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Cyber Humanitatis Nº 29 (Verano de 2004)

 

Presentación de Violeta Parra: la última canción, de Leonidas Morales T.

II. La génesis de su arte

 
 

 

La creación artística de Violeta Parra (Chile, 1917-1967), la solidaria de la herencia y el destino de la cultura folclóri­ca, se inicia en la primera mitad de la década del 50, sobre todo después del primer viaje a Europa, en 1954. Rápida­mente profundiza y desarrolla sus líneas, y alrededor de 1965 está ya concluida. Cubre por lo tanto un breve periodo de poco más de diez años. Sorprendente lapso si se piensa en la certeza e intensidad de la expresión artística, en la compleji­dad de la obra en su conjunto, un universo conformado por diferentes esferas de creación, algunas, corno la poesía y las Canciones, con un volumen de producción considerable [1] . Pero la sorpresa disminuye cuando se repara en un aspecto revelador: el movimiento interno de la creación en Violeta no progresa linealmente, mediante transformaciones sucesi­vas del saber que lo conduce, corno ocurre en otros casos, donde de pronto el saber se topa con sus propios límites y, ante el fantasma de la retórica, se abre a un nuevo escena­rio [2] En este sentido, el movimiento creador en Violeta carece de “historia”. El aprendizaje pudo haber demorado años, pero en el momento en que la auténtica creación comienza, lo que tenía que saber, ella ya lo sabía del todo, y en vez de transformarlo, realiza sus virtualidades. Este saber y la ne­cesidad urgente de comunicarlo artísticamente, actúan como un núcleo energético a partir del cual van desplegándose las distintas esferas de la creación, en un movimiento similar al crecimiento y expansión de círculos concéntricos. En vez de linealidad, superposición. Hacia 1965 el núcleo energético parece agotado, y el ciclo se cierra. El suicidio de Violeta a principios de 1967, ¿no estaría tal vez haciéndonos visible este agotamiento y cierre?

El arte de Violeta incluye poesía, música, pintura, cerá­mica, tapices (“arpilleras”), esculturas en alambre. Son es­feras de creación sin duda diversas. Diversos son los mate­riales primarios empleados: palabra, sonido, color, Lana, metal. Y diversas son las figura e imágenes construidas con estos materiales. Sin embargo, la diversidad de esferas no es más que la pluralidad de rostros con que retoma y se reinsta­la lo idéntico. La creación, en cada una de sus esferas, reite­ra, reproduciéndolo, un mismo patrón de elementos correla­cionados. Los géneros, tópicos, motivos en que se apoya o de donde arranca la creación, tienen el mismo origen: todos pertenecen a la cultura folclórica y campesina chilena. El saber artístico y el saber del hombre que guían el movimien­to creador, son los mismos en todos los casos: siempre se trata del saber de la cultura folclórica reelaborado desde el interior de una cultura urbana que condiciona la perspectiva de la reelaboración. Y también es el mismo el mensaje que de este saber plasmado se desprende: un mensaje profunda­mente latinoamericano, a la vez de exaltación y de agonía, donde el canto y el lamento conviven o entremezclan sus tonos. El patrón de elementos que se repite, va asociado a una visión del hombre unitaria y generalizada dentro del universo artístico.

En Chile, como en cualquier país latinoamericano, la cultura folclórica campesina, de transmisión oral, y la cultu­ra urbana generada en el marco de la sociedad burguesa e industrial han mantenido relaciones de fricción desde la segunda mitad del siglo XIX, agudizadas en s. XX. Y es que son incompatibles entre sí: tienen fundamentos y responden a concepciones de la vida antagónicos. Durante el período colonial, la cultura urbana y la campesina pudieron convi­vir, porque eran reductibles a principios comunes, o en todo caso no contradictorios. En el período moderno, en cambio, la situación es otra. La cultura urbana de origen burgués, históricamente dominante, por su misma naturaleza sólo puede desarrollarse a expensas de la cultura folclórica tradi­cional, condenándola a su desaparición tarde o temprano. La única manera en que la admite, cuando no la destruye, es a título de "reducción”, de museo de antigüedades al aire libre. A pesar de la importancia de estas relaciones intercul­turales para el estudio de las formas y el mensaje de numerosas obras latinoamericanas del siglo XX, literarias y artísticas, los investigadores en general las descuidan, en beneficio del privilegio otorgado a los modelos europeos o norteamericanos.

