CLEMENTE RIEDEMANN: O.K. MUCHACHOS VENGAN A BAILAR

 

Es 1988. En un Santiago transpirado de diciembre, la radio "Umbral" toca a Schwenke & Nilo, mientras un texto escrito por Riedemann se desplaza: "(... ) Mientras yo te insulto amada mía/ Tú también insultas amada mía/ en el hueco de otra oreja amada mía (... )". Es 1992. "Riedemann" se encuentra sentado en un bar de Futrono. Le pregunto si sigue escribiendo canciones. Fija el iris. Tuerce el cuello, un poco, mira el vaso y toma un sorbo de "no sé". Es 1993. Nos encontramos en el terminal de Puerto Montt, ciudad donde reside desde 1982. Ya nos conocemos. Al menos para que me lleve al terminal de buses en su auto Lada Station Wagon y conversemos un café. Le pincho unas preguntas sobre el mítico y desconocido grupo literario valdiviano "Murciélago", que formó junto a Jorge Torres y Jorge Ojeda. Su militancia en el MIR y su presidio. Me extiende algunas palabras que se mojan en la taza y las agradezco.

Hoy es 1994, 1995, 1996 y 1997. Estamos repartidos en muchos lugares. Hay un poco de tabaco y alcohol y están muchos de sus amigos. A la orilla de febrero vamos a caballo por la carretera austral, en medio de otro encuentro de escritores, esta vez realizado en Chaitén y organizado por Rosabetty Muñoz. Le insisto que termine una historia que comenzó en 1953. Fija nuevamente el iris. Hace un par de gárgaras de mudo. La grabadora corre.

Es medio otoño, que en Chile puede ser el mes más cruel, y ha llegado a mi cabaña a seguir la cabalgata oral. Ha estacionado su nuevo auto frente a las dos botillerías del barrio que se miran de frente, odiándose. La grabadora sigue y Clemente va con pausa destilando las ideas. El pelo cepia que cae casi a mitad de cuello es el sello de su fotografía. Calla y mira fijo.

Clemente Riedemann Vásquez (Valdivia, 1953), profesor de Historia y Antropólogo, es uno de los poetas sureños que más ha renovado la poesía chilena actual. Estuvo vinculado a la escritura de dramaturgia en una primera época ("La hija de Lot" y "La Hamaca") y a la composición de letras de canciones para el dúo Schwenke & Nilo.

En 1984 publica Karra Maw'n (Ed. Alborada), libro que tendrá un alto impacto en la poesía chilena por su novedosa exploración poética, histórica y etnográfica a las culturas presentes en el sur del país: mapuches, españoles, alemanes y chilenos. A partir de un trabajo intertextual riquísimo, logra representar los cruces y fricciones interétnicas presentes en este espacio geográfico y cultural: mestizaje, genocidio, etnocidio, etnocentrismo, deculturación y otros fenómenos de cambio cultural derivado del contacto. Este libro se ubica con suma originalidad en la tradición de exploración histórica y antropológica a partir de la poesía, siguiendo la huella abierta en la literatura latinoamericana por José María Arguedas, Ernesto Cardenal, en su Homenaje a los Indios Americanos, Pablo Neruda en gran parte de Canto General y Gabriela Mistral en Poema de Chile.

Posterior a este libro publica Primer Arqueo (Ed. El Kultrún, 1990), obra que recoge gran parte de textos inéditos, prendidos a otra estética: poemas coloquiales, que hurgan la ironía y la reactividad coyuntural. Ese mismo año recibe el Premio Pablo Neruda, uno de los reconocimientos más importantes para poetas chilenos menores de cuarenta años. En 1995 publica Karra Maw'n y Otros Poemas, obra que reúne tres corpus: el primero "Karra Maw'n", publicado como libro individual en 1984, más las unidades poéticas "Santiago de Chile" y "Wekufe en N.Y". En 1997 aparece Isla del Rey en una edición restringida. Actualmente trabaja en Segundo Arqueo.

Riedemann es uno de los escritores del sur de Chile que más ha reclamado por la concentración del poder en los circuitos literarios metropolitanos, a la vez que tiene un amplio y persistente trabajo de reflexión sobre la descentralización y el desarrollo local. Un poeta que por una opción ideológica "no ha renunciado al sur".

ESE VIEJO ESQUEMA DE ESE VIEJO CHILE

Todo lo que estoy haciendo está inscrito en una óptica de desprendimiento político y afectivo del "Centro", no tengo ninguna expectativa de él. De vez en cuando me proporciona recursos, de vez en cuando, porque aún se deciden ahí los concursos, los proyectos, las becas, las salidas al extranjero, las invitaciones. Todo es controlado por la burocracia cultural metropolitana.

Esta posición, empero, tiene que tener el respaldo de un trabajo, si no qué negocias; yo puedo negociar porque tengo un trabajo ya, hay mérito en ello, no es sólo la instrumentalización cínica de ciertos contactos o un negocio corsario, repartirse el botín. Yo pido, pero para fortalecer este paradigma. Y hay que hacerlo, hay que ser racionalista en ese sentido, pero no hay que ser huevón. Esto de darle vueltas románticamente al "Centro" y desaprovechar las oportunidades que ofrece, pienso que no es correcto, más vale darle la espalda en el sentido más radical, en el de la opción existencial, a todas las estructuras de poder. Pero nosotros no tenemos cojones para eso, no somos genios en ese sentido, creo que estamos cumpliendo más una función política que estética, estamos tratando de revertir el modelo. Lo que pasa es que para fortalecer la conversión política de esta realidad, que es absolutamente previsible, necesitamos libros, obras, objetos estéticos contundentes que respalden esta opción y que no hay en este momento. Creo que está la intención, los materiales, las ganas de hacerlo, pero recién de aquí para adelante esa obra va a empezar a surgir en términos concretos. En muchos libros de los que hemos escrito están ya las señales de lo que viene, pero eso no se ha desarrollado, no se ha potenciado y no se ha constituido en una obra que logre identificar todo esto que te estoy diciendo. En una sola obra no está... Tal vez rudimentariamente Karra Maw'n puede vivificar la capacidad que hay en la región de poder construir un mundo verbal, pero expresa más bien la primera señal de humo en esa dirección y, en ese sentido, estéticamente no es una obra refinada, no tiene validez en sí misma, aún necesita apelar a ciertos referentes históricos o políticos o culturales o económicos para ser bien comprendida. Es un trabajo pionero de aquí para adelante y eso es lo que yo me quiero proponer, pero para eso se necesita tiempo, necesito estar bien, sentirme bien. He empezado ahora a construir los libros que vayan en apoyo de eso, que signifiquen una ampliación, una profundización y una exteriorización de estos principios. Sólo espero tener tiempo para escribir algunos, pero también habrán otras personas que tendrán que hacerlo.

Pero aquí hay otras escrituras que son divergentes a ese proyecto...

