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Cyber Humanitatis Nº 36 (Primavera 2005)

 

Presentación del libro Metáforas de perversidad. Percepción y representación de lo femenino en el ámbito literario y artístico, de los editores Ángeles Mateo del Pino y Gregorio Rodríguez Herrera

Ángel frente a demonio los personajes femeninos en la novela española de la domesticidad (s. XIX)

Victoria Galván González.
 

 

            Si hablamos de mujeres y excentricidad, centrarnos en la novela española de la domesticidad del siglo XIX plantea algunas dudas. Habida cuenta de que las novelistas implicadas confirman con su narrativa los valores oficiales de la familia y de la sociedad católica, la posible transgresión procede de la circunstancia de que estas escritoras, desde Fernán Caballero a las genuinas representantes de la novela doméstica, Á. Grassi, Sáez de Melgar o P. Sinués de Marco, tuvieron que transigir con ciertos principios que les permitieran el reconocimiento y la aceptación de los círculos académicos y de poder. No podía ser de otra manera, si pretendían escribir, publicar y acceder a un público concreto; esto es, el femenino. Como afirma Alda Blanco:

La producción textual de Sinués, Grassi y Sáez de Melgar no fue ni esporádica, ni unifacética, ni marginal; más bien cabe destacar que mantuvieron durante largos años una carrera literaria de mucho éxito, a la vez que intervinieron en el mundo literario como colaboradoras y editoras de revistas de mujeres y que, de hecho, pusieron de moda la tendencia novelística que Ferreras ha llamado “la novela moral y educativa”. Estamos, pues, ante unas profesionales de la literatura (Blanco, 2001: 15).

            Cabe destacar que el espacio que ocupan estas escritoras es complicado para la sociedad de mediados de siglo. Han de operar en un contexto en el que se les imponen restricciones y limitaciones para la escritura. Como continúa apuntando A. Blanco, la mujer se halla en

el paradójico espacio discursivo producto del ideario de la domesticidad: si, por una parte, es el eje de la esfera privada, por otro, le está vedado el espacio público. Es decir, que está simultáneamente en el centro y en el margen de la cultura. Esta posicionalidad contradictoriamente excéntrica sitúa a las mujeres en un ámbito que poco tiene que ver con el de la intelectualidad masculina, cuyos miembros son los únicos habitantes de la esfera pública y, por lo tanto, tienen la sola voz social legítima además del poder socio-cultural (Blanco, 2001: 74).

            De este modo, la osadía de escribir, de traspasar los límites entre la esfera pública y la privada,  les condujo a la justificación y a la necesidad de explicar el hecho de escribir. Así que aunque las escritoras asumían y defendían los valores de la domesticidad, el acto de escribir las convertía en inmorales y las desplazaba de la centralidad dominante.

