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Cyber Humanitatis Nº 23 (invierno 2002)

 

Severo Sarduy, o el sentido de saber de dónde son los cantantes. Por Héctor Ponce de la Fuente

 
Programa de Doctorado en Literatura. Universidad de Chile

 

A Fernando Opazo

Nos proponemos desbrozar, aunque parcialmente, el ancho y sinuoso camino que recorre la escritura del poeta y narrador cubano Severo Sarduy; determinar el periplo geográfico y situacional que construye su mapa simbólico narrativo y que concluye en Pájaros de la playa (1993), novela póstuma que representa el término de su vuelo vital. Nos provoca, además, la inquietud por saber de dónde son los cantantes, que es según Virgilio López-Lemus, un tema caro y tenaz en la pesquisa identitaria americana. Es decir que nos interesa situar el discurso narrativo de Sarduy, acotarlo, sabiendo ya que el tema de nuestra identidad “no se reduce al logro más o menos glorioso de una reivindicación frente a los centros emisores de saber, sino a la condición misma de un pensar” (Ichikawa 1998:53). De modo que celebramos el regreso de su obra a la cultura cubana, su vuelo definitivo a la Isla, a la que felizmente pertenece, y a la que, veladamente, alude en su última novela, testimonio metafísico del cansancio y el dolor.

Severo Sarduy nace en Camagüey, Cuba, el 25 de febrero de 1937, y fallece en París el 8 de junio de 1993. En sus cincuenta y seis años de vida, tuvo tiempo para dejar tras de sí una notable obra como novelista, poeta, ensayista y también como pintor. La crítica especializada lo considera como una de las figuras centrales del llamado postboom  [1] de las letras latinoamericanas y, asimismo, representante de la postmodernidad [2] , a partir de una obra narrativa altamente significativa, sustentada en un fuerte conjunto de ideas que tienen como base el barroco, las estructuras de lenguaje y la experimentación formal. Su ideario estético conforma una teoría que contamina todos los géneros mediante los cuales se expresó, y que incluyen al teatro, aunque sus principales aportes se hallan en la novela y en la poesía.

Desde el comienzo de su trayectoria como escritor, Sarduy ha intentado no sólo una búsqueda formal en la novela, sino que ha fundamentado esta producción en las teorías estructuralistas [3] (y postestructuralistas) sobre el lenguaje (Méndez Rodena 1983). Con Gestos (1963), que es considerada como una de las obras que conforman la denominada novelística de la Revolución, comienza un periplo espacial narrativo, o un “mapa simbólico”, que se inicia en el oriente cubano, del cual participa De dónde son los cantantes (1967), para luego extenderse a Europa en Cobra (1973) y pasar al Lejano Oriente en Maitreya (1978), retornar a América en Colibrí (1983) y especialmente a las selvas sudamericanas en Cocuyo (1990); con la publicación póstuma de Pájaros de la playa (1993) se cierra esta proyección espacial narrativa. Todas ellas son novelas estructuradas y escritas bajo una teoría cuya conceptualidad se explica en ellas mismas y, parcialmente, en sus propios libros de ensayos: Escrito sobre un cuerpo (1969), Barroco (1974) y La simulación (1982). En ellos el cuerpo como texto se inscribe en una totalización barroca cuya fuente es la realidad y la tradición literaria latinoamericanas. El lenguaje del cuerpo –como veremos más adelante- varía de una a otra obra, con una escritura ornamentada y paródica que por momentos se torna en parábola. El llamado postboom de la obra narrativa de Sarduy se caracteriza, entre otros factores, por el grado de superficialidad narrativa, de constante narratividad, que implica color, acción, búsqueda del ser raro que su barroco subraya, así como por un lenguaje complejo que en Cobra, Maitreya y Colibrí, se convierte en explosión lexical. Cada una de sus obras suele estar desprovista de mensaje, a la manera tradicional del término, debido a una polisemia que va desde la palabra hasta la estructura narrativa; intenta la novela-poema, en la que lo narrativo sufre constantes transgresiones, mientras que los propios personajes sobrepasan los límites sexuales, o emplea la alegorización cósmica para denotar hechos también transgresivos en las estrellas. La realidad se vuelca en tropos o se cambia en mitos o se reinterpreta como símbolos; y a la hora de traducirla mediante la obra literaria, se torna colorido, continua narración y poematización. Para Sarduy, la realidad es transgresiva (se apoya incluso en la teoría de la bicentralidad de la eclipse, de Kepler), en tanto establece contactos con el psicoanálisis y con las teorías del lenguaje de Jacques Lacan.