Bueno, para mí la escritura divergente en el sur es aquella que se mueve en los parámetros del "Centro" y que aspira a ser reconocida por el "Centro" y los recursos del "Centro" y que clama por ellos, porque sin ellos no puede concebir su existencia. No es, por lo tanto, una producción libre, no ha alcanzado su estado de libertad, no se ha desenganchado de esa posición, depende de si el centro le da premios, le da recursos, le da becas. Sólo así alguna gente sigue escribiendo, sino se desalienta. No valen la pena, porque están todavía en el otro paradigma.

Yo creo que los beneficios van a llegar a largo plazo, pero para las dos cosas se necesita igual valentía y coraje: tanto para seguir arrodillado frente al "Centro", aspirando a sus limosnas, como para apostar a eso que es prácticamente la nada, porque no se visualiza hacia el futuro. Mi apuesta es hacia el futuro y no en el "Centro"; al "Centro" hay que usarlo.

Ahora, no tengo querellas con los que se han ido porque entiendo, son opciones, nadie puede convertirse en juez de nadie en ese sentido, tú escoges tu opción porque lo que buscas es estar bien y si unos piensan que ganando más plata o siendo más famosos van a sentirse mejor y van a ser más amados, o cuando se miren al espejo se van a sentir mejores, más bonitos... Tienen que tener el coraje de jugárselas, también eso es meritorio a mi juicio. Claro, es un error desde el punto de vista más estructural, porque no cambiarán nada con esa actitud, puede que cambien ellos en el sentido que van a conseguir ese tipo de satisfacciones, pero ese tipo de obras no deja nada para adelante, no va a abrir un camino, no ilumina otras zonas de la realidad. Es aprender a hacer bien y mejor que los que ya han hecho el camino de la tradición y por esa vía se van a Santiago. Tienen que ser Lihn, pero mejores que Lihn, mejores que Teillier, mejores que Parra ... Y también es meritorio si consiguen ser mejores que todos ellos, tratando de ser más que quienes destacaron en el escenario humano como ellos.

Pero qué es llegar más alto o más bajo en la literatura, te pregunto. Mira, hay dos maneras de hacer eso; unos creen que se trata de hacer el mismo camino de ellos, pero escalar unos cuantos peldaños más. Yo en cambio, creo que se llega más alto no en la competencia vertical con esas obras, son insuperables ¿cómo vas a superar a Neruda? Además que ya pasó el tiempo en que él con construyó su obra, por lo tanto la época que le proporcionaba a él estas señales ya no la tienes y aún así tendrías que ser un muy buen imitador, lo que tampoco tiene mérito. Se puede llegar más alto, más lejos, abriendo otros caminos, proporcionando otras perspectivas, otras maneras de mirar la misma vida, pero también el poder mirar otras realidades que no existían. Quedarse en el sur y construir eso, es darle al país y a la literatura una visión sobre ciertos acontecimientos humanos, sobre cierta experiencia de la cultura, sobre cierto territorio desconocido hasta ahora. Eso eleva tu obra, estás haciendo una contribución.

El hecho de que tratemos de construir una obra desde la marginalidad de la provincia, es algo nuevo. Queremos realmente o esperamos que haya algún cambio y la única posibilidad de que estos cambios se produzcan para todos en este país, es por medio de la descentralización. De lo contrario no habrá desarrollo económico, a pesar de que las leyes de la acumulación capitalista digan que eso es así. Pero este país no podrá dar el salto al desarrollo que postula y que se encuentra presente en los discursos, con esta situación de centralismo feroz, asfixiante, porque el "Centro" ya no puede seguir creciendo más, porque el "Centro" no puede ofrecer una vida de buena calidad, de modo que el proceso regresivo de redistribución del poder a nivel territorial es algo que está presente en el futuro y es un futuro que empezó, ya nos hemos dado cuenta... La vieja huida de la región hacia el "Centro" es algo que la propia gente del "Centro" ha dado por terminado, son ellos los que están viniendo ahora, se comprendió que Santiago ya no puede ofrecer calidad de vida, ni seguridad, ni salud, ni nada... Algunos adelantados, gente inteligente, está viniendo aquí; este fortalecimiento de la economía local periférico va a tener que darse así, con la gente lúcida que se percata que el futuro es así. Más gente del "Centro" que se vendrá y traerá su experiencia para juntos construir este nuevo espacio. Creo que eso es lo que viene, además que eso es lo que deseo que suceda, hay que sostener y resistir esta vocación, esta locura, este fanatismo y permanecer ahí. Tal vez los mayores, nosotros, no alcancemos a disfrutar de ese nuevo marco de relaciones de redistribución del poder, pero ojalá que ese proceso, por lo menos en lo personal, me sorprenda aquí. No quiero ejercer ningún tipo de liderazgo, ni en literatura ni en política, para mí no es atractivo, no representa ningún mérito, no tiene ningún valor por toda la cuestión que te explicaba, porque el sistema de desarrollo para mí feneció. Ese Chile con un Estado, con un "Centro" que uniforma todo, ya no es atractivo para la gente que ha dejado de creer, que quiere autorealizarse, que quiere vivir la vida de acuerdo a sus propios paradigmas y quiere ser feliz en el lugar donde vive. Esto de tener que abandonar un territorio que le es querido, para relacionarse con el poder, para ganar más plata en otra parte, a cambio del vacío de la frialdad... Yo creo que hoy en día hay gente mucho más sana en ese sentido, más inteligente, que se la juega por ser feliz en el lugar donde cree que puede serlo. Yo soy una persona básicamente porque puedo tornar esas opciones con la mayor libertad, sin ningún tipo de presión, por eso es que a veces me irrita un poco la actitud todavía quejumbrosa de mucha gente, en lugar de asumir esta nueva opción. Te lo puedo decir de otra manera: yo ya me siento viviendo en este otro paradigma, muchas de la cosas que escribo y del espacio del cual opino, es del espacio de esta nueva realidad que todavía no es concreta, es virtual... Y por eso entro en colisión, sobre todo en el lenguaje, en la comunicación con las estructuras de poder, porque ellos están hablando desde el centralismo, de ese viejo esquema de ese viejo Chile. Ahora yo creo que puedo avanzar mas rápidamente, más profundamente, más complejamente el trabajar la ideología de este nuevo paradigma desde la literatura.

Es decir, existe algún camino a seguir en relación a la factura de las obras literarias que están por venir, según tu planteamiento...