En la novela española del siglo XIX, concretamente durante el período que va desde los años 50 a los años 70, se sitúa la producción narrativa de las escritoras objeto de este trabajo:  Cecilia Böhl de Faber -Fernán Caballero (1796-1877)-, que comienza a  publicar en los años 30 y 40, y Ángela Grassi y Techi (1823-1883). Tal y como la crítica (Blanco, 2001) ha apuntado, se advierte que la producción novelística habida en este arco cronológico no parece haber despertado la atención que sí ha concitado la novela escrita a partir de los años 70. Como se sabe, son los géneros preferidos en esta etapa la novela popular (Romero Tobar, 1976), el folletín o la novela por entregas, y la novela  histórica, de costumbres o de tesis, patrones novelísticos que priman  en la obra de nuestras autoras. Un aspecto relevante en este período histórico, asimismo, lo constituye el incremento de novelas escritas por mujeres (Ferreras, 1990; Simón Palmer, 1983; Zavala, 1998),  con respecto a la etapa precedente y su notable participación en la vida editorial y literaria. Al respecto, Fernán Caballero habría de ser considerada, aparte de sus reconocidas tentativas en la iniciación de la estética realista,  en el proceso de consolidación de la novela en la modernidad española y en ser la primera escritora en publicar un texto en la prensa romántica[1], la pionera (Montesinos, 1968: 20) en la composición de un tipo de novela que se verá amplificado en lo que la crítica denomina el “canon isabelino”  (Sánchez, 2000) o “narradoras de la domesticidad” (Blanco, 2001), categoría bajo la que se adscribe a su vez Ángela Grassi. Con estos sintagmas se alude a una serie de novelas centradas en la vida doméstica, en el rol de las protagonistas como madres, esposas e hijas, sujetas a  unas claves ideológicas conservadoras de carácter moralizante al objeto de definir lo femenino para las clases medias. Serán las narrativas de la domesticidad, en palabras de Alda Blanco, “los modos discursivos en los cuales se generan las ficciones de género y clase para las mujeres de clases medias que se piensan a sí mismas como las proveedoras y los árbitros de la moral” (Blanco, 2001: 23). Asimismo, el “canon isabelino”  Sánchez Llama  lo define de la siguiente manera: “bajo el término ‘canon isabelino' consideramos prácticas culturales que privilegian el contenido virtuoso en la definición de la belleza estética fusionando una lectura conservadora y aristocrática del neoclasicismo con las propuestas más tradicionalistas del movimiento romántico” (Sánchez Llama, 2000: 65-66).  La sociedad española de mitad del XIX estaba aún gestándose. En este sentido, en la conformación de la opinión pública[2] y de la nueva mentalidad burguesa la literatura se transmuta en una institución de primer orden, a la que le compete una función rectora en el ámbito social, que se discute con avidez en la prensa y en círculos de opinión del siglo XIX. Los discursos de la domesticidad funcionan como resortes generadores de la cultura burguesa decimonónica. Estas cuestiones nos interesan en la medida en que la discusión sobre la legitimidad de la novela, la validez moral de sus contenidos -piénsese en los discursos de Cándido Nocedal (Blanco, 2001)- o la repetida cuestión del efecto y la influencia del género en el público y en la sociedad tocan de lleno a la actividad literaria de las cada vez más numerosas escritoras que se incorporan al panorama literario durante el Romanticismo y el Realismo en España. Por ello se torna imprescindible para entender en toda su dimensión la novela de este período el análisis de la relación de la escritura con la esfera pública, la relación con la prensa, con los debates en torno a la validez o invalidez de la escritura femenina, del tipo de lecturas que las mujeres han de acometer o el tipo de educación proyectada para ellas a través de la literatura, cuestión esta última que nuestras escritoras convierten en ejes vertebrales de sus novelas y relatos.   

Estereotipos femeninos del XVIII

Con respecto a Fernán Caballero, la crítica (Caldera, 1998; Cantos Casenave, 1999; Fernández Poza – García Pazos, 1998; G. Gullón 1976; Herrero; Klibbe, 1973; Montesinos, 1955; Palma, 1931;  Sebold, 1998) ha enjuiciado  su obra narrativa, novelas, cuentos y relatos cortos, como aportaciones señeras de la literatura costumbrista, por la relación intertextual con el folklore,  amén de ser reputada una de sus obras más conocidas, La Gaviota (1849), la novela que inicia la renovación del género a lo largo de la centuria y da los primeros pasos en la estética realista (González Ruiz, 1928; González Troyano, 1998)). Fernán Caballero se propone en su obra la observación minuciosa de la realidad contemporánea y la acción escudriñadora de retratar la España de su tiempo ante la amenaza de la disolución de las esencias de la identidad nacional por los riesgos que entraña el progreso y la inevitable modernización del país. Al respecto, la crítica ha enfatizado su adscripción, y subsiguiente proyección en toda su obra, a su ideología conservadora, neocatólica y españolista (Carnero: 1978; Flitter, 1995), contraria a los ideales políticos de signo liberal[3]. Conocidos son sus criterios literarios de escribir una auténtica novela española, que retrate la verdad sin esfuerzos imaginativos. Para lo cual sólo es necesario recopilar y copiar del natural[4]. Quiere “poetizar la verdad” (Caldera, 1988) en palabras suyas y a ese objetivo supedita sus propuestas estéticas.  Según declara en el tantas veces citado prólogo (Castillo, 1978) de La Gaviota:

Y en verdad, no nos hemos propuesto componer una novela, sino dar una idea exacta, verdadera y genuina de España, y especialmente del estado actual de su sociedad, del modo de opinar de sus habitantes, de su índole, aficiones y costumbres. Escribimos un ensayo sobre la vida íntima del pueblo español, su lenguaje, creencias, cuentos y tradiciones. La parte que pudiera llamarse novela sirve de marco a este vasto cuadro, que no hemos hecho más que bosquejar (Prólogo a La Gaviota, 123).

