linea que el define como "basada en el repertorio clasico y romantico aleman".
En la interpretation del Concierto en La menor, Alfredo Pert y Valdes lograron una cohesion comprensiva y cabalmente engranada. Como afirma el critico Federico Heinlein: "Desde el principio bubo cierta vibration que nos

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comunicaba el mas puro espiritu romantico". El excelente pianista respondio a la avalancha de aplausos de la sala desbordante, anadiendo el Intermezzo Op. 118 N° 2 de Brahms.
La Sinfonla N° 1 de Gustav Mahler puso termino al concierto con una version de Maximiano Valdes que sin duda habria hecho feliz al compositor.

Ars Antiqua celebra quince albs de actividad musical y docente
El conjunto perteneciente a la Direccion de Extension Cultural y Comunicaciones de la Universidad de Valparaiso celebro sus quince aims de vida en junio pasado.
Ars Antiqua nacio en 1974 y esta integrado por Emilio Rojas Duran, director, interprete en viola y flautas lenguetas; Alma Campbell Frenck, clavecin, dulcineas, violas y percusiOn; Mercedes Rojas Duran, soprano, percusiOn y glockenspiel; Maritza Rojas Duran, mezzo soprano, instructora de danzas, coreografa, violas, flautas y lenguetas; Gonzalo Valencia Perez, tenor, flauta y lenguetas, y Hugo Pirovic, baritono, violas flautas, lenguetas y laud. El repertorio del conjunto es renacentista y de preferencia escogen la mtisica italiana.
Junto a la labor de extension hacia la Universidad, Ars Antiqua se ha proyectado hacia los programas del Ministerio de Educacion, las Semanas Musicales de Frutillar, los institutor binacionales y las organizaciones comunitarias. Durante su altima gira itinerante por el sur del pals, entre mayo y junio, ofrecieron tres conciertos diarios en las diversas regiones del pals. Han viajado a Argentina y proximamente lo haran al Peru.
"Troubadeurs et Trouveres" se titulo el concierto del Conjunto de Mvsica Antigua de
la Universidad Catolica de Valparaiso,
Escuela de Mtisica
"El Canto del Amor Antiguo" fue el tema de este concierto que se realizO como estreno el 4 de octubre en la iglesia luterana de Valparaiso.
Los trovadores y troveros fueron poetas, pero la poesia era tambien mOsica; el ritmo y la melodia de la palabra invitaban al canto.
Participaron en este programa Felix Carbone, Agustin Ruiz, Miguel Angel Aldunce, Gina Allende, Sergio Candia y Monica Korver, bajo la direccion de Gina Allende, directora del Conjunto de Mtisica Antigua, quienes, como musicos se ajustaron al espiritu en que estas obras fueron concebidas.
Estos artistas realizaron una interpretacion de la cancion de la Francia medieval al amor, incluyendo las siguientes obras: "Can vei la Lauzeta mover", del trovador Bernart de Ventadorn (s. xn) (1147-1170); "Be m'an perdut Iai enves", de Bernart de Ventadorn; "Pax in nomine" de Marcabru (s. xu) (1130-1149), uno de los primeros trovadores cuya musica ha sobrevivido; "Lo term voler q'el cor m'intra", de Arnaut Daniel (s. xtt) (1180-1195); las obras anonimas; "Quinta Estampida Real", "Octava Estampida Real"; "Laquand Li Jorn", de Jaufre Rudel (s. xii); "Baros demon Dan", de Peire Vidal (s. x11/x111);

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"Ben Volgra" de Guiraut de Bornelh (s. mil) y "Reis Glorios, Verais Lums e Clartatz" (Rey glorioso, verdadera luz y claridad) de Guiraut de Bornelh (s. xIII), para terminar la primera parte del programa.
De los troveros se incluyeron las siguientes obras: "Chevalier", AnOnimo; "Lonc Tens" de Moniot de Paris (s. xttt); "De bone amour" de Thibaut de Champagne (s. x111); "L'autrier tout seus", de Richart de Cemilli (s. xn/xttt); "Ja nus bons pris", de Ricardo I CorazOn de Leon (s. xtt, rey de Inglaterra (1189-99); "Contretens que voi primer", de Gace Brule (s. xu/xut); "Li Nouviauz", de Gui II Le Chatelain de Coici (s. xu) (1186-1231); "Entedez Tuit", de Gautier de Coinci (s. xu/xut); "De moi", de Guillebert de Berneville (s. xtn); "Rondeau", de Adam de la Halle (s. xut/x[v), autor de la antigua "Jeu de Robin et Marion"; "Ce Fu en Mai" de Moniot D'Arras (s. xut) y "Virelai" de Guillaume d'Amiens (s. xnt), para terminar.

Fiestas Medievales en Espana, "Las Cantigas de Alfonso X, el Sabio",
presento "Calenda Maia", Mtisica Medieval, con el auspicio de la Direccion General Estudiantil de la Pontificia Universidad Catolica de Chile y el Centro de Estudios Cl6sicos de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Education.
El 19 de octubre en el Auditorium del Campus Oriente de la Universidad Catolica se realizo el concierto con una de las obras fundamentales de la mOsic,a medieval: "Las Cantigas de Santa Maria", que contiene 423 melodias, del sabio, poeta, mOsico, guerrero, juez, astronomo, alquimista, trovador, Alfonso X, el Sabio, Rey de Castilla y Leon, hijo de Beatriz de Suabia y el Rey Santo, Fernando III.
El Rey musico nacio en Toledo el 23 de noviembre (1221-1284), cuya historia musical representa el compendio mss acabado de la musica religiosa y profana que se practicaba en la Espana del Medioevo. Alfonso X, el Sabio, dedico gran parte de su vida a la devocion mariana. Los textos del total de las Cantigas se dividen en composiciones liricas de loor; piezas de caracter narrativo o milagros de Maria; peticiones o expresiones de gratitud a la Virgen Maria y, finalmente, cantigas dedicadas a fiestas de Nuestro Senor Jesucristo. Los textos, ademas, se relacionan con argumentos basados en hechos de la vida del Rey Sabio y su familia, asi como anecdotas milagrosas y leyendas locales. Otras se deben a hechos verdaderos e histOricos legendarios, divulgados por Europa segun las versiones en boga desde el siglo xtt.
En esta oportunidad, despues del prologo que reza: "Ben vennas mayo, et con alegrial Poren roguemos a Santa Maria/ que a seu Fillo rogue todavial que El nos guarde d'errer a de folia", se interpretaron las siguientes: Cantigas N° 100, N° 1, N° 353, 7, 166, 28, 48, 2, 100, 73, 6, "Calenda Maia", de Raimbaut de Vaqueiras, del siglo xtt, para terminar con las Cantigas de Santa Maria 386 y 100.
En la segunda parte del programa, el Conjunto de Bailes Antiguos de la Universidad Catolica que dirige Paz Rodriguez Correa, presento "Calenda Maia-Musica Medieval".
La danza en la Edad Media es natural y sencilla, improvisada muchas veces.

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El campesino origina gran parte de las danzas medievales, encarnando la fuerza natural y popular de la danza, su simbolismo terrenal. El aristocrata la suaviza y pulimenta, envolviendola en gracia y cortesia.
En las visperas de las grandes fiestas del ano, el pueblo se reunia dentro de los templos para celebrar la "vigilia" con cantos y bailes. Tambien se bailaba en los atrios de las iglesias, en las plazas y aun en los cementerios. Entre estas fiestas, alcanzaron gran significacion en Espana las de Corpus Christi, la de San Juan, la de San Lazaro y lade San Eloy, entre otras. El culto a la Virgen Maria origina la danza religiosa.
Las coreografias de las Cantigas de Maria del Rey Alfonso X que se presentaron en esta ocasion se basaron en diversas fuentes y en la danza gallega popular; las de las cantigas ndmeros 353, 28 y 100 se inspiraron en la Allemande, la Pellagrina (1400) y la Baja Danza (1326), respectivamente.
Los trajes de los bailarines se disenaron de acuerdo a recopilaciones de vestuario correspondientes a los siglos xtn y xiv.
"Calenda Maia-Mnsica Medieval" contO con la actuacion de Sergio Contreras Infante, Francisco Matamala Cones, Fernanda Meza Valenzuela, el director historiografico halo Fuentes Bardelli y el director musical, Jorge Matamala Lopetegui y los dieciseis integrantes del Conjunto de Bailes Antiguos.
Este concierto conto con el patrocinio de la Pontificia Universidad Catnlica de Chile, la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacion, el auspicio de la Embajada de Espana y de la colectividad gallega de Chile.
Mtisica Antigua en el Teatro Apoquindo
La Corporacion Cultural de Las Condes presento una audicion de mnsica antigua con un conjunto de siete interpretes dirigidos por Octavio Hasb6n (flautas, orlos) y Oscar Ohlsen (laud, salterio) que agrupan a artistas que no desmerecen ante la calidad de los mencionados lideres: Gina Allende (arcos y, ocasionalmente, flauta dulce o canto); Sergio Candia (vientos) y tres voces masculinas: Victor Alarcon, Rodrigo del Pozo (laudista y tenor) y Gaston Recart, cantante y tanador de toda suerte de instrumentos.
El programa estuvo dedicado a obras de los siglos xut al xvu. Ohlsen suministro comentarios de la mtisica y Hasbun paso revista a los instrumentos antiguos. Todas las obras fueron ofrecidas con pulcritud estilistica y cabal concordancia de los elementos sonoros, una labor ejemplar en las mas variadas combinaciones, con solos brillantes, sensitivamente acompanados.
Illapu ofrecio tres conciertos en el Teatro California
Las presentaciones del grupo chileno Illapu que acaba de regresar al palsy que integran los musicos Andres Marquez, Carlos Elgueta, Raul Acevedo, Roberto Marquez, Juan Flores y Eric Maluenda, tuvieron lugar los digs 24 y 25 de junio con un programa que titularon "Illapu y su reencuentro con la patria". La decision de radicarse definitivamente fue tomada porque anhelaban tomar contacto con sus raices, con la gente chilena. Como no son un grupo folklorico

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sino mas bien de "Nueva CanciOn", la vivencia diaria tiene para ellos gran importancia. "Nuestro canto es social —afirman—, muy relacionado con la realidad del hombre. El hombre tiene una preponderancia casi absoluta en la composition nuestra. Por eso nuestro canto es contingente, porque esta absolutamente relacionado con la realidad que se vive".
En los tres conciertos en el Teatro California, Illapu mostrd la recopilacion musical de todo lo que crearon mientras vivieron en Francia, Mexico y Australia, mostraron lo que fue Illapu antes de partir y lo que es en este momento. El sello EMI les hizo entrega de un Disco de Oro en reconocimiento por su aporte musical.
Antes de regresar actuaron en los Estados Unidos donde ofrecieron ocho conciertos en Washington y California; en agosto partieron a Canada para ofrecer nueve conciertos en Montreal, Toronto, Quebec y Vancouver, y en septiembre viajaron al Japon. Su meta es buscar nuevos publicos para la musica latinoamericana, pero para Illapu lo mas importante es estar en su propia tierra, porque es sobre ella y su gente que habla su musica.

