FUNCIÓN ESTÉTICA IDEOLÓGICA DE LA OBRA DRAMÁTICA DE ANOTONIO ACEVEDO HERNÁNDEZ. por Sergio Pereira Poza Universidad de Santiago de Chile
En las pocas ocasiones que se dio Acevedo Hernández para hablar de sí mismo y de su obra, una preocupación estuvo siempre presente en sus palabras : la de justificar y defender la consistencia estética de su obra. Para ello, señalaba en esas oportunidades que su formación literaria no desmerecía la que pudieran exhibir sus contemporáneos. Tanto en sus Memorias como en artículos suyos y declaraciones se cuidó bastante de dejar establecido que, a pesar de ser autodidacto, sus lecturas habían estado encaminadas a conocer y profundizar a autores europeos, latinoamericanos, dentro de los cuales se refería en términos elogiosos a algunos nombres. Este conocimiento constituía para él el capital que sostenía sus propias producciones. De entre los nombres que mencionaba en estos trances estaban, por ejemplo, los europeos Knut Hamsum, Herbert Hauptmann y Henry Ibsen. Se agregará a esta nómina otros autores como los que encontramos en Tierra chilena de 1935: Wells, Verne, Chesterton. (1) De entre los latinoamericanos una figura que destacaba era la del dramaturgo uruguayo Florencio Sánchez, junto a la de los chilenos Armando Moock y Mariano Latorre. En un artículo suyo publicado en la revista Claridad perteneciente a la Federación de Estudiantes de Chile, afirmaba en 1921 que todos estos escritores los distinguía por encontrar en sus textos un punto de vista nuevo y diferente para desarrollar las temáticas sociales. Y el personaje que mejor expresaba este ángulo literario original era el ya citado dramaturgo uruguayo: " Pero ha sido sin duda Florencio Sánchez, el genio oriental, el que ha hecho la labor más lógica y decidida en todo su teatro, en especial M´ijo el Dotor , Nuestros hijos, Barranca abajo. En todas ellas la protesta del débil toma cuerpo y se produce el desgarramiento terrible de las almas que sufren daños por causas desconocidas que sólo terminan con la muerte".(2) Su adhesión a una dramaturgia que sigue un programa dramático orientado a subrayar la condición de existencia del más débil de la sociedad queda reflejada en este reconocimiento explícito a estos escritores, aunque es importante registrar el juicio final que vierte sobre la forma como Sánchez representa la realidad de los sectores más pobres. El énfasis no está puesto en el contenido social que ofrecen sus composiciones, cosa, por lo demás, corriente en la escritura realista de la época, sino en las resonancias trágicas que comunicaba este contenido social en los escritos del uruguayo. Esta dimensión trágica es, al parecer, lo que conmueve al dramaturgo y articula su visión del mundo ya que ello implica crear una escritura que se proyecte más allá de la pura constatación y valoración del fenómeno social. Este plano expuesto por el escritor en el cual se plantean y se desarrollan los conflictos involucra una definición de las circunstancias vitales dentro de las cuales se desenvuelve en el presente la existencia del hombre y un replanteamiento estético de las formas a partir de las cuales se ha representado en la literatura la lucha del individuo por alcanzar mejores condiciones de vida. Si de las simpatías que demuestra Acevedo Hernández por un tipo de drama como el del escritor uruguayo fuera posible derivar su concepción dramatúrgica, ésta no podría ser otra que la de trabajar aquellos ángulos de la realidad que remitan a aquel fondo eterno de humanidad que hay en cada proyecto de vida, y que revela las potencialidades humanas para construir un espacio de existencia mejor. Y para acceder a estas zonas intocadas por el pincel del artista es necesario apelar a una dimensión del lenguaje que transfiera la pura referencialidad a un nivel de virtualidad poética donde sólo cuente la universalidad humana de los contenidos de realidad. Es este aliento universal y poético que el dramaturgo quiere rescatar de la tradición literaria, convirtiendo su plan creativo en una permanente búsqueda de aquellos soportes estéticos que ayuden a proyectar su pensamiento ideológico. Esta opción que tomó Acevedo Hernández en el sentido de crear un drama diferente que expresara una manera de ver al hombre distinta representaba para la época un camino nuevo, toda vez que las prácticas dramatúrgicas consideradas