Tratar de ir más allá de la política. de la economía, del aspecto puramente bélico, onomástico de la historia y tratar de abordar el sur de Chile con criterios más complejos, mucho más matizados de las relaciones interculturales e intraculturales... O sea, no se trata sólo de pesquisar cuáles son los elementos que pueden haber entrado en relación a través de la evolución histórica del sur, sino también de ver cómo se comporta cada componente, cada segmento en el estudio de la sociedad contemporánea del sur de Chile. El criterio culturalista para abordar estos temas creo que le sirve a la literatura de una manera distinta, más completa, más compleja y más entretenida por último, para abordar los mismos hechos y personajes que la historia tradicional, un poco incompleta, mezquina y que interesadamente se nos instaló en la cabeza. Un ejemplo bien concreto es la historia que se nos enseña de los historiadores oficiales; una historia desde el centro de Chile, donde la circunstancia de los acontecimientos y de los personajes periféricos al área central no están, entonces cuando uno estudia la historia de Chile, el sur de Chile no está allí, excepto por una cuestión muy menor o porque alguien del centro vino a pelear acá, a hundir un barco o no sé, por eso no tiene sentido. Con el criterio culturalista en cambio, se obliga a privilegiar, a poner el énfasis en el conocimiento de lo que ocurrió en el lugar donde uno vive y eso cambia absolutamente la manera de entender la historia de Chile y es una forma de redimensionar el significado que tiene ser chileno en la periferia. Sí tú vas a hacer ese traspaso como traspaso de óptica al ámbito de la literatura, te das cuenta que implica el mismo remezón, ya no estás privilegiando los modelos estéticos europeos, principalmente franceses, que han sido los que han predominado como estética vanguardista en Chile. Nosotros nos hemos tragado ese cuento, aunque no tienen nada que ver con el sur de Chile, pero son los modelos que Santiago incorporó como la moda o como los regentes oficiales, legítimos para poder posicionarse como escritor. Y al estudiar el sur de Chile desde esta otra óptica, uno tiene que ver cuáles son los elementos culturales presentes acá y te vas a encontrar con que los elementos que tienen que ver con la literatura francesa no están acá, te vas a encontrar con un componente indígena y con un componente alemán, lo que te obliga a revisar otras literaturas que normalmente son despreciadas acá por el status literario. Al abordar con esta óptica indigenista, americana o europeo-germana (que son los sustratos que están presentes acá, además del español), tú estás haciendo una literatura que está aportando de un modo distinto, está aportando otro producto lingüístico final al sistema de las comunicaciones literarias chilenas. Lo aportas si logras encontrar los mecanismos de difusión mínimos.

A mí me pasa eso, averiguar primero si somos capaces de difundir lo que estamos haciendo y luego ver si este producto es capaz de posicionarse en el circuito de las comunicaciones literarias chilenas. No te digo si es aceptado o no, si tiene la fuerza, la contundencia, la solidez y la continuidad como para hacer una voz, un punto de vista que se agrega a lo que en Chile entendemos como literatura. Eso nosotros no lo sabemos, nosotros sentimos, tenemos la certidumbre de que eso es así porque estamos vivos, pero qué pasará con nuestros productos una vez que nosotros nos vayamos cortados, quién va a continuar arando en esta misma melga, quién leerá nuestros libros acá y, mejor aún, quién los entenderá de una manera tal que descubra qué hay en realidad. Eso es algo que no se ha resuelto. Nosotros entendemos que una manera es lograr que el sistema, al menos en el plano educativo local, incorpore lo que nosotros estamos produciendo y conseguir una institucionalización de lo que hacemos aquí. Es una vía que podría resultar si es que toda la reforma educacional y el proceso de modernización que implica la descentralización realmente cuajara en adelante.

LA ESCUELA DE LA MALDAD VINO DE AFUERA

Clemente, cuéntame de la formación de Karra Maw'n, de su construcción. Sé que su escritura es una reacción a una obra musical llamada "Oratorio 1850" compuesta por Luis Advis, que relata la colonización alemana en el sur de Chile.

En la escritura de Karra Maw'n hay también un proceso existencial bien clave; decido en ese momento que voy a seguir escribiendo y poder hacer que lo que yo escriba logre ocupar un cierto espacio en el sistema literario chileno. Eso era perfectamente posible cambiando la óptica y no siendo parte de los escritores de provincia que tienen que ir a Santiago para construir desde allí su obra, sino tomar la decisión de quedarse en el sur para poder seguir y ver el mundo desde allí y, por lo tanto, todo el resto del trabajo va a estar ya en esta perspectiva, es decir, en la confianza y el tratamiento de los temas propiamente sureños, más que por el mérito del talento o la capacidad mía para escribir buenos textos. El peso cultural que podrían tener esos temas tendrían que, necesariamente, constituir una novedad en términos temáticos, a la literatura chilena. Y bueno, para reforzar esa confianza fue necesario correr el riesgo de quedarse en el sur. Se trataba entonces de escribir de todo y de cualquier cosa desde esa óptica, por lo tanto daba lo mismo hacer poesía épica, canciones, teatro. Si todo está signado bajo esta visión, necesariamente va a tener el mismo tipo de repercusión... Se empieza a iluminar una zona, no solamente un territorio; renunciar a Santiago y no tener que obligatoriamente asumir los códigos urbanos de la gran ciudad para poder sobrevivir y tener que incorporar rápidamente modelos de interpretación propiamente urbanos. Quedándome en el sur, yo podía perfectamente prescindir de eso si me afirmaba fuertemente en los elementos que yo tenía, en la intuición sobre el tratamiento de esos temas, y en mirar Chile y el mundo desde allí.

Ahora, Karra Maw'n nace de la certidumbre de que la visión que se presenta del sur de Chile en el "Oratorio de 1850" es una visión falsa, complaciente y que yo la entiendo por el momento en que el Oratorio surge, esto es 1975. Y me parece paradójico, puesto que varios cuadros académicos de la Universidad Austral del período inmediatamente anterior al gobierno de la Unidad Popular, habían estado sosteniendo el discurso opuesto en cuanto a la visión histórica del sur de Chile. Es el caso de Guillermo Araya y su equipo de lingüistas, quienes ya habían logrado producir un libro que a mi juicio es notable, valioso, además de hermoso, como lo es el Atlas Lingüístico-Etnográfico del Sur de Chile. Este libro sale a estudiar por primera vez en forma sistemática, científica, seria, la cultura del sur de Chile, particularmente la vertiente étnica, una cosa que había sido despreciada por el estatuto académico. No sólo resultó útil desde el punto de vista de la lingüística, sino que abrió también una visión que posibilitó el ejercicio de la revalorización de la otra historia del sur de Chile, con una presencia indígena importante. Digamos que sitúa el componente indígena en el lugar que siempre debió ocupar. El "Oratorio 1850" en cambio, presenta una visión de Chile como fundacional, desde el momento en que llegan los alemanes, los colonos. Y lo anterior es un período obscuro, inexpugnable, sencillamente un caos: la selva, la nada... Es como el surgimiento de occidente en el fondo, eso desde el punto de vista cultural puede tener una explicación y puede ser válida... Es decir, los mapuches están al margen de la historia, me refiero a la historia de occidente. Lo que a mí me molestó más es el modo en que eso se hizo, que me pareció vergonzante porque era complaciente con el nuevo liderazgo político, particularmente los militares y las clases dominantes que la forman, y Valdivia estaba vinculada a este nuevo poder: el sector de la burguesía comercial, financiera y campesina alemana de Chile, por cierto de derecha, de extrema derecha. Era evidentemente una señal de complacencia hacia ese sector, hacia el nuevo Chile.