                En lo que se refiere a la defensa de la virtud en sus novelas, obvio es que a un credo ideológico y político de raigambre absolutista y católico como el que suscribe la autora,  y que tan bien ha estudiado G. Carnero (1978), entre otros, le correspondan unas pautas compositivas de los personajes acordes y coherentes. Toda vez que la escritura de sus novelas está marcada por la omnipresencia de sus creencias, que la autora desliza en el nivel narrativo y en la construcción de las tramas y de los personajes. Aunque un análisis detenido de sus estrategias narrativas (Montes Doncel, 2001: 158) arroja dudas y plantea no pocas contradicciones, ya apuntadas por la crítica; es decir, se desprende de su obra una  neta disociación entre el autor implícito y el autor empírico, resultando cierto grado de inverosimilitud en el tratamiento de los personajes. Parece que la categoría del “autor implícito”  adquiere un estatuto de pleno ficticio en relación con la propia Cecilia  Böhl de Faber. De igual modo, se advierte cierta distancia entre la teoría narrativa de Fernán y su aplicación a su obra literaria. Todo ello repercute en la creación de los personajes, que están mediatizados por la obsesión de Fernán por ser portadores de unos modelos de conducta estrictos, que dificultan una mayor profundización en la psicología particular, y por su proclividad a no mostrar con detalle la interioridad del personaje en aras del pathos, técnica propia del folletín (Montes Doncel, 2001: 103). O como señala M. Cantos Casenave: “[...] parece que lo que más le interesa es la conducta femenina pues su intención es ofrecer un mundo novelesco donde no aparezcan pasiones que aparten a la mujer de la buena senda” (Cantos Casenave, 1999: 256-257).

 

Cecilia Böhl de Faber.

Grabado (1893)

Si nos centramos en el tema del adulterio (Ciplijauskaité, 1984: 147-159), tratado en sus novelas La Gaviota  (1849) y La familia de Alvareda (1849), los personajes de Marisalada, en la primera, y Rita, en la segunda, son presentados desde una perspectiva demonizadora, que condena su comportamiento, sus ideas del amor, de la familia o sus actitudes ante la relación intergenérica. Resulta evidente que el modelo de conducta óptimo para la mujer se infiere del tratamiento y del modo de presentación que reciben las protagonistas por parte del narrador, de acuerdo al rol de “injerencia autorial”, y por los restantes personajes. En cierto sentido, actúa el recurso del exemplum al ofrecer un retrato en negativo de la conducta ideal femenina. En el caso de Marisalada desde las primeras páginas de la novela se afirma de ella su rudeza, su aspereza y su carencia de cualidades propias de su sexo. Recibe el apodo, por parte del personaje de Momo, de “Gaviota” para definir su talante rudo, por significar que tiene las piernas largas, porque tanto vive en el agua como en la tierra, porque canta y grita y salta de roca en roca. Estos rasgos se contraponen a las dotes y a la sensibilidad musical de la joven, tal y como se comprueba en la trayectoria vital ulterior de la protagonista y en su funesto desenlace. La visión que los personajes contrarios a Marisalada ofrecen de ella, pues no se puede obviar que Fernán Caballero narra los hechos sin desatender el juego de perspectivas, se reduce  a las siguientes palabras del narrador:

Desde aquel instante la tosca aspereza de María se convirtió, con respecto a Stein, en cierta confianza y docilidad, que causó la mayor extrañeza a toda la familia. Llena de gozo la tía María aconsejó a Stein que se aprovechase del ascendiente que iba tomando con la muchacha para inducirla a que se enseñase a emplear bien su tiempo aprendiendo la ley de Dios y a trabajar para hacerse buena cristiana y mujer de razón, nacida para ser madre de familia y mujer de su casa. Añadió la buena anciana que para conseguir el fin deseado, así como para domeñar el genio soberbio de María, y sus hábitos bravíos, lo mejor sería suplicar a Señá Rosita, la maestra de amiga, que la tomase a su cargo, puesto que era dicha maestra mujer de razón y temerosa de Dios, y muy diestra en labores de mano (241).

            Marisalada, desde el modo de presentación del narrador y de los personajes, se caracteriza por su indocilidad, su actitud rebelde y arisca ante las propuestas encauzadoras y socializadoras femeninas de la tía María o Señá Rosita. Parece someterse al proceso educativo ideado por la tía por sus deseos de aprender y escuchar la música de Stein, transmutado en una suerte de Pigmalion moderno:

Habíase dedicado a la educación de la niña enferma, que le debía la vida, y aunque cultivaba un suelo ingrato y estéril, había conseguido a fuerza de paciencia hacer germinar en él los rudimentos de la primera enseñanza. Pero lo que excedió sus esperanzas fue el partido que sacó de las extraordimarias facultades filarmónicas con que la naturaleza había dotado a la hija del pescador. Era su voz incomparable, y no fue difícil a Stein, que era buen músico, dirigirla con acierto,  como se hace con las ramas de la vid, que son a un tiempo flexibles y vigorosas, dóciles y fuertes (247).