innovadoras en su momento apuntaban más bien a representar situaciones que comprometían realidades psicológicas y existenciales de los sectores medios emergentes de la sociedad chilena de comienzos de siglo. Y si a estas tendencias vigentes se agregaba el hecho de que la opción acevediana se orientaba a representar a los núcleos populares de la comunidad nacional en una dimensión humana trascendente y alejada de la contingencia social y local es fácil entender por qué la voz del dramaturgo terminó siendo ahogada por la indiferencia del entorno. No en vano su queja recurrente fue la de que su obra nunca fue comprendida por sus contemporáneos. En una de sus últimas declaraciones, ante de fallecer en 1962, atribuyó a esta incomprensión generalizada la causa de que no se le haya hecho acreedor al galardón máximo de las letras chilenas, omisión que él siempre consideró injusta. (3) En vida, Antonio Acevedo Hernández vivió justificándose ante quienes lo acusaban de "roto de la calle" aficionado al teatro que no tiene otro tema que el del proletariado al que le asigna en sus dramas el papel protagónico. La desvalorización de su creación la compensaba declarando que no estaba ajeno a las principales reflexiones de los teóricos de la literatura europeos. En unas declaraciones que hace al diario "Las Ultimas Noticias", al consultársele sobre sus lecturas preferidas en el plano teórico, menciona a Benedetto Crocce y a Hipólito Taine, sin perjuicio de conocer a otros pensadores y especialistas en el campo de la antropología, de la historia, de la sociología y de la ciencia política. (4) Era un infatigable lector, como lo reconocen sus familiares cercanos, y contaba con una prolífica y variada biblioteca. Leía cuanto le llegaba a sus manos, y de aquellos libros que lo impresionaban particularmente era capaz de recitar páginas enteras. Se sumaba al coro de descalificaciones el otro hecho de definirse, además, como un escritor de dramas sociales que escribe sobre "el dolor del campesino" como nunca antes lo había hecho nadie, lo cual fue interpretado restrictivamente como un dramaturgo con obras que muestran una "violencia panfletaria" (5), o el "sustentador de la doctrina anarquista que nutrió el teatro ácrata" (6), o el cultor del "drama popular de protesta social" (7) o el autor del "teatro instrumental". (8) Si bien, sus dramas manifiestan, como lo afirma Debesa, implícita o explícitamente un carácter social su concepción de mundo, sin embargo, no está gatillada por la situación político-social específica de la realidad chilena del momento, sino que su mira apunta más lejos, en la perspectiva de crear las condiciones de mejoramiento de la sociedad para lo cual el dramaturgo se hace cargo de las respuestas que se necesitan para revertir el escenario social, no tanto local, como sí, continental. Ayuda a esta posición que desarrolla el dramaturgo el que las corrientes anarquistas, expresionistas y socialistas de los primeros decenios vean en la literatura un vehículo generador del cambio que comprometa, junto a las estructuras de poder, la construcción de un hombre nuevo. El énfasis que se ha puesto en la caracterización de su discurso con alcances reivindicacionista y contestarios, ha oscurecido el margen de creación estética que el dramaturgo ha desarrollado en torno a la temática social y, que a nuestro parecer, resulta fundamental dentro del ejercicio crítico de relectura de la obra acevediana. Si a lo anterior agregamos que parte importante de esta revisión se ha hecho desde el ámbito del teatro, mayor es, en consecuencia, el desconocimiento que existe sobre la calidad literaria de su producción. No queremos decir con esto que los aportes nacidos de estos enfoques no hayan sido valiosos. Lo que queremos subrayar es que la mirada recurrente con que la crítica ha valorado lo escrito por el autor no ha dejado espacio para lo otro. Un caso ilustrativo de lo que se afirma aquí es lo que ocurre con el trabajo realizado por Carlos Monsanto en 1971. Recurrimos a él porque se trata del único estudio existente referido exclusivamente a Antonio Acevedo Hernández. Su título es La protesta social en la dramaturgia de Antonio Acevedo Hernández (México, 1971). (9) Dividido el trabajo en cuatro secciones, el investigador de la Universidad de Houston estudia la producción dramática del autor desde el punto de vista