Yo comprendí ahí, viendo el "Oratorio", todo lo que se venía. Es decir, significaba la negación de todos los paradigmas en que nosotros nos habíamos educado, que la propia Universidad estaba tratando de impulsar, de promover, y vi que ese iba a ser el escenario que predominaría en lo sucesivo. Por eso tengo la intuición, el apremio de poder contestar esa propuesta complaciente, retomando el hilo de los estudios anteriores que realizaron las personas que te he nombrado. Esto es en realidad más intuición que premeditación... Digamos, no lo tenía muy claro, pero sabía que tenía que reaccionar. Sabía que no podía contestar eso sencillamente criticando, cuestionando ese producto cultural dentro de la atmósfera de verdad oficial, que para mí era bastante imposible.

Bien, la gestación de Karra Maw'n se te ocurre posteriormente al "Oratorio 1850". ¿Cómo se comienza a desarrollar el proyecto para que termine publicado en 1983?

Mira, yo tenía los textos bases de la primera parte de Karra Maw'n a fines de 1974, de modo que yo ya tenía la idea de ese libro, o al menos la idea de construir ese poema basado en los modelos que yo había estado leyendo. Mi conocimiento de la Tierra Baldía de T.S. Elliot, condiciona la división de toda la estructura del libro, capítulos que van interactuando... Y eso cruzado con el lirismo, que podríamos llamar social.

Es extraño que Karra Maw'n parta como una reacción al "Oratorio 1850" y provenga de un alemán mestizo, ¿crees que le da más potencia?

Obviamente yo estaba pensando que el sólo hecho de presentar a los alemanes como una etnia que en exclusividad, a vista abierta, había desarrollado y generado sus propias reglas de "interrogación" y que no se había "contaminado" en el contacto con la "chilenidad" o con el mundo étnico, era absolutamente falso, puesto que yo mismo, la historia de mi propia familia ya era una historia de mixtura y de alianza con la cultura criolla. Por lo tanto ya no me representaba y me parecía bastante fría la postura de esos alemanes de Valdivia, que obviamente eran chilenos fortaleciendo o revitalizando en ellos reaccionariamente estos rasgos propiamente alemanes, que ya no tenían nada que ver. Entonces viene una manera de defender el espacio cultural que le corresponde al pueblo mapuche, que en realidad es una defensa de mí mismo y el sector social del cual yo provengo, que es la pequeña burguesía profesional, comerciante de mi ciudad. Entonces no era sólo defender lo vernacular, sino era también defenderme como persona, como ente, como ciudadano, como lugareño. Consideré que esta era la "pintura" que representaba mejor al sur de Chile y no exclusivamente lo vernacular y mucho menos lo exclusivamente alemán.

Yo siempre traté de crear un texto que no resultase rígido. Quiero dejar en claro que había algunos intentos embrionarios que no lograron desarrollarse completamente en esa línea, en autores como Tangol o Luis Millán, que habían tratado el tema en el sentido que yo mismo lo traté, pero yo potencio el mestizaje. Cuando aparece ese pequeño "bum" de los escritores propiamente mapuches, Karra Maw'n se defiende bien precisamente por eso, por su estructura híbrida. Mi escritura de no mapuche no puede ser de todos los problemas mapuches, la ubicación de no mupuche no puede ser mejor que la que puede hacer un propio mapuche y eso es lo que yo también sostengo, o sea, a partir de ahí, Karra Maw'n se reevalúa precisamente en aquellos componentes que estaban postergados por el fulgor de la exoticidad del tema mapuche. Cuando aparecen los poetas mapuches escribiendo y hablando sobre su cultura, su pasado y su porvenir, la mirada de los académicos se vuelve un poco hacia estos otros elementos, cosa que no hubiera querido ocurriese desde el primer momento, de modo que creo que este libro resistió ese embate.

¿Y cuál es tú visión sobre esa literatura, sobre todo de poetas como Leonel Lienlaf o Elicura Chihuailaf?

Creo que los autores mapuches que van a permanecer serán aquellos que logren encontrar la manera de mantenerse alejados del discurso reivindicacionista, que no se entrampen en resolver el puzzle de restituirse como pueblo, en el lugar que tienen, en la historia y en la cultura chilena. Yo creo que Lienlaf está más ahí, él más bien replica, de modo bastante menor, el trabajo publicado y registrado por la literatura franciscana de los relatos directos, las transcripciones orales de las entrevistas que ellos tuvieron con los caciques mapuches. En esas entrevistas, por el modo que tiene la intención discursiva del hablante mapuche, hay suficiente belleza, suficiente lirismo, suficiente capacidad para hacer síntesis de lo ancestral, del presente y del futuro del pueblo mapuche, y de una forma mucho más espontánea de lo que lo hace Lienlaf. Creo que son como transcripciones de esas visiones o de esos trabajos de lo que trata de transcribir Leonel. A mí lo que me interesa del pueblo mapuche es ese esfuerzo por hacer el registro del proceso de tránsito de adaptación de la cultura a la sociedad blanca. Este hecho de asumir más asertivamente lo que hoy está pasando en la estructura psicológica del mapuche, es un trabajo que, creo, está haciendo mejor Elicura Chihuailaf. Es un escritor formado en el rigor y también en las miserias de la estética occidental contemporánea. Me interesa el hecho de no quedar entrampado en la reevaluación histórica de esa cultura, en el discurso reivindicativo. Chihuailaf sencillamente registra e interpreta el proceso de ajuste cotidiano que el mapuche tiene que hacer para poder sobrevivir como cultura en la sociedad chilena contemporánea.

¿Cuáles son los supuestos "teóricos" -por decirlo de alguna forma- donde se asienta Karra Maw'n?

Primero hay una pura intuición sobre lo que a mí me interesa contar: la historia del sur desde el sur. Al empezar a reflexionar sobre la construcción de la arquitectura verbal de un poema con esa óptica, al trabajar esos materiales me fui encontrando con una complejidad lingüística que me obligó a parar en un primer momento este proyecto y a estudiar antropología, como para poder entender mejor, desde un punto de vista teórico, esa diversificación, la cual fue muy importante. Ahí me di cuenta perfectamente que la literatura, el oficio de escritor, no es pura artesanía, no es una cosa gratis y, en lo posible, hay que evitar condenarlo a las miserias del autodivertimiento. Hay que preparase conceptualmente para poder poner orden en el flujo a veces avasallador de las imágenes o de la riqueza perceptiva con que está uno dotado naturalmente. Si no hay ciertos modelos, patrones teóricos mínimos, elementales, toda esa fuerza, esa vitalidad, esa naturaleza se desboca, se pierde o se derrocha, de modo que es algo que aprendí. Yo sentí que necesariamente tenía que estudiar, prepararme de alguna manera para poder sacarle mejor provecho a este material, a estos recursos que yo sentía estaba descubriendo al mirar de una manera distinta el sur pero que, si no me adiestraba, no iba a pasar nada. Después ya pude identificar estos elementos teóricos y conceptuales más abstractos e identificar una dimensión indígena, una dimensión hispana y una dimensión germana y, al mirarlos con los ojos de esta conceptualización, descubrí muy claramente el modo en que se iban trenzando, interactuando a través del tiempo hasta conformar la estructura que hoy en día tiene la sociedad chilena del sur. Pude haberío intuido, pero con la claridad y el orden que me dio el hecho de haber estudiado antropología y en virtud de esa experiencia es que avancé mucho.