La agresión al campo ideológico parte de un ideosistema en el que la literatura es una superescritura o un tatuaje sobre el cuerpo del lenguaje. Todo ello puede ser la búsqueda de un segundo polo en la elipse de la realidad, que se pudiera interpretar también como otra manera de búsqueda del modo de ser latinoamericano, en tanto el autor interactúa  como un cubano, como un creador formado por una cultura regional. De modo que en Sarduy hallamos un postmodernismo peculiar, en el que América, Europa y Asia conforman una realidad amalgamada, donde el pastiche y la esquizofrenia ocupan sitios en la periferia de las llamadas sociedades postindustriales (González Echevarría 1987). Severo Sarduy es exponente de esa peculiar postmodernidad hallable en América Latina, que si bien ofrece aportes al desarrollo literario del área, no puede menos que introducirse en la reflexión acerca de la identidad cultural y en lo que es de esencia barroco y transgresivo hay en ella. [4] .

La obra de Severo Sarduy, casi en su totalidad escrita en Francia, se ha alejado ya de lo real maravilloso de Alejo Carpentier o del realismo mágico de los principales autores del Boom, porque es con él con quien la nueva novela llega a la última etapa, la del “significado libre”, la de “la expresión de una escritura libre por fin de la represión histórica en que la represión histórica en que la mantenían los privilegios del pensamiento” (Barther 1976:109). Así, ha sumado él el imaginativo mundo del grupo Orígenes, en especial el de Lezama; y en su originalidad muestra otra fase de la universalidad de las letras latinoamericanas.

Sarduy se compromete con dos de los principios esenciales del postmodernismo a la europea: la transformación de la realidad en imágenes (estrellas-travestis) y la fragmentación del tiempo en una serie de fragmentos perpetuos (Estructuración barroca). Del mismo modo, el autor cubano se compromete con el pensamiento del lingüista y psicoanalista francés Jacques Lacan, quien, como es sabido, habla de un lenguaje de fondo, autónomo y en perpetua ebullición, que Sarduy interpreta como lenguaje barroco en el límite del caos y de la desarticulación que preside a todo impulso lingüístico. Basado en ello apela en De dónde son los cantantes a la reinterpretación histórica de Cuba mediante la parodia, con cierta intención burlesca de la teoría de la identidad nacional. El texto, transgresión genérica en tanto pudiera considerarse como tres cuentos entrelazados, cuya intervinculación precisamente altera el género cuento, para conformar una novelización, con diversos centros, trabaja en la infrahistoria, en la amalgama europea, africana y asiática del substrato étnico de la narración, donde dos prostitutas y un transformista parecen proponer, no sin ironía, el sentido de lo que Fernando Ortiz llamó transculturación. [5] Es el episodio del curriculum cubense: “El general desea a Flor de Loto; Dolores desea el poder; Auxilio y Socorro, el cuerpo de un hombre, la salvación de un alma. Este hombre es el mismo, estos mundos se atraen, van a fundirse, se reflejan: en medio de la Orquestica Sivaica aparece un altar yoruba; en la recepción de Cristo en La Habana, un decorado chino. Los monólogos de Dolores subrayan este espejo” (1967:153).

La herencia de la cultura occidental y sus patrones, impone en Sarduy una reinterpretación del ser latinoamericano desde ciertas imágenes (de la cultura pop y del kitsch), en busca de un “modo de ser” cuya base alienada los impulsa al pastiche, al travestismo (genérico o sexual) y a la esquizofrenia, vista como “quiebra de la relación entre significantes”. Con todo, lo peculiar consiste en el inevitable estudio de identidad del ser latinoamericano que entrañan las obras de Sarduy.