social, destinando el último capítulo de su libro "Determinación de la protesta social en la obra dramática de Antonio Acevedo Hernández", a revisar críticamente los textos que, por la naturaleza de sus contenidos, encajan dentro del concepto de "protesta social" que este autor utiliza para ordenar los títulos de su creación dramática. El campo de observación que él acota y define en su trabajo se caracteriza por reunir a la totalidad de los textos acevedianos los que, según este autor, tienen un "sentido social predominante". Si bien esta variable autoriza leer la producción acevediana como expresión de un programa dramático de contenido social, el trabajo de Monsanto yerra al pretender ver las obras sólo como "teatro de protesta" o "teatro instrumental" como también lo llama, sin detenerse a considerar que la dimensión social de estos textos posee un rico y variado registro de contenidos dramáticos que transforma la problemática social de las situaciones en instancias de revelación de espacios espirituales en la construcción del mundo dramático que trascienden el cariz instrumental con el que Monsanto ve sus textos. En esta Comunicación nos proponemos desarrollar la premisa de trabajo que habla de la concepción estética e ideológica del drama social de Antonio Acevedo Hernández en función de un programa dramático destinado a crear una nueva realidad dentro de la cual el nuevo hombre sea el eje de la superación de las condiciones de vida injustas en que se ha desenvuelto históricamente el hombre marginal. Niveles temáticos y concepción estética de la realidad en las obras de Acevedo Hernández Temáticamente, la producción dramática de Acevedo Hernández ofrece un margen amplio de realizaciones que, por lo mismo, admite una lectura mucho más rica en matices y singularidades. Es una lectura que permite poner de manifiesto lo que Por lo pronto, habría que partir con aquellas composiciones que incorporan la temática bíblica como expediente expresivo para connotar la materia social (Caín, 1927 y La cortesana del templo, 1939). Luego las hay de inspiración legendaria y popular en las que se vuelve a tocar el asunto social (Camino de flores, 1916 ; La cruz de mayo, 1934 ; Joaquín Murieta, 1935 ; Chañarcillo, 1937 y Los payadores, 1940). Les siguen las que, inspiradas en los temas rurales y de "suburbio" como las llama el propio dramaturgo, ponen su acento en los conflictos de relaciones que se dan en estos espacios sociales (Almas perdidas 1915 ; Irredentos, 1918 ; Carcoma, 1919 ; Por el atajo, 1920 ; La canción rota, 1921 ; Cardo negro 1927 ; Arbol viejo, 1930 y El gigante ciego, 1932). Estos tres grupos, a pesar de situarse en escenarios diversos tienen, sin embargo, como nexo el componente social. Este elemento contiene significaciones que apuntan hacia diferentes esferas de la realidad las que no necesariamente aparecen asociadas con un tono reivindicativo o con una finalidad instrumental. Por el contrario, a mi entender, lo social está desarrollado en la línea de crear espacios que permitan la aparición de figuras que, junto a su cometido dramático, sean también portadoras de ideas, creencias, valores y visiones que significan emblemáticamente una alternativa al mundo de las realidades prácticas que ahondan y complican las relaciones entre los seres humanos. Los personajes dramáticos creados en esta dimensión suprahistórica muestran una capacidad efectiva para situarse por encima de la coyuntura, representando una dimensión espiritual que, a veces, adquiere una significación simbólica o alegórica. Por otro lado, estos héroes se convierten en encarnaciones de las ideas, creencias y valores de una nueva realidad que se desea postular. Es usual en estas obras encontrar en las acotaciones de entrada la identificación de los personajes a través de nombres genéricos o apodos que corresponden a situaciones anímicas o existenciales más que a estereotipos sociales. Más bien se ven como arquetipos existenciales. Por último, el lenguaje que se articula en los decires de los hablantes trae como nota concordante la tendencia a la utilización de una retórica edificante, al empleo de modos enfáticos de la expresión y a la construcción de discursos con más alcance ideológico que dramático. Desde sus composiciones más marcadamente comprometidas, según la lectura canónica, hasta las, en apariencias, más alejadas