Actúa aquí la fantasía de la creación de la mujer por el hombre. Todo ello conducirá al matrimonio de la pareja, a la marcha del pueblo a la ciudad para probar fortuna en la música, al adulterio y a la traición de Marisalada a su mentor. Puede afirmarse que en relación con el mito de Pigmalion, la conducta adúltera e interesada de Marisalada representa una vuelta de tuerca en la medida  en que la creación del artista no es dominada por el artífice, sino que se distancia de él para ser destruida al final de la novela, con el brutal castigo, siempre señalado por la crítica (Ochoa, 1849), de la pérdida de la voz y de la muerte del amante, del marido y de su padre. La presencia del tema de la mujer artista y su condena por parte del narrador muestra la quiebra de las posibilidades liberadoras del arte, que además se asocia al deseo de liberación que supone la práctica del adulterio, que como apuntara T. Tanner crea una brecha y un ataque a los códigos de la sociedad contemporánea. Tanto el amor ilícito como el arte se erigen en símbolos de la necesidad de romper con el orden establecido y de entrar en el caos. En este sentido, en relación con los personajes femeninos, S. Núñez Puente afirma:

Atenuada por la manifestación burguesa de la pasividad femenina, la mujer sale del espectro fantasmático de la inactividad para recorrer el espacio del caos, del vértigo pasional, que, en definitiva, no hace otra cosa sino excitar el imaginario erótico burgués, poblándolo con imágenes pervertidas de la pulsión amorosa reconducida del ángel doméstico (199).

 Asimismo, en la novela desde la perspectiva del arte parece que sólo cobra valor y dignidad el arte popular, expresión de la identidad nacional, que la novelista convirtió en material inagotable para sus creaciones, en oposición al papel que adopta  la Marisalada artista, que encarna la individualidad moderna, en este caso con voz femenina, y que significa la amenaza del orden establecido por sus aspiraciones a erigirse en parte activa en el mundo del arte, aunque la protagonista cante en su repertorio las canciones tradicionales de Andalucía, elogiadas por encima de las nuevas modas musicales italianas o francesas.

Un detalle  relevante para entender la presentación demonizadora de la protagonista y la potenciación del ideal de virtud doméstico se aprecia en las declaraciones de Momo, personaje que presenta una perspectiva contraria a Marisalada, al enterarse de los planes matrimoniales de Stein con la joven: “¡Mire usted, prendarse de esa descastada, que parece una culebra en pie, echando centellas por los ojos y veneno por la boca” (269).  Se repite aquí un motivo de amplio recorrido en la literatura y en la cultura occidental, cual es el de la mujer venenosa[5], de procedencia medieval,  asociada a todos los males inimaginables en virtud de sus  letales encantos. En relación con el siglo XIX muchos son los ejemplos de la mujer peligrosa para el sexo masculino en la literatura o en las artes plásticas, porque no cabe olvidar que tanto Marisalada como Rita con sus deseos sexuales rompen la armonía de la sagrada unidad familiar. Aquí en La Gaviota se concreta en la transgresión de la institución matrimonial y en la rebelión contra los valores domésticos, bien representados por el personaje de Rita, esposa del duque de Almansa. En este sentido,  la calificación demoníaca del personaje se asocia con la naturaleza en estado salvaje. Marisalada se asemeja a una criatura salvaje, como la propia Rita. Ello se aprecia en el segundo libro durante la estancia de la pareja en Sevilla al presenciar una corrida de toros. Ella se identificará plenamente con el espectáculo sangriento y con el torero, Pepe Vera, su futuro amante. De una manera un tanto simplista la narradora identifica al toro con la pareja adúltera, censurando con dureza la fiesta de los toros a través del personaje de Stein. Afloran aquí los paralelismos con la asociación mitológica entre la mujer y la bestia en los personajes de la Esfinge, la Medusa o las Sirenas. Tradicionalmente se ha establecido una vinculación entre la mujer perversa y la animalidad encarnada en figuras un tanto diabólicas como las mencionadas, fijadas en el modelo de la belleza atroz, de las ogresas. La literatura fantástica decimonónica, por ejemplo, está jalonada por la presencia de mujeres amenazantes para la integridad masculina, baste recordar los ejemplos de De Alarcón en La mujer alta o de Ros de Olano en El doctor Lañuela. La relación con la animalidad significaría la imposibilidad de control para el orden racional y civilizado que propone el ideal de la domesticidad. Desde esta óptica, la caracterización de Marisalada como la de Rita podría asemejarse a los rasgos de la femme fatale:

En su aspecto físico han de encarnarse todos los vicios, todas las voluptuosidades y todas las seducciones. En lo que concierne a sus más significativos rasgos psicológicos, destacará por su capacidad de dominio, de incitación al mal, y  su frialdad, que no le impedirá, sin embargo, poseer una fuerte sexualidad, en muchas ocasiones lujuriosa y felina, es decir, animal (Bornay, 1990: 115).