Neobarroquismo y crisis de lo moderno

Las revisiones, las relecturas y, sobre todo, las reivindicaciones del barroco han propiciado, en las últimas décadas, la aparición de varios puntos de vista para reconsiderar la crisis de la modernidad, así como para prestar apoyos técnicos para investigar el fenómeno del postmodernismo (Vid. Chiampi 1994). Desde luego, la intensificación del interés por el Barroco desde los años 70, coincide con el gran debate sobre la postmodernidad. Así, el reconocimiento de que el Barroco puede insertarse en la fase terminal o de crisis de la modernidad como una especie de encrucijada de nuevos significados, favorece el presentimiento de un nuevo arte en el sistema cultural que se instala en la tercera revolución tecnológica y los efectos del capitalismo avanzado de la era postindustrial. En él “la incredulidad hacia los metarrelatos” (Lyotard 1979), permite asimismo superar aquella dicotomía relativa al Barroco que estuvo vigente durante los siglos “iluminados” por la teleología de la historia (Chiampi, ibid.). Es decir que el Barroco –el neobarroco, en propiedad- puede explicar la sintomatología de un malestar en la cultura moderna con su desempeño racional, la cual provoca desde el rechazo de las totalidades y totalizaciones hasta la obsesión epistemológica por los fragmentos y fracturas.

El términos “neobarroco” (que ha sido usado frecuentemente para referirse a los ejercicios verbales de novelistas latinoamericanos como Miguel Angel Asturias, Alejo Carpentier y José Lezama Lima, entre otros) parece haberse expandido desde que Carpentier, al inicio de los años 60, asoció el barroquismo verbal de sus novelas a una interpretación del continente americano como mundo de “lo real maravilloso”, o desde que se difundieron los conceptos poéticos de Lezama Lima, arraigados en la omnívora y omnipresente “curiosidad barroca”, a la cual el ensayista cubano, en una reflexión radical, atribuía el origen del devenir mestizo y la razón de la continuidad de la cultura latinoamericana. Sin embargo, ha sido Severo Sarduy el escritor que pudo recoger esa tradición reivindicatoria de los maestros cubanos y desarrollar su propia teorización en el marco de los cambios culturales de los años 60, o sea, cuando la crisis de lo moderno comienza a desalojar el discurso intimidatorio de la razón. De este modo, “el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la carencia (...) Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe ya que no está apaciblemente cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión” (Sarduy 1972:183). Al rubricar esta celebración del neobarroco  a inicios de los 70 (anticipándose a los debates sobre lo postmoderno que habrían de desplegar en la escena intelectual euronorteamericana), Sarduy podía, con bastante soltura, lanzar el reciclaje del barroco como un reflejo de la explosión de “un saber” que hoy aprendemos a identificar como la episteme moderna. “(S)in dejar de ser histórico, el barroco lúdrico-serio –pero jamás catequético- que Sarduy invoca proporciona un paradigma cognitivo reconocible dentro del paradigma estético” (Chiampi, ibid., 175). Y ésta, que pareciera ser su aportación abstracta más fecunda al reciclaje del Barroco, es enfrentada con el instrumental postestructuralista reduciendo a un esquema operatorio preciso la noción de Barroco, a partir de una semiología del barroco latinoamericano, en la cual propone una serie de procesos poéticos que van de la construcción metafórica a la organización textual, o sea, de las unidades de superficie verbal a las de profundidad o de estructuración del género del texto literario. Con todo, Sarduy considera –al mismo tiempo que revisa exhaustivamente- las marcas textuales que caracterizan al Barroco y que se organizan a partir de la noción de “artificialización” (la que comprende tres mecanismos o vías de desarrollo: la sustitución, la proliferación y la condensación de significantes). La otra marca de origen del Barroco, es la parodia, que Sarduy invoca a partir de las teorías de Bajtín, trasladando al fundamnto de ese género, la carnavalización, al centro de la productividad textual latinoamericana: “Espacio de dialogismo, de la polifonía, de la carnavalización, de la parodia y la intertextualidad, lo barroco se presentaría, pues, como una red de conexiones, de sucesivas filigranas, cuya expresión gráfica no sería lineal, bidimensional, plana, sino en volumen, espacial y dinámica” (Sarduy 1972:175).