de la temática social, en todas ellas se pueden advertir algunos de estos rasgos que terminan por transformar el mundo representado en un espacio en el que predomina estéticamente lo esencial humano. Si tomamos Chañarcillo (10) o Irredentos, (11) textos reconocidos por la crítica como expresión del compromiso militante, reconoceremos que hay una intencionalidad estética manifiesta por investir las situaciones dramáticas planteadas de un universalismo humano que apunte a determinar el destino histórico de los pueblos a partir de las condiciones morales que exhiben los portadores de la acción. En la acotación de entrada de Chañarcillo, por ejemplo, se establece un juego de denominaciones cuyo alcance se verá cristalizado en el hacer de los personajes los que asumirán positiva o negativamente los valores que propicia la nueva realidad representada. Por un lado, "La Carmen", personaje femenino, de quien no se da otro dato identificatorio, por su actuar aparecerá encarnando a la virgen de los mineros en una paráfrasis alegórica. "El Suave", quien junto al "Chicharra" representan la consumación de las esperanzas largamente acariciadas por un pueblo desencantado, se identifican en la acotación a través de rasgos marcados de su forma de ser. Cuando las condiciones personales de un personaje no merecen ser subrayadas positivamente en la obra, la acotación sólo los identifica con sus nombres civiles: Gabino Atienza, el minero rico, Don Patricio, el dueño de la taberna. En Irredentos, por otra parte, la acotación registra a los participantes, destacando en su enumeración al personaje que aparece identificado sólo con la denominación de "El compañero Leal", el que, mediante el juego del equívoco, aparecerá en la obra representando la traición. En el punto aparentemente más alejado del programa dramático de Acevedo Hernández respecto del tratamiento estético de la temática social está su drama de inspiración bíblica Caín. (12) Al contrario de lo que la versión escritural plantea, el dramaturgo se hace cargo de la significación social del tema, escogiendo a Caín como la manifestación de la rebeldía universal ante la injusticia de un sistema que premia la resignación (Abel) y castiga al disidente. También en este caso la figura de Caín asume la representación de todo un sector de la sociedad que se encuentra al margen de los beneficios de un orden injusto. Con mayor o menor énfasis estas características están presentes en la construcción de los dramas sociales de Acevedo Hernández. Personajes de tesitura universal se dan también en las restantes composiciones como Salvador, el redentor, en La canción rota, (13) Joaquín Murieta en el texto homónimo, el mestizo Taguada en Los payadores, (14) Juan de la Cruz, el anciano campesino de Arbol viejo (15) o Ismael, el hijo "huacho" conocido con el seudónimo de Cardo Negro en la obra homónima (16) para señalar sólo algunas de las piezas de la extensa producción de este dramaturgo. En síntesis, la tendencia a la estilización que se descubre en la escritura acevediana cumple con la función de representar estéticamente un mundo en el que lo que importa, a nuestro entender, es la visión del hombre esencial capaz de construir una nueva realidad por las virtudes, grandeza espiritual y espíritu solidario que encarna. La función ideológica del drama social de Acevedo Hernández La recurrencia de la temática social en los textos acevedianos compromete su visión sobre el mundo que representa en sus obras de una manera que las implicancias de contenido dramático entran, a nuestro entender, derechamente en el campo de la problematización artística de la tradición realista. Si nos atenemos a las propuesta de mundo que se desprenden de sus textos de marcado énfasis social como el ya citado Chañarcillo y Joaquín Murieta, más la composiciones que la crítica ha subrayado por su naturaleza testimonial como Por el atajo, Almas perdidas, Irredentos o La canción rota, el común denominador de todas ellas ha sido el de validar una realidad cuyo eje estará situado en la figura del hombre de extracción popular que tiene por finalidad encarnar ejemplarizadoramente valores ético-morales los cuales se manifiestan en permanente confrontación con un espacio que se representa bajo un sello diferente. La puesta en relieve de virtudes cuya práctica hace posible descubrir otras zonas de la realidad