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Cyber Humanitatis Nº 36 (Primavera 2005)

 

Presentación del libro Metáforas de perversidad. Percepción y representación de lo femenino en el ámbito literario y artístico, de los editores Ángeles Mateo del Pino y Gregorio Rodríguez Herrera

Mujer y teatro en Hispanoamérica una visión panorámica

Carmen Márquez Montes
 

 

Durante mucho tiempo, el lugar principal de las mujeres en el teatro fue como actrices, y sólo en contadas ocasiones como autoras, eso sí, la mayoría de las veces confinadas estas obras a ser solaz de las compañeras de convento de las dramaturgas (Arenal, 1999;  Arenal- Sabat Rivers, 1988; Zayas et alii, 1991; Hernández Araico, 1999), o bien a salones palaciegos. Esto es común a todo el teatro occidental[12] y por ende para Hispanoamérica, donde desde la llegada de los españoles está presente el teatro en su concepción occidental. Por este motivo, poco se conoce sobre esta historia[13] y menos sobre los procesos personales de las que abrieron espacios para la creatividad y la expresión femenina en el teatro. Nada mejor que acercarse a las vivencias de algunas de ellas, aunque sea a modo de miscelánea, para tratar de ir sacando de ese sótano oscuro sus nombres, vidas y creaciones.

Debemos comenzar señalando que ya en las manifestaciones parateatrales del periodo precolombino la intervención de la mujer obedecía a un esquema similar al occidental, es decir, como actuantes, tal y como cuentan los cronistas, de los que selecciono dos ejemplos. En el primero de ellos, Gonzalo Fernández de Oviedo (1478-1557) nos dice con respecto a los habitantes de las Antillas mayores:

Cuando querían hacer placer, celebrando entre ellos alguna fiesta, o sin ella, por pasatiempo, juntábanse muchos indios e indias, algunas veces hombre solamente y otras veces las mujeres por si; y en las fiestas generales, así como una victoria o vencimiento de los enemigos, casándose el cacique o rey de la provincia, o por otro caso en que el placer fuese comúnmente de todos para que hombres y mujeres se mezclasen... Y uno de ellos tomaba el oficio de guiar (ora fuese hombre o mujer) [FERNÁNDEZ DE OVIEDO, Gonzalo, Historia general y natural de las indias, primera parte, libro V, cap. 1. (ARANGO, 1997: 19-20)]

En el segundo, el padre Diego Durán (m. 1588) dice con respecto a Nueva España:

También había otro baile tan agudillo y deshonesto... con tantos meneos y visajes y deshonestas monerías, que fácilmente se verá ser bailes de mujeres deshonestas y de hombres livianos. Llamábanle cuecuechnicatl, que quiere decir baile cosquilloso o de comezón. [DURÁN, Diego, Historia de las Indias de Nueva España, tomo II, México 1880, p. 231. (ARANGO, 1997: 22)]

            Es decir, que participaban en las manifestaciones de danzas y pantomimas del mismo modo que los hombres, salvo cuando en éstas se incluían parlamentos, que estaban vetados a la mujer, quien sólo intervenía en los coros[14].

            Y con la llegada de los españoles se introduce el teatro occidental, que tendrá una gran significación, pues fue utilizado desde los primeros momentos como un recurso para “cristianizar” a los indios, y desde entonces se impregnó de color local, adaptando los rituales y manifestaciones precolombinas a la doctrina cristiana, creando espectáculos de un rico mestizaje y en los que intervenían mujeres con absoluta naturalidad.

            Será en el siglo XVII cuando la mujer haga su entrada en el teatro como dramaturga, además de como actriz profesional; y ocupa un lugar destacado la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) [Juana de Asbaje y Ramírez], excelente poeta y autora de dos comedias de enredo[15], así como de un sarao o fin de fiesta y de dos sainetes[16], dieciocho loas[17] y tres autos sacramentales[18].  Una intelectual en cuyo pensamiento se manifiesta ya el conflicto de dos concepciones del mundo y de la sociedad: la del hombre que busca la verdad a través de la ciencia y que se siente heredero y continuador del espíritu racionalista del Renacimiento; es decir, del que acepta el cambio frente al que persiste en mantener y conservar la tradición escolástica. Situada en la atmósfera dramática de dos mundos en pugna, Sor Juana ha de reflejar el espíritu contradictorio de su tiempo. Agustín Cué Cánovas sostiene incluso que

a pesar de sus indecisiones y titubeos, explicables en función de la sociedad y del régimen en que vivió, su figura extraordinaria anunciaba ya, en las postrimerías del siglo XVII, la nación embrionaria surgida del debate dramático y fecundo entre el antiguo y el nuevo régimen; entre la concepción de un Estado-Iglesia decadente y la realidad de un orden político apenas naciente, fundado en los principios de la libertad y de la independencia del país. En este aspecto, a pesar de sus contradicciones, Juana de Asbaje es precursora de la nacionalidad mexicana que surgía, lenta y afanosamente, de las entrañas de la antigua sociedad novohispana. (Cué Cánovas, 1951:3)

            Es una de las personas más letradas de su momento, la curiosidad la acompañó siempre así como su gran deseo de estudio, Xavier Villaurrutia dice al respecto:

Desde una edad tempranísima, pues, despierta esta pasión por saber. Más tarde, muy poco más tarde, porque Sor Juana fue siempre precoz, oyó decir que en la Universidad de México se estudiaba la ciencia. "Y apenas lo oí, cuando empecé a matar a mi madre con instantes e importunos ruegos, sobre que, mudándome el traje, me enviase a México, en casa de unos deudos que tenía, para estudiar y cursar la Universidad; ella no lo quiso hacer (e hizo muy bien), pero yo desplegué el deseo en leer muchos libros, muchos libros varios que tenía mi abuelo, sin que bastasen castigos ni reprensiones a estorbarme: de manera que cuando vine a México, se admiraban no tanto del ingenio, cuanto de la memoria y noticias que tenía en edad que parecía que apenas había tenido tiempo para aprender a hablar." Sigue el motor de la curiosidad. Va dejando de ser la niña ocupada en las tareas de casa y preocupada en cambio en el afán de conocimiento. Empezó a aprender la gramática en veinte lecciones, y además, se imponía sacrificios para lograr el objeto de su aspiración en materia de conocimientos. Era entonces cuando se cortaba el cabello, que era un adorno natural y que sigue siendo lo más apreciado por las mujeres, y poniéndose algún plazo para aprender alguna disciplina; mientras no la aprendía, se dejaba el cabello corto y no permitía que le creciera, sino hasta cuando lograba alcanzar su fin. (Villaurutia, 1952:43)

            Logró marcharse a ciudad de México, desde su natal San Miguel de Nepanthla, donde brilló en la corte del Virrey y donde se fraguaron muchas leyendas en torno a ella, sobre todo cuando decidió internarse en un convento. Ella manifestó que se recluía para hallar la tranquilidad que necesitaba para estudiar y escribir[19], aunque hasta su celda llegaron las envidias y críticas, como ella refleja en el siguiente soneto:

En perseguirme, Mundo, ¿qué interesas?
¿En qué te ofendo, cuando sólo intento
poner bellezas en mi entendimiento
y no mi entendimiento en las bellezas?
Yo no estimo tesoros ni riquezas;
y así, siempre me causa más contento
poner riquezas en mi pensamiento
que no mi pensamiento en las riquezas.
Y no estimo hermosura que, vencida,
es despojo civil de las edades,
ni riqueza me agrada fementida,
teniendo por mejor, en mis verdades,
consumir vanidades de la vida
que consumir la vida en vanidades.