Encuentro con la Mtisica Popular en la Sala 1sidora Zegers, 1989
A fines de 1988, como consecuencia de la realization del curso Taller de Mtsica Popular, dirigido v coordinado por los profesores Guillermo Rifo y Rodrigo Torres, surgid un grupo pionero dentro de la Facultad de Artes, integrado por alumnos del Departamento de Mtisica: Roy Alvarado, bajo; Alexis Durbahn, guitarra: Fernando Gonzalez, guitarra electrica; Waldo Parra, bateria e Ignacio Urrejola, piano v otros interpretes que no participaron en este encuentro.
Desde el siglo xvl, cuando se inicio el dificil camino del dialogo de America con el mundo v consigo misma, a los americanos se nos ha mirado —y asi tambien nos hemos mirado— prioritariamente como replica lejana, periferia de ultramar de una Europa mftica y siempre deslumbrante. Sin embargo, a lo largo de esta aventura histOrica inedita que somos, poco a poco ha ido fraguanclose el "Verbo America", en el gigantesco crisol mestizo de nuestra cultura americana. En el ambito de la musica los frutos en que se manifiesta y reconocemos este verbo americano son principalmente expresiones rotuladas como musica popular urbana, para diferenciarla de la musica de arte o docta de origen europeo. Mas aim, se atribuye al musico popular el haber sido desde los dfas de la Conquista, el primer inventor —no es el tnico, por cieru— de nuestros estilos musicales propios que hov constituye un factor importante de la cultura musical contemporanea de gran parte del planeta. Es un camino de crecimiento y de autonomfa aprender nuestra musica popular, y este es el ammo que impulsd y orientd a los profesores y alumnos de la Facultad de Artes que organizo este primer Encuentro con la Mtscca Popular.
Este se inicid con el duo de guitarras integrado por Fernando Gonzalez, guitarra electrica, y Mauricio Valdebenito, guitarra acustica, que interpretaron "Cavatina", de Stanley Myers y "Espana" de Chick Corea. Los miembros del Taller de Mtsica Popular —nombrados mas arriba—ejecutaron: "Homenaje", de F. Gonzalez; "(Es solo) Conversation", de P. Metheny; "El aparecido", de V.

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Jara;	menor", de I. Urrejola; "El Boogie de la Comadreja" de Ch. Corea;
"Duo" de 1. Urrejola; "Salsa", de G. Rifo, y "Ciudad Electrica", de Ch. Corea.
El Grupo Napale, formado en 1982, conjunto que se inserta en la exploracion de las experiencias musicales surgidas en el seno del movimiento de la Nueva CanciOn Chilena, actualmente integrado por Rodrigo Perez, director, Ernesto Perez, Gabriel Cruz, Alejandro Ibarra, Mauricio Mascaro y Javier Zapata, interpretaron: "En marcha", de Soloviev Zedoy; "Cancion de America", de Jaime Silva y Luis Advis; "Tic-tac", de Rodrigo Perez; "Dona Janaina", de Manuel Bandeira y Luis Advis; "Cueca", de Rodrigo Perez y "Se unen la tierra y el hombre", de Pablo Neruda y Rodrigo Perez.
Para terminar actuO el Grupo de Concertacion, de reciente formacion, que se orienta hacia la musica de fusion. Esta integrado por Marcos Aldana, saxo, arreglos y direccion; Alejandro Olejnik, teclados; Fernando Munoz, bajo; Raul Aliaga, bateria; y Vladimir Groppas, guitarra. El programa que interpretaron incluyo: "Mousse de Ousche", de Charlie Parker; "Night Train", de Duke Ellington; "Take the 'A' Train", de Duke Ellington, y "Tema", de Mike Stern.

Ballet
Hilda Riveros, gran artista de la danza
Una breve visita realize, al pals esta bailarina chilena formada en la Escuela de Danza de la Universidad de Chile, por maestros de la talla de Rudolf Pesch, Sigurd Leeder, Ernst Uthoff, Lola Botka, Andree Hass, Helene Poliakova y tantas otras relevantes figuras del Ballet Nacional Chileno, del que Hilda Riveros liege:, a ser Primera Bailarina Solista, y distinguida miembro del conjunto entre 1955 y 1973. Su carrera como bailarina fue jalonada por sucesivos premios: en 1964 la critica la senala como la mejor bailarina del alto por su papel como la estudiante en la coreografia de Patricio Bunster "Capicua"; en 1969 es elegida la mejor bailarina chilena por su labor en "La silly vacfa", ballet de Patricio Bunster y por su propia coreografia "Acuso"; el Circulo de Crfticos de Arte de Santiago la premia en 1969 en reconocimiento a toda su carrera, y en 1972 es senalada como la mejor solista por su actuaciOn como "La mujer de rojo" en "Carmina Burana" de Ernst Uthoff.
Simultaneamente, esta bailarina crea una veintena de coreografias para el Ballet Nacional Chileno entre 1969 y 1973, cuando actuaba como core6grafa asistente del director del conjunto, Patricio Bunster. Las que fueron presentadas, ademas, en el Ballet de Las Condes, el Ballet Popular, en television y en grupos teatrales.
Sus coreografias mas importantes de esa epoca son: "Acuso" con musica de Fernando Garcia; "Trio" con musica de Gustavo Becerra; "Duerme, duerme Negrito" y "Paloma" para el Ballet Popular; "Urania" con musica de Fernando Garcia; "Te recuerdo Amanda", con musica de Victor jara; con el Teatro de la Universidad de Chile estrena la comedia musical "Ilegeneresis", luego crea "Ritmo fiesta", "No hay perd6n", con musica de Carlos Surinach y la Escuela de Danza de la Universidad de Chile estrena "Estudio N" 1" y "Estudio N" 2".
Entre 1974 y 1979 realiza una enriquecedora labor en Lima, la que incluye: organizadora y directora del Ballet Moderno de Camara del Instituto Nacional de Cultura del Peru y directora-fundadora de la Academia de Danza Moderna Hilda Riveros, de Lima. En su calidad de docente es profesora de danza moderna y del taller de coreografia del ballet moderno; profesora de danza moderna y afro en academias particulares yen su propia academia, y profesora de expresion corporal en la Escuela Nacional de Teatro. Ademas, durante todos esos altos fue bailarina solista del Ballet Moderno de Camara.
El catalogo de coreografias creadas en Lima incluye 80 obras que fueron estrenadas por el Ballet Moderno de Camara y diversas otras companfas.
Durante su residencia en Peru, participo como bailarina y core6grafa en el V Festival International de Ballet de La Habana con "CanciOn de tuna para despertar", "Te recuerdo Amanda", "Duerme, duerme Negrito", "Acuso" y "Ranrahirca" y nuevamente en 1977 vuelve a La Habana para participar en el II Congreso de la cNr:AC yen 1978 como bailarina y core6grafa en el VI Festival International de La Habana, con "La Tierra combatiente", "No hay perd6n",
Revista Musical (Alma, Ano XLIII, julio-diciembre, 1989, N" 172, pp. 104-108
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"Positron N° 2", "Dias y flores", "Acuerdate de abril" y "La era esta pariendo un coraz6n".
Entre 1979 y 1984 actuo como artista invitada del Ballet Nacional Cubano interpretando papeles de solista en importances coreografias de Alicia Alonso, Dolores Santa Cruz y Gustavo Herrera, y en coreografias propias. Desde que se desempen6 como core6grafa y bailarina solista del Ballet Nacional de Cuba, creo para la compaflia una veintena de coreografias, ademas de remontar otras anteriores.
Con el Ballet de la Opera de Leipzig estren6 su ballet "Encuentro" y con el Ballet de Halle su creaci6n "Alegoria y resurrecci6n" ademas de "El eco y el viento", ballets que posteriormente repuso en la Escuela Nacional de Ballet de La Habana. Junto al Ballet Nacional Cubano participo en el Festival Internacional de Lodz, en Polonia, en 1981 como bailarina y con sus ballets "Cancion de cuna para Despertar" y "Fandango"; en Mosul, en el tv Concurso Internacional de Ballet, monto "Evasion".
En el campo de la docencia fue profesora del Seminario de Coreografia de la Theaterhochschule Hans Otto de Leipzig, en el Curso Internacional de Verano de la Palucca Schule en Dresden y conferenciante en el Primer Curso Internacional de la Escuela Cubana de Ballet, en La Habana.
La creatividad de Hilda Riveros entre 1974 y 1988 es de tal envergadura que en su catalogo hemos contado 137 coreografias creadas fuera de Chile, sin considerar las reposiciones y adaptaciones, todas las cuales han sido estrenadas tanto en Peril como en Cuba, en Dresde y Leipzig, en Praga, en Ecuador y en Nicaragua.
Hilda Riveros, artista de gran imaginacion y dentro de un estilo latinoamericano, mostro tres interesantes coreografias, muy diversas: "Cancion de cuna para despertar" con mtisica de Marujo Bromley en un arreglo de Celso Garrido Lecca que con mucha gracia se acerca al folklore, en una danza amorosa que la bailarina Berthica Prieto interpretd con elegancia y desplazamientos de gran belleza en una hermosisima esfera de luz de Ricardo Yanez, acompanada por Patricio Melo en la materializaciOn del amor.
En "Evasion", la primea bailarina estrella del Ballet de Santiago, Sara Nieto, demostro su indiscutible talento al vivir los estados de animo de una mujer encerrada en su soledad, observada por el ojo de la cerradura, captando con naturalidad la angustia neurOtica de un pajaro cautivo. La musica de Jarchow y la iluminaciOn de Carlos Repilado crean un ambiente propicio al dolor y el vestuario de Ricardo Reymena de tristes blancos y gris subrayan el desconsuelo. Roberto Lencina es un espectro mas de su ensueflo.
Cerro la funcion el impactante "El reto", con mtisica de Vangellis, en la creaci6n de una pelea de gallos, espectaculo multicolor de extraordinaria belleza plastica, pero en la que la core6grafa impacta al destacar la deshumanizacion del hombre con imageries que proyectan dolor, compasion y fuerte angustia al reflejar la imagen de nuestro continente latinoamericano, y su protesta contra la brutalidad del ser humano.
Los excelentes interpretes seleccionados por Hilda Riveros: Lourdes Ar‑

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teaga, la gallina; Gilles Maidon, el gallo; Renato Arismendi, gallero 1 y Edgardo Hartley, gallero 2, ejecutaron con giros de gran viveza y plasticidad los movimientos de estilo latinoamericano creados por la inteligente y creativa coreegrafa.
Merece destacarse el hecho que las escenograffas, vestuario e iluminacien fueron realizados por el personal tecnico del Teatro Municipal basandose en los disenos proporcionados por Hilda Riveros y la entrega artfstica de los bailarines del Ballet de Santiago merece los mas altos elogios.
Las funciones del Ballet de Santiago, que dirige el bailarfn y coreografo Imre Dozsa, se realizaron en el Teatro Municipal entre el 3 y 7 de agosto de 1989.