Pero en la línea de la antipatía que Fernán Caballero siente por ambas protagonistas femeninas, confesada en una carta de la autora (Valencina, 1919; Montoto, 1961), en la caracterización física por parte del narrador o de algunos personajes destaca la carencia de atractivo, salvo cierta asociación con la belleza de naturaleza animal. Si nos acercamos a la presentación que se hace de Rita en La familia de Alvareda:

Era esta mujer tan buena [María], tan sin hiel, tan cándida y sencilla, que no tuvo jamás carácter y vigor suficiente para doblegar la condición altiva, áspera y decidida que su hija Rita mostró desde niña: estas malas cualidades se habían, pues, desarrollado sin trabas. Era su carácter violento, sus impresiones fogosas y su corazón frío. Su cara, estraordinariamente bonita, y seductoramente expresiva, picante, viva, sonrosada y burlona, formaba un perfecto contraste con la de su prima Elvira, pudiéndose comparar la una a una fresa rosa armada de sus espinas; la otra a una de esas rosas de pasión, que elevan sobre sus pálidas hojas una corona de espinas como muestra de padecimiento, y esconden en el fondo de su cáliz una miel tan dulce (1979: 81-82).

            Aparte del recurso al contraste, a la dualidad ángel/diablo a la que recurre en toda su obra en una técnica más propia del folletín, se constata en estos ejemplos la pervivencia del patrón de belleza física femenina negativo del siglo XIX, que desencadena el mal a su alrededor y que conduce a la destrucción. Piénsese en los casos de Salambó (1862), de Flaubert, de las protagonistas de Las diabólicas (1873), de Barbey d'Aurevilly, de El monje (1795), de Mathew Gregory Lewis, entre otras, que recrean tanto en su atractivo físico como en sus personalidades el poder maligno de las mujeres. En esta última novela, por ejemplo, la maldad es presentada con cara de mujer, Matilde, atractiva y letalmente seductora para el monje Ambrosio, ídolo de virtud, que sucumbirá a su poder, que no es otro que el del demonio.  Cabe destacar la caracterización de las mujeres transgresoras de acuerdo a unas imágenes convencionales; esto es, la de Lilith/Eva frente a María. Esto se confirma en las diferentes actuaciones de Marisalada o de Rita, contrarias al patrón oficial doméstico, que el narrador expone en buena parte de sus novelas y que se aprecia en la siguiente cita:

¿Pues qué?-preguntó asombrada la tía María-, ¿no quieres ser ni carne, ni pescado? ¡No he oído otra! La mujer, hija mía, o es de Dios, o del hombre; si no, no cumple con su vocación, ni con la de arriba, ni con la de abajo (La Gaviota, 254).

            En una novela como Clemencia, en donde la protagonista se casa con un hombre que no la quiere, ante la posibilidad de reacción propia de las mujeres insatisfechas, semejantes a Marisalada o Rita,  que puso de moda la narrativa de Georges Sand, el narrador afirma lo que constituye su programa  de conducta ideal femenino:

Clemencia, en medio de tantos sufrimientos, no se creyó la mujer incomprendida, ni la heroína inapreciada, ni la víctima de un monstruo; creyó sencillamente que Fernando era un mal marido como otros muchos, que tenía que sobrellevarle como hacían otras muchas mujeres, y rogó a Dios lo mejorase y trajese a mejor vida. Así pensaba porque no había leído novelas, ni visto dramas de pasión, y conservaba intactas las puras doctrinas de moral cristiana, no deslustradas por mundanos sofismas; conservaba inmaculadas sus nociones del deber sin transacciones ni concesiones sociales; conservaba ilesas las doctrinas religiosas, sin que la atrevida y osada podadera filosófica hubiese suprimido ninguna de sus ramas ni de sus flores. Así era que se regía sencillamente por estas máximas (136).