A pesar de las críticas y acosos logró dedicarse a la escritura en su celda, rodeada de sus libros[20] hasta que el Obispo de Puebla la “casi” obligó a deshacerse de ellos[21], momento desde el que no vuelve a escribir.

            No hablaremos de su amplia obra poética porque no es este el lugar. Pero con respecto a su teatro, debemos mencionar que está fuertemente influenciada por el teatro áureo español, sobre todo por Calderón de la Barca, su obra es barroca en cuanto a lo formal, pero en su contenido se perciben muestras de mestizaje, así sucede en su loa para el auto sacramental  El Divino Narciso, donde trata el espíritu de la conquista[22], así como en el propio auto, donde atavía a los personajes con vestimenta mexicana. Del mismo modo que deja entrever en sus textos algunas notas en las que se observa el orgullo criollo, como en  este pasaje en el que América se dirige a Occidente en los siguientes términos:

Si el pedir que yo no muera, / el mostrarte compasiva, / es porque esperas de mí / que me vencerás altiva, / como antes con corporales, / después intelectivas / armas, estás engañada; / pues aunque lloro cautiva / mi libertad, ¡mi albedrío / con libertad más crecida / adorará mis deidades!

O en la loa a la comedia Los empeños de la casa, donde también se percibe ese sentimiento criollo frente a la metrópoli:

                                                           Fortuna

            Bien venida sea / la excelsa María, / diosa de la Europa, / deidad de las Indias.

                                                            Acaso

            Bienvenido sea / el Cerda, que pisa / la cerviz ufana / de América altiva.

            Es en las loas donde mejor de deja entrever este americanismo y la transculturación; con respecto a los sainetes hay que mencionar que refleja el ambiente palaciego del momento en Sainete Primero “De Palacio”, mientras que en el Segundo destaca el uso del teatro dentro del teatro[23], que, además de por ser una de las primeras en utilizar este recurso, da pie a que introduzca a mosqueteros, reventadores y murmuraciones del mundillo teatral. Las comedias son del más puro estilo de capa y espada, en Los empeños de la casa hay ciertas dosis feministas, en cuanto sus personajes femeninos no dudan en luchar por casar con quien desean y no con quien les imponen, hay un pasaje en el que Doña Ana confiesa a su criada la importancia de su libre albedrío en asunto de amores:

                                                     Doña Ana

¿Qué te admira? / Es ciega la voluntad. /Tras de mí, como sabes, vino / amante y fino Don Juan, / quitándose de galán / lo que se añade de fino, / sin dejar a qué aspirar / a la ley del albedrío, / porque si él es ya tan mío / ¿qué tengo que desear? / Pero no es aquesta sola / la causa de mi despego, / sino porque ya otro fuego / en mi pecho se acrisola. / Suelo en esta calle ver / pasar a un galán mancebo, / que si no es el mismo Febo, / yo no sé quien pueda ser. / A éste, ¡Ay de mí!, Celia mía, / no sé si es gusto o capricho, / y… Pero ya te lo he dicho, / sin saber que lo decía.

            Sor Juana Inés es una creadora que llegó a representar sus obras incluso en la corte de Madrid, pero que quedó regalada por largo tiempo hasta que en el siglo XX fue rescatada, ello a pesar de ser una de las creadoras más significativas de la América de su momento, en la que gozó de una gran celebridad, y cuya poesía es uno de los aportes más significativos de la América Hispana de todos los momentos. Y en cuya obra dejó ya plasmado el sentimiento de rebeldía ante el papel que la sociedad reservaba a la mujer.

            También dentro de la estética barroca debe insertarse a la colombiana de Tunja Sor Francisca Josefa de la Concepción del Castillo y Guevara (1671-1742), conocida como Madre Castillo, a pesar de que su creación está ya dentro del siglo XVIII continúa en la línea tradicional. Y de la que sólo nos ha llegado Afectos espirituales

            Dramaturga de transición entre el barroco y el neoclasicismo es la peruana Sor Josefa de Azaña y Llano (1696-1748), que se caracteriza por introducir en sus obras rasgos dialectales de su lugar de origen. Compuso según recoge Vargas Ugarte:

            Poesías de temas religiosos […], algunas de circunstancias y, sobre todo, cinco coloquios, compuestos para servir de recreación, como en el título del volumen se indica, a las monjas sus hermanas. Estos se titulan: Coloquio de la Natividad del Señor; Id. De Julio y Menga, pastores, pastores para celebrar al niño Jesús; Id. Al Sagrado Misterio de la Circuncisión; Id. Al Sagrado Misterio de los Santos Reyes, y, finalmente, Coloquio que se ha de decir en la Domínica del Niño perdido. (Vargas Ugarte, 1943:102)

            Y cuya obra y nombre también ha sido relegado de las historias de la literatura y del teatro de Hispanoamérica.

En este siglo XVII comienzan a aparecer también las primeras compañías americanas y con ellas las primeras actrices criollas, entre las que cabe destacar a María de Sandoval, radicada en Santa Fé (Reino de Granada), quien pide licencia para crear una compañía propia en 1618 o Iona de los Reyes del Nuevo Reino de Granada.

Y en el siglo XVIII, que es en el que comienzan las primeras revueltas importantes frente al poder colonial, continúa la presencia de la mujer, aunque se percibe la censura en todos los órdenes y por supuesto también en el mundo de la escena; y desde luego se deja sentir con respecto a la mujer. Como ejemplo baste citar un fragmento de la Real Cédula de 1765, uno de cuyos párrafos dice:

Al extremo del tablado y por su frente en toda la latitud se pondrá una tabla de altura de un tercio, a fin de embarazar por este medio que se registren los pies de las actoras al tiempo que están representando. (Mañón, 1932)

A pesar de ello las actrices continúan con su trabajo, como la chilena Concepción López de O'Loghlin; las colombianas Rosario Afanador, Damiana Zabala, Nicolasa Villar, Catarina Arias, Isabel Pérez, Dolores Alegre; las venezolanas Teresa Guairena, Francisca Romero de Alcázar; la argentina Manuela Funes; la cubana Leonor López, considerada la primera actriz de Cuba; las peruanas Hipólita, María Teresa Fonseca y María Mercedes Sánchez, entre un largo etcétera.