El Ballet Nacional Chileno realize el estreno del ballet "Opus Quinta Veintiseis", del coreografo Patricio Gutierrez y la reposicion de "Vindicacion de la Primavera", de Patricio Bunster
En el Teatro de la Universidad de Chile, el Ballet Nacional Chileno, que dirige Maritza Parada, estreno la coreografia abstracta de Patricio Gutierrez, "Opus Quinta Veintiseis", que se basa en tres movimientos de Musica para percusien, cuerdas y celesta de Bela Bartok. La Orquesta Sinfonica de Chile, dirigida por Francisco Rettig acompano con pericia las partituras de Bartok y Stravinsky.
El talentoso coreografo realize con habilidad el movimiento variadfsimo de grupos y solistas explotando con musicalidad e inteligencia los diversos climas de la partitura, en la que destace el duo de Renato Peralta con la hermosa labor de Ximena Puentes. El cuerpo de ballet se desempene con soltura y disciplina.
Los conceptos plasticos de Gutierrez fueron realzados por el bellfsimo vestuario creado por Maria Kluczynska quien, al combinar el azul electrico con el negro, creo para los bailarines un movimiento casi magico.
La reposicion de °Vindicacion de la primavera" del coreografo Patricio Bunster, a pesar de tener que enfrentarse a la grandiosa partitura de La Consagracion de la Primavera, de Igor Stravinsky, que se resiste a cualquiera tentativa coreografica, es innegable que la fuerza teltirica y el temperamento de Bunster logre imbuirle a su creacien una grandeza impresionante.
Con el apoyo de la version brillante de La Consagracion de Francisco Rettig con la Orquesta Sinfonica de Chile; el hermoso vestuario disenado por Marco Correa, y la escenograffa ostentosa de Ricardo Sepulveda, la desbordante fantasia del coreografo creo escenas de un vigor sensual de tal dramatismo que transmiten terror cosmico a todos los ambitos de su primavera en plena ebullicion.
Bunster sabe mover a sus criaturas en el escenario, infundiendoles tal fuerza vital que impresionan profundamente, como es el caso del Gran Jaguar, del Senor de la Muerte, de los Mensajeros de la Muerte. Bellfsima es la actuacien de La Primavera —Rosa Celis— y el Germinador —Renato Peralta—, quienes ofrecen actuaciones memorables. Los demas personajes, Germi‑

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nadores. Aguas, Vegetales, la naturaleza coda, viven con pasion y maestrfa interpretativa sus diversas facetas vivenciales.
Entre el 10 y 26 de agosto, ambas coreografias fueron presentadas con gran exito en el Teatro de la Universidad de Chile en diez funciones consecutivas.

Ballets Jooss 32
En 1982 se rindio un homenaje al quincuagesimo aniversario del estreno de las obras de Kurt Jooss, las que en 1932 fueron presentadas por el Ballets Jooss en el mundo entero, incluyendo a Chile en 1940. Tres de los mas destacados integrantes de la compania: Ernst Uthoff, Lola Botka y Rudolf, Pescht, al disolverse el conjunto, debido a los avatares de la Segunda Guerra Mundial, decidieron regresar al pals un ant) mas tarde, contratados por la Universidad de Chile. Aquf fundaron el Ballet Nacional Chileno, pilar de la actividad dancfstica nacional.
La formaci6n de los Ballets Jooss, conjunto aleman fundado en Essen en 1928, bajo el nombre de Folkwang Tanztheater, esta intimamente ligado al estreno de "La mesa verde", gracias a la invitacion recibida para participar en el concurso coreografico de "Les Archives Internationales de la Danse", realizado el 3 de julio de 1932 en el Theatre des Champs Elyses de Paris, obra con la que Kurt Jooss obtuvo el primer premio y la medalla de oro, que hizo famoso su nombre en el mundo entero.
El premio recibido en Paris cambia por completo la vida artfstica de Jooss y sus bailarines. Se separaron de la Opera de Essen, en la que trabajaron junto a personalidades eminentes como Rudolf von Laban y Sigurd Leeder.
Jooss fue el primer coreografo de categoria internacional que emergia despues de veinte anos del predominio del ballet neoclasico de Diaghilev. Su proposito fue crear la danza-teatro, o sea, una forma y tecnica de coreograffa dramatica, dependiente del libreto, la musica y de los interpretes. Considero, ademas, que la tecnica del ballet clasico debia incorporarse a la tecnica de la danza dramatica.
Entre los espectadores del concurso se encontraban representantes de una prestigiosa oficina de empresarios de Paris, quienes captaron la extraordinaria categoria del joven coreografo y la capacidad de sus bailarines. Inmediatamente le ofrecieron realizar una gira y ademas el cambio de nombre del conjunto at que denominaron Ballets Jooss. Como "La mesa verde" tiene una duracion de treinta y cinco minutos —ademas los artistas alemanes no contaban con una orquesta como en Alemania— el compositor Fritz A. Cohen se vio obligado a arreglar para dos pianos la partitura orquestal, la que a traves de los sonidos desnudos y los golpes ritmicos de ese instrumento dio mayor fuerza a6 n a la coreografia. Habia que agregar otros ballets para la gira y fue asf como se decidio emplear solamente el piano para esa y las demas. En Paris, Jooss produjo en 1932 "La gran ciudad", "Pavana para una infanta difunta" y "Baile en la antigua Viena". Con el mismo programa debutaron en Chile en 1940 y a rafz de la invitacion de la bailarina chilena Maritza Parada, actual directora del Ballet Nacional Chileno, a la hija de Kurt Jooss, Anna Markand junto a su

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esposo Hermann Markand, escenografo e iluminador, para que viniese a Chile en su calidad de administradora de las obras de su padre, para que entre el 11 y 31 de octubre de este ano, montara el mismo programa ofrecido en 1940.
En "La gran ciudad", con musica del compositor polaco Alexander Tans-man y vestuario de Hermann Markard, se desarrolla la vision social de una metropolis de la decada del 30 en la que solo la luz —tan cara a Jooss— hate innecesaria todo decorado. Conviven la calle multicolor, el barrio obrero y el salon de baile elegance.
En el elenco del Ballet Nacional, destaco nItidamente la expresividad y mensaje del "obrero" dolorido que realize Jorge Ruiz; Cecilia Reyes en el papel de "la muchacha" ingenua y Arturo Peralta que caracterizo con agilidad y desplante al "libertino", dentro del ambiente creado por la sonoridad del jazz parisino. Conmovedoras estuvieron las madres, Claudia Herrera y Berenice Perrin, pero para los que tuvimos la oportunidad de ver este ballet con el elenco de Kurt Jooss, nos hizo falta la poetica belleza, los estados emocionales y esa sutil emotion que nos embargara.
Luego del intermedio musical con una Chacona de Purcell, en arreglo de Cohen, los pianistas Luis Alberto Latorre y Luis Alberto Rivera, dieron paso a la "Pavana de una infanta difunta", con musica de Ravel y el suntuoso vestuario de Sigurd Leeder, que recuerda a las "Meninas" de Velazquez, y a la pequena infanta agobiada por el ceremonial cortesano. "Baile en la antigua Viena" con musica de Joseph Lanner, es un entremes gracioso en el que destacaron Renato Peralta, como el maestro de baile; Soledad Rosales, como la debutante y las curiosas y celosas tias Carols Alvear y Judith Jenkinson con una actuation relevante.
"La mesa verde", la obra cumbre de Jooss, que al transformar la Guerra del Catorce en una obra de arte permanente acusa toda guerra a traves de la danza de la muerte, y acumula valores artisticos de escalofriante belleza. La musica de F.A. Cohen y el vestuario de Hein Heckroth, en sus ocho cuadros, transforman a la Muerte en la reina de todo el ballet. La soherbia actuation de Jorge Ruiz en este papel estelar, con su fuerza ultrahumana y su mirada glacial atrae a la madre, Rosa Celis; la mujer, Monica Valenzuela; la muchacha, Cecilia Reyes; el abanderado, Juan Carlos Ahumada; el soldado viejo, Jose Nunez; el soldado
j
oven, Francisco Perez; el especulador, Renato Peralta, al resto de las mujeres y a los soldados, extraordinario elenco del Ballet Nacional Chileno que merece las mss entusiastas felicitaciones. Todo este drama se desarrolla en el mordaz marco de los caballeros de negro y sus vacias deliberaciones.
La musica fue aquf factor de maxima importancia porque el efecto Optico de la coreograffa no podria haber resultado mss energico que a traves de los sonidos desnudos y los golpes ritmicos de los dos pianos. El desempeno de Luis Alberto Latorre y Luis Alberto Rivera, ambos excelentes ejecutantes, dieron a la obra la fuerza requerida por el genial coreografo Kurt Jooss.