"La escuela de la maldad vino de afuera, vino de España, con la espada y su cruz de hierro/ vino de Alemania y después de los propios chilenos" ¿Dónde está situado el "antropólogo como autor"? Si hay tantos demonios que han trenzado esta realidad, ¿dónde está situado Riedemann?

En un primer momento, yo recojo un poco el discurso que lidera la reivindicación, en los primeros poemas bases que son como cuatro de la primera parte, esto es antes de estudiar antropología, pero después recojo (Leonardo Piña, en un documento que escribió sobre este poema, lo nota) el tono aparentemente objetivo del científico social que sencillamente expone los elementos que están presentes, pero no es ninguno; es el conjunto de la realidad, es toda la realidad, es una especie de omnipresencia desde el punto de vista verbal, pero no hay una falta de compromiso ético, y eso creo que el crítico Federico Schopf no comprendió con justeza. En cambio acá hay, deliberadamente, una decisión por desengancharse éticamente de esa imbricación, limitarse a la descripción "objetiva" de esos asuntos. Esa manera puede parecer impropia de la lírica e incluso de la épica donde tiene que haber una postura y un compromiso. Ahí yo me di cuenta que no tenía por qué ser necesariamente así y que también podía hacerse esto y que la historia podía ser independiente del narrador o del cronista y adquiría su propia dimensión, su propia posibilidad de ser interpretada directamente por el lector, que éste podía coger más independientemente la interpretación que a él más le gustara. Yo, con mi ética, no condiciono la visión o la interpretación que el lector puede hacer desde el otro lado, considero que, desde el punto de vista del hallazgo, desde el punto de vista de la estructuración, eso es un mérito. Creo que es sólo desde el lado de la lírica, de la poesía, de la literatura, donde se exige al autor una vinculación, una dimensión completamente ética, al menos desde el punto de vista de la valoración del hecho histórico... Yo no sé por qué no aceptar que uno no pueda estar comprometido. No sé por qué esta condena de que el escritor tiene que apostar y decir "yo estoy de acuerdo con esto".

REWIND

Siendo apenas un chicuelo
Fui instruido en la vulgaridad de las reformas
En el desprecio por la revolución.

En el kindergarten habían tipos que se burlaban de mí
Porque no tenía cartuchera de cuero
Sino un canastillo de plástico rojo
Para transportar mi sánguche de muss con nata fresca.
Uno de esos forajidos es ahora alcalde de la ciudad

O.K. muchachos vengan a bailar.

Sufrí crisis asmáticas hasta la edad de seis.
Diez años más tarde me pescó una tebecé.
Trastornos sicosomáticos al llegar la primavera
En diciembre debuté en la cama de una chica.
A los veinte me pusieron corriente en los cocos

O.K. muchachos vengan a bailar.

Contemplemos reunidos los hermosos amaneceres
que en televisión han preparado para nosotros.
Si cada mañana me levanto es porque estoy cierto
que la vida me adeuda los días más felices.
Y si acaso no fuese de ese modo mi destino
me levantaría lo mismo de todas maneras.

"Rewind". Un poema intenso en relación a tu infancia...

En realidad yo estoy hablando desde el patio de la cárcel y recordando una primera imagen, una imagen de resentimiento en el colegio alemán, en kinder, que era el único colegio que tenía educación preescolar en Valdivia. Allí había que tener una serie de indumentaria, de artefactos que pedían y en particular una cosa que yo adoraba de estos niños, era lo que hoy podrían ser las mochilas, pero eran de cuero y las usaban en el hombro... Las hacían en una maletería, pero eran carísimas. Al comenzar el año, mi padre no estaba en casa -él era dirigente de los microbuseros y viajaba mucho-, y mi madre no tenía plata para comprarme aquella mochila, entonces ella me pasó una especie de canasta de plástico, donde se dejaban los huevos. Nosotros en la casa teníamos gallineros y no halló nada mejor que desocupar los huevos para que llevara ahí mis cosas. Yo la encontraba muy femenina, para mí era una cosa tremenda, tormentosa, el tener que llevar ahí mis cosas el primer día, y todos los otros compañeros con sus feroces mochilas en la espalda y yo con mi canastita, lo único que veía ahí eran los huevos. Me sentía muy mal y más cuando mis compañeros comenzaron a burlarse, era un sufrimiento atroz.

Este poema lo escribí en medio de las tareas políticas preparatorias para el plebiscito de 1988. Tenía entonces la intuición de que un gran cambio se avecinaba y estaba sometiendo a una especie de revisión de las experiencias vividas en los días iniciales de la dictadura. Pensaba que era la última posibilidad de acercarme discursivamente a esos hechos con la subjetividad resentida con que viví cada uno de esos días bajo ese gobierno oprobioso. Pero mi manera de retroceder en el tiempo debía incorporar elementos autoritarios anteriores, internalizados durante mi infancia, pues hago una comprensión de la dictadura como una expresión tardía de formas y usos autoritarios instalados de previo en la sociedad chilena, de otro modo no se explica que tuviese éxito en su apropiación en el control global del país. Bueno, el poema comienza con una constatación: no soy un revolucionario. Mi familia debía responder a un cierto status de solvencia legado por la tradición al que, particularmente mi padre, no tenía ninguna pretensión de sumarse, debido en parte a la educación citadina que te alejó de la cultura campesina precedente en su familia. Ello le hacía descuidado con los rituales y los detalles aún vigentes en los ambientes sociales de pertenencia, incluida la atención a las demandas utilitarias de sus hijos, que, como en mi caso, debían hacer frente a las burlas de los demás niños por no cumplir con los requisitos de admisión al grupo. Esas actitudes desdeñosas de mis compañeros marcaron una distancia que fui profundizando con el tiempo, hasta el punto que varios de ellos se convirtieron en líderes instrumentales del pinochetismo, mientras yo era enviado a la cárcel. La narración intercala irónicamente, a modo de estribillo, una frase de una antigua canción de moda en mi adolescencia. Luego, siempre con estilo burlón y con el fin de acentuar lo trágico de la circunstancia vital, incluyo una enumeración de cinco pequeñas catástrofes biográficas que culminan en la tortura. Termina con una ironía que denuncia el rol de encubrimiento de la crueldad asignado a la televisión, para cerrar con una declaración de voluntariosa esperanza y de adhesión a la energía vital por sobre las precariedades del destino. Este texto y los demás que forman el corpus "Ventanas", están escritos en un estilo coloquial ad limitun, algo agresivo en su sarcasmo y sus ironías que, entiendo, es un modo patológico y exclusivo que adquiere la expresión para comunicar el dolor que no se puede asumir abiertamente. Sin embargo, el cuarteto con que se clausura el poema, importa una apuesta existencias profundamente sentida. Ello explica su incorporación en la portada del libro Primer Arqueo, bellísimo diseño ideado por Roberto Arroyo.