Los trabajos dedicados al arte de Violeta, hasta ahora mayoritariamente artículos periodísticos [3] , no han cometido el error de estudiarlo aislándolo de la tradición de la cultura folclórica. Más que error, serla desatino. Pero se incurre en otra clase de distorsiones. Con frecuencia se lo pone en una misma línea de continuidad con a tradición, dando a entender así que es folclor, y evidentemente no lo es. El equívoco se corrige cuando se lo define como una “recreación” del folclor, excepcional por su belleza y originalidad. Pero el avance en el punto de vista al final se frustra, porque no se advierte que la recreación está condicionada, en su espíritu y en el modo de realizarse, por la cultura urbana, a la que lo demás va destinada su recepción. El arte de Violeta, a mi juicio, sólo se vuelve inteligible estudiándolo a la luz de las relaciones de conflicto entre las dos culturas que lo atraviesan, lo marcan y lo tensan: la folclórica y la urbana. Es para mí el0 supuesto metodológico fundamental. De él debe extraer su orientación todo estudio que pretenda en verdad ser productivo.

El estudio, sin embargo, no puede restarse a ningún en­foque. Tiene que explorar todas las zonas donde tales rela­ciones se establecen, dentro y fuera de lo creado. Con una sola exigencia: que contribuyan a su conocimiento. Obvia­mente, las relaciones de discordia entre las dos culturas son anteriores a las formas artísticas que las revelan. Constitu­yen un hecho objetivo de la historia moderna y contemporá­nea de la sociedad chilena. Al acercarnos a la mitad del siglo XX, presentan un particular estado, de enorme importancia, como se verá, para el arte de Violeta. Porque son anteriores, pero de ninguna manera ajenas a lo creado, o inválidas como instancia de comprensión. El arte de Violeta sería inconce­bible sin ellas: son su condición. Aquí se sitúa, justamente, el problema que me propongo examinar: el de la génesis del arte de Violeta, lo que lo hace posible. Si bien son las rela­ciones entre la cultura folclórica y la cultura urbana las de­terminantes, la génesis pasa por la biografía de Violeta y si inserción en el fenómeno histórico del estado de esas rela­ciones al aproximarse el medio siglo.

2

De pocos escritores y artistas chilenos contemporáneos existe una información biográfica tan abundante y detalla­da, como de Violeta. Proviene en parte de entrevistas que se le hicieron. Pero el grueso de la información se halla en tra­bajos de reconstrucción posteriores a su muerte, armados sobre la base de testimonios de familiares, amigos, intelec­tuales [4] . La seducción indudable que la vida de Violeta ejer­ce, tal vez la origina la dimensión de ejemplaridad que hay en ella, y la sospecha de que esta ejemplaridad es una suerte de correlato de la ejemplaridad de su arte. Casi sobra decir­lo: no me refiero a ninguna ejemplaridad de catecismo, sino a esa otra ejemplaridad, rara en su especie y siempre admi­rable, que asociamos con las vidas reconcentradamente fieles a si mismas, cuyo precio es la soledad, cuando no la hos­tilidad del medio. Sobre todo en una sociedad como la chilena, rencorosa con las vidas agresivamente auténticas que de vez en cuando surgen en su seno, y que a menudo terminan en inmolación.

No todas las biografías son igualmente interesantes para el estudio de la creación. Si lo son cuando los conflictos culturales y los grandes principios éticos que presiden la creación, gobiernan también la vida del creador. Entonces, como en el caso de Violeta, se iluminan recíprocamente. Los ries­gos del estudio biográfico son conocidos: consisten en autonomizar la biografía o en convertirla en una instancia reductora. Metodológicamente, los riesgos se evitan en gran medida si no se insiste en investigar direcciones que no estén sugeridas por el sentido mismo de la creación, o, lo que es igual, que no conduzcan al enriquecimiento de su comprensión. Ello significa, en nuestro caso, proyectar la creación de Violeta sobre la zona biográfica y su entorno históri­co, y conferirle la facultad de decidir acerca de la pertinencia o impertenencia de lo observado en esa zona y en ese entor­no. Si la creación nos permite ver, incluso postular, fenóme­nos y conexiones imprescindibles para reconstruir su génesis, la pertinencia de éstos es evidente.

El problema de la génesis del arte de Violeta puede co­menzar abordándose con una hipótesis histórico-cultural, inscrita en el movimiento de reproducción de la sociedad burguesa industrial, iniciado en la segunda mitad del siglo XIX. Una reproducción a expensas de la sociedad tradicional, de la cual la cultura folclórica es una de sus expresio­nes. Según la hipótesis, hacia la década de 1940, en Chile, como consecuencia de un fuerte impulso expansivo de la cultura urbana que acelera el proceso de erosión y desarticulación de la cultura folclórica [5] , ésta cae en un estado crítico.