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Opera
Estreno en Chile de la opera Eugenio Oneguin
Despues de 110 antis de su estreno, la opera de Peter I. Tchaikovsky Eugenio Oneguin, basada en la novela en verso del poeta Alejandro Pushkin, se estreno en el Teatro Municipal de Santiago, el 1 de septiembre, bajo la direccion del maestro chileno Maximiano Valdes, estreno con el que la Corporation Cultural de Santiago ha enriquecido la escena national.
El espiritu ruso, espiritu europeo occidental y el espiritu romantico son las caracteristicas que estuvieron presentee en este estreno chileno, que triunfO en el Municipal. Primero por la pareja belleza de los escenarios, del escenografo argentino Hugo de Ana, su refinado trabajo en la creation del vestuario apropiado, convencio como conception de la obra, en su realization que incluyci un estudio acucioso del material dispuesto en la escena. Su regie alternO Ia fantasia y lo onirico con el realismo.
Maximiano Valdes confiesa que cuando conociO bien la obra sintio un enamoramiento por esta opera por el altfsimo nivel de la mOsica. Lo demostrO con un enfoque respetuoso de su esencia y del dificil tratamiento orquestal. La crftica destaco que "lo admirable de la direcciOn de Valdes fue su exito para administrar la tension dramatica... el buen gusto para resolver ciertos pasajes proclives, en manos menos sensibles, al exceso de emocionalismo... Notable fue su entrega de la escena de la carta, de cuya reiterada parte final otros directores suelen conseguir solo empalagosos y fastidiosos efectos...". La ejecucion estuvo bien concertada, en general, yen especial con el corn que se dio el lujo de cantar en ruso.
Tatiana es el eje central de la opera, es un personaje muy ruso en su esencia v fue una suerte contar con una artista de esa nacionalidad, Natalia Rom, autentica artista que manejo con naturalidad su crisis sentimental a traves de rariados recursos interpretativos. La proyeccion interior de sus estados animicos fue administrado por el movimiento y el gesto de modo inolvidable.
Lagos Miller es un tipico baritono lirico de indiscutible belleza timbrica, de voz importance. Como Oneguin fue un esceptico interesante de probado oficio en la escena.
Vvacheslav Pozlov como Lensky demostrO ser un tenor de importantes medios liricos, spinto en su fama eslava. En escena proyectO los cambios de esta figura a la vez simpatica v patetica. De los debutantes internacionales el bajo norteamericano Stephen Dupont saco poco partido de su hermosa aria, en parte por problemas de afinaciOn.
Merece destacarse la opinion del critico Manuel Munoz R. al referirse al desempeno de los cantantes chilenos que el califica de "punto alto" y agrega: "Merecen nombrarse uno por uno, sin puntos bajos, pero queremos realzar el trabajo vocal e interpretativo de Carmen Luisa Letelier, como Filipievna, la nodriza, con la aterciopelada belleza de su timbre, en toda la extension del registro; de Rodrigo Orrego, un joven tenor que progresa cada dfa; de Teresa Lagarde, creiblemente proyectada como Olga y muy recuperada en lo vocal; de
Revisla Musical Chilena, Ano XLIII, julio-diciembre, 1989, N" 172, pp. 109-110

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Patricia Brockman, en su major participation de los t ltimos tiempos. Casi a su altura estuvieron Santiago Villablanca, Rodrigo Navarrete y Mario del Rio".

Coproduction brasilera y chilena organizada por el Teatro Municipal de Santiago con la Fundacao Teatro Municipal de Rio de Janeiro, de Eugenio Oneguin
Para el Brasil, Eugenio Oneguin tambien fue un estreno el martes 10 de octubre, en el Teatro Municipal de Rio de Janeiro, en el que participo la Orquesta Sinfonica del plantel, el coro preparado por el maestro Manuel Jose Cellario y el cuerpo de baile con coreografia y direction de Dennis Gray y los cantantes, todos bajo la direction general del maestro Rudolf Krecmer. La direction escenica y el vestuario estuvo a cargo del maestro Hugo de Ana.
Los cantantes de esta production fueron: Katalin Pitti, soprano hOngara (Tatiana); Teresa Lagarde, soprano chilena (Olga); Patricia Brockman, mezzo-soprano, chilena (Larina); Carmen Luisa Letelier, contralto, chilena (Filipievna); los brasilenos Sergio Sisto (Campones); Eduardo Alvares (Lenski); Nelson Portella (Eugenio Oneguin); Renato Rorie (Capitan); el chileno Santiago Villablanca y el brasileno Sergio Sisto (M. Triquet); Anderson Cianni (Zretski) y el argentino Mario Salomonoff (Principe Gremin).
Segun la critica, Maria Teresa Dal Moro, en Las Ultimas Noticias, "...este fue un bello sueno de integration latinoamericano en una coproduction en la que el Teatro Municipal de Santiago realize, la escenograffa, el vestuario estuvo a cargo del argentino Hugo de Ana y tambien la direction de escena. En Chile no canto ningun brasileno y en Rio cantaron cuatro chilenos y un argentino". Entre los cantantes destaca al bajo Anderson Cianni en la impecable interpretation de Zaretski, "cuya voz sonora y bella tuvo gran solemnidad y nobleza" y al tenor Sergio Sisto "quien canto pasajes de fulgurante belleza vocal", y a renglon seguido ascribe: "En toda su participation Carmen Letelier, como la nodriza de Tatiana, fue la mas perfecta entre las chilenas. Ademas de sus cualidades vocales, caracterizo soberbiamente al personaje, con una interpretation poco corneal, exhibit!, conmovedores matices dramaticos. Patricia Brockman se desempeno con dignidad escenica, pero la afectO la deficiente acustica del teatro y del escenario, al igual que a Teresa Lagarde, alegre e irreflexible Olga, a la que se escuchaba mal en la platea. Santiago Villablanca como Triquet, posee una bella voz, demostrO inteligencia y seguridad en el pequeno, pero dificil papel".
El critico Carlos Dantas, at referirse "al mayor exito total", destaca a "Carmen Letelier (Carmen Luisa Letelier) que revivio a Filipievna. Posee finura de estilo (es una actriz eximia), de gran riqueza vocal. Fue la conquistadors de la noche, a pesar de su papel diminuto, gracias al arte verdadero que demuestra. Chile en una coproduction con Brasil para realizar esta opera de Tchaikowsky, puede estar orgulloso de tener a una gran dama cantante".

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Compositor Juan Amenabar, uno de los ganadores del Concurso Nacional de Proyectos del Fondo de Desarrollo Cultural (FONDEC)
El Ministerio de Education de Chile, con la finalidad de promover el cultivo de las arses, creo el FCNDEC para investigadores y artistas que presentaran proyectos de interes nacional. Uno de los ganadores fue el academico de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, el compositor Juan Amenabar Ruiz.
El proposito del profesor Amenabar es componer y producir obras musicales con medios electroacusticos de tecnologia de vanguardia dentro del campo de la musica de arte. El interes del compositor es realizar una obra de envergadura con preocupacion especial en el variado empleo del sonido, ocupando incluso el efecto fotocinetico para el aprovechamiento y recorrido del espacio.
Rodrigo del Pozo, del Lnstituto de Musica de la Universidad Catolica, obtuvo otra de las betas FONDEC
El estudiante de laud y canto, Rodrigo del Pozo, fue agraciado con una beca FONDEC que le permitira financiar parcialmente un curso de perfeccionamiento en la Royal School of Music de Londres.
Exposition de "Instrumentos Musicales de Chile" expone la Universidad de La Serena
La investigadora Olivia Concha Molinari, junto al coinvestigador Raimundo Garrido Munoz y sus ayudantes Mauricio Araya, Juan Rojas, Andres Pino y Nicolas Nunez, inauguraron la exposition Instrumentos Musicales en Chile, el 6 de julio, en la sala de exposiciones de la Universidad de La Serena, con el proyecto de investigation "Renovation de la education musical en Chile a traves del sonido vernacular", el que fue financiado por la Fundacion Andes.
Con esta exposition se busca testimoniar un afan que ocupa al hombre desde siglos: crear musica. Primero con la voz, luego con objetos naturales: canas, caracoles, piedras, y finalmente gracias a su fantasia, el hombre elaboro instrumentos musicales; estos Ilegaron a un alto grado de complejidad segun el contexto social, los recursos y el entorno, provocando cambios de pensamiento y estetica musicales y, sobre todo, enriqueciendo la vida espiritual de los pueblos.
Los investigadores se preguntaron: COmo fue el sonido ancestral de
America?, y, _como era la musica precolombina? Estas interrogantes fueron las
que los movieron a buscar respuestas, por una parte, en votes e instrumentos
indigenas y por otra parte, en las manifestaciones de la religiosidad popular.
La proposition de Marshall Mac Luhan "El medio es el mensaje", dio
energia al diseno de investigation que ilustra, en parse, la exposition de La
Serena. El timbre de estos antiguos instrumentos autoctonos se convirtio en
Revista Masten/ Chilean, Ano XLIII, julio-diciembre, 1989, N" 172. pp. 111-123

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este proyecto en la meta para recuperar el sonido de Chile mediante la construccidn de instrumentos antiguos y vigentes y la elaboraci6n de musica cuyos primeros resultados enmarcan la exposicion. Ademas pretende estimular la creatividad de los ninos chilenos, lo que contribuira a reencontrar las raices afianzando val6ricamente la identidad.
La exposiciOn presenta instrumentos de las siguientes areas: aimara: sikus o zampona o sicura; antara, rondador, tarka; mokseno; quena; quenacho; quenilla; flauta india, pinkillo y chaklla. Del area diaguita: flauta globular o sonajero; ocarina y silbato. Del area de la religiosidad popular: flauton chino y matraca, y del area mapuche: trutruka; corneta; kullkull; pifilka; nonkin; paupawen; trompe; wada; makawa y kultrun.
XVI Concurso 1nternacional de EjecuciOn Musical "Dr. Luis Sigall" de Vinci del Mar, Mention Canto, 1989
El 19 de noviembre fueron elegidos los concursantes que obtuvieron los tres primeros lugares en el XVI Concurso Internacional de EjecuciOn Musical, menciOn canto. El primer lugar lo obtuvo la argentina Laura Rizzo, soprano lirico-coloratura, formada en el Conservatorio Provincial de Musica Julian Aguirre de Rio Cuarto y en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colon de Buenos Aires con la profesora Lydia Ornaghi y el maestro Alejandro Cuello.
Junto a la Orquesta Sinfonica de Chile, dirigida por su titular el maestro Francisco Rettig, interpreto el siguiente programa: G. Verdi; de Rigoletto, "Caro nome"; G. Rossini, de El Barbero de Sevilla, "Una voce poco fa" y de La Traviata de Verdi "Ah fors' e lui".
El segundo lugar correspondio a la soprano japonesa Kazuyo Tsuyama, con estudios en el Instituto Superior de Musica de Osaka y de perfeccionamiento en Tokio con los profesores Acrivie Fukuzawa y Ryosuke Hatanaka. La joven 1'suyama es profesora de canto e interpretacion en la Universidad de Kioto.
Acompanada por la Orquesta Sinfonica de Chile, bajo la direcci6n del maestro Rettig, interpret6: W.A. Mozart, de Las Bodas de Figaro, "Porgi amor"; G. Verdi, de La Traviata, "E strano! E strano!"; G. Bizet, de Carmen, ` Je dis que rien m'epouvante".
El tercer lugar le correspondio al baritono de nacionalidad china, Cheng Da, quien realizd sus estudios en el Conservatorio Central de Musica de Beijing con el profesor Shen Xiang. Acompanado por la Sinfonica de Chile, dirigida por el maestro Rettig, canto: R. Wagner, de Tannhauser, "Oh du mein holden Abendstern"; G. Rossini, de El Barbero de Sevilla, "Largo ad factotum della citta" y de G. Bizet, de Carmen, "Votre toast to peux vous le rendre".
El baritono chileno Oscar Quezada, de 25 anos, fue uno de los semifinalistas y obtuvo una MenciOn Honrosa por su destacada participacion. Quezada es alumno de Carlos Bustamante y de Carlos Beltrami.
El jurado de este importante evento del canto lirico fue integrado por musicos extranjeros y chilenos: Franz Muller-Heuser, director de la Escuela de

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Musica de Colonia; Patricio Mendez, profesor del Instituto de Musica de la Universidad Catolica de Chile; Claudia Parada, mezzosoprano chilena de trayectoria internacional; Rose Bampton, profesora de canto de la Juilliard School of Music de Nueva York; Luigi Alva, tenor italiano; Fedora Barbieri, mezzosoprano italiana, miembro del Concurso Internacional de Canto de Paris; Pierre Colombo, director de orquesta suizo y presidente honorario de la Federacion Mundial de Concursos Internacionales de Mtisica, y Sonia Stenhammar, soprano suiza de trayectoria internacional.