Cuando tienes la intuición de un poema, ésta actúa como una especie de imán que atrae una serie de imágenes provenientes de tu pasado o de otras personas, o de alguna situación que conozcas... Se pegan ahí varias imágenes y lo que uno hace es seleccionar aquella que mejor represente lo que tú quieres construir. En ese poema, por alguna razón, esas imágenes fueron más fuertes que otras y por eso están incluidas ahí y tienen una implicación interna, una lógica interna, con la situación significativa de por qué yo estoy detenido después del golpe de Estado. Hago todo este cuestionamiento, hago una visión rápida de todo lo que ha sido mi vida, por eso cito cuestiones que para mí significaron un compromiso existencial muy fuerte, como la anécdota de la canastita. Y mi enfermedad de tuberculosis en un momento muy especial. Yo era un buen basquebolista, había sido seleccionado de Valdivia hacía poco, en una serie que se llamaba intermedia y en el mejor momento del básquetbol en Valdivia, donde ser seleccionado de la ciudad en cualquier nivel era inmediatamente ser una estrella del barrio, del colegio, de la ciudad... Yo estoy ahí y poco antes de tener que viajar al campeonato nacional ¡paf!, me enfermo del pulmón. Fue fatal para mí, se tronchó mi carrera deportiva. En ese tiempo el tratamiento de la TBC duraba 18 meses y había que consumir como treinta píldoras enormes. Pero durante ese tiempo en cama, que fue bastante, empecé a escribir más sistemáticamente, empecé a llevar un diario, escuché mucha radio, comencé a comprender ahí la gravitación de la canción popular. Pasaron una serie de cosas que dieron origen a otra vida, gracias a esos hechos.

ESA OBLIGACIÓN PERENTORIA DE SER CÍNICOS

¿Qué estaba escribiendo Riedemann antes, cuando estaba trabajando con Juan Guzmán Améstica en su talleres de dramaturgia?

En ese tiempo lo que me llamaba la atención era el poema de estructuración psicológica, más que el poema épico abierto hacia la problemática oficial o sociopolítica. Lo que me interesaba y me gustaba de este tipo de poesía, más bien anecdótico, de lo psicológico y cotidiano, es este tratamiento ante la circunstancia existencia. Cuestión absolutamente contrapuesta con el gran canto influyente de "lo continental", que era lo que anunciaba el movimiento popular propiciado por la U.P.. Satisfacía en mí una cierta tendencia hacia el individualismo o hacia la exploración lírica íntima que no se desarrolló después que empecé a escribir Karra Maw'n. Y es porque se abre un período político bien distinto, que significó otras exigencias que me obligan a salir de este interés de explorar la individualidad y me vuelco completamente al exteriorismo, más en la línea de Ernesto Cardenal. Entonces ese proyecto quedó trunco ahí, con ese tipo de poemas, como "el poeta habla de sí mismo" -que creo es el poema más paradigmático de esos que yo trataba de hacer-, o "el ataúd deforme".

Primer Arqueo tiene un tono intimista, sin embargo se trenza con el entorno también, como la zona llamada "Zulema en Gris" donde hurga los símbolos locales, como el prostíbulo.

Mira, eso forma parte de los primeros poemas que entendí podían empezar a circular y se los mostré a Juan Guzmán. Son poemas de estudiante liceano, tal vez hasta mi primer año de la universidad, en 1971, por ahí. Tienen frescura, pero obviamente, avanzando el tiempo miras hacia atrás, porque has conseguido escribir otras cosas, y decides incluirlo con confianza y, por último, ya no te importa lo que pase. Pero en el momento en que escribo esos textos no tenía ninguna confianza en que si era o no poesía; en un comienzo uno está muy preocupado de esas huevás, sobre todo en el medio nuestro que es un medio tan castigador, tan didáctico entre nosotros. Estamos acostumbrados a tirarnos los nombres unos a otros encima, o a castigarnos: tu libro contra mi libro. Es un ambiente bien absurdo, bien estúpido, empobrecedor desde ese punto de vista. Uno después crece, envejece y se da cuenta de la cantidad de tiempo que ha perdido en esos devaneos psicológicos, en el exceso de moderaciones, de cautelas para alcanzar el status y el estándar que tienen ciertos modelos ya validados, cuando en poesía hay que buscar en zonas que no han sido exploradas. De modo que esos poemas, si tú le encuentras algún vigor, alguna frescura, es precisamente por eso, porque tienen la insolencia del ignorante, del intruso, del entrometido, del que no sabe dónde está buscando.

A la luz de la lectura no parece un poema de un lego. Se buscan ciertos símbolos locales, cruzados con la historia comunitaria y personal, como pretexto de hacer una visión crítica sobre esa zona de la realidad. Me parece interesante cómo ese poema, particularmente "La casa de Zulema", se liga con el poema que comentamos, "OK muchachos vengan a bailar". Al interior del poema "La casa de Zulema" se encuentran estos versos: "tenía miedo de encontrarme allí/ en mitad de un fatal merequetenge/ con los huesudos talones de mi padre/ o de salir al patio para orinar codo a codo con el fiscal de la corte".

En realidad desde joven he tenido, en algún momento de mi adolescencia o mi infancia, el colapso perturbador de entender el mundo adulto, la farsa del mundo adulto. Cómo sostienen la farsa para que el mundo y la sociedad funcionen, cómo el adulto maneja el doble juego entre lo que dice y lo que hace, cómo afronta esta contradicción, cómo la sostiene, a veces con tal desvergüenza que desde el punto de vista de la mentalidad infantil es bien sorprendente, es un shock y eso se traduce desde muy temprano hacia todas las formas en que se expresa la hipocresía. En esos textos creo que se ha conservado una burla, una sátira, una ironía respecto de estos códigos morales "del buen vivir", evangélicos, política, existencial y moralmente correctos. Todo eso para mí cae en el foco de la absoluta incredulidad, de la farsa. Entonces apelo a un lenguaje que hace una farsa de la farsa, que en el fondo otras personas como Jorge Torres, por ejemplo, que tienen la misma percepción, lo encaran derechamente como códigos conceptuales escépticos, más rigurosos, tal vez porque él leyó más a Pessoa. Él refiere esa misma actitud pero con un escepticismo casi teológico y muy frío; yo más bien recurro al humor y a las artes, pero creo que esa zona emparenta nuestros propósitos, los dos tenemos esta actitud de incredulidad bien radical con respecto de estos status políticos, jurídicos y morales de la sociedad. En Jorge se traducen tempranamente, desde los primeros poemas está esa actitud, el humor en él suele ser más negro, más depresivo. Mi dureza está en que yo pongo ahí personajes representativos mucho más cerca del universo y eso hace que parezca más fuerte, como poner a mi padre en un encuentro en casa de putas o al mayor representante de la ley en una casa que fue durante mi infancia el lugar símbolo del pecado, como era la casa de Zulema.