            En este prontuario de consejos para la perfecta mujer casada, proyectado en buena parte de su obra, destaca el discutido asunto de las lecturas convenientes para el sexo femenino. Evidencia, asimismo, la honda preocupación de la propia Fernán por la conformación y el diseño de la mujer virtuosa. En ello cobra especial relevancia la selección de las buenas lecturas, porque hay plena conciencia de la fuerza que la literatura tiene en la creación de una nueva mentalidad y en la negación del modelo pernicioso, inoculado, en particular, por la literatura gala, por las novelas por entregas y por los melodramas[6], tema descollante y preeminente en la narrativa de Fernán y en la de las autoras del “canon isabelino”. Al respecto A. Blanco  declara que

esta tópica relación entre la mujer y la lectura provenía , según Cora Kaplan, de la noción de que existía  una “interacción  sexualizada  y marcada por el género sexual entre las mujeres y el texto imaginativo narrativo en el cual las mujeres se convierten en lectoras receptivas que pueden ser fácilmente llevadas a la actividad  inmoral  por medio de las representaciones ficticias de la intriga sexual (Blanco, 2001: 59).  

            Si nos fijamos en Ángela Grassi, los rasgos que se desprenden de la lectura de su obra narrativa (Ramón, 1989; Loustau, 1995) muestran las apreciables coincidencias con la de Fernán Caballero en la construcción y consolidación del ideal de la mujer virtuosa. La autora, que siempre se consideró poeta, escribió numerosas novelas, dramas, relatos y artículos de prensa orientados a la educación de las mujeres de clases medias. Como se sabe, dirigió desde 1867 hasta su muerte un periódico como el Correo de la Moda (1851-1893), que se especializó en temas relacionados con el nuevo modelo de la mujer burguesa, y su libro de lecturas edificantes Palmas y laureles se convirtió en libro de texto oficial en los colegios públicos de Venezuela. Sus novelas evocan un patrón de conducta propio del “canon isabelino”, sólo que en relación con Fernán Caballero se diferencia en que quizá ella insiste en la necesidad de que la mujer de clase media tenga un oficio para no caer en la indigencia al fallar los padres o para no errar en la importante decisión de elegir el marido adecuado, pues es tema recurrente el de los maridos que arrojan a sus mujeres a la vida frívola y superficial. En sus reflexiones está presente la incertidumbre ante un futuro que se atisba amenazante para la mujer de las clases medias, pues, a su juicio, el progreso las ha abandonado a su suerte. La perspectiva futura no es halagüeña en la medida en que percibe que el trato de la sociedad del presente hacia la mujer no es ni deseable ni recomendable para la dignidad femenina y para la familia. Tanto Grassi[7] como Fernán, desde la perspectiva de la literatura costumbrista como reacción,  en palabras de J. Marco, temen la desaparición de un orden social y ético. Ven desmoronarse el viejo orden; de ahí, la nostalgia de un tiempo pasado, que asumen como el ideal para la sociedad española contemporánea. Por estas razones en sus novelas defienden el patron de la mujer doméstica, como solución ante la desaparición de las  viejas estructuras. 

            En lo relativo a la defensa de la virtud, la asunción de una formación profesional para la mujer no contradice la férrea promoción de la mujer doméstica. En las novelas de Á. Grassi el prototipo femenino también se presenta por medio de un dualismo maniqueo, que oscila entre la mujer ángel y la mujer demonio, o Eva/Lilith frente a María. De igual modo que Fernán Caballero en las palabras reproducidas arriba de Clemencia[8], u otras novelas suyas, Á. Grassi promueve los valores familiares del canon isabelino en su obra  y condena, por tanto, cualquier disidencia. Así en El copo de nieve (1876), la insatisfacción de la protagonista Clotilde, de nuevo el modelo de la “mujer incomprendida”,  con Guillermo, su esposo, la conducen a la peligrosa orilla del adulterio con Miguel, artista huérfano, ahogado por el ficticio y perverso mundo urbano de Madrid. Se hace hincapié a lo largo de la novela en que la causa última de su caída fueron las lecturas indebidas, que personajes ortodoxos, como Clemencia,  la duquesa de Almansa  en La Gaviota o Elia, no acometen. Por ejemplo, véase la siguiente cita de la novela de Grassi:

Como el que tiene la vista enferma y ve los objetos dobles, o distintos de lo que son en sí, o envueltos en densas nieblas, Clotilde, que tenía enferma la imaginación, todo lo veía por un prisma torcido y engañoso. [...] como don Quijote que en todas partes veía trasgos y fantasmas, caballeros andantes, castillos encantados y menesterosas doncellas, Clotilde, llena de imaginación de las frívolas novelas que se fabrican en el día, partos infelices de autores sin genio y sin conciencia, soñaba con parecerse a todas sus heroínas, buscando en cuantos la rodeaban personajes iguales a los que rodeaban a aquéllas, y asimilando las escenas de su vida apacible a las violentas escenas de sus libros, sólo, ¡ay!, que el noble hidalgo extraviado por la literatura extravagante, pero honrada, de su época, pretendía imitar a los héroes sin prez y sin tacha de los antiguos tiempos, y ella quería imitar a las mujercillas despreciables, que sólo la perversión de todo sentido moral puede convertir en heroínas (1992: 146-147).