Juan R. Monroy, director y organizador de la Latin American Cultural Society, visito Chile
En 1987 el empresario Juan R. Monroy creo y organizo en Londres la "Latin American Cultural Society", organismo independiente de caracter privado que es financiado con el apoyo de empresarios britanicos.
La meta de la institucic n es promover a los instrumentistas de mtsica artfstica de los paises latinoamericanos para ofrecer conciertos en Londres en una de las cuatro salas con que trabaja la Sociedad: el Barbican Hall, el South Bank, el Wigmore Hall y el St. John's Smith Square. El interes del organizador es por todas las expresiones musicales, desde la mtisica colonial hasta la contemporanea. Invitan a compositores para dar a conocer en primeras audiciones obras creadas en todos los paises del continente, para lo cual sufragan los gastos de pasajes, estadia y honorarios. Durance cada aim organizan entre 18 y 20 conciertos que incluyen recitales de solistas, v conciertos sinfonicos y de camara en los que participan ejecutantes ingleses.
El primer evento organizado por el director Monroy fue el Primer Festival de la Cultura de America Latina y el Caribe, en el que durante una semana se presento en el South Bank a artistas de mosica clasica y popular, hubo foros sobre Latinoamerica, tanto literarios como sociologicos, historicos y geograficos, veladas de cine de productores de Sudamerica. El evento tuvo una asistencia de aproximadamente cinco mil espectadores.
Otro proyecto es el Festival de Guitarra Clasica en el que participaran los mas destacados guitarristas de Latinoamerica: Alirio Diaz (Venezuela); Turibio Santos, Carlos Barbosa Lima y Marcelo Kayath (Brasil); Jaime Jaramillo (Ecuador); Isabel Siewer (Argentina); Oscar Ohlsen (Chile), y Eduardo Fernandez (Uruguay).
Para la Celebracion Oficial Internacional de 1992, la Latin American Cultural Society realizara el estreno europeo de la Cantata "Colombo", del compositor brasileno Carlos Gomes, escrita en 1892, obra que se presentara en el Royal Albert Hall, con la Royal Philharmonic dirigida por el director del Teatro Municipal de Rio de Janeiro, maestro Karabichevsky, y con cantantes solistas de diversos paises del continente americano.

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La Dra. Rosalyn Tucker, concertista, investigadora
y gran pedagoga norteamericana fue invitada para dictar un Seminario de Interpretation de la obra de J.S. Bach
El seminario fue organizado por el Instituto de Musica de la Universidad Cat6lica, cont6 con el apoyo de la Fundaci6n Andes y se realizo en Santiago entre el 17 y 28 de agosto en el Instituto Goethe.
La Dra. Tucker, es poseedora de cinco doctorados, del grado de Doctor Honoris Causa de la Universidad de Oxford —cuarta mujer en 200 anos que obtiene ese honor— y poseedora de la Cruz de Oficial de la Orden al Merito de Ia Republica Federal de Alemania.
El seminario estuvo dirigido a instrumentistas de teclado (piano y clavecfn), guitarra, violin y violoncello, y particip6 un maximo de 14 instrumentistas y 70 oventes. Los participantes ejecutantes fueron seleccionados personalmente por la maestra, quien exigio como requisito basico que todos estuviesen familiarizados con el repertorio de Bach compuesto para esos instrumentos.
La fama de la distinguida maestra atrajo musicos profesionales de Argentina v Brasil, y gran numero de profesionales y alumnos distinguidos de las diversas universidades del pals.
Esta extraordinaria artista fue la primera mujer que dirigio la Orquesta Filarm6nica de Nueva York en 1969 y 1970, tambien ha dirigido la Sinf6nica de Washington, la Sinfunica de Escocia con conciertos en Edimburgo y Glasgow, la Filarm6nica de Londres v la Sinf6nica de Madrid y de Israel. Actualmente se desempena como profesora visitante en la Universidad de Princeton y en el Wolpon College de Oxford. junto con su prestigio y su position en la vanguardia de la interpretaci6n N. estudio de la obra de Bach, ha iniciado una serie de publicaciones que combina el facsimil del manuscrito original y anotaciones criticas de las Fuentes v del estilo de interpretaci6n tanto con replicas de Los 'instrumentos antiguos comp con Los contemporaneos.
Etnomusicologo norteamericano Dr. Steve Loza ditto cursos en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile
Gracias al intercambio existente entre la Facultad de Artes y la Universidad de California en Los Angeles y con el apoyo de la Comisidn Fulbright, el Dr. Loza, profesor del Departamento de Etnomusicologia de la Universidad de California particip6 como docente en un curso de mtisica latinoamericana que ofrece la Facultad. Imparti6 ademas un seminario avanzado de etnomusicologfa para profesores, organize) y dirigio un conjunto instrumental y vocal en el marco del Taller de Mitsica Popular, y realize) una investigation sobre la industria musical en Chile. El Dr. Loza permaneci6 en Chile entre el 26 de agosto y el 21 de diciembre de 1989.
Para el curso de musica de Latinoamerica se concentr6 en la musica de Mexico y el Caribe. El Dr. Loza trajo consigo una gran cantidad de fonogramas y material bibliografico como apoyo al curso que debia ofrecer. Todo este material paso a formar parte del Archivo Sonoro de Mtisica Traditional para el

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use del alumnado de la Facultad de Artes y de estudiosos del pals y el extranjero.
Otro proyecto de gran relevancia fue el seminario para profesores, abierto a codas las universidades e instituciones de educacion del pals, en el que se abarco la historia, metodologfa y teorfa en el campo de la etnomusicologfa, y que conto con sus conferencias y una gran cantidad de material de apoyo traido por el profesor Loza. En las ultimas semanas del semestre los alumnos informaron sobre las investigaciones que actualmente realizan sobre topicos tales como musica tradicional desde Chiloe hasta el norte de Chile, musica ritual religiosa, conceptos de afinacion tradicional, y otros.
La direccion del conjunto instrumental fue de gran importancia para los alumnos y profesores dada la especialidad del profesor Loza en esta materia. En 1987 se habia iniciado en la Facultad la clase Taller de Musica Popular, cuya finalidad era incentivar en el alumnado el conocimiento practico de un repertorio de tanta importancia en la cultura musical latinoamericana. Integraron el conjunto alrededor de veinte alumnos, quienes ofrecieron un concierto en la sala Isidora Zegers de la Facultad de Artes el viernes 24 de noviembre de 1989, ante una concurrencia desbordante y con un extraordinario exito. En esta ocasion se interpretaron las siguientes obras bajo la direccion de Steve Loza: "Baila Baila" (cha cha cha); "Juan Charrasqueado" (corrido Tex-Mex); "Solamente una vez" (bolero), "Rumba de Casbah" (rumba jazz), "Dime" (salsa moderna), "Mala pats" (son-guaracha), "Sabor a mi" (bolero), ":Que sera mi China?" (cha cha cha), ":Oye como va (cha cha cha). Por su parte otro grupo, la Banda Experimental de Fusion, ejecuto de Chick Corea: "Spain", "Sidewalk" y "Got a Match?".
En Estados Unidos el Dr. Loza es miembro del comite de seleccion de los premios Grammy, proximamente se publicara un libro suyo sobre la musica mexicano-norteamericana en Los Angeles y le interesa sobremanera hacer un estudio comparativo de la industria musical en America, desde Canada a Chile. Durante su permanencia en Chile recolecto mucho material y publicaciones, asistio a numerosas actividades musicales tales como las de la Orquesta Sinfonica de Chile, la Orquesta Filarmonica, el Ballet Folklorico Nacional, varios conciertos de musica popular, los conciertos de musica contemporanea de la Agrupacion Anacrusa y otros.
Ademas ofrecio conferencias en entidades tales como la Universidad Catolica de Valparaiso, Universidad Austral de Valdivia, Centro de FormaciOn y Expresion Artistica de Concepcion, en el Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura en Santiago, yen el "Club de Salsa" en Radio Nuevo Mundo. Tambien tuvo gran acogida en la prensa y en television.

Pete Seeger ofrecio una clase magistral en la Facultad de Arles y un solo concierto en Chile
En la Sala Isidora Zegers, el legendario musico folk norteamericano, acompanado de su banjo y su guitarra, rememoro ante unos cuarenta alumnos de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, el lunes 7 de agosto, el auge del

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movimiento de la "New Song" norteamericana —corriente de raiz politica que surgiO asociada al pacifismo hippie— agregando que ese movimiento habia sido muy importante en los Estados Unidos y la "New Song" paso a ser un simbolo.
Pete Seeger nacio hace 70 altos en Nueva York y es hijo del gran musicologo Charles Seeger. Estudiante fugaz de periodismo y sociologia, Seeger cornpuso sus canciones basandose en la investigacion del folklore rural del medio oeste y el sur de los Estados Unidos, y al crear su grupo "The Almanach Singers", junto a Woody Guthrie, Lee Hays y Millard Lampell las divulge, por los diversos estados. Luego forme, "People's Song Inc.", junto a Hays hasta que en 1949 forme, "The Weavers", quienes popularizaron canciones como "Buenas Noches, Irene" y "Besos mas dulces que el vino". Tres altos mas tarde, durante el mandato de McArthur su mOsica fue prohibida porque Seeger era entonces un activo defensor de los derechos civiles de los negros. Su canciOn "We shall overcome" fue en aquellos altos un verdadero himno de los grupos de liberacie,n; en los altos del 60 canta contra la guerra de Vietnam y sus canciones "DOnde han ido todas las Bores" y "Si tuviera un martillo", fueron adoptadas por los hippies. Durante la ultima decada Pete Seeger canta prioritariamente en los paises del Tercer Mundo.
En el unico concierto que ofrecio en el Teatro Caupolican, compartio el escenario con Isabel Parra, con quien ya habia tocado en otras oportunidades, por ejemplo en Managua en 1982. Ambos artistas cantaron composiciones propias.
Encuentro con el compositor y pianista suizo Werner Bartschi en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile
Durante una breve visita a Santiago, Werner Bartschi, pianista que ocupa un primer lugar entre los pianistas suizos, compositor, director de orquesta, fundador del Trio Praesens y musico de excepcionales condiciones, que ha realizado giras de conciertos por el mundo entero, visitO la Facultad de Artes el 8 de junio pasado. Realize, un encuentro con compositores, pianistas y estudiantes de ambas disciplinas, las que tuvieron especial resonancia dada la importancia de sus enfoques sobre mtisica contemporanea.
Cuarteto de Cuerdas Via Nova
En el Teatro Oriente actuO el 5 de julio el cuarteto de cuerdas Via Nova, de Francia, fundado en 1964 por Jean Mouillere e integrado por Jean Pierre Sabouret, Claude Nouveau y Jean-Marie Gamard. Este cuarteto es considerado uno de los mas destacados de Europa y fue invitado por la Embajada de Francia y el Instituto Chileno-Frances de Cultura para la celebracion del bicentenario de la RevoluciOn Francesa.
El programa contemplo el estreno de una obra inedita de Jean-Baptiste D'Avaux que data de 1786, que habia sido olvidada, junto a la presentaciOn de cuartetos de Mozart y Cesar Franck.