Vamos a destacar en este siglo XVIII a una gran actriz, que se convierte en un antecedente de las grandes divas que proliferarán en el siguiente siglo. Me refiero a la peruana Micaela Villegas y Hurtado (1748-1819),  más conocida como “La Perricholi”, considerada la reina de los escenarios limeños. Fue y sigue siendo fuente de inspiración para una vasta producción intelectual que abarca géneros diversos de obras poéticas, dramáticas, musicales[24], cinematográficas[25] y de las artes plásticas[26].

Nació en la ciudad de Lima el 28 de Setiembre de 1748. Poco se sabe de su infancia, pero todo parece indicar que no debe haber tenido una situación económica muy holgada. Desde muy joven estuvo vinculada a las tablas aun cuando ese oficio era considerado como indigno e impropio para una mujer. Hay muchísimas anécdotas[27] en torno a ella, sobre todo sus amores con el Virrey Don Manuel de Amat y Juniet, que provocaron el escándalo y la envidia en la nobleza colonial limeña durante los catorce años que duró el romance, en los cuales, el Virrey enviaba espías nocturnos para que rondaran la casa de su querida.

            La Perricholi nunca abandonó la escena, a pesar de las peticiones de su amante, no lo hizo incluso cuando el empresario Maza comenzó a sentir mayores preferencias por La Inesilla –a la que mencionaremos más adelante–; por lo visto, una noche en que se representaba una comedia de Calderón de la Barca en la que La Perricholi hacía el papel de dama y Maza el de galán, éste, dentro de una tirada de versos, murmuró en voz baja “¡Más alma mujer, más alma! Eso lo declamaría mejor la Inés”. Lo que desencadenó las iras de La Perricholi, la cual alzó el chicotillo que tenía en la mano y le cruzó la cara al actor. Hubo de bajarse el telón, y el público gritaba: “¡A la cárcel la cómica, a la cárcel!” Pero se mantuvo en las tablas por muchos años, casi hasta que falleció el 16 de mayo de 1819, desempeñando, según Luis Alberto Sánchez, su última gran actuación:

Vestida de burdo y pardo sayal, entre cuatro blandones, recibió el homenaje que la curiosidad y la leyenda suelen armar en tales casos. Al día siguiente, fue trasladado el cadáver a la iglesia de la Recoleta de San Francisco […] Allí celebrase la misa fúnebre. Cuando la cavernosa voz del oficiante inició el De profundis clamavi ad te hubo en el templo un vasto y sordo rumor de reprimidos sollozos. (Sánchez, 1963: 31)

También de este siglo XVIII es la dramaturga peruana María Manuela Carrillo de Andrade y Sotomayor (¿-1772), de quien, a pesar de ser considerada la Limana Musa, no nos ha llegado ninguna de sus piezas.

Desde finales del XVIII y principios del XIX comienzan los movimientos independentistas, de manera que el teatro se va a convertir en una tribuna política. Nacen una serie de sociedades secretas en torno a las cuales gira la actividad política, y siempre ligadas al hecho teatral. Muchas de estas sociedades y reuniones son auspiciadas por mujeres, como es el caso de la dominicana Chepita Pérez[28].

Sor Juana Inés de la Cruz
Gertrudis Gómez de Avellaneda

El teatro propiamente hispanoamericano surge en este siglo, producto de la necesidad de búsqueda de identidad de cada uno de los recién independizados países. En esos momentos iniciales, hay una necesidad de marcar diferencias con respecto al teatro de la metrópoli, buscan, pues, fuera de este ámbito sus modelos. Surgen asociaciones, ateneos y tertulias en la mayoría de los países, desde donde se debaten las peculiaridades que el teatro debe tener como herramienta de identidad nacional. La mayoría de estos proyectos estuvieron liderados por una mujer, que ejercía de promotora cultural y aglutinadora de las inquietudes entre los intelectuales de sus respectivos países, tal y como se ha citado anteriormente con respecto a Chepita Pérez.

Ahora el número de compañías americanas ya es enorme, muchas de ellas lideradas por una gran actriz, tal es el caso de las cubanas Evangelina Adams y Luisa Martínez Casado o las de Dolores Alegre de Belaval, la de Adela Robreño –llamada “La perla del teatro de Las Antillas”, la mexicana Virginia Fábregas, de finales del XIX. El número de actrices se ve notablemente incrementado, entre algunas de las más destacadas debemos mencionar a la mexicana Josefa González, así como sus compatriotas cantantes de ópera Mariana Gutiérrez y Amada Plata, junto con la notable actriz y cantante La Inesilla, que será una de las grandes divas de Hispanoamérica; las peruanas Carmen Aguilar y Toribia Miranda; las chilenas Lucía Rodríguez, Ángela Calderón, Juana Isabel Cañete, Josefa Vallejo, Isabel Rodríguez, Lucía Rodríguez; la guayaquileña María Moreno, la caraqueña Ignacia Villasanta [Enma Soler][29]; la gran Trinidad Guevara (1798-1873), primera gran actriz argentina; o la extraordinaria Luisa de Reina, por citar algunas.

El ámbito de la dramaturgia también aumenta ampliamente el número de autoras, entre ellas María Rosa Gálvez, escribe su obra a principios del XIX su texto fundamental Ali Beck; la chilena Amelia Solar de Claro (1836-1915), autora de María Cenicienta, pieza infantil que tuvo cierto éxito; la peruana Clorinda Matto de Turner [Carlota Dumont] (1852-1909) periodista, narradora y dramaturga[30], que llega a dirigir la más importante revista limeña, El Perú Ilustrado, además, organizaba tertulias literarias en su domicilio; la mexicana Isabel Prieto de Landázuri (1833-1876), autora de un gran número de piezas[31], de las que sólo cinco fueron estrenadas; las venezolanas Julia Áñez Gabaldón[32] (1865-1886), Josefina Hermoso de Álvarez[33], Lina López de Aramburu [Zulima][34], Virginia Gil de Hermoso[35] (1856-1913), Berenice Picón de Briceño[36]; las puertorriqueñas María Bibiana Benítez (1793-1872), de cuya obra La cruz del Morro dice Angelina Morfi que “si no es una obra ejemplar, es el comienzo decoroso de los temas históricos isleños” (1980:155), Carmen Bozello Guzmán (1859-1885), autora del drama sentimental Abnegación y sacrificio y Carmen Hernández Araujo[37]; la actriz cubana Luisa Martínez Casado, que también escribió algunos monólogos, como Tirar la llave; la boliviana, radicada en Argentina, Carolina Freyre de Jaimes (1844-1916), autora de dos drama de tema histórico[38]; la ecuatoriana Mercedes González de Moscoso (1860-1911), que escribió tres dramas de los que sólo se conserva el drama familiar Abuela[39];  o la guatemalteca Vicenta Laparra de la Cerda (1834-1905), periodista y dramaturga[40] que desde ambos frentes reivindicó los derechos de la mujer; y considerada la primera autora dramática de Centroamérica.