Pierde el control de sí misma y entra en la fase de su disolu­ción progresiva. Desde luego no desaparece, pero desde en­tonces su existencia se vuelve cada vez más precaria, con tendencia al olvido de su acervo, o a su dispersión, o a con­servarse en la forma de enclaves. Me parece un síntoma de la situación descrita, demostrativo indirectamente de la verdad de la hipótesis, la proliferación en la década siguiente, la del 50, de los estudios sobre el folclor y de las investigaciones, con apoyo de universidades, dirigidas a recopilar y a difundir la poesía y el canto folclóricos. El más importante de los trabajos en esta última área, es el de la Violeta misma [6] . Siempre ha sucedido así en la historia moderna de las culturales tradicionales: su divulgación, seguida o paralela al estudio sistemático de que son objeto, coincide con el momento en que están a punto de convertirse en arcaísmos. Es el movimiento que las retira de su vigencia el que de pronto las torna visibles.

¿Cómo se inserta en este cuadro la biografía de Violeta? La primera etapa de su trayectoria, hasta los quince años, se desarrolla en la provincia de Ñuble. En un medio familiar de pequeño pueblo abierto culturalmente al campo, pero sensi­ble también a los estímulos de la cultura urbana y su arte popular. El padre representa bien esta receptividad. Era pro­fesor de música en escuelas primarias, y en reuniones y fiestas familiares cantaba canciones pueblerinas y aquellas en boga en los centros urbanos, sentimentales todas [7] . Participa con los hijos, como actividad familiar y de hogar, en juegos tea­trales, de comedia, y en montajes infantiles de espectáculos circenses. Violeta había aprendido a tocar guitarra y a cantar lo que oía. Cuando, en la década del 20, las penurias econó­micas afligen el hogar, por la cesantía prolongada del padre y luego su muerte, sale a cantar con los hermanos en trenes y poblados de la región. Más tarde se incorporan a circos pobres que recorren fundos y poblados con su espectáculo pretencioso. Ante un público campesino o semirrural, Vio­leta canta y baila ritmos españoles.

El gusto por la música popular de circulación urbana y las danzas españolas, se mantendrá en Violeta por muchos años, hasta que aflore a la superficie de la conciencia el sus­trato de su formación cultural en esta primera etapa, ligado al rol de la madre. Si en el medio familiar el padre represen­ta una sensibilidad más urbana, la madre, una campesina, es la portadora de la cultura folclórica. Ella actualiza la tradición y la retransmite cotidianamente a través del lenguaje [8] , valores formativos, imágenes de vida. Y en lo que a las ma­nifestaciones artísticas se refiere, a través de la poesía y la música. Tenia también talento musical y cantaba canciones campesinas. Parientes o amigos de la madre, campesinos igualmente, que viven en lugares próximos y visitados a menudo por Violeta, refuerzan la retransmisión y la amplían al tejido y la cerámica.

Violeta absorbe, interioriza la cultura tradicional del medio, fundamento de su identidad profunda. Pero es la ex­periencia urbana posterior la que, lenta y dolorosamente, activará la conciencia de esta identidad, trayendo consigo insospechadas revelaciones biográficas y de creación.

3.

En 1935 se traslada a Santiago [9] . Empieza la segunda etapa de su trayectoria, la de la experiencia urbana. Son los años de aprendizaje, hasta la primera mitad de la década del 50. Por iniciativa de su hermano, el poeta Nicanor Parra, figura importantísima en la orientación futura de Violeta hacia la poesía y la música folclórica, ingresa a una Escuela Nor­mal con la intención de titularse de profesora primaria. Ni­canor le costea los estudios. A los dos años los abandona, resuelta a dedicarse al canto y a independizarse económicamente. Con su hermana Hilda forman un dúo. En bares y restoranes de barrio cantan lo que la clientela espera: ran­cheras, tonadas, corridos. En la década del 40 logran una amplia aceptación de público: se multiplican los escenarios de presentación y graban discos.

Violeta persiste en los géneros musicales populares de carácter urbano, convencionales por cierto, pero ajustados a un público heterogéneo de gustos masivos, escasamente diferenciados. Ella misma compone y graba algunas canciones de este tipo. Incursiona también, con bastante éxito, en el canto y baile españoles, en la comedia, el espectáculo de variedades y, de nuevo, en el circo. En otro terreno, su conciencia social, alerta siempre ante las injusticias de que es victima el pobre, la impulsa a sumarse a tareas culturales y políticas vinculadas al trabajo del Partido Comunista en las elecciones presidenciales de 1946. Paralelamente, escribe mucho. Llena cuadernos con poemas rimados. Nicanor es su fraternal criterio literario [10] . A lo largo de estos años, en parte por los contactos de Nicanor, conoce a escritores, ar­tistas, profesionales de la cultura. Su inteligencia viva debe haber captado en ellos señales valiosas para su propio desa­rrollo.