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Ademas de este t nico concierto, el cuarteto Via Nova realize) entre el 3 y 7 de Julio talleres para instrumentistas de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Ensemble 13 de Alemania actuo en el Goethe Institut
El conjunto de camara aleman Ensemble 13 creado en 1973 en Karlsruhe —que funciona sin subvencion estatal— tiene un repertorio que abarca desde el barroco hasta la m6sica contemporanea de vanguardia. La presentacion en Chile forma parte de una gira que el conjunto realize) por Sudamerica invitado por los institutos culturales alemanes locales. Ademas ofrecieron una serie de talleres basados en las obras que interpretaron.
El concierto se estructur6 sobre la mtisica de Wolfgang Rhim (n. 1952), quien tiene una vision especial del proceso de creacie)n. Rhim crea fragmentos, celulas, o me)dulos musicales, los que posteriormente se convierten en secciones de algunas de sus obras. Las celulas se intercalan de manera aleatoria en una obra cualquiera, ya sea en los extremos, en su interior, dentro de la mayor libertad, apartandose de todo molde o estructura preestablecida. Segt n la explicacie)n de Manfred Reichert, director del Ensemble 13, es muy dificil clasificar la obra de Rhim porque esta tiene un planteamiento programatico y aleatorio que "no expresa lo que Rhim siente, sino siente lo que expresa".
El programa se iniciO con Chiffre vi, para corn, contrafagot, clarinete bajo en Mi bemol y quinteto de cuerdas, obra creadora de atmosferas, envolvente, corpe)rea, tangible. Despues de Density 21.5 para flauta sola de Varese que toco con gran virtuosismo Dietmar Wiesner, se escucharon Tres fantasias para cuarteto de cuerdas, N° 4 en Fa Mayor, N° 7 en Sol Mayor y N° 6 en Mi menor, de Henry Purcell.
De Rhim su Fremde Szene ui, para violin, cello y piano, es una obra ligada a la tradicion romantica pero planteada con principios totalmente originates. Por otra parte, su septimo Cuarteto para cuerdas "Veraenderungen", para dos violines, viola, cello y voz es de un lenguaje depurado, muy novedoso por su contrapunto contrastante.
Luego ejecutaron Tres romances para oboe y piano, Op. 94 de Schumann, obra en la que los interpretes Inge-Susann Roemhild y Alexander Ott impresionaron por su musicalidad y maravillosa interpretacion.
Termino el concierto con Abgewandt, de Rhim, para once instrumentos. La obra fue escrita para el Ensemble 13 para esta gira e incluye piano, corno, contrafagot, clarinete bajo, clarinete en Mi bemol, gong, piccolo, violin, viola, cello y contrabajo.
La visita de este conjunto y la importancia de la obra de Rhim, enriquecera a los creadores nacionales.
Quinteto aleman "Roseau" dict6 clases magistrates en el Instituto de Musica de la Universidad Cat6lica y ofrecio un concierto en el Goethe Institut
El quinteto de Vientos "Roseau" viaj6 a Chile con el auspicio del Consejo

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Aleman de Mtisica, con sede en Bonn y su unica presentation en Santiago se realize) en el Goethe Institut, el 17 de agosto y posteriormente actuo en Concepcion, La Serena y Valparaiso.
Las clases magistrales sobre tecnica e interpretation de los instrumentos de viento, dirigida a profesionales y alumnos avanzados tuvieron lugar los dias 18 y 19 de agosto.

Premio "Robert Stevenson" fue ganado por musicologos mexicanos
Los musicologos mexicanos Juan Jose Escorza y Jose Antonio Robles Cahero fueron distinguidos con el Premio Robert Stevenson de historia de la mt sica y musicologia latinoamericana, otorgado por la Organization de los Estados Americanos (orA) y por el Consejo Interamericano de Musica (CIDEM). Este concurso fue creado por el Dr. Robert Stevenson para premiar a los investigadores de Hispanoamerica*.
Por primera vez, en septiembre de este aim, se discerniO el premio de este nuevo concurso destinado a distinguir los trabajos musicologicos sobre historia de la musica de Latinoamerica, preferentemente referida a la musica anterior al ano 1900. El concurso se realizara en forma bienal y lleva el nombre del destacado musicologo y profesor norteamericano que done) los fondos con cuyo producto se financia el premio.
El jurado integrado por el maestro Juan Orrego-Salas, designado por la Secretaria General de la oEA; el maestro Miguel Castillo Didier, designado por la Secretaria General del CIDEM, y el maestro Robert Stevenson, presidente del jurado, despues de estudiar los trabajos de veinte musicologos de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, Guatemala, Mexico, Puerto Rico y Estados Unidos decidio, por unanimidad, adjudicar el primer premio consistente en un diploma de honor y la suma de cinco mil dolares a la obra "Explicacie)n para tocar guitarra de punteado por musica o cifra y reglas para acompanar con ella la parte del bajo de Juan Antonio de Vargas Guzman", de los autores Juan Jose Escorza y Jose Antonio Robles Cahero.
Ademas, el jurado correspondiente a 1987-1988 decidiO por unanimidad adjudicar mencie)n honrosa a la obra "Don Domingo Santa Cruz: Una vida por la musica, las artes y la universidad" y "An 18th Century Source of Haydn's Music in Chile", del chileno Luis Merino Montero, director de la Revista Musical Chilena, y a la obra "Los Garcia, Los Mansilla y la Musica", de Juan Maria Veniard, de Argentina.
En la misma fecha en que se anuncio los nombres de los ganadores se subrayo la importancia del certamen para 1988-1989, que se inicie) en esa misma fecha.

Artistas jovenes de Latinoamerica obtienen en 1988 Primeros Premios
La Federation Mundial de Concursos Internacionales de Mttsica, organization
*Cf RMCh, xxxwx/164 (julio-diciembre, 1985), p. 54.

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miembro del Consejo Internacional de la Musica (UNESCO), con sede en Ginebra, nos informa que los siguientes mnsicos de nuestro continente fueron distinguidos por jurados internacionales de la mas alta competencia international.
Ezequiel Izcovich, de Argentina, obtuvo el primer premio en el Concurso Internacional de Composition Musical de Besancon, Francia. Nacido en Buenos Aires en 1959, se gradud en la Universidad Catdlica de Argentina en 1982, en la que estudid composition y direction orquestal en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales.
Hasta 1986 ensend Apreciacinn Musical y Tecnicas Contemporaneas en la misma Facultad hasta obtener una beta del Gobierno de Francia para perfeccionarse en Paris, ciudad en la que reside en la actualidad.
Fabio Zanon, de Brasil, gang el primer premio en el Concurso Internacionl "Citta di Alessandria" para guitarristas, en Italia. Nacid en Jundiai, cerca de Sao Paulo, en 1966. Fue alumno de Antonio Guedes y Henrique Pinto, en Brasil, y de Miguel Angel Girollet, en Argentina. Entre 1984 y 1987 estudid con Edelton Gloeden en la Universidad de Sao Paulo donde obtuvo el bachillerato en guitarra. CompletO su formation como interprete participando en varios festivales y cursos de especializacidn inclusive como compositor, transcribiendo partituras antiguas para el instrumento y como musicdlogo y director. En Brasil ha ganado los concursos de mayor importancia, inclusive en dos ocasiones el Concurso para Artistas JOvenes brasilenos frente a 80 competidores. En 1987 obtuvo el tercer premio en el Concurso Internacional de Toronto. Ha actuado como solista con las mas importantes orquestas del Brasil y de Canada.
Alex Klein, de Brasil, primer premio del Concurso Internacional para Instrumentistas Musicales (CIEnt), Ginebra, Suiza, nacid en 1964 en Porto Alegre, Brasil, estudid oboe con James Caldwell en el Conservatorio de Oberlin y despues con Richard Woodhams en el Curtis Institute de Philadelphia.
Muy joven aim se presentd a la Bienal Internacional de Musica de Sao Paulo y fue dirigido por Eleazar de Carvalho. Ha sido agraciado con varios premios, entre los cuales el del Concurso International de Oboe Fernand Gillet.
Ernesto Grisales, tenor colombiano nacido en 1959, obtuvo el Primer Premio del Concurso International de Canto otorgado en Bilbao, Espana.

Fundacion Gaudeamus, Centro de Mils ca Contemporanea, Semana Musical Gaudeamus 1989, incluveron a compositores latinoamericanos
Entre el 4 de septiembre y hasta el 10 del mismo mes se realizd en Amsterdam la Semana Musical International Gaudeamus, con un total de 16 conciertos: dos conciertos para orquesta, uno para banda sinfdnica, uno para organ, diez de mtsica de camara y dos de mtsica electrOnica. En estos conciertos se ejecutaron obras de treinta compositores, ademas dictaron conferencias los compositores Sukhi Kang, de Corea; Francois-Bernard Mache, de Francia, y Per Norgard, de Dinamarca, y bubo un simposium de compositores.