que el realismo tradicional ha silenciado u omitido reúne características ideológicas que permiten interpretarlas como expresiones de descontento o rechazo respecto de los términos con los que secularmente el realismo literario ha presentado la imagen de mundo. Alentado, quizás, por el espíritu rupturista e innovador que viene del continente europeo a partir de los primeros lustros del siglo XX, Acevedo Hernández concibe un programa dramático que tenga por meta contrastar realidades que se muestran en niveles de expresión distintos. Mientras el canon realista legitima un mundo sancionado por el saber y el poder vigentes, el nuevo discurso dramático se impone como tarea establecer un dominio en el que la marginalidad de hecho y de pensamiento recupera un papel protagónico. Para alcanzar este objetivo, el texto acevediano exhibe como contrapunto un mundo espiritual en el que las acciones de sus personajes emblemáticos desenmascaren las insuficiencias y contradicciones de la realidad histórica. Son sus ideas, creencias, valores y visiones de mundo los que ocuparán el lugar de las proverbiales verdades postuladas por el saber y la experiencia canónicos. Esta cantera espiritual que descubre el alma de sus figuras simbólicas cumplirá con la misión de indicar la trayectoria vital del hombre olvidado que, en su lucha por su propia redención y de la de los demás, no cejará hasta conseguir condiciones de vida mejores de las que ha conocido. No obstante, el desafío que le impone el texto acevediano conlleva un costo que el hombre debe asumir, empezando por su propio crecimiento personal y espiritual y teniendo como premisa la práctica de las virtudes como la bondad, la libertad, la solidaridad y la justicia, únicos contenidos valóricos capaces de darle un sentido a su proyecto existencial y un impulso al proceso de cambios de la sociedad que la obra artística propone. Si bien es cierto que el énfasis ético-moral que muestra la escritura acevediana cumple con el propósito de poner en evidencia las contradicciones del presente histórico, es importante dejar establecido que de esta premisa se desprende, además, un subtexto ideológico que restituye la práctica virtuosa impulsada por el dramaturgo a términos definidamente terrenales, superando o reformulando la doctrina cristiana que predica la espiritualidad como el medio para alcanzar el reconocimiento divino. (17) Frente a los problemas de injusticia y de explotación del sistema, no cabe la resignación, sino la acción reivindicadora inspirada en los supremos valores de la Humanidad. Esta postura ideológica manifestada por Acevedo Hernández presenta como característica principal, a nuestro juicio, la de situarse por encima del compromiso militante o de la coyuntura histórica, característica que resulta particularmente relevante toda vez que el contexto político-social chileno y latinoamericano en general presentaba para la época un escenario marcado por la represión y el silenciamiento oficial. Su apuesta más bien se encamina a privilegiar aquellos ángulos de la expresión humana que hagan posible desarrollar en el sujeto una conciencia crítica de la realidad, condición fundamental para llevar adelante los cambios que la sociedad necesita y para acceder a los beneficios que la utopía de la modernidad proclama: el progreso y la felicidad humanos. De allí que el discurso dramático creado por Acevedo Hernández pueda ser leído desde dos planos complementarios; por una parte, están los contenidos artísticos que estilizan la realidad representada y, por la otra, los contenidos ideológicos que comunican la idea del cambio. Con esta fórmula no sólo está instaurando un nuevo modo de ver la realidad, sino que está cancelando una de las formas de representación legitimadas canónicamente por el discurso mimético. ¿Cómo consigue nuestro dramaturgo conciliar contenidos estéticos e ideológicos dentro de un programa dramático que persigue como finalidad construir un discurso artístico para el cambio social?. Uno de los procedimientos que utiliza en la construcción de su discurso es el del distanciamiento que consiste en desarrollar una perspectiva dramática que organice el mundo representado como una realidad dispuesta para ser juzgada y evaluada. Este es un expediente estilístico que atraviesa la composición completa, condicionando el funcionamiento de todos los