La segunda etapa es fundamental. Mediante la prueba del público urbano, Violeta adquiere conciencia de sus múltiples recursos de comunicación y de creación artística. Los perfecciona, los domina. Pero lo que se observa aquí no es dispersión, ni menos simple versatilidad: es vocación de universalidad. Despliegue en todas las direcciones de un ta­lento artístico centrado en lo popular urbano. Por lo demás la misma universalidad, el mismo despliegue, si bien de con­tenidos y formas muy diferentes, que se repetirá en la terce­ra etapa, cuando el centro se desplace hacia el folclor. O mejor: cuando lo popular como un universo artístico dado, externo, con el que ella se encuentra y a cuyos circuitos de comunicación se incorpora como intérprete y autora, sea re­emplazado por un arte distinto, nacido del folclor como materia. Un arte popular también, pero con otro destinatario: un público más educado, de cultura urbana más compleja.

Un arte que será creación enteramente suya, original y no imitado, dotado de un rigor y de un poder para hacer sentir y ver comparables a los de las grandes creaciones de la cultura latinoamericana, e imposibles de imaginar en el arte este­reotipado y fláccido de las décadas del 30y del 40. Al servicio de su creación pondrá lo aprendido en ese período.

Pero Violeta no llega al folclor desde afuera. El folclor aparece en el horizonte de su conciencia como el resultado de un saber de sí misma que poco a poco se abre camino, dejándose adivinar más bien. Lo que el saber va develando son sus propias raíces culturales, hundidas en la tradición de la cultura folclórica. En el ámbito de este saber intuye un nuevo proyecto artístico y biográfico, que cierra, superán­dolo, el proyecto popular anterior. Un indicio claro de que el nuevo proyecto ya está en marcha, es el trabajo de recopilación y divulgación de la poesía y el canto del folclor que emprende en 1953: significa la apertura a una relación di­recta, vivencial, con lo que será la materia de su arte, y al mismo tiempo un reencuentro, desde otra perspectiva y con otras connotaciones, con una memoria biográfica ahora objetivada.

Violeta nunca renunció a su origen cultural. El mismo arte popular al que se vuelca en las décadas del 30 y del 40, no era un conjunto de temas, instrumentos, géneros y for­mas ajeno del todo a la cultura tradicional. Habla en él con­taminaciones, vecindades, derivaciones, préstamos. Pero, ¿cómo se produce el giro desde él al folclor, desde un saber de sí misma en última instancia marginal, de reflejo, generado fuera de ella y asimilado, a un saber en cambio originario: que desde el fondo de su memoria biográfica emerge y se instala en la conciencia? ¿Qué es lo que activa esta me­moria, desencadenado un proceso que lleva a Violeta a la revelación de un arte posible, confundido con el destino de la cultura folclórica y del hombre que ha sido su creador? Son preguntas que no pueden omitirse y obligan a intentar una respuesta.

Para responderlas, hace falta introducir una segunda hipótesis, articulada a la primera, es decir, a la que postula estado critico en la cultura folclórica hacia la década del 40. Las dos contemplan procesos, pero de distinta índole: histórico uno y biográfico el otro. Partiendo de la base de que la biografía de Violeta, considerada en la perspectiva de su arte, es el desarrollo de una conciencia, la segunda hipótesis interpreta este desarrollo como un proceso en tres pasos. Por su naturaleza y dirección, son los pasos que conducen conciencia biográfica a su inserción en el proceso histórico de erosión de la cultura folclórica y en el estado en que ofrece en la década mencionada. De acuerdo con la segunda hipótesis, la génesis del arte de Violeta transita, precisamente, por esa inserción. Su importancia pues salta a la vista. Por otra parte, la información biográfica disponible es coherente con los pasos de la hipótesis, y en ciertos puntos con­cretos, directa o indirectamente los corrobora.

4

Antes de describirlos, es necesario recordar algunos ras­gos propios de la cultura folclórica y de la urbana. Los per­tinentes para nuestro propósito. En la cultura campesina, integrada a la naturaleza y regida por una concepción cris­tiana de la vida, el hombre es esencialmente sentimiento de unidad, consigo mismo y con el todo. Comprende su ex­periencia cotidiana, los menudos y grandes sucesos que la pueblan, desde un orden de principios y valores trascenden­tes que le confieren sentido a la vida y ala muerte, y dentro del cual lo justo está asociado al bien, y lo injusto al mal. Un orden superior que le da fundamento al sentimiento de unidad y asegura su retorno. Por el contrario, ese sentimien­to de unidad está ausente en la cultura urbana burguesa: es, justamente su vacío. A través de la red infinita y siempre renovada de sus transmisores cotidianos. la cultura urbana reproduce el vacío, disfrazándolo, encubriéndolo, y actúa sobre los núcleos culturales tradicionales a la manera de un ácido disolvente, desintegrador del sentimiento de unidad.