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El 6 de septiembre, el Het Trio integrado por Harry Starreveld, flauta, Harry Sparnaay, clarinete bajo y cinta, interpreto del brasileno Jose Augusto Mannis, "Le message de l'Automme". El 7 de septiembre, el Coro Asko dirigido por Jos Leussink, con Lenk de Wit, fagot; Paul Hendriks, violin; Hans Neuburger, viola; Bela Santa, cello; Robert Szreder, violin, y Peter Zimmermann, piano, ejecutaron del argentino Alejandro Iglesias Rossi, "Salamanca". Tambien el 7 de septiembre, Yoko Abe, piano; Victor Oskam, percusion; Frank de Groot, violin; Eduard van Regteren Atena, cello; Paul Hendriks, violin; Bela Santa, cello; Niek de Vente, piano; Martin Kaaij, guitarra; Jos Zwaanenburg, flauta; John Anderson, clarinete bajo; Ingrid Kappelle, soprano, todos dirigidos por Ernst von Tiel y el Quinteto Fodor ejecutaron del compositor argentino Mariano Etkin, "Caminos de caminos". Entre los premiados en el Concurso Internacional de Mt sica Electroacustica de Bourges 1989, figuran el venezolano Julio d'Escrivan, con "Salto mortal" y el argentino Francois Kropfl, con "Orillas".
Velada de musica checa de Argentina en Praga
En Noticias Musicales de Praga N" 4 de 1989, encontramos la informacion sobre el recital del pianista argentino Oskar Vetre realizado el 16 de noviembre de 1988 en la Sala de Manes, del Convento de Ines, de la Galeria Nacional de Praga, sexto concierto organizado por el Centro de Informacion Musical.
El pianista argentino actuO en 1987 por primers vez junto al violinista de Francfort del Meno, Bernd Rinne. En esa oportunidad ambos artistas Ilamaron la atencion del publico por el interes de su programa que incluyo obras de Honegger y Voss, ademas de estrenos de obras de compositores checos que Bernd Rinne habia encargado: "Alegria silenciosa" de Svatopluk Havelka, para solo de viola y Sonata para viola y piano de Jarmil Burghauser. En la actualidad han ampliado su repertorio con mss obras de compositores checos: Martinu, Istvan, Felda, Slavicky, Jirak, Vorlova y otros.
En esa oportunidad Oskar Vetre, de treinta ands, acompano a Bernd Rinne con tal precision y musicalidad, que los miembros del Centro de Informacion Musical le invitaron para que realizara un recital al ano siguiente. El temperamento y su tecnica de gran virtuoso presentida en 1987 brillo con intensidad en el recital que comentamos.
Oskar Vetre estudio en el Conservatorio Municipal de Musica Manuel de Falla de Buenos Aires, en Europa en la Academia de Santa Cecilia en Roma y con el profesor L. Hokanson, en la Hochschule fur Musik and Darstellende Kunst en Francfort del Meno, institucion en la que es ahora profesor.
El programa incluyo dos obras de compositores checos y tres de creadores argentinos. Despues de la Sonata amorosa, de Juraj Filas (1955) se impuso airoso en la extensa Sonata para piano del nestoreo de la musica contemporanea checa, Klement Slavicky (1910), subtitulada "Reflexiones sobre la vida"; esta fue la cima de la velada y asi lo manifesto el compositor que se encontraba presente. Despues del intermedio se escucho la musica argentina "Serie argentina", de Silvano Picchi (1922), obra atonal con elementos melodicos y ritmicos

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de la mOsica popular bailable; de Juan Jose Castro (1895-1968) la virtuosfstica Toccata y la Suite de danzas criollas del compositor argentino mas famoso en Europa, Alberto Ginastera (1916-1963).
Ars Musica, festival belga de musica contemporanea
Las mas importantes organizaciones musicales belgas crearon en marzo de 1989 el primer festival que obtuvo un exito resonante. Ademas de conciertos la programaciOn incluyO clases maestras, seminarios de composiciOn, analisis musical e interpretacion, un simposium sobre el arte contemporaneo y exposiciones de artes plastica y arquitectura.
La prensa nacional e internacional alabo estas actividades y desde un principio el festival se proyecto como una manifestacion importante y original en el campo de la mOsica contemporAnea.
Dado el exito del primer festival, sus organizadores decidieron organizar un festival anual durante marzo de cada ano. El proximo se realizara, por lo tanto, en marzo de 1990.
A continuacion ofrecemos una breve informacion sobre las manifestaciones musicales y las de caracter multidisciplinario de este segundo festival:
Ars Musica 90: en el cameo de la musica
Tres de los mas connotados compositores contemporaneos han lido invitados para dar a conocer sus obras: Luciano Berio dirigira la Orquesta Filarmonica de Liege, en Liege y Bruselas, en conciertos con sus composiciones. Sus Secuencias para diversos instrumentos solistas sera el nticleo de las clases maestras, organizadas por el festival, y dictadas por los mas destacados especialistas en musica contemporanea.
Witold Lutoslawski, el mas importante compositor polaco de la actualidad, dirigira un concierto con obras suyas y ofrecera una clase maestra sobre composiciOn.
Karlheinz Stockhausen tambien estara presente, tanto en un concierto con obras suyas como en una clase maestra. Una de sus obras mas recientes sera ejecutada en estreno para Belgica: Michaels Reise urn der Erde, con su hijo Markus como solista. Esta obra es parte del ciclo de la opera Licht, montada en la Scala de Milan.
Tambien estaran presentes compositores jOvenes quienes dictaran clases maestras de composicion y analisis.
Uno de los proyectos mas ambiciosos con respecto a obras de compositores jovenes, es el montaje de la opera Romeo y julieta del frances Pascal Dusapin, opera que le fue encargada por el "Comite du Bi-Centenaire" y que fue estrenada en el Festival de Montpellier en junio de 1989. Ademas, este proyecto abarca otras disciplinas artfsticas porque Pascal Dusapin colabora estrechamente con la coreografa Dominique Bagouet y el artista plastico Christian Boltanski, ambos acudiran al festival. Tambien se tocara musica de camara de

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Dusapin, la que sera ejecutada por el Cuarteto Arditti y el Ensemble Accroche-Note.
En la iglesia La Cambre se ofrecera un concierto con dos creaciones del compositor frances Tristan Murail, las que serail interpretadas por el Ensemble Oblique.
El compositor ingles Brian Ferneyhough, en la actualidad uno de los pedagogos mas prominentes en el campo de la composiciOn, sera la figura central de un programa ambicioso, en el que actuara junto a sus alumnos. El tema central de este proyecto es "complejidad".
Los mas destacados conjuntos de fama mundial ejecutaran las obras contemporaneas: el Hilliard Ensemble ofrecera La Pasion segtin San Juan, de Arvo Part, tambien estara presente la London Sinfonietta; la Orquesta de la West-Deutsche Rundfunk, bajo la direccion de Arturo Tamayo y el solista aleman Siegfried Palm, cello; la Orquesta Sinfonica de Leningrado, el Ensemble Bolshoi dirigido por A. Lazarev ofrecera un programa de musica sovietica contemporanea, y el Cuarteto de Cuerdas de Moscu que interpretara obras de los grandes compositores sovieticos; el Cuarteto Arditti, un campeon de la mtisica contemporanea; el Cuarteto Quadro de Belgica, recien formado; el Ensemble Ricercar, especializado en musica antigua, ofrecera un programa que combinara creaciones contemporaneas y recreaciones de musica antigua en la actualidad. El Ensemble Musique Nouvelle ofrecera un programa de gran atracciOn que incluye una nueva creacion de Philippe Boesmans, el mas importante compositor belga contemporaneo, ademas de realizar una gira con canciones folkloricas de Berio y creaciones de compositores belgas jovenes. Todas las orquestas belgas actuaran durante el Festival para darle una dimension nacional al evento.
Con la colaboracion de "Jeunesses Musicales" se presentara un ambicioso programa que incluye la actuacion de solistas y conjuntos musicales de todos los paises europeos que presentaran asi a la juventud que estudia en las diversas academias.
Ars Musica inicia el proyecto de grabar compact discs. A cargo del Ensemble Musique Nouvelle se grabara el mismo programa con el que actuaran durante el festival (Dufourt, Donatoni, Lindberg, Harvey); el segundo CD sera grabado por el Ensemble Musique Oblique con obras de Tristan Murail.

En el campo multidisciplinario
Ars Musica en 1990 incluira otras disciplinas artisticas: Literatura, simposio organizado con la colaboracion de la "Foire Internationale du Livre".
Artes Plasticas, los artistas Jacques Charlier, Philippe De Gobert y Peter Dowansbrough aceptaron crear la imagen grafica del festival.
Ballet, ademas del proyecto musical de Pascal Dusapin, se presentara la coreografia de Dominique Bagouet "La Saut de l'Ange" (1987), con musica de Beethoven y Dusapin, a cargo de la Compania Bagouet.
Arquitectura, "La Cambre" organizara una exposiciOn en colaboracion con el festival.

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Diseno, con uno de los conciertos del festival se clausurara el congreso international de disenadores, arquitectos y decoradores de interior de Bruselas.
Cine, se presentara el ciclo completo de peliculas del compositor Mauricio Kagel.
Pintura, Ars Musica colaborara con la " Societes des Expositions", del Palacio de Bellas Artes de Bruselas, en la exposition "La Jeune Peinture Belge".
Video, el festival presentara el estreno de "Music Transfer", programa realizado por 13 videos creadores de Europa, Japon y Estados Unidos que ilustran en una corta secuencia su relation con la mtisica contemporanea.

Resenas de Publicaciones
Alfred E. Lemmon. La musica de Guatemala en el siglo xvur. Music from Eighteenth - Century Guatemala. Antigua, Guatemala: Centro de Investigaciones Regionales de Mesoamerica, 1986, 174 pp.