componentes dramáticos al objetivo del distanciamiento. Ya se advertía su influencia en la manera de trabajar las figuras al interior del texto como lo señalábamos en la primera parte de esta ponencia como también se lo reconoce en la armazón ideológica del contenido. Con esto se logra mantener cierta objetividad en la propuesta de mundo en términos de proporcionar los elementos de significación claves que permitan, a su vez, a la recepción procesar críticamente la imagen comunicada producto del juego dialéctico que se despliega en el nivel del diálogo de los personajes. Entendido el distanciamiento desde este enfoque estilístico, nos parece que su significación esté asociada a las diferentes estrategias discursivas que el dramaturgo pone en funcionamiento en sus obras. Dentro de las composiciones que muestran una fuerte codificación social en el sentido de que asumen una posición de denuncia y de reivindicación, se puede advertir como constante el que los discursos de los personajes "políticos" , llamados así por la fuerza persuasiva que manifiestan sus discursos en favor de la transformación de la sociedad, se conciben como mecanismos de comunicación caracterizados por la claridad, el didactismo y el significado directo. Su objetivo es desarrollar una conciencia vigilante y crítica de la recepción por medio de la educación que impida toda conducta emocionalmente identificatoria con las imágenes representadas y, por el contrario, estimule su ejercitación intelectual con el fin de procesar reflexivamente los mensajes registrados, proyectándolos a su entorno personal y colectivo. Un ejemplo de lo anterior lo da el discurso introductorio que pronuncia Augusto Sutter, propietario de las tierras en que se encontró el oro en California, circunstancia dramatizada en Joaquín Murieta. (18) En este texto se cumplen las características propias del decir político. Por una parte, y gracias a la calidad de marco que presenta el discurso, espacializa la acción con lo cual se detiene el curso lógico del acontecer y condensa la situación dramática en una imagen suspendida en el tiempo en forma de conciencia rememorante que reactualiza en el presente lo vivido en la aventura del oro californiano. Por otra parte, las alusiones que Sutter hace a las consecuencias demoledoras para la paz de la región, apuntan ideológicamente en la dirección de sacar experiencias morales de lo acontecido. Lo importante de estas prevenciones del anciano, que las profiere desde la intemporalidad del más allá, es que se remiten no sólo a la locura que afectó a los californianos en su sed de riqueza, sino a los efectos enajenantes desde el punto de vista humano que produjo este hecho entre los latinoamericanos. La visión claro oscura que entrega este texto peralta el desarrollo de una conciencia crítica sobre los peligros que entraña una realidad que se funda en el dominio que otorga el poder material. Otro tanto sucede en otras de las obras representativas de la problemática social como lo es La canción rota. En este drama rural se exponen las condiciones por las cuales un orden injusto impone el abuso y la explotación como sistema. Lo sustantivo del texto está en aislar y confrontar los dos espacios sociales tradicionales: los propietarios de las tierras y el campesinado dentro de un orden de relaciones que se funda en la explotación y atropello de los más desprotegidos. Sin embargo, lo novedoso del planteamiento ideológico se encuentra, a mi juicio, en la diferencia que se produce al interior del campesinado respecto de la manera de enfrentar lo establecido. Mientras Jecho, el joven campesino víctima de la persecución implacable de los patrones, propicia la acción directa, Salvador, el redentor que representa la voz más reflexiva dentro de la comunidad, postula la idea de que la superación de las iniquidades parte por la toma de conciencia de los derechos de los campesinos lo cual sólo se puede lograr mediante la educación. Este objetivo se patentiza a través de su discurso ejemplarizador y doctrinario que profiere a los niños a quienes se propone educar y a los propios trabajadores quienes acuden en busca de consejos. En uno de los momentos que preludia el enfrentamiento entre patrones y campesinos, Salvador sostiene un diálogo con un personaje que aparece en el texto individualizado bajo la denominación genérica de "Campesino".