El movimiento del primer paso se inaugura en 1935. Cuando Violeta inicia la etapa del aprendizaje urbano, es una portadora inconsciente de la cultura tradicional y de los atributos que le son inherentes. Gradualmente va experimen­tando el roce áspero, la fricción corrosiva de la vida urbana como expresión de la cultura burguesa. El roce y la fricción remueven las capas de superficie de la conciencia, alteran y finalmente rompen el soterrado sentimiento de unidad consigo misma, activando la memoria biográfica profunda, las huellas dejadas por las vivencias culturales absorbidas e in­teriorizadas en el medio familiar durante la primera etapa, la de los años en la provincia de Ñuble. Entre fracasos matri­moniales y desgarros de la sensibilidad, la función de la cultura urbana es la de partera: al agredir el sentimiento de uni­dad, Violeta se vuelve consciente de si misma, de la cultura de la que es portadora y de que ésta y la urbana son dos mundos irreconciliables. En vez de entregar su identidad a la voracidad silenciosa del agresor, reacciona, en un gesto desafiante, afirmándola.

El primer paso engendra la posibilidad de los otros dos. Los dos siguientes trazan un movimiento de la conciencia hacia fuera, hacia la realidad histórica de la cultura folclórica. Efectivamente, el segundo paso desemboca en el hallaz­go del folclor musical y poético en el espacio mismo donde

se crea y transmite con propiedad: el espacio campesino. En 1952 Nicanor había aconsejado a Violeta, incitándola a investigarlo [11] . Pero la incitación, por sí sola, no es suficiente para entender el viraje. Si resultó acertada , pienso, es por que ya el proceso interior de la conciencia apuntaba en una dirección propicia para acogerla. Cayó en terreno abonado. Y tal vez el mismo Nicanor, que siguió siempre muy de cer­ca la evolución de su hermana, lo imaginó también así. La conciencia de la identidad propia surgida en el transcurso de la agresión urbana, y la reacción de Violeta afirmándola, la predisponían a interesarse por una estimulación como la de Nicanor: el folclor es un correlato objetivo de la identidad biográfica. De modo que, al final, el hallazgo del folclor viene a ser una consecuencia previsible del redescubrimiento de sí misma.

Desde 1953, como antes se dijo, Violeta recorre las di­versas regiones del campo chileno “desenterrando folclor” (según sus palabras), poesía y canto, para divulgarlos tal cual son, en su verdadero espíritu, muy diferente a lo que el arte popular urbano ofrecía bajo el rótulo de “folclor”. Mientras conversa con los “informantes”, hombres y mujeres de edad madura o ya viejos, graba o transcribe lo que oye, probable­mente observa con atención otras manifestaciones de la cul­tura tradicional campesina: tejidos, cerámica, alimentos, vestuario, vivienda. Todas las formas del saber folclórico. Lo que encuentra la deslumbra. Dice: “Cuándo me iba a imaginar yo que al salir a recopilar mi primera canción a la comuna de Barrancas, un día del año de 1953, iba a aprender que Chile es el mejor libro de folclor que se haya escrito” [12] .

Entremos por un momento en complicidad con la metá­fora del folclor como libro, y de su lector [13] . ¿Qué descifra Violeta en los signos de ese libro que de pronto le abre sus páginas? La lectura le pone ante los ojos el fulgor sobrio, antiguo de una riqueza artística: formas, figuras, ritmos, en los que la memoria biográfica se reconoce y la sensibilidad se consuela de sus heridas. Pero algunas sombras se levan­tan y perturban la lectura. Por ejemplo, el deslumbramiento no es compartido. Cuando se propone divulgar el canto y la poesía recopilados, la mayoría de las radios de Santiago le niegan la oportunidad: no existe interés [14] . El folclor, el de Violeta, el auténtico, era una antigualla que no encajaba en las expectativas del público urbano, cuyos gustos las mis­mas radios modelan y comercializan. Ante el doble agravio, a ella y a los bienes que quiere comunicar, Violeta se rebela y responde insistiendo, orgullosamente convencida de su valor.