            Aparte de expresar con claridad el fenómeno del quijotismo femenino en contraposición al quijotismo cervantino, en donde se manifiesta el efecto demoledor de la imaginación en las mujeres, se aprecia en estas líneas la amenaza que se cierne sobre las familias y la mujer doméstica por un error de identificación de determinada literatura con la realidad. De ahí que Grassi o Fernán Caballero hablen de recrear escenas de la España contemporánea, aunque delimitado este proyecto por el compromiso con la ideología conservadora y con la religión católica. Y ello a pesar de que terminen recurriendo a pautas compositivas y a una superestructura ideológica que lo impide o, cuando menos, prime en exclusiva un único punto de vista. Si comparamos estas novelas con La desheredada de Galdós, en donde el novelista se propone liquidar los planteamientos narrativos del folletín y del melodrama a través del personaje de Isidora Rufete, imbuido también como Clotilde de perniciosas y falsas lecturas, se constata la diferencia de resultados narrativos. Isidora es castigada por su persistencia en confundir realidad y ficción, pero prima en el lector la impresión de la variedad de perspectivas ante los derroteros vitales de la protagonista. Es evidente que la diferencia reside en la mayor complejidad narrativa de Galdós, aunque el mensaje ético sea similar, que no el político o social; esto es, la imaginación femenina pervertida por las lecturas indebidas conducen al abismo y a la nada social. En el caso de Clotilde no se produce la catástrofe, pues rectifica a tiempo y concluye la novela con el feliz matrimonio rodeado de nuevos hijos. A ello se añade un detalle  marcadamente simbólico, cual es la quema y la destrucción de la biblioteca de Clotilde, signo de la negación absoluta de la literatura peligrosa, similar al episodio quijotesco del donoso escrutinio, explicitado por el narrador. Esta acción reviste la categoría de símbolo por cuanto ciertos intelectuales del reinado isabelino lanzaron anatemas y duras sospechas contra los peligros de confundir la realidad con la ficción, con la novela, en suma. Según la literatura crítica se creía que la mujer-lectora era la más propensa a sucumbir a los peligros de la lectura. De ahí la acción simbólica emprendida por el narrador de Grassi o las insinuaciones arriba citadas de Fernán Caballero. Por ejemplo, el padre Claret  propone para las jóvenes lectoras que lean vidas de santas y que se guíen por Santa Mónica, ejemplo de madre abnegada, entregada a la conversión de su hijo San Agustín, convirtiéndose en patrona de las mujeres casadas y en modelo para las madres cristianas.

            En lo que concierne a la preocupación por la moral impía que podían inocular ciertas novelas, un tema frecuente es el del peligro del adulterio o los modos de vida de las mujeres emancipadas o la conducta anticristiana. En este sentido, la novela citada de Á. Grassi vuelve a los modos de presentación de los personajes negativos vistos en la narrativa de Fernán Caballero. Por ejemplo, los personajes de la Marquesa de los Gazules, símbolo de la vida licenciosa, o la tía Ojazos, la vieja murmuradora de Orduña,  respectivamente:

[...] acababa de ver a su tía calva, sin dientes, con el rostro apergaminado, y la veía ahora casi bella y representando a lo sumo cincuenta años (171).

Bailaban sus crespos cabellos al decir esto, como si estuvieran atacados del mal de San Vito, y sus ojos despedían rayos de fuego (206).

            Se comprueban símiles propios de las figuras mitológicas asociadas a la perversidad; esto es, la Medusa por los cabellos o la serpiente, aparte de la belleza artificial que representa la marquesa. Estos personajes funcionan en la estructura de la novela como antagonistas del binarismo vicio/virtud que atraviesa buena parte de la obra de estas autoras.