El paradigma estético de la obra neobarroca es identificado, finalmente, por la autoconciencia poética, en calidad de superficie que exhibe su “gramática”, que inscribe su pertenencia a la literatura (a un género, a un tipo de discurso). Artificio y metalenguaje, enunciación paródica y autoparódica, hipérbole de su propia estructuración, apoteosis de la forma e irrisión de ella, la propuesta de Sarduy selecciona entre los rasgos que marcaron el Barroco histórico los que permiten deducir una perspectiva crítica de lo moderno. Sin recurrir al término “postmoderno”, que en los años 70 no estaba todavía en circulación en América Latina, el narrador cubano anticipa diversas especulaciones sobre el régimen estético del postmodernismo, especialmente por la revelación de una “extraña modernidad” en las invenciones formales del siglo XVII y que la novelística del postboom procura reciclar intencionalmente desde los años 60. Visto así, el neobarroco escapa al canon estético de la modernidad, por razones que Sarduy teje en filigrana en su ensayo, especialmente cuando explica cómo la artificialización y la parodia “exponen” los códigos de lo moderno, para vaciarlos y revelarlos como artefacto que aspira a producir el sentido. De esta manera, entiende que el “puro simulacro formal” que las citas neobarrocas promueven, exaltan su propia facticidad para poner al descubierto el “fracaso”, el “engaño”, la “convención” de los códigos (de la pintura, de la literatura) parodiados (Sarduy: 1972:177 y ss.). Sarduy redescubre que el poder fulminante de la desconstrucción barroca puede lograr la corrosión del sentido por la misma superficialidad lúdrica de sus gestos mímicos. Roberto González Echevarría, uno de los críticos que han discutido la vigencia de la postmodernidad estética en la ruta literaria del autor, señala que la obra sarduyana parodia la “reflexividad de la novela del boom” (González Echevarría 1987:251). Pero la crisis del boom que el texto de Sarduy pone en evidencia requiere sobre todo de ese artificio exacerbado de la cultura matriz, de la exageración que agota y deforma para desnudar y que él mismo identificó en la “gruesa perla irregular”. En efecto, relaciona la “superabundancia” y el “desperdicio” con el paradigma estético del Barroco: “En el escenario de la producción simbólica, el exceso, el ‘surplus’ barroco exponen el agotamiento y una saturación que contrarían el lenguaje comunicativo, económico, austero que se presta a la funcionalidad de conducir una información conforme a la regla del trueque capitalista y de la actividad del ‘homo faber’, el ser-para-el-trabajo” (Sarduy 1972:181).

Paradigma estético y quiebre epistémico

Detrás de la variedad y riqueza de los análisis de la producción de artistas latinoamericanos con que Sarduy construye el paradigma estético del neobarroco, hay una constante visible hasta por la misma insistencia del vocabulario teórico. Se trata de insistir en la “obliteración”, “ausencia”, “abolición”, “elipsis”, “expulsión” e incluso “exilio” del significante inicial de un referente en el proceso de metaforización barroca. Los objetos, el mundo, el universo referencial se vuelve como espectralizado por esa forma de figuración, ya sea por la sustitución, proliferación o condensación de la identidad del objeto representado. Ahora bien, ese desvanecimiento del objeto, esa ruptura con el nivel denotativo directo y “natural” del lenguaje –“lugar mismo de la perversión de toda metáfora” (Sarduy ibid: 182)- parece haber sido el propio núcleo del gran giro epistémico del siglo XVII. No es de extrañar, pues, que el paradigma estético de Sarduy requiera como fundamento lo que Foucault identificó en la disolución de la interdependencia lenguaje/mundo, con la separación de las palabras y las cosas y el fin de la era de la semejanza (Foucault 1968: 49, 67, 68, 73 et passim). De hecho, propone las conclusiones de Foucault cuando invoca el “corte epistémico”, la falla del pensamiento, citando como manifestaciones concretas la contrarreforma, las nuevas teorías cosmológicas de Kepler y los descubrimientos científicos, como por ejemplo, el de la circulación de la sangre.

El punto cimero de la revisión del Barroco histórico en Sarduy radicaría, entonces, en el hallazgo de un paradigma cognitivo en él a través de la especificación del concepto del universo que provocó tal corte epistémico. En su libro Barroco (1974), mediante el examen laborioso de las teorías cosmológicas de los siglos XVI y XVII, procede a justificar el regreso del Barroco por la homología que las formas de lo imaginario de hoy presentan, en términos de su constitución sífnica, con las que el mundo postrenacentista conoció. Dicho en términos sintéticos, la encrucijada que acepta Sarduy consiste en explicar la relación entre la ciencia y el arte del siglo XVII y del XX mediante el concepto de la retombée (recaída), o sea, “una causalidad acrónica” o “isomorfía no contigua” (Sarduy 1974:144).