Como se ha podido observar el número de las autoras ha aumentado notablemente, y, desde luego, no he citado todas las autoras de este siglo por no convertir el texto en una larga nómina, pero como anécdota, que viene a refutar el hecho de que la mujer ha realizado su entrada en el ámbito de la cultura y el arte, podemos citar al escritor mexicano Juan de Dios Peza, que debió sentirse amenazado ante tanta competencia, pues escribió la comedia La ciencia del hogar, en la que “ridiculizaba a las mujeres con inquietudes artísticas” (Reyes de la Maza, 1963:17). Paradójicamente, la pieza era bastante mala y sólo se representó una vez.

Las obras que escriben las mujeres del siglo XIX entran dentro de la estética romántica, con temas históricos y sentimentales, pero siempre está presente en ellas el tema de la mujer, sobre todo los matrimonios por conveniencia, la férrea autoridad paterna, la soledad a la que están sometidas, la falta de horizontes, etc. También entra la temática de la necesidad de libertad frente a la metrópoli en la primera mitad del siglo, y sólo a finales de siglo comienza a aparecer la realidad circundante, aunque en la mayoría de las ocasiones se trata del entorno familiar, de la cotidianidad. Pero ya algunas manifiestan abiertamente su reivindicación por que la mujer ocupe el lugar que le corresponde en la sociedad, como la guatemalteca Vicenta Laparra de la Cerda y, desde luego, la autora que destaca en este periodo, que sobresale por el número de piezas escritas, además de por el lugar que ocupa en el panorama de la literatura hispanoamericana, me refiero a la cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873). Mucho es lo que se puede decir de esta emprendedora e interesante mujer, poeta, narradora y dramaturga, que escribía desde niña y cuya primera tragedia, Hernán Cortés, la escribió a los quince años.

Su vida fue compleja y dramática (Bravo Villasante, 1980), porque desde joven optó por tomar las riendas de su vida, de entrada canceló los preparativos de matrimonio con el joven “adecuado” que su familia le había destinado. Tras ese acontecimiento viaja a España, donde comienza a escribir en diversos periódicos y revistas andaluzas, primero, porque se instala en Sevilla, y madrileñas después, y que firma con el pseudónimo La peregrina, que hace gala a su sentir y vida. Vive diversos y apasionados romances, uno de los más destacados es el que mantiene con Ignacio Cepeda, relación que trasladará a su primer drama, Leoncia, que estrena en Sevilla en 1840. Se traslada a Madrid en 1841, donde tiene un gran éxito con su obra poética en el Liceo de Madrid, pasando a convertirse en una de las figuras destacadas del panorama cultural del momento. Entre 1844 y 1854 estrena nueve piezas teatrales[41], todas ellas tragedias o dramas, de tema bíblico o histórico en su mayoría. Vive una nueva aventura amorosa importante con el poeta Gabriel García Tassara, con el que tiene una hija que muere a los siete meses, cuando su relación ya se había roto. Contrae matrimonio con el diputado Pedro Sabater en abril de 1846, pero éste muere tres meses más tarde. Después tiene una relación un tanto tormentosa con el periodista Antonio Romero Ortiz, y en 1856 se casa con Domingo Verdugo, quien recibe una herida en el pecho de la que logra salvarse. Viajan a Cuba en 1859 y permanece allí hasta 1864. Recibe grandes homenajes en su país de nacimiento, donde incluso inaugura un teatro con su nombre, pero en 1863 fallece su marido y poco después vuelve a salir de la Isla rumbo a Nueva York, Londres, París, Madrid y Sevilla de nuevo; fallece su hermano y se traslada a Madrid donde muere en febrero de 1873, cuando había perdido ya algunas de sus facultades debido a la diabetes.

Además de los nueve dramas y tragedias iniciales, debemos sumar a su producción la tragedia Baltasar (1858), obra de madurez, y nueve comedias[42], de las que dice Rosario Rexach:

Todas, como en el caso de sus dramas, están unidas por un hilo conductor común. Sólo que no es la condena de un pecado en el individuo –la soberbia– sino la condena de la sociedad, que comete injusticia en nombre de convenciones y prejuicios que en nada se acuerdan con los fundamentales sentidos de la justicia y de la libertad. Por eso un sentimiento de rebeldía alienta en todas ellas. Este sentimiento, claro está, reviste muchas variantes. En La aventurera será la exaltación de la mujer de dudosos antecedentes morales, pero que tiene altas calidades. En La hija de las flores se consagra el derecho de la niña venida al mundo fuera del matrimonio. En La hija del rey René, la salvación de una ciega por el milagro del amor… Pero todas tienen un fondo de rebelión que las hace típicamente románticas. (Rexach, 1960:250)[43]

Sus dos obras teatrales más significativas son la tragedia Baltasar[44] y la comedia La hija de las flores o todos están locos[45] (1852). En la tragedia trata la autora el mismo tema que desarrollara Calderón en su auto La cena del rey Baltasar (1634), pero ella ha contemporaneizado al rey caldeo atribuyéndole los rasgos del mal del siglo, el hastío, la melancolía, la soledad, el amor por Elda, su esclava judía, etc. Y en la que la joven Elda se enfrenta al poderoso monarca y defiende su amor con Rubén, ello a pesar del encarcelamiento y los castigos.

En la comedia la joven Flora, su protagonista y el desencadenante de toda la acción, es resoluta y capaz de enfrentarse y escapar a su destino para compartir la vida con el hombre del que se ha enamorado. A pesar de los fuertes componentes románticos y sentimentales, La Avellaneda ha sabido tramar una acción en la que la mujer es capaz de lograr sus objetivos.

Gertrudis Gómez de Avellaneda es uno de los representantes más destacados de este siglo por su producción literaria y, desde luego, uno de los personajes más enigmáticos y complejos por su azarosa y significativa vida.