La actividad musical en la Catedral de Guatemala durance el siglo xvtn, se ve asociada a los nombres de dos compositores nativos: Manuel Jose de Quiroz y Rafael Antonio de Castellanos, ambos maestros de capilla entre los alms 1738-1765 el primero, y 1765-1791 el segundo.
El objetivo de la presente publicaci6n es dar a conocer, en parte, la creaci6n de ambos musicos como "un paso mas hacia una adecuada apreciaci6n de sus obras" (p. 3). Catorce son Ias obras aqui transcritas: cuatro de Manuel Jose de Quiroz, nueve de Rafael Antonio de Castellanos y una composici6n adicional de Joseph Coll, incluida aqui por su significado hist6rico ya que fue ejecutada en la Catedral de Guatemala para celebrar la coronaci6n de Carlos III.
En la Introducci6n encontramos referencias a la vida y obra de Quiroz y Castellanos, apoyadas en investigaciones de A. Lemmon y Robert Stevenson. Manuel Jose de Quiroz fue un compositor imbuido del estilo italiano y familiarizado con la musica de Galuppi, Pergolesi, Porpora y otros. Durante el desempeno de su cargo adquiri6 numerosas obras de compositores italianos. Su preocupaci6n por preservar el material musical, tanto de epoca como del pasado, lo llev6 a reunir obras de musicos espanoles y tambien de maestros de capilla, tales como Manuel de Zumaya, de Mexico, y a recopilar los libros antiguos de coro de la Catedral.
Sobre Rafael Antonio de Castellanos, sabemos que fue sobrino de Quiroz y su sucesor en el cargo como maestro de capilla. La fuente principal para el acercamiento a este musico es el manuscrito de 1833 titulado: "Tradiciones ciertas del origen y progresos que ha tenido la musica en Guatemala". Otros documentos relacionados con la vida de Castellanos revelan datos importantes sobre otros musicos guatemaltecos. Aqui nos informamos de una extensa e inedita lista de nombres, de gran valor para la compilaci6n de un diccionario biografico de musicos del siglo xvur.
Refiriendose a la personalidad musical de Castellanos, A. Lemmon dice: "Fue un maestro dedicado. Cuando buscaba aislamiento en su retiro en la villa Amatitlan, siempre Ilevaba consigo a tres o cuatro de sus estudiantes. Ademas, el mismo fue tambien un perpetuo estudiante y nunca dej6 de explorar las intrincaciones de los maestros de la polifonia". Y agrega mas adelante: "Tambien se esforzaba por mantener el nivel de la musica de la Catedral de Guatemala a la par con la de Sevilla. Para alcanzar este fin, mantenia correspondencia con Ignacio Jerusalem para ver que consejos podia ofrecerle su colega maestro de capilla en la capital virreinal" (p. 3).
Es importante destacar que las transcripciones aqui incluidas se han realizado con fidelidad a los manuscritos originales, e incluso no fue considerada la realizaci6n del bajo continuo ya que implicaria cierta dosis de subjetivismo.
Revista Musical Chilena, Ano XLIII,julio-diciembre, 1989, N" 172, pp. 124-125
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Incluye esta antologia el catalogo de las obras de ambos compositores, material conservado en el Archivo de la Catedral de Guatemala. Esta lista contiene un total de 177 obras; 28 de Quiroz y 149 de Castellanos. El catalogo solo indica el titulo de la obra y especifica el medio vocal para el cual fueron escritas, no asi la instrumentaciOn de los acompanamientos.
Ines Grandela del Rio
Facultad de Artes
Universidad de Chile
Alfred E. Lemmon. Royal Music of the Moxos. New Orleans, Louisiana: New Orleans Musica de Camera, 1987, 57 pp.
La presente ediciOn ofrece las transcripciones de la cantata compuesta en honor a la reina Maria Luisa de BorbOn y de ocho canciones conteniendo alabanzas a los monarcas espanoles, Maria Luisa y Carlos IV, y al gobernador Lazaro de Ribera. Las obras datan de 1790.
La siguiente dedicatoria encabeza la cantata: "Composiciones mtisicas que en Obsequio de Nuestros Augustos Soberanos hicieron los Indios Moxos de los Pueblos de la Trinidad y San Xavier". Concretamente y segun consta en la documentacion de la epoca, fue compuesta por tres mtisicos nativos: Francisco Semo, Marcelino Ycho y Juan Jose Nosa. En cambio las canciones fueron creacion de los indios Canichanas del Pueblo de San Pedro.
La lengua utilizada es la nativa y asi, como en las transcripciones de la partitura musical se evidencia un esfuerzo por mantener la fidelidad al original, los textos tambien conservan la gramatica y ortografia original. Se acompanan en todas las obras las traducciones de los textos al castellano. El medio para el cual fue concebida la cantata es coro, solistas y acompanamiento instrumental a cargo de cuerdas solamente. En cambio las canciones estan escritas para voces solas, a excepcion de las tres, seis y ocho, que incluyen un acompafiamiento instrumental que no se especifica. Llama la atencion la sencillez de las melodias y la simplicidad y candor de las palabras con que los indios rinden su sincero homenaje a los monarcas espanoles como una manera de exteriorizar su fidelidad. Asimismo esta musica es un testimonio vivo de las destrezas y capacidades de los nativos en el arte de la composicion musical.
Queremos destacar la inclusion en esta publicacion de nueve documentos ineditos, informes del Gobernador de Moxos y de la Real Audiencia de la Plata, que acreditan las circunstancias festivas asociadas a la creacion de esta musica, y dibujos de un mtisico indio y algunos de sus instrumentos. Estos documentos son testimonio del jtibilo con que los indios celebraron en honor a los monarcas y de la dedicacion y esmero que pusieron en la preparacion de las fiestas.
La Introduccion tambien incluye una referenda general sobre los estudios previos relacionados con estos manuscritos, los que se encuentran en el Archivo General de Indias.
Ines Grandela del Rio
Facultad de Artes
Universidad de Chile

In memoriam
Ida Vivado Orsini (1908-1989)
Siempre es doloroso aceptar este paso inevitable. La habia visto dias antes en conciertos de musica contemporanea. Sin embargo, reflexionando, pude deducir que presentfa su fin. Fue quizas el dialogo cariltoso y afable frente a los bellos helechos del jardfn de su casa, en donde me halal() del deseo de dejar sus bienes a una fundacion que perpetuara el nombre de su esposo; del problema de su ausencia para las alumnas a quienes habia cobijado por cantos altos; de la intima satisfacci()n del deber cumplido y su oportuno retiro, para dar paso a los mas jovenes, de la presidencia de la Asociacion Nacional de Compositores. Fueron tal vez las llamadas telefonicas en que me solicitaba pequenas correcciones a su biografia y reiteraba con inusual modestia el permanente agradecimiento por lo que calificaba como "mi generosidad" al escribir sobre ella.
La vi rodeada de familiares, amigos, colegas y alumnas en el sobrio responso que antecedie, a sus funerales y me preocupe, no reflejarla en mis parrafos con justicia, no trasmitir a las generaciones futuras la verdadera dimension de su paso por la musica y el arte.
No creo ser generosa puesto que Ida con hechos, obras, calidez y sinceridad, escribiO su vida y su futuro aun despues de su muerte.
Raquel Bustos Valderrama ,Jose Vasquez Crististomo (5 septiembre 1917 - 22 de octubre 1989)
El sensible fallecimiento del senor Jose Vasquez enluta a dos importantes centros artisticos chilenos, la Ilustre Municipalidad de Santiago y su Teatro Municipal y a la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, en los que se desempeno con gran eficiencia, espiritu creativo y entranable amor por su trabajo.
Entre 1956 y fines de 1973 fue Director del Teatro Municipal y en marzo de 1974, el Decano de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representacien, profesor Samuel Claro Valdes, lo invite, a colaborar en las actividades artisticas de la Universidad de Chile. Por decreto N" 5370 se le design() director de la Direccion General de Espectaculos, cargo que ocupo hasta 1980.
Durante su permanencia en el Teatro Municipal de Santiago posibilito la formacion de los conjuntos estables, Orquesta FilarmOnica Municipal, Ballet Municipal, la Sociedad de Arte Escenico, el Orfeon Municipal y el Coro Filarmonico. Ademas fund() la Escuela de Danza y la de Arte Escenico.
Al ingresar al Municipal en 1956, le correspondio organizar los actos academicos y artisticos con que la Ilustre Municipalidad de Santiago celebr() el centenario de la inauguraciOn del mas importante teatro del pals.
Por su labor de difusiOn cultural y su aporte a la realizacion de los convenios culturales internacionales fue agraciado con numerosas distinciones. Entre ellas la Medalla Asimet que se otorgaba anualmente a las personas que se
Revista Musical Chilena, Ano XLIII, julio-diciembre, 1989, N" 172, pp. 126-127
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distingufan en las actividades artisticas del pals; la Condecoracion de la Orden al Merito de la Republica de Italia en el grado de "cavaliere" por su destacada labor en las relaciones culturales chileno-italianas y la Medalla de Oro de la Ciudad de Santiago, galardon que se le otorgo al dejar el cargo de Director del Teatro Municipal.
Fue miembro de mimero del Instituto O'Higginiano de Chile. Al alejarse de su cargo del Teatro Municipal, los gobiernos de la Republica Federal de Alemania e Inglaterra lo invitaron a visitar los centros artisticos mas importantes de ambos paises. VisitO ademas Francia, Belgica, Espana, Holanda, Suiza, Italia, Estados Unidos, Peru y Brasil, en los que se contacto con importantes personalidades del mundo artistico y conocio sus organizaciones y centros de production.
Para realizar la labor que le solicitaban en la Facultad fue necesario, primero, reorganizer y crear los reglamentos de los conjuntos que dependian de la Direccion General de Espectaculos, esto es, de la Orquesta Sinfonica de Chile, el Ballet Nacional Chileno, el Teatro Nacional Chileno y los Coros Sinfonico v de Camara. Una vez terminada esa etapa, se abocO a la contratacion de directores y artistas que se harfan cargo de estos conjuntos conforme a las programaciones fijadas por el Decano y sus colaboradores. La realization de cada temporada a lo largo de todo el pals, de cada conjunto universitario, era materializado por la DirecciOn General de Espectaculos. Aquellos que tuvimos que colaborar con Don Jose durante esos ands solo podemos destacar su gran espfritu de trabajo, su perfecta organization administrativa, y su inteligente trato humano con cada uno de nosotros.
Magdalena Vicuna t iorencio Zanelli (1902-1989)
El gran maestro Zanelli fallecio en Santiago el 14 de junio, despues de haber cumplido una vida en el Teatro Municipal de Santiago, como formador de generaciones de cantantes lIricos de Chile.
Fue un maestro excepcional por sus conocimientos de canto, su amor a la muscca v a la opera, v su personalidad de hombre bondadoso, sereno e inteligente. Sus alumnus conservan recuerdos felices v un bello sentimiento de gratitud por todo lo que les ensenO v por su permanente y positiva influencia, la que ejercia con claridad de sentimientos, paz y una actitud constructiva siempre prodiga.
Muchos de los artistas liricos de la actualidad fueron formados por Florendo Zanelli, entre ellos Patricia Vasquez, Maria Elena Guines, Francisco Vicuna y tantos otros.
Su partida es una perdida irreparable para el medio artistico nacional, y especialmente, para el Teatro Municipal, por los anos que el le dedico a la preparation v formation de cantantes chilenos a los que, con gran modestia, entrego la experiencia que poseia. Disponia de una tecnica impecable para la impostacion de la voz y durante los ultimos anos contribuyo a la preparation de la mayoria de las operas que se presentaron en ese teatro.
Magdalena Vicuna