En tus últimas obras has abandonado estas preocupaciones de índole investigativo en la cultura del sur de Chile...

Dentro de todas las puertas, yo deseché las de la exploración política sociocultural porque eso sirve para el trabajo pionero, para echar las grandes bases, pero ahora tengo que trabajar hacia adentro y para eso, en este momento, sirve la obra de los poetas que han trabajado "hacia adentro". Lo que me interesa es el cómo se dicen las cosas, lo que quiero indagar es la estructura de los modos expresivos nuestros, cómo se expresa ese misterio, esas estructuras que hay entre los "bloques" aceptados como normales o los significados aceptados corno sociales en esas estructuras, en esos vacíos. Ahí es donde yo quiero escarbar. Pienso particularmente en la conversación de muchos de nosotros, porque la dictadura nos obligó a ser cínicos en el sentido de seguridad personal. En muchos de nosotros hoy está presente esta actitud de no conversar, de no expresar lo que pensamos o lo que sentimos, sino que nos planteamos oblicuamente por medio de la ironía, por medio del humor o francamente por la mentira.

Cuando se escribe es cuando se habla. En la literatura siempre estamos ocultándonos, estamos siempre con el temor de que alguien vea exactamente nuestras cartas con las cuales estamos jugándonos la existencia. Es decir, creo que la mayoría de nosotros no somos personas libres, no nos hemos liberado de esa necesidad, de esa obligación perentoria de ser cínicos. Yo me siento libre en ese aspecto, yo puedo plantear todos estos problemas de una manera absolutamente directa y por eso es que me desalienta cuando hay que dar tanto rodeo para que alguna persona se desahogue, para que finalmente llegue a decir lo que siente o está pensando frente a un problema existencial o literario. No puede ser que le cueste tanto a una persona decidir cómo quiere vivir o escribir y que le cueste tanto reconocer sus errores cuando se equivoca en el plano conductual o en la construcción de un libro. Como si reconocer errores significase debilidad... Para mí, la libertad es poder expresar con cada vez más transparencia lo que uno intenta con sus aciertos y sus equivocaciones y quedarse tranquilo, recibas palos o abrazos por lo que hiciste, pero quedarse tranquilo. Tú ya te sientes bien, no puedes modificar este trazado. No pueden modificarlo las malas críticas, las alabanzas, ya eres independiente, ya no necesitas de eso para poder seguir trabajando. Bueno, yo creo que eso es autonomía. Tomar todas esas decisiones considerando principalmente tus propios valores.

¿Qué alimenta, qué colabora en el sostén de ese proyecto?

Uno está tratando de construir camino en donde no hay... No hay referentes directos frente a esa misma experiencia y como esta apertura de hoy es distinta a la apertura de cuarenta años o de la de comienzos de siglo o la del siglo anterior, necesita herramientas distintas. Herramientas que provienen de diferentes experiencias escriturales e incluso pueden haber herramientas de escritores muy reaccionarios o muy a contracorriente o incluso muy apegados a complacencias con el "Centro". Pero si me sirven, las uso, y ahí voy juntando un accionar que me permita abrir con eficiencia este nuevo espacio que quiero abrir. Opto más bien por estudiar la experiencia milagrosa del lenguaje que para mí es un proceso psicológico muy complejo... En el último tiempo he vuelto a leer a Ezra Pound y creo que ahora lo entiendo mejor que hace veinte años, cuando lo leí por primera vez. Creo que no lo comprendí bien y además estaba prejuiciado con esta impronta fascista, todas estas estupideces que la crítica marxista construyó en torno a él. He profundizado mi lectura y mi acercamiento a la poesía que es radicalmente íntima, existencialmente íntima en grado extremo, cerca de la sin razón. Esa visión de realidad logra configurar un ciclo de estructuración lingüística, de verbalización que yo sé que está muy presente en Isla del Rey, que implica, en términos generales, un recogimiento de la expansión verbal, tratar de densificar pero, al mismo tiempo, expresar una mayor cuota de intimidad que no estaba presente antes, que era francamente exteriorista, y el modo, el que le da el acento más intelectual y el que recupera la técnica propiamente tal y conserva un rasgo bien característico en lo que yo he hecho, como es la ironía en sus diferentes graduaciones, eso me lo proporciona Pound a las mil maravillas.

¿Qué encontramos específicamente entonces, en tu último libro, Isla del Rey?

Está mi experiencia de padre, mi experiencia al relacionarme con niños. He juntado la experiencia de hijo con mi padre, y trato de examinar el mundo de la adultez desde la óptica del niño, en la época en que todavía no iba al colegio, es decir, en la época en que todavía no se está contaminado en el esquema de la "Unidad Nacional", con el sistema único, con la construcción de la república. Antes de ir al colegio uno todavía está procesando el mundo de manera plenamente poética. Entonces estoy haciendo un esfuerzo por juntar las visiones en el acercamiento a los objetos y a las personas, con lo que yo recuerdo de mi experiencia de infancia hasta antes de los siete años. Y ha salido entonces ese intento, localizado en un lugar fijo de la región en donde yo pasé parte importante de mi infancia, que lo escogí porque no lo recuerdo bien físicamente, tengo escenas brumosas de ese lugar que además ya no existe tal como yo lo conocí... Después del terremoto eso se modificó, pero fui mucho, intenté llegar por el río y prácticamente no encontré el lugar. Ahora, yo no viví allí, sólo iba; allí vivían unos tíos.

Cómo resuelves este intimismo en tus proyectos actuales con el "exteriorismo" anterior. ¿Cómo se engarzan? ¿Cuál es la coherencia de este proyecto o ideas matrices de las cuales hablaste?

Ambos están instalados en el mismo gran paradigma de concebir este espacio y la historia de acá como el centro del universo, todo lo demás es periferia. Eso queda más que claro en Karra Maw'n y Otros Poemas donde parto en un "aquí", que se supone es la periferia tal como a nosotros nos enseñan en el orden de la jerarquización del poder, y termina en Nueva York, pasando por Santiago. O sea, hago el camino al revés, el centro del universo es el sur y salgo como en capas y la capa más inmediata con la cual tengo contacto es toda la cultura metropolitana de Santiago, terminando en Nueva York, a través del cual he recibido la herencia conceptual cultural. Lo hago mirando cada uno de estos tránsitos siempre desde mi centro, no cayendo en el embobamiento ni en la sorpresa por esas culturas que se supone han dictaminado el mundo. No hago ese viaje tratando de encontrar o de descubrir en la realidad aquello que se me ha metido en la cabeza virtualmente, sino que cuando voy atravesando esos mundos, esas áreas, voy tratando de hacer siempre el contraste con el lugar del cual yo provengo. Los ojos con los que miro Santiago, Nueva York, son los ojos del provinciano del sur de Chile.