            En conclusión, la defensa de la virtud en Fernán Caballero y  en Á. Grassi conforma la constitución de un modelo narrativo y de unos contenidos en aras de unos objetivos docentes y moralizadores en consonancia con el proceso de maduración de la novela en la transición del Romanticismo al Realismo. Aunque ellas resuelvan en el plano narrativo las transgresiones de la moral oficial a favor del restablecimiento del orden, vía castigo ejemplar o vía reconducción al espacio doméstico, no podía ser de otra manera, si lo que pretendían era la legitimación de su escritura y de unos modelos de conducta eficaces para las mujeres de las clases medias.

pp.113-127


OBRAS CITADAS

- BLANCO, A. (1998), “Escritora, feminidad y escritura en la España de medio siglo”, en I. M. Zavala (coord.), Breve historia feminista de la literatura española (en lengua castellana). Vol. V. Barcelona: Anthropos: 9-38.
- __________ (2001), Escritoras virtuosas: narradoras de la domesticidad en la España isabelina. Granada: Colección Feminae. Universidad de Granada.
- BÖHL DE FABER, C. (1968), Elia.  Ed. J. F.  Montesinos. Madrid: Alianza. 20.
- __________  (1979), La familia de Alvareda. Ed. J. Rodríguez-Luis. Madrid: Castalia.
- __________  (1984), Clemencia. Ed.  J. Rodríguez-Luis. Madrid: Cátedra.
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[1] La madre de la autora, Francisca Larrea, publicó un relato de su hija sin su consentimiento, La madre o el combate de Trafalgar, en el periódico romántico El Artista en 1835. Cecilia escribió a los editores instándoles a no publicar más manuscritos suyos por considerar ajeno a sus intenciones la publicación y difusión de sus obras y por creer que se trataba de una acción impropia de su sexo, más apropiado para la aguja que para la pluma (Valencina, 1919).

[2] Nos referimos aquí a la teoría de Jünger Habermas en su The Structural Transformation of the Public Sphere, donde estudia el rol desempeñado por la literatura en la conformación de la opinión y de la conciencia burguesa, defendiendo la función de autoconocimiento y reafirmación de la nueva clase en las sociedades burguesas decimonónicas (Blanco, 2001: 21).

[3]  No se olvide la trama de algunas novelas de Fernán que abordan la temática de la oposición entre liberales y absolutistas, como en Un servilón y un liberalito o tres almas de Dios (1857), estructurada en torno a las dos visiones de España enfrentadas de forma antagónica, que culmina con la conversión a la vida católica y patriótica del liberalito Leopoldo Ardoz, a la par que ofrece un retrato amable de los tres servilones que cuidan de él, cuando lo acogen con caridad cristiana. En Elia (1849) también aborda la cuestión de las dos Españas.

[4] A propósito caben destacar sus ideas contradictorias al rechazar la denominación de novela para sus creaciones por la consabida asociación con lo romancesco, lo novedoso y lo extraordinario que niega el cuadro de costumbres (Sebold, 1983).

[5] Véase la siguiente cita de Fray Martín de Castañega: “La virtud  natural expulsiva, que es una de las virtudes de la potencia nutritiva, expele y lanza fuera del cuerpo todas las impuridades que se tornan en sustancia y mantenimiento del cuerpo, y lo que es más grueso expele y echa por las partes inferiores que naturaleza para ello proveyó y señaló y lo que es más sotil expele por las vidrieras de los ojos; y así salen por lo ojos como unos rayos las impuridades y suciedades más sotiles del cuerpo, y cuanto más sotiles, tanto son más penetrantes y más inficionan” (Martín de Castañega, Fray M. [1946], Tratado de las supersticiones y hechicerías. Madrid: Sociedad de Bibliófilos Españoles. 171).

[6] Respecto al patrón del folletín y el melodrama, el personaje de Marisalada está construido a partir de elementos que le son propios. Por ejemplo, está presente en la caracterización del personaje como poseedora de una voz excepcional, que emana directamente del ámbito sobrenatural, aspecto recurrente en el melodrama y en la literatura folletinesca, destacado por Eco en su estudio de Sue. Ésta suele presentar el antagonismo del bien frente al mal, como señalara Ferreras (Kirkpatrick, 1991: 251).

[7] Véase el siguiente texto de un artículo publicado en La Educanda (8-X-1863) con el título de Cartas familiares:

¡Se quiere que la mujer tenga dignidad y grandeza de alma, y al par que las esperanzas ideales, se le priva de los recursos materiales! [...] Hoy que el progreso del siglo, inventando sus máquinas prodigiosas, la ha arrebatado todos sus recursos, colocándola en una posición falsa y miserable, justo sería que el progreso la tendiese también sus brazos, y no la abandonase en medio de su horrible desamparo (Sánchez Llama, 2001: 110).

[8] Recuérdese a Elia, 1849, que culmina con la renuncia al mundo para optar al convento como modelo vital femenino de perfección, en lo que Kirkpatrick (1991: 238) denomina “la fantasía angelical de la negación del yo”.