Con la llegada del siglo XX el número de mujeres en la escena se multiplica incesantemente, además, ahora el espectro de ocupaciones en el mundo teatral se ve también notablemente incrementado. Se hallan mujeres promoviendo empresas teatrales, quizá donde resulte más interesante esta labor sea en México, país que inicia sus principales tentativas de reformas teatrales en los años veinte; una de cariz universalista, representada por el Teatro Ulises que nació auspiciado por Antonieta Rivas Mercado. Otra, de cariz más nacionalista, auspiciado por la actriz y productora Virgina Fábregas. Empeño este segundo que trató de completarse con la creación de la Comedia Mexicana, con el propósito de crear un teatro con “tipos, asuntos y problemas de México”, y que fue liderado por otra mujer, Amalia Castillo Ledón. Y he citado el ejemplo de este país por ser considerado uno de los más machistas del ámbito hispano.

Empresas similares se hallan en toda América Latina, y comenzamos también a encontrar a las primeras directoras, escenógrafas, regidoras, sonidistas, tramoyistas, productoras, etc. Sería ímprobo dar entrada en este trabajo a todas las mujeres que han desempeñado una labor significativo en el teatro de Hispanoamérica durante el siglo XX, de manera que, a modo de ejemplo, he preferido ceñirme ahora a referir las aportaciones de algunas dramaturgas en uno de los países, Chile en concreto. Podría haber sido otro cualquiera, pero he preferido éste porque comúnmente se viene mencionando que en este país la dramaturgia femenina no ha tenido tanta proliferación como en Argentina, México o Venezuela. Y, desde luego, también por llevar la contra a la crítica establecida.

Entre las autoras chilenas nacidas a finales del siglo XIX y que, por tanto, su producción pertenece al siglo XX, podemos citar a Ana María García[46] (1879- ¿), Sara Riesgo de Gaymer[47] (1880-1950), Elvira Santa Cruz Ossa [ROXANE][48] (1886-1960), Luisa Zanelli López[49] (1891-1944), Marcella Auclaire[50] (1899-¿), Lidia Boza[51] (1892-¿), Deyanira Urzúa Cruzat[52] (1890-¿), Luisa Zanello López[53] (1891- ¿), o, entre otras, Teresa León[54] (1899-1961), excelente actriz, aunque no tuvo tanto éxito en la dramaturgia. La temática de todas ellas incide en las cuestiones más cercanas a su entorno, la vida doméstica, el matrimonio, etc. Salvo Eudomilia Gallardo Schenke que escribe un teatro infantil cargado de imaginación y fantasía, y desde luego, el de ROXANE El voto femenino (1919), en el que defiende las tesis de las sufragistas.

            Y ya, propiamente, del siglo XX hay que mencionar a una primera generación, entre las que cabe citar a Ester Irarrazabal[55] [Gloria Moreno] (1900), Marta Brunet Caraves[56] (1901-1967), Magdalena Petit[57] (1903-1968), Dinka Ilic Villaroel[58] (1903-1969), Henrriette Morvan[59] (1904), Marta Herrera Palacios [Patricia Morgan][60] (1904-1978), Victoria Orjikh[61] (1913-1982), Ester Cosani[62] (1914). A pesar de que la temática que siga prevaleciendo sea la del intimista mundo familiar, ya se percibe una mayor rebeldía frente a él, hay quejas sobre las ataduras familiares y filiales, así como deseos de desembarazarse de las obligaciones impuestas, el intento porque las hijas tengan mayor libertad, etc. Como muestra de ello baste citar dos fragmentos de la pieza Mar de Gloria Moreno:

MARIDO: Ye me lo figuraba. La nueva aventura de verano. Espléndido, magnífico, soberbio. ¡Qué gran ejemplo para tu hija! ¡Qué gran ejemplo!...
YOLA: Mi hija no necesita seguir el ejemplo de nadie, porque es inteligente y tiene personalidad.

más adelante dice Yola a su marido, cuando éste quiere separar de ella a la hija por un tiempo:    

Llévatela así como quisiste llevarme a mí, a ver si consigues pontificarla como me habrías pontificado a mí, si no hubiese yo recuperado valientemente mi derecho a vivir.

            Además, algunas autoras se salen de esa tendencia general y dan entrada a otros conflictos en sus creaciones, por ejemplo Dinka Illic nos traslada al mundo obrero y sindical de los campamentos de los cupreros en Campamentos, aunque entremezcla también asuntos amorosos y de corte más personal. No puede, pues considerarse un texto de corte político.

            De la siguiente generación destacan Clara Brevis[63] (1921), María Elena Gertner[64] (1927), que es además una de las primera directoras de escena de Chile; María Asunción Requena[65] (1915-1986), mujer comprometida, que ha mostrado su compromiso tanto desde el ejercicio de la medicina como desde la creación; Gabriela Roepke[66] (1920), fundadora del Teatro de Ensayo de la Universidad Católica y miembro durante mucho tiempo del Consejo Directivo del Teatro; Blanca Arce, actriz y dramaturga; Magdalena Vial[67] (1921-1984);  Mónica Echevarría[68] (1922), directora y dramaturga; Maite Fernández[69] (1924); Ruth Blatra Moreno (1938), actriz, directora y dramaturga,  Y la autora más destacada de esta generación y de toda la escena chilena del siglo XX es Isidora Aguirre[70] (1919).

            Las mujeres de esta generación tratan ya los más diversos temas, aunque hallamos también referencias al tema familiar, no es tan frecuente como en generaciones anteriores, pues ahora están más interesadas en las cuestiones sociales y políticas del país, a la que dan entrada, cada una de ellas desde su ideología. Aunque prestan una mayor atención a la problemática de los desfavorecidos por la sociedad, como se observa en Chiloé, cielos abiertos y El camino más largo de María Asunción Requena, o ¿Quiere usted cantar conmigo?, de Clara Brevis. Y, desde luego, las mujeres de estas obras son luchadoras que saben lo que quieren y hacia dónde se dirigen, a pesar de encontrar escollos en el camino ellas logran superarlos.

            Pero, como decíamos, la dramaturga más destacada y de mayor producción es Isidora Aguirre, autora de la obra de más éxito del teatro chileno La pérgola de las flores, y quien ha dado entrada en su teatro a toda la realidad chilena, desde la cuestión de los mapuches hasta las revueltas de los papeleros, la matanza de Ranquil, los próceres del país y, desde luego, a la situación actual. Una autora comprometida con la sociedad de su tiempo, sobre la que ha reflexionado desde posicionamientos críticos y lúcidos. Nos detendremos en ¿Quién tuvo la culpa de la muerte de María González?, que ,aunque no es una de sus obras más conocidas, sí que es significativa para el tema que tratamos, pues se trata de un grito por la supresión de los prejuicios sociales y del conservadurismo. Presenta la historia de una joven de dieciocho años que se suicida tirándose a las aguas del canal de San Carlos, la chica estaba embarazada. La acción comienza cuando un periodista trata de averiguar las motivaciones que llevaron a esta joven al suicidio, para lo cual inicia una investigación en la que van entrando personajes de los más diversos estratos sociales y que muestran la hipócrita y conservadora sociedad que aboca a una joven al suicidio, sin que nadie haya hecho nada para evitarlo. Es una crítica mordaz y dura, que presenta las convenciones como ataduras que impiden que los seres, y sobre todo las mujeres, se puedan desarrollar en la vida.