Pero también resulta importante ver cómo ese paradigma cognitivo que promueve la búsqueda intelectiva de Sarduy, se relaciona o confluye con la idea de la simulación, de los simulacros. Al respecto, cabe precisar que la cuestión del escepticismo barroco –veladamente oculto bajo las artificiosidades formales generadas por la falla entre los dos polos del signo- provoca un acercamiento entre el neobarroquismo sarduyano y las teorías de la cultura de masas que sustentan tales ideas, y de modo particular, con las que potencia el teórico francés Jean Baudrillard (1981) sobre los cuatro estados por los cuales ha pasado la representación. En La simulación (1982), Sarduy retoma esa clave interpretativa de la cultura postmodena y no vacila en calificar, perentoriamente, la simulación como un “deseo de barroco” (1982:16). Lo novedoso ahora es que, en vez de ilustrar la apoteosis del artificio, la ironía y la irrisión de la naturaleza en los hechos artístico-culturales, es la propia naturaleza la que revela su vocación para el artificio. Así, descubre, con argumentos científicos, que el mimetismo animal no es una necesidad biológica, como se suponía, sino un “deseo irrefrenable de gasto, de lujo peligroso, de fastuosidad cromática” (Sarduy ibid: 16). Los seres que despliegan colores, arabescos, filigranas, transparencias y texturas que simulan otros seres u objetos, en realidad, entiende Sarduy, no copian nada, sino que son hipertélicos, van más allá de sus fines, exceden para nada. Y esas modalidades hipertélicas, generadoras de simulacros, representan el doblaje faz, la anamorfosis (que desasimila el objeto de lo real), como ocurre en Pájaros de la playa (1993), la novela póstuma del escritor cubano.

Pájaros de la playa, o el regreso al origen

“Más allá de la autopista se encuentran los otros, los que la energía abandonó”
“Enfermo es el que repasa su pasado”

A pesar de su potencialidad para producir cambios en la literatura, el cuerpo es también, en la obra de Sarduy, un ente enfermo, abusado, herido y seccionado en fragmentos, sometido al dolor y, finalmente, susceptible a la muerte. Como señalan Leonor y Justo Ulloa, “desde Cobra, pero especialmente a partir de la publicación de Colibrí, el cuerpo se convierte más persistentemente en objeto de análisis y de profundas cavilaciones en torno a su mortalidad. De objeto de placer y juego pasa a ser objeto de preocupación y observación cuasi-científica” (1999:1641). Paralelo al notorio y persistente acoso de que es objeto Colibrí –especificado en las constantes persecuciones del protagonista por homosexuales-, abundan los signos que determinan la descomposición del paisaje, la putrefacción parsimoniosa de la naturaleza y del cuerpo de los personajes. Del paisaje, en que como en una piel se han inscrito variados signos de deterioro a través del tiempo, Sarduy va cambiando el enfoque hacia el cuerpo enfermo. Los síntomas del SIDA se esparcen sigilosamente por el texto y hacen referencia a un mal que no se anuncia explícitamente, pero que evidentemente aterroriza a los personajes. De significante a significante se construye el sentido del peligro que acecha, y el lenguaje codifica el terror que causa la presencia del mal, el peligro de la contaminación.