No es ésta sin embargo la única sombra: en el libro del folclor había intuido, come entre líneas, una sombra mayor, irremediable, funeraria. Con ella se corona el movimiento del tercer paso de la conciencia. Hay unas palabras de Viole­ta que registran de manera melancólica los elementos esen­ciales de la intuición: “Haciendo mi trabajo de búsqueda musical en Chile, he visto que el modernismo había matado la tradición de la música del pueblo. Los indios pierden el arte popular, también en el campo. Los campesinos com­pran nylon en lugar de encajes que confeccionaban antes en casa. La tradición es casi ya un cadáver. Es triste... Pero me siento contenta al poder pasearme entre mi alma, muy vieja, y esta vida de hoy” [15] . La intuición, que redimensiona todo el proceso de la conciencia y lo sitúa en el camino de la génesis de la creación artística de Violeta, toma cuerpo definitivo en la primera mitad de la década del 50. Sospecho que el viaje a Europa en 1954 y los dos años de permanencia en Francia, terminan de precipitarla: es perfectamente imagi­nable que un mundo urbano como ése, mucho más complejo y sutil, haya sido, por lo mismo, para una conciencia y sensibilidad como las de Violeta, de efectos reactivos y cristalizadores poderosos, drásticos.

El texto citado es transparente desde el punto de vista de las dos hipótesis manejadas para reconstruir la génesis del arte de Violeta. Testimonia la inserción del proceso de la conciencia biográfica en el proceso histórico de erosión de la cultura folclórica y su estado crítico hacia la década del 40. Sin lugar a dudas, los pasos del desarrollo de la concien­cia han conducido a Violeta, finalmente, a intuir ese estado critico, ruinoso, provocado por la expansión de la cultura urbana, del “modernismo”. Percibe claramente a la cultura folclórica en el umbral de su pérdida, históricamente condenada: “la tradición es casi ya un cadáver”. Las palabras que mejor ilustran la inserción son las últimas del texto: “Pero me siento contenta al poder pasearme entre mi alma, muy vieja, y esta vida de hoy”. Serian enigmáticas si no significaran lo que creo. Violeta habla desde una identificación absoluta con la cultura tradicional: Si su alma es “vieja”, es porque tiene la vejez de siglos del alma de esa cultura. Entre ella y la cultura urbana (“esta vida de hoy”) se “pasea”. Es, pues, un puente.

La misma agresión urbana que había roto su sentimien­to de unidad, ha roto igualmente la continuidad de la cultura folclórica. Biografía e historia colectiva convergen. Se funden: Violeta asume como propio el destino de la cultura fol­clórica, y en este intimo vinculo solidario reafirma, pero ahora al borde del abismo, su identidad. La afirmación es la adhesión a valores humanos y artísticos investidos de dignidad, de belleza, pero ofendidos por la cultura urbana. De modo inevitable, la intuición ira universalizándose en la concien­cia: el agresor despoja, degrada culturalmente tanto al cam­pesino como al obrero (que no ha sido sino un campesino emigrado a las ciudades), y la misma agresión se cumple en Chile, en Latinoamérica, en todos los rincones del planeta.

5

Violeta no sólo funda la totalidad de su creación artística en el territorio de esa intuición, sino que lo hace con una fidelidad impecable a sus implicaciones. En primer lugar, para que la cultura folclórica pudiera convertirse en la mate­ria de una creación que no fuera un pastiche, o una forma sin tensión ni capacidad reveladora, era indispensable hacerse cargo del estado ominoso en que se encontraba. Violeta no lo desatiende en ningún momento. Cuando escribe poemas, compone música, pinta, teje, o produce cerámica, pequeñas esculturas trabaja con él, dentro de su atmósfera. Lo hace visible. Por ejemplo, en ese silencio seco, árido, de ausen­cia, que impregna o enmarca las imágenes y figuras creadas, dándole a su belleza un aura como de ultratumba. No se tra­taba pues de prolongar la tradición de la cultura folclórica como si nada la alterara, sino de recrearla en un plano de libertad. Esta recreación, dirigida necesariamente a un

receptor urbano, el único en condiciones de penetrar en su sentido, debía realizarse además con los procedimientos propios del arte urbano. Por eso, junto con hacer suyo el saber artístico del folclor, el largo aprendizaje de Violeta incluyó la búsqueda, en las más diversas modalidades del arte popu­lar urbano, de las orientaciones que le permitieran recrear la herencia de la cultura folclórica, salvándola sin traicionar su espíritu, y salvándose ella misma en la recreación.