            En cuanto a las últimas generaciones, sería largo hacer la nómina[71], así que sólo cito a las más destacadas, de las que hay que mencionar que además de autoras compaginan su labor con las de dirección, docentes, actrices, etc. Pues la mayoría de ellas son egresadas de las escuelas de teatro y están ya plenamente integradas en el mundo de la escena desde los diversos ámbitos. Podemos señalar a Julia Soto Ramos, quien a pesar de haber nacido en 1936 fue en la década del ochenta cuando incursionó en la escena y su línea es el café-teatro[72]; Carmen Berenguer Núñez (1946), poeta, ensayista y también ha incursionado en el teatro, su obra más destacada es Sudales. Inés Margarita Stranger[73] (1961), Carolina Jerez (1968), es también actriz, y una de sus piezas más conocidas es La monalisa ya no me mira, con una fuerte carga del teatro simbolista. Soledad Rojo Barria[74] (1968), que incide, sobre todo, en la escritura autobiográfica. Vanessa Miller apareció en escena en 1999 con Miss Patria. Tampoco debemos olvidar a Lilia Santos, Ana M. Mattos o Luna del Canto, entre un largísimo etcétera. Todas ellas son jóvenes que en estos momentos están conformando su mundo creativo, en el que entran todos los temas posibles, aunque siempre inciden en la realidad de la mujer, si bien no es una constante en sus obras.

En el campo de la dirección, desde luego desde la segunda mitad del siglo XX ha aumentado notablemente el número y sobre todo la permanencia en el trabajo. Es decir, si hasta el momento, salvo excepciones, algunas autoras o actrices inducían esporádicamente en la dirección, ahora vamos a encontrar directoras con una trayectoria continuada. Entre las más destacadas se puede citar a Teresa Orrego, Berta Mardones, Ana Reeves o Alejandra Gutiérrez, que comienzan a dirigir a finales de los cincuenta y se consolidan en la década del sesenta. Y entre las de la última generación, es decir, directoras que no superan los cuarenta años y que, por tanto, comienzan a dirigir a finales de los ochenta y en los noventa, hay que destacar a Claudia Echenique, que dirigió Art en 1999 y fue uno de los espectáculos de mayor aceptación de público; también destaca Verónica García Huidobro o la jovencísima Viviana Steiner –quien también es dramaturga–, que obtuvo su primer gran éxito como directora en 1999 con La puta madre de Marco Antonio de la Parra.

  Isidora Aguirre
Performace de Astrid Hadad

            Por último sólo quiero mencionar a una de las grandes actrices de este momento en Chile, Malucha Pinto, quien ha creado una compañía propia llamada “Las reinas del mambo”, en la cual dirige todos los montajes y también realiza la dramaturgia. Con este grupo intenta poner de manifiesta el mundo y el imaginario de la mujer, algo que queda de manifiesto en su último montaje, estrenado en junio de 2003 y titulado Por el correo de las brujas. Con este montaje pretende la autora, directora y actriz realizar “una verdadera radiografía de la mujer chilena de todas las condiciones sociales, ideologías y estratos culturales”, según reza en su programa de mano. Para ello abrió una convocatoria en la que pedía cartas que hubiesen sidos escritas por mujeres, recibieron miles y miles de cartas, a través de las cuales creó el espectáculo, muchas de estas cartas son leídas en escena o fragmentos de las mismas, que son las verdaderas fragmentadoras del espectáculo, en el que las seis actrices, de generaciones diferentes, tratan de corporeizar esos mundos que recibieron a retazos en esas cartas cargadas de miedos, misterio, secretos, de vida en definitiva.

Esta realidad viene a romper con la idea preconcebida de que la mujer sólo ha estado ligada al teatro desde la actuación y, en contadas ocasiones, desde la dramaturgia. Su presencia en el hecho escénico hispanoamericano es una constante en todos los sectores de la profesión, realizando grandes aportaciones al mundo de la escena desde las más diversas concepciones, siendo en muchos casos vanguardia, como lo son en estos momentos las mexicanas Jesusa Rodríguez y Astrid Hadad o la brasileña Denise Stoklos, por citar sólo tres ejemplos. Quienes realizan un teatro en el que prima la imagen, están más cercanas a la performance, y vienen a romper no sólo con el estereotipo femenino sino con la imagen tradicional del teatro. Juegan siempre con escenas vacías, en las que el cuerpo y las imágenes visuales y la escenografía sonora conforman el espectáculo, siendo la palabra un elemento más del conjunto. Están, por ende, en la línea más vanguardista de la escena, representando las manifestaciones más novedosas de la escena occidental.

pp.181-199

OBRAS CITADAS

- ARANGO L., M. A. (1997), El teatro religioso colonial en América hispana. Barcelona: Puvill Libros.
- ARENAL, E. (1999), “Vida y teatro conventual: Sor Marcela de san Félix”, en M. Bosse -  B. Potthast – A. Stoll (eds.), La creatividad femenina en el mundo barroco hispánico: María Zayas, Isabel Rebeca Correa, Sor Juana Inés de la Cruz. Kassel: Edition Reichenberger, pp. 209-219.
- ARENAL, E. – G. SABAT RIVERS (eds.) (1988), Literatura conventual femenina: Sor Marcela de san Félix, hija de Lope de Vega. Obra completa. Barcelona: Promociones y Publicaciones Universitaria.
- ARROYO, A. (1952), Razón y pasión en Sor Juana. México: Porrúa y Obregón.
- BRAVO VILLASANTE, C. (1980), Una vida romántica: la Avellaneda. Madrid: Instituto de Cooperación Iberoamericana.
- CUÉ CÁNOVAS, A. (1951), “Juana de Asbaje y su tiempo”, El Nacional (29 de noviembre de 1951), pp. 3-6.
- DURÁN CERDA, J. (1962), Repertorio del teatro chileno. Santiago, Instituto de Literatura Chilena.
- HERNÁNDEZ ARAICO, S. (1999), “Mudanzas del sarao: entre cortes y calles, conventos y coliseo. Vueltas entre páginas y escenarios”, en M. Bosse -  B. Potthast – A. Stoll (eds.), La creatividad femenina en el mundo barroco hispánico: María Zayas, Isabel Rebeca Correa, Sor Juana Inés de la Cruz. Kassel: Edition Reichenberger, pp. 517-533.
- MAÑÓN, M. (1932), Historia del Teatro Principal. México: s/e.
- MORFI, A. (1980), Historia crítica de un siglo de teatro puertorriqueño. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña.
- PÉREZ, M. E. (1975), Lo americano en el teatro de Sor Juana Inés de la Cruz. New York: Eliseo Torres anh Sons.
- PFANDL, L. (1963), Sor Juana Inés de la Cruz, la décima musa de México: su vida, su poesía su psique. México: UNAM.
- REYES DE LA MAZA, L. (1963), El teatro en México con Lerdo y Díaz (1873-1879). México: Universidad Autónoma de México.
- SÁNCHEZ, L. A. (1963), La Perricholi. Lima: Universidad N. M. de San Marcos.
- SUÁREZ RADILLO, C. M. (1981), El teatro barroco hispanoamericano, 3 vols. Madrid: José Porrúa Turanzas.
- VARGAS UGARTE, R. (1943), De nuestro antiguo teatro. Lima: Instituto de Investigaciones Históricas de la Universidad Católica de Perú.
- VILLAURRUTIA, X. (1952), “Sor Juana Inés de la Cruz”, Universidad Michoacana 28 (Marzo-Abril de 1952), pp. 41-51.
- ZAYAS, M. DE – F. ENRÍQUEZ DE GUZMÁN – L. DE LA CUEVA (1994), Teatro De mujeres del barroco. Madrid: ADE.