Ya contaminado, Sarduy concibe su última novela, Pájaros de la playa, testimonio de su sufrimiento y del deterioro creciente de su propio cuerpo. No obstante, y como apuntan certeramente algunos críticos y biógrafos, es en esta novela, dedicada a documentar el proceso y desarrollo de la enfermedad, donde el nombre mismo que la identifica nunca se menciona. La novela, más que la narración de su agonía, es un despliegue de síntomas en una especie de informe que recoge los multifacéticos rostros del SIDA, corporeizados en los personajes enfermos de la obra. La historia, publicada póstumamente, está ambientada en una clínica para enfermos de SIDA, y representa, la noción de una “caída”, el sentimiento de la marginación y el resentimiento contra los demás. Al final de una vida  acosada por un profundo malestar metafísico, que sólo la creación literaria podía atenuar, Sarduy vio en el SIDA la prueba de “la indiferencia de Dios” o la confirmación de que “somos el sueño abortado de un demiurgo menor”. La novela es una larga meditación, a veces irónica, carnavalesca y desesperada, sobre la enfermedad incurable que sufría el autor, una metáfora (la del SIDA) que representa la extinción del cosmos por la pérdida final de la energía generada por el Big-Bang original. Si antes el tono de sus novelas era lúdrico y paródico, ahora se torna casi filosófico. Sin embargo, y como aducen los Ulloa, “se trata de dos niveles o estratos de contenido que siempre han coexistido en la obra de Sarduy. Sólo al final prevalece el estrato sombrío, letal y marginado” (Leonor Ulloa y Justo Ulloa 1997:27).

En Pájaros de la playa la evaluación del cuerpo es muy negativa. La novela, en su totalidad, emite un grito desesperanzado ante el pausado menoscabo corporal y en contra de la condición humana, especialmente en contra de las vicisitudes por las que tiene que pasar el cuerpo contagiado. La vida per se se proyecta como un carnaval irrisorio que tarde o termprano culminará en un pudridero. El cuerpo se analiza en términos médicos por los síntomas que presenta. Ya no es el cuerpo sano y tatuado con textos sagrados o artísticos que el autor manipula para adornar, enriquecer y construir el entramado narrativo, sino más bien un cuerpo endeble en que se han inscrito los síntomas de un mal difícil de evadir. La preocupación por la enfermedad lleva a Sarduy a investigar toda una gama de fármacos que, junto con los indicios del malestar, se esparcen por las páginas del texto como agentes de una lejana esperanza:

El cuerpo se convierte en un objeto que exige toda posible atención; enemigo despiadado, íntimo que sanciona con la vida la menor distracción, el receso más pasajero (...) Según despunta el día comienzan las curas, en un orden inflexible aunque arbitrario, que avanza de la cabeza a los pies, o al revés (...) En las uñas roídas, en la planta leprosa de los pies, entre los dedos que van ganando un hongo blancuzco, microscópico y ladino que luego estalla en forúnculos y placas purulentas, se aplica una pomada antifúngida, untuosa y rancia (...) En las rodillas: un hueco de bordes rugosos y fondo amarillento, cráter dérmico que ahogan lociones cortisonadas, o tachan parches antibióticos” (975).

En Pájaros de la playa, la imagen del cuerpo gira ostensiblemente y resignifica un campo semántico; así, pasa del objeto de deseo que predomina en sus primeros textos, a ser materia susceptible y, por ende, acorde a la mirada pesimista, a cavilaciones y comentarios filosóficos – rayanos en el misticismo redentor – sobre la vida. Sin embargo, perdura el choteo, la carcajada burlona que cierra su último acto de creación,

el adiós novelado del cubano Severo Sarduy (donde), la desolación y el decoro de quien con eso se despide y se escribe, arrojado del sí y al borde del abismo de lo incoloro, han confinado el mal, el suyo propio y el de sus personajes contagiados de sida, en la móvil orilla del mar, que resulta que sí será el morir (Ulloa 1998:134).

BIBLIOGRAFÍA

Barnet, Miguel (1998) La fuente viva. La Habana: Letras Cubanas.

Baudrillard, Jean (1981) Simulacres et simulation. Paris: Galillée.

Chiampi, Irlemar (1994) “La literatura neobarroca ante la crisis de lo moderno”, en Criterios, La Habana, 32, pp. 171-183.

Foucault, Michel (1968) Las palabras y las cosas. México: Siglo XXI.

Ichikawa, Emilio (1998) La escritura y el límite. La Habana: Letras Cubanas.

López Lemus, Virgilio (1997) La imagen y el cuerpo: Lezama y Sarduy. La Habana: Ediciones Unión.

Lyotard, Francois (1980) La condición posmoderna. Madrid: Cátedra.

Rama, Ángel (1986) La novela latinoamericana: 1920-1980. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura.

Sarduy, Severo (1974) Barroco. Ensayos generales sobre el barroco. Buenos Aires: Sudamericana.

_____________ (1972) “Barroco y neobarroco” en C. Fernández Moreno (org.). América Latina en su literatura. México: Siglo XXI.