Pero en la intuición había también implicaciones de otro orden. Al empezar el examen del problema biográfico, dije que la vida de Violeta ejercía una evidente seducción, y di como razón su ejemplaridad, entendida como un acuerdo sin resquicios de la vida con la creación. La adhesión a la cultura folclórica y a su destino, que es adhesión a su propia identidad, no solo tiene proyecciones en la creación artística: Violeta la transforma, simultáneamente, en un compro­miso insobornable, desafiante incluso, de existencia autén­tica. Son ilustrativos, al respecto, algunos detalles biográficos. Se viste y adorna come una campesina. De la casa en que vive expulsa toda huella de decoración burguesa, y el piso de la casa es de tierra, como en las casas del campesino chi­leno. Mantuvo siempre una desconfianza agresiva frente a las personas en quienes veía, o creía ver, un interés postizo por el folclor [16] . Desde que la intuición cristaliza y Violeta existencializa sus consecuencias, el mundo urbano deriva cada vez más en un lugar de exilio para ella, tal como lo es la cultura burguesa para la cultura folclórica. No faltan los testimonios y documentos que dejan entrever en Violeta los presentimientos funestos, el temblor de lo trágico, la sabiduría y familiaridad de la muerte. El humor negro que sorpresivamente irrumpe, lo esgrime como un conjuro y a la vez como un reto [17] .

Sin la intuición a la que Violeta arriba, simplemente no habría sido posible nada de lo que hoy constituye para noso­tros una de las creaciones artísticas más iluminadoras de los problemas de identidad cultural del hombre latinoamerica­no contemporáneo. No tendríamos su poesía, música, tapi­ces, cerámica, esculturas. Porque todo el universo artístico de Violeta arranca de esta intuición. Es la fuerza explosiva que abre su espacio y la materia de que se nutre. Contiene el supuesto del conflicto de culturas que tensa sus formas, de la visión del hombre y del mundo que desarrolla y, también, de la inquietud perturbadora que lo recorre. Lo demás, es decir, la estructuración de cada una de las esferas de este universo, la configuración de los temas y del estilo, las solu­ciones técnicas, el tipo de receptor implícito, lo que le co­munica y le exige, y las formas especificas en que se resuelven las relaciones interculturales, es ya una responsabilidad del genio creador de Violeta. Son también el objeto de otra clase de estudios, ya intentados o pendientes.

Para concluir, quisiera poner los resultados de este tra­bajo en el contexto latinoamericano. Desde ese punto de vista, surgen de inmediato comprobaciones de suma importancia. Me limitaré a señalarlas muy escuetamente. La problemática de la creación de Violeta no aparece solitaria dentro de este contexto: muestra correspondencias, en aspectos fundamentales, con la de otras creaciones latinoamericanas. Pienso sobre todo en la obra narrativa de Rulfo, en México, y la de José María Arguedas, en el Perú. Los paralelismos comienzan dándose fuera de las obras. Los tres han nacido en fechas aproximadas: 1911, Arguedas; 1917, Violeta, y 1918, Rulfo. Las trayectorias biográficas son asimismo si­milares: en la primera etapa, las vivencias determinantes de la identidad han tenido lugar en un medio cultural campesi­no, de pequeños y antiguos pueblos, para luego, en la segun­da etapa, entrar a la experiencia corrosiva del mundo urba­no. Para los tres, por último, la década del 40 es de aprendizaje y gestación, y las del 50 y del 60, el periodo en que salen a la luz pública las obras definitivas.

Las relaciones de conflicto entre la cultura tradicional y la urbana, que hacen inteligible la creación de Violeta, son también las que vuelven comprensibles las creaciones de Rulfo y Arguedas. Es cierto: en Arguedas son más bien rela­ciones entre la cultura urbana y la indígena. Pero esta cir­cunstancia no modifica para nada lo esencial del problema. Desde luego, las formas que adoptan dichas relaciones son distintas en las tres obras. Sin embargo, todas tienen en co­mún la utilización de la cultura tradicional, campesina o indígena, como materia de una recreación con procedimientos propios del arte o la literatura urbanos, logrando una fusión y un producto nuevos. Y lo decisivo: en las tres obras la re­creación se realiza desde la conciencia de la disolución y la pérdida de la cultura tradicional. De ahí las sombras que em­pañan su atmósfera. La conclusión es obvia: el proceso de erosión de la cultura folclórica chilena, que la lleva a un es­tado crítico hacia la década del 40, es un fenómeno de extensión latinoamericana, con marcos cronológicos coincidentes. Por lo tanto, la explicación de la génesis del arte de Violeta a partir de la inserción del proceso biográfico en el proceso histórico, podría ser también metodológicamente válida para explicar la génesis de las obras de Rulfo y Ar­guedas.



[1] Sin contar el gigantesco trabajo de recopilación y divulgación del folclor musical chileno durante las décadas del 50 y del 60.