[12] Excepto para Inglaterra, donde hasta el siglo XVIII estuvo prohibido que las mujeres ejerciesen como actrices.

[13] Sólo en las últimas décadas se están realizando estudios sobre el tema, como ejemplo baste citar el extraordinario trabajo que con respecto a la escena española ha dirigido J. A. Hormigón y que ha dado lugar a la publicación de cuatro volúmenes, editados por la Asociación de Directores de Escena, donde se recogen las mujeres de la escena española desde el siglo XV hasta el momento.

[14] Como lo prueban los escasos textos conservados, como ejemplos baste citar Rabinal Achí, de la cultura maya-quiché, que incluía un coro de mujeres, cuya única función era la danza; o el Baile del Güegüense o Macho Ratón, texto ya colonial pero de la tradición Náhualtl, en el que hay tres personajes femeninos, los cuales no tienen parlamento.

[15] Los empeños de una casa y Amor es más laberinto.

[16] Sainete primero De palacio, Sainete segundo y Sarao de cuatro naciones.

[17] Loa para el auto sacramental de "El Divino Narciso", Loa para el auto intitulado "El mártir del Sacramento, San Hermenegildo", Loa para el auto intitulado "El cetro de José", Loa de la Concepción, Loa en celebración de los años del Rey Nuestro Señor Don Carlos II, Loa a los años del Rey [II], Loa a los años del Rey [III], Loa a los años del Rey [IV], Loa a los años del Rey [V], Loa a los años de la Reina Nuestra Señora, Doña María Luisa de Borbón, Loa a los años de la Reina Madre, Doña Mariana de Austria, Nuestra Señora, Loa a los felices años del Señor Virrey Marqués de La Laguna, Loa en las huertas donde fue a divertirse la Excma. Sra. Condesa de Paredes, Loa al año que cumplió el señor Don José de la Cerda, primogénito del Sr. Virrey Marqués...., y Loa a los años del Revmo. P. Maestro Fray Diego Velázquez de la Cadena.

[18]Auto sacramental de ‘El Divino Narciso'", “El mártir del Sacramento, San Hermenegildo” y “Auto historial alegórico ‘El cetro de José'".

[19] Aunque mucho se ha escrito sobre la cuestión de la imposibilidad del matrimonio de Sor Juana debido a que era hija ilegítima, como ejemplo baste citar a Carlos Miguel Suárez Radillo: “Juana es hija ilegítima. Y en el México Virreinal –como en la España de entonces–, no tiene posibilidad alguna de matrimonio, aunque probablemente –más aún, seguramente–, se enamora y es correspondida” (1981: 108). En este mismo sentido (Arroyo, 1952; Pfandl, 1963; Pérez, 1975).

[20] Tenía más de cuatro mil volúmenes.

[21] Sor Juana entrega su biblioteca y todas sus pertenencias al Arzobispo de México para que las venda y ese dinero se dedique a los necesitados en momentos en los que en México se viven grandes hambrunas que desembocan en epidemias como la peste, epidemia que llega al convento y en la que Sor Juana colabora cuidando a sus compañeras enfermas, hasta que ella misma contrae la enfermedad, de la que muere el 17 de abril de 1695.

[22] Cuestión que indica Suárez Radillo: “El auto en sí, como es lógico, tiene por objeto exaltar teológicamente el misterio de la Eucaristía, pero la loa aspira a reflejar previamente el espíritu de la conquista, y sobre todo, a vincular ese misterio con el rito azteca Huitzilopochtli, descrito por Torquemada, a través del cual la figura de ese dios, elaborada con cereales amasados con sangre humana, al que ella llama <<el gran Dios de las Semillas />>, se ofrecía a los fieles como alimento. La rápida síntesis de la conquista material y espiritual de América. ” (Suárez Radillo, 1981:112)

[23] Recurso que ya ensayó en la Loa del Auto de San Hermenegildo.

[24] Offenbach compuso la opera que lleva el nombre de esta célebre actriz

[25] La primera película sobre ella fue La Perricholi, estrenada el 13 de Setiembre de 1928, dirigida por Enzo Longhi y producida por la Empresa Cinematográfica Peruana, se puede considerar una superproducción para los estándares de principios de siglo.

[26] Armando Villegas López ha pintado varios cuadros dedicados al personaje.

[27] Se cuenta que en cierta ocasión iba en su rica calesa –regalo del Virrey– cuando se encontró con el Párroco que llevaba el Santísimo a un moribundo. Movida a piedad y emocionada ante el contraste de su vida pecadora y suntuosa, con el aspecto del humilde cortejo, en que tan pobremente iba el representante del Señor, y bajó avergonzada y le regaló su riquísima calesa al sacerdote, además de unirse a pie al cortejo. La calesa se conservó en la Parroquia de San Lázaro muchos años.

[28] En su casa se funda el 16 de julio de 1836 la sociedad secreta La Trinitaria, con el propósito de promover la independencia. De ésta nace la Sociedad Filantrópica y de ésta una Sociedad Dramática, cuya función era despertar el espíritu dominicano y recabar recursos económicos para la lucha.