Si se repara en la construcción y alcance del discurso presenta un contenido más formativo que informativo. Lo que se busca a través de esta especie de cartilla doctrinaria que tiene como formato este mecanismo de preguntas y respuestas es vivenciar una realidad que, de tan repetida, ha terminado por formar parte de la experiencia vital del campesinado. El discurso del hablante planteado en estos términos didácticos tiene el propósito de desautomatizarla, convirtiéndola luego en una realidad que tiene que ser cambiada. Pero ello no puede ser posible si persisten en la sociedad caminos que proclaman la violencia. La conciencia solidaria que predica el discurso de Salvador apunta en la dirección de crear las condiciones espirituales que hagan propicio un proceso colectivo de internalización de contenidos intelectuales y morales. De allí que los fragmentos discursivos dentro de las obras de Acevedo Hernández tiendan a subordinar la densidad dramática de las situaciones a este objetivo pragmático de concientización colectiva que tiene por destinatario último a la recepción. Se está privilegiando, en última instancia, la capacidad del discurso dramático de desarrollar su fuerza apelativa y persuasiva en beneficio de la educación política de los sectores más permeables de la sociedad chilena. La nueva propuesta de mundo que surge como consecuencia del replanteamiento estético e ideológico que desarrolla Antonio Acevedo Hernández en sus textos dramáticos tiene implicancias que, a mi entender, trascienden el plano realista de la representación. No sólo los cambios formales como la disposición del texto en cuadros con situaciones dramáticas independientes y autosuficientes ni las estrategias discursivas encaminadas a afirmar el distanciamiento artístico significan una revisión y desviación de la norma realista, sino también la incorporación de materiales míticos y legendarios, aun en las composiciones de más acentuada codificación social. Esta nueva forma de representar lo dramático social que supera inclusive al modelo dejado por Florencio Sánchez a quien el dramaturgo chileno admiraba tanto, constituye el aporte más importante de Acevedo Hernández al desarrollo de la dramática nacional, si bien un tanto diferido por las incomprensiones de sus contemporáneos y de la propia institucionalidad realista en materia de producción, difusión y contenido de las composiciones dramáticas. Una lectura de su obra como la que se sugiere en esta ponencia haría justicia literaria post mortem a quien tanto la buscó en vida.
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Notas
(1) Antonio Acevedo Hernández, Tierra chilena. Santiago, Ercilla, 1935. volver
(2) Sin embargo, la valoración de sus contemporáneos no fue tan severa como lo hace sentir el autor a través de esas dolidas páginas de su trayectoria humana como lo es Memorias de un autor teatral (Santiago, Nascimento, 1982). En vida, Acevedo Hernández recibió el Premio de Teatro, una pensión de gracia otorgada por el gobierno de Chile y una casa en el barrio Independencia. volver
(3) Claridad No. 12 (enero 1921) volver
(4) Antonio Acevedo Hernández, op. cit., p. 223. volver
(5) Fernando Debesa, "Nuestra herencia teatral". Atenea, 380-381 (abril-septiembre 1958), pp. 190-200. volver
(6) Pedro Bravo Elizondo, Cultura y teatro obreros en Chile, 1900-1930. Norte Grande. Madrid, Michay, 1979, p. 79. volver
(7) Benjamín Morgado, Eclipse parcial del teatro chileno. Santiago, 1943, p. 25. volver
(8) Carlos Monsanto, La protesta social en la dramaturgia de Antonio Acevedo Hernández. México, Costa Amic, 1971. volver
(9) Carlos Monsanto, op. cit, p. 58.volver
(10) Antonio Acevedo Hernández, Chañarcillo. Santiago, Pehuén, 1991. volver
(11) Antonio Acevedo Hernández, Irredentos. Santiago, Imprenta Universo, 1918. volver
(12) Antonio Acevedo Hernández, Caín. Santiago, Nascimento, 1927. volver
(13) Antonio Acevedo Hernández, La canción rota. Santiago, Del Pacífico, 1959. volver
(14) Antonio Acevedo Hernández, Los payadores. Excelsior I,1 (agosto 1936) volver
(15) Antonio Acevedo Hernández, Arbol viejo. Santiago, Nascimento, 1934. volver
(16) Antonio Acevedo Hernández, Cardo negro. Santiago, Nascimennto, 1933. volver
(17) Peter Bürger, Teoría de la vanguardia. Barcelona, Península, 1997, p. 40. volver
(18) Antonio Acevedo Hernández, "Joaquín Murieta". Excelsior I,1 (agosto 1936) volver |
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