[2] Es exactamento lo que se da, por ejemplo, en la poesía de Nicanor Parra, hermano de Violeta. Véase mi libro La poesía de Nicanor Parra. Santiago. Editorial Andrés Bello, 1972, pp. 191-220.

[3] La bibliografía sobre Violeta ha sido ya establecida en lo fundamental por Marjorie Agosín, "Bibliografía de Violeta Parra", Revista Interamericana de Bibliografía XXXII, 1982, pp. 179-190, y por Juan A. Epple, "Discografía, bibliografía y filmografía", en Isabel Parra, El libro mayor de Violeta Parra, Madrid, Ediciones Michay, 1985, pp. 209-219.

[4] Las reconstrucciones son dos. La primera en el tiempo es la de Bernardo Subercaseaux y Jaime Londoño. Gracias a la vida, Buenos Aires, Edito­rial Galerna, 1976 (Hay una reedición chilena: Santiago, Editora Granizo, 1982) La otra es de Isabel Parra, El libro mayor de Violeta Parra, ya cita­do. A menos que se dé una referencia bibliográfica distinta, toda la infor­mación sobre la biografía de Violeta que manejo proviene de estos dos libros.

[5] Son numerosos los factores que participan en este proceso erosivo: la emigración del campesino a las ciudades (la población urbana supera a la cam­pesina en la década del 40), el aumento de la presencia de escuelas en los campos (en 1920 se había dictado a Ley de Instrucción Primaria Obliga­toria), la influencia de las radios y sus programaciones, la posibilidad de escuchar en las casas discos de música popular urbana mediante aparatos mecánicos de reproducción (“victrolas”) una comunicación más fácil con los centros urbanos por la construcción de nuevos caminos, la difusión del automóvil. Y en el trasfondo, una intensa industrialización del país, quo pone al alcance de los sectores campesinos productos de consumo masivo, con de inevitable abandono de los tradicionales (alimentos, vestuario, d­ecoración) Para algunos aspectos de este complejo proceso, véase Hernán Godoy, Estructura social de Chile. Santiago, Editorial Universitaria, 1971, pp. 342 y ss.

[6] Para la identificación de los discos grabados y la descripción del canto folclórico que contienen, recopilado e interpretado por Violeta, ver Juan A. Epple, en Isabel Parra, op. cit., pp. 211-212. En 1979 se publica Cantos folclóricos chilenos (Santiago, Editorial Nascimento), libro póstumo de Violeta, con el texto poético del canto recopilado en la década del 50, la presentación de los "informantes" y transcripciones musicales de Luis G. Soublette.

[7] Recuerda Violeta: “El repertorio de mi padre estaba formado por habaneras, valses, tonadas y canciones pueblerinas, cantos de salón, románticos, características esenciales que distinguían los cantos urbanos de fines de siglo” (se refiere a fines del siglo XIX). En Violeta Parra, op. cit., p. 64.

[8] En Cantos folclóricos Violeta incluye como “informante” a Clarisa Sandoval. su madre.,y al presentarla (op. cit.. pp 63-64) recuerda los di­chos y refranes en términos de breves fórmulas sentenciosas que le oía en el hogar, llenos de sabiduría práctica y de humor campesinos, tradicionales.

[9] “Isabel Parra dice que en 1932 (op. cit., p. 28). Más confiable me parece el año 1935, dado por Nicanor Parra. Véase, más adelante, mi entrevista a Nicanor Parra sobre su hermana Violeta.

[10] Bernardo Subercaseaux y Jaime Londoño, op. cit., p.43.

[11] Isabel Parra, op cit., p. 99.

[12] Citado en Bernardo Subercascaux y Thime Londono, op. cit.. p 51.

[13] El libro como metáfora o símbolo es familiar al lenguaje del folclor. Su tradición es antiquísima en la literatura europea, sobre todo medieval. Véase Ernst R. Curtius, Literatura Europea y Edad Media Latina. 2 Vols. México, Fondo de Cultura Económica, l955. Vol. I, pp. 423 y ss.

[14] Bernardo Subercaseaux y Jaime Londoño, op. cit, pp. 73 y ss.

[15] Citado en Isabel Parra, op. cit., p. 45.

[16] Véase Bernardo Subercaseuax y Jaime Londoño, op. cit., pp. 69-70.

[17] Patricio Manns, que la conoció y participó con ella en giras musicales dentro de Chile, recrea en forma muy viva momentos biográficos en que los aspectos señalados son perceptibles. Véase su libro Violeta Parra: la guitarra indócil Concepción (Chile), Ediciones Literatura Americana Reunida, 1986.