Shaw, Donald (1999) Nueva narrativa hispanoamericana. Boom. Postboom. Posmodernismo. Madrid: Cátedra.

Torres, Emmanuel (1996) ¿Qué es el postboom? La Habana: Letras Cubanas.

Ulloa, Leonor y Ulloa, Justo (1999) “La obsesión del cuerpo en la obra de Severo Sarduy”, en Severo Sarduy. Obra completa. Tomo II. Bueno Aires: Sudamericana, pp. 1626-1643.

______________________ (1997) “Pájaros de la playa de Severo Sarduy: final del juego”, en Hispamérica, 78, p. 27.

Ullán, José Miguel (1999) “El jardín rojo de Severo Sarduy”, en Severo Sarduy. Obra completa. Tomo II. Buenos Aires: Sudamericana, pp. 1780-1782.


__________
[1]

Aunque contradictoria y no falta de exhaustividad, la noción o categoría de postboom se ha impuesto como criterio estandarizado para referirse a la obra de autores latinoamericanos cuyo discurso se instala con posterioridad al de los autores del Boom (Carpentier, Cortázar, García Márquez, Fuentes, Vargas Llosa, por citar a algunos), y que se caracteriza, de acuerdo con Angel Rama, ”por un rasgo curioso: el de la marginalidad de los centros intelectuales donde se produce, ya sea por venir de regiones relegadas del continente, ya de las filas de una diáspora generalizada, lo que podría explicar la diferencia que tiene con el epigonalismo de los modelos del Boom que funciona en las metrópolis” (Rama 1986:266-7). El crítico cubano Emmanuel Tornés, especifica que, en relación al tratamiento de los temas históricos, “el postboom sobresale por respetar la historia, pero sin deificarla. La revisan críticamente despojándola de la marmórea superficie con la que la recubrió la historiografía burguesa o, incluso, socialista. Se interesan por recuperar el ser de carne y hueso, por humanizar la vida de los próceres y descubrir detalles olvidados o intencionalmente soslayados, de éstos y de aquélla” (1996:35). Autores fundamentales del denominado postboom de la narrativa latinoamericana son Manuel Puis, Salvador Elizondo, Antonio Skármeta, Ricardo Piglia, Osvaldo Soriano, Senel Paz, Isabel Allende, Luisa Valenzuela, Rosario Ferré y Severo Sarduy, por citar algunos.

[2]

La relación postboom/postmodernismo no ha sido suficientemente acotada, lo que indudablemente ha degenerado en facilismos, cuando no en incertezas o incompletudes. Al respecto, cabe señalar la opinión de Donald Shaw, en el sentido de que “no basta (con) tomar algunos conceptos de la masa enorme de libros y artículos acerca del postmodernismo y aplicarlos mecánicamente al postboom”, o la idea de que “tampoco debemos perder de vista el hecho de que la palabra postmodernismo naciera en los países industrializados y postindustrializados metropolitanos y se aplicara originalmente a su cultura: por lo que posiblemente no resultaría aplicable a la cultura del subdesarrollo sin modificaciones importantes” (1999:365).

[3]

En 1960 Sarduy se radica en Francia y comienza a publicar asiduamente en Tel Quel, revista que agrupa a estructuralistas como Roland Barthes y Julia Kristeva. De ellos infiere la matriz lingüística y semiológica que sirve de base para su proyecto teórico y creativo.

[4]

En este sentido cobran vigencia las palabras del crítico cubano Emilio Ichikawa; para él, como para el propio Sarduy narrador y ensayista, “la autenticidad e identidad regional es contradictoria por definición, pues trata de afianzarse en un ser histórico, en una quietud temporal; es decir, en una imposibilidad” (1998:53).

[5]

El concepto de transculturación aparece desarrollado por primera vez en el Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, cuya primera edición es de 1940. Para Miguel Barnet, en rigor “el término transculturación por primera vez utilizado en este libro y surgido de la mente jugosa y analítica de Fernando Ortiz, es aceptado universalmente como categoría definidora de procesos de choque y gestación de una tercera forma de cultura en lugar de acculturation, empleado con relativa asiduidad hasta entonces, pero que no contemplaba la creación de un tercer producto de factura nacional” (1998:170).

Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile ISSN 0717-2869