[29] A la que califica un cronista como “una estrella que se levanta en el cielo del teatro nacional, que nos ha dejado verdaderamente sorprendidos con sus actitudes, dichos y gestos cómicos y esa difícil facilidad para moverse en escena que sólo es don de los genios privilegiados en el arte de la declamación”, cita tomada de Carlos Salas (Salas, 1974: 48).

[30] Sus dramas más destacados: Hima-Súmac o El secreto de los incas y Teatro Olimpo.

[31] Alguna de sus obras: Un lirio entre las zarzas (1872), Los dos peores, etc.

[32] Se conservan El premio y el castigo (1893) y El sacrificio por oro o un padre ambicioso (1893).

[33] No se tienen datos biográficos y sólo se conoce su monólogo ¡Sola!, publicado en 1894.

[34] Autora de María o el despotismo (1885) y La carta y el remordimiento (1900).

[35] De la que se conservan La Libertad y La gloria.

[36] De la que sólo se conoce la tragedia Flor de Cabiorá y algunos juguetes cómicos.

[37] Autora de los dramas Amor ideal, Los deudos rivales y Hacer bien al enemigo es (imponerle) el mayor castigo.

[38] Blanca de Silva (1877) y María de Bellido (1878).

[39] Los dos desaparecidos son: Nobleza y Martirio sin culpa.

[40] Algunas de sus obras, todas de tema femenino: Ángel caído (1888), La hija maldita (1895) y Lazos del crimen.

[41] Alfonso Munio, estrenado en el Teatro de la Cruz en junio de 1844; en octubre de 1844 estrena en ese mismo teatro el drama El Príncipe de Viana; Egilona, estrenado también en el Teatro de la cruz en junio de 1846; Saúl, estrenado en el Teatro Español en octubre de 1849; Flavio Recaredo, estrenado en el Teatro del Drama en octubre de 1851; en 1852 estrena La verdad vence apariencias y El donativo del diablo; en 1853 Hortensia y en 1954 La sonámbula.

[42] Los puntapiés (1851) Errores del corazón (1852), La hija de las flores o todos están locos (1852), La aventurera (1853), Simpatía y antipatía (1855), Oráculos del corazón o los duendes en palacio (1955), La hija de René (1855), Tres amores (1858), El millonario y la maleta (1879).

[43] “La Avellaneda como escritora romántica”, en Anales de Literatura hispanoamericana, nº 2, pp. 241-254.

[44] Estrenada en el Teatro Novedades de Madrid el 9 de abril de 1858 con un enorme éxito.

[45] Estrenada en el Teatro Español de Madrid el 21 de octubre de 1852 y el 8 de marzo de 1853 en el Teatro Tacón de La Habana.

[46] Nuevas misceláneas (1908), donde incluye varias comedias; Ensayos teatrales (1917).

[47] Autora de ¡No más casquinta! (1925), No hay que tirar tanto la cuerda (1927), La pensión de Misiá Concepción Escobillana (1930), Cómo cambian las costumbres (1932), Invitadas al té (1934) y Traición (1938).

[48] Escribió La familia busquillas (1918), El voto femenino (1919), La marcha fúnebre (1919).

[49] Escribió las piezas Sentimientos vencidos (1922), El sugestionador (1941), El telescopio de doña Modesta (1941), Omar (1042), y Billy o la historia de un negro (1943).

[50] Y pasó el amor, Los juegos del amor y el abanico.

[51] Cómo me gustas (1917), Antes que te cases (1922), Bajo el cielo y sobre el mar, etc.

[52] Patria y hogar (1912), El capitán veneno (1930), Arturo Prat o el combate naval de Iquique (1931), El necio orgullo, etc.

[53] La poetisa (1923), El telescopio (1937), Omar (1940), etc.

[54] Dos mujeres (1947) y Doña Badajo (1951).

[55] Algunas de sus obras: Mar (1936), Nina (1937), El instinto de la felicidad (1943), La última victoria o cuando suenan las campanas (1942) y Amor y polizón (1945).

[56]Gran autora, Premio Nacional de Literatura en 1961. El árbol solo (1962), Amasijo (1962), La flor del cobre (1972), etc.

[57] La Quintrala, Un autor en busca de representación, El bebé gigante, No se lo digas, El crimen se cometió de otra manera, etc. Son algunas de sus dieciocho obras.

[58] Escribió Campamentos (1958), La última trampa (1958), La comarca de ébano o la cita (1959), Ambición en la frontera (1959), Cita en la cabaña (1960), Mañana a las seis (1960) y La casa en el cieno (1961).

[59] Autora de A la hechicera no dejarás que viva.

[60] Algunas de sus obras: Búscame entre las estrellas, La tarde llega callada, La bella durmiente del bosque, Tres para una muerte, etc.

[61] Algunas de sus obras. Como las rosas rojas (1941), Un regalo de París (1947) o El agua entre las manos (1952).

[62] La casa de las ratas (1951).

[63] En silla de sol (1945), Cada cual a lo suyo (1945), ¿Quiere usted cantar conmigo?, etc.

[64] Aunque destaca como novelista, ha escrito también para la escena, algunas de sus obras: La mujer que trajo la lluvia (1951), La risa perdida (1952) o el musical Martín Rivas.

[65] Sus obras más destacadas: Fuerte Bulnes (1955), El camino más largo (1958), Piel de tigre, Chiloé, cielos cubiertos, Pan caliente, etc.

[66] Algunas de sus obras: Las santas mujeres (1955), Juegos silenciosos (1959), La mariposa blanca (1959), El castillo sin fantasmas (1965) o Martes 13 (1970).

[67] Engranaje, Dibujo en el agua, Del amor también se vive, etc.

[68] El gallo quiquirico , Guatapique, In Vitro, María Luisa, la amortajada, etc.

[69] Un vestido de seda, Para saber y cantar, La represa, Un barco en una botella, Detrás de los espejos, etc.

[70] Entre su vasta obra se pueden citar: Carolina o la dama del canasto (1954), Entre dos trenes (1956), La micro (1956), Las tres Pascualas (1957), Población esperanza (1959) La pérgola de las flores (1960) Los papeleros (1963) Los que van quedando en el camino (1969), Lautaro (1982), Retablo de Yumbel (1986), Los libertadores Bolívar y Miranda (1993), etc.

[71] Julio Durán Cerda recoge un nómina de 71 dramaturgas chilenas hasta el año 1962, fecha en que se edita su libro. Hemos de tener en cuenta que a partir de ese momento el número de mujeres que escriben teatro se multiplica.

[72] Con textos como Marido en oferta, La rebelión de la gorda, Feminista a la vista o Con éste si con éste no.

[73] Cuya primera obra estrenada fue Cariño malo (1990), a la que siguieron La Malinche (1992), Tálamo,

[74] La primera obra estrenada fue Gabriel (1988).