SIEMPRE ANDO BUSCANDO LA POSIBILIDAD DE DERROCARME

Detrás de todos estos planteamientos percibo una visión "multi-instrumental" de la poesía, por decirlo de algún modo, en la medida en que para ti ella tiene múltiples usos y efectos: cognitivos, efectivos, políticos, etc.

Obviamente que sí. Para mí es una actividad de reflexión, de pensamiento. Desde el punto de vista instrumental, es un método de conocimiento sistemático de zonas ocultas de la realidad. Para mí está muy claro; la poesía me permite alumbrar zonas que la educación formal o que la ciencia o la religión no me alumbran y yo me las explico a través de la poesía, incluso en los aspectos más contingentes de lo que es la conducta humana. Si entendemos que la poesía y prácticamente -tan parte del esfuerzo escrituras es sencillamente comunicarse cada vez mejor, para mí la poesía es la forma más plena y feliz de hacer posible esa comunicación y, de hecho, muchas veces he podido comunicarme por medio de los mecanismos, de los modos que tiene la poesía para conocer esta realidad oculta: la conducta, el pensamiento, la forma de ser humana. La poesía, creo, ha sido el elemento más eficiente de conocimiento de lo que la persona es, ha sido y quiere ser, y la que muchas veces desde el punto de vista más práctico, más que los manuales de psicología o los tratados de filosofía, ha resuelto el dilema del "cómo me comunico", cómo llego al otro o cómo llego a mí; cómo adquiere significado mi relación con otro. Esto lo creo básicamente porque me he instalado poéticamente en las relaciones y eso me ha desburocratizado el ejercicio de la comunicación con la gente.

¿Y cómo se articula esta concepción de la poesía y tu proyecto poético con el resto de la poesía chilena y particularmente con la del sur de Chile?

Primero respecto del panorama nuestro, las opciones han sido absolutamente plurales, de una diversificación donde pareciera que es muy complicado y difícil poder encontrar las relaciones entre lo que está haciendo Jorge Torres o Sergio Mansilla o Rosabetty Muñoz. Yo creo que en el plano de las texturas, son productos bien distintos; pienso que lo que nos vincula es la decisión de haber optado por escribir el mundo desde aquí, eso está claro y eso ya marca una diferencia con respecto a lo que han sido todas las generaciones anteriores de poetas de provincias que tenían que pegarse el pollo a Santiago para poder validar su obra. Es lo que nos distingue pero, a la vez, nos une respecto de otros poetas de provincias más cercanos a nosotros. Obviamente, el más cercano es Jorge Teillieir, porque igual siguió hablando del sur de Chile, aunque Parra nunca dejó de ser chillanejo, provinciano y en parte Gonzalo Rojas, ellos se cosmopolitizaron, se apijentaron. Pero creo que Nicanor y Jorge siguieron siendo provincianos toda la vida, conservaron esa impronta más informal de plantearse frente al lenguaje y lograron, a través de la cultura provinciana, cierta desfachatez y cierta fuerza que los salones, ya absolutamente domesticados de la estética europea, no eran capaces de producir, sólo de reproducir. Lo nuevo de la literatura y de la poesía absolutamente chilena, lo importan las provincias, donde todavía queda alguna exoticidad, cosas no vulgarizadas por la institucionalidad académica o literaria, donde todavía hay cosas nuevas, cosas al menos no usadas, no incorporadas al uso habitual del mercado literario. Entonces, lo que nos une con estos autores de la poesía chilena, en ese contexto, son el apego a entender y comprender la cultura provinciana como la fuente de la cual emanan las imágenes, la memoria y la conversión de los significados, de las relaciones interculturales e intraculturales que están presentes aquí para estructurar un lenguaje. Creo que formamos parte de ese mismo proceso. Habría que incorporar a De Rokha entre aquellos, poetas de los cuales yo me siento más cerca en términos de lo que es la poesía chilena, en el aspecto de la génesis, de la verbalización.

En el plano de acá, tú sabes que uno de los grandes déficit que padecemos es el hecho de que no tenemos crítica, una crítica formal, una crítica que haya acogido nuestros libros y que los haya pasado por un filtro riguroso. Una vez que eso empiece a hacerse, se verá qué es lo que queda en pie y recién ahí me atrevería a decir algo más profundo: recién estamos plantando.

En otro plano, quiero decirte que advierto, en relación a épocas anteriores, que el rol social del poeta en Chile está fuera del circuito del poder de la palabra. En términos sociales está mucho más fragmentado, a pesar de que existe una especie de reverencialidad supersticiosa respecto del poeta en muchas partes, como si fuera una suerte de sacerdote, un chamán. Pero en el plano del posicionamiento social no está presente. En Chile existe la tendencia a reivindicar en el pasado la unicidad del liderazgo generacional en la poesía. Así, cada generación tiene un vate y todos los demás son las papas y el arroz de acompañamiento. Creo que el sistema, aunque la institucionalidad literaria y política trata de sostenerlo, está fracturado. Nos quieren vender una pomada de que Zurita [Raúl] es el gran líder de la poesía presente en Chile, como el poeta social, como el máximo poeta pero, la verdad, nadie lee a Zurita, no lo leen los jóvenes, yo mismo no lo leo, me aburro, es una lata. Pienso que la institucionalidad política no se ha dado completamente cuenta de ello, y se ha deslumbrado con las luces que cualquier loco tiene.

¿Qué pretensiones tiene tu proyecto poético? ¿Cuáles son tus expectativas al respecto?

En el plano de la experiencia escritural yo no quiero encontrar un modelo, una marca para decir las cosas, simplemente veo que libro es como una compuerta que se abre en una dirección que, tengo claro o intuyo, tiene que ver con este paradigma del que hemos hablado. Pero no hay un límite para eso, sólo sé que después de cada libro abro una compuerta y veo otras vastedades que explorar, donde probablemente habrá que abrir otras compuertas que yo asumo como infinitas y que ojalá sean así, es decir, que no se me acaben las compuertas antes que se me acabe la vida. Siempre ando buscando la posibilidad de derrocarme, algunas cosas que siento, que empiezo a repetir, me comienzan a pesar y a avergonzar, por eso revierto eso. Hace un tiempo, Iván Carrasco me dijo que tal vez esa falta de insistencia en un mismo canon le restaba peso y continuidad al proceso de legitimar una obra, lo dijo muy claramente cuando vio Primer Arqueo, libro posterior a Karra Maw'n. Necesitaba dar cuenta de otras inquietudes desde el punto de vista del lenguaje. Desde el punto de vista de los temas, una suerte de dosis de rigidez menor que la que me obligó una poesía más tradicional, como lo fue Karra Maw'n. Necesitaba un tipo de expresión directa, más asertiva, más informal y más exploratoria, por eso salió un libro como Primer Arqueo que parte para otros lados y, por lo tanto, abre otras compuertas que yo creo que de todas maneras están dentro del mismo paradigma.

Me complazco en revelar lo que está oculto, lo que todos entienden que tiene que estar oculto para poder sostener la farándula. Es un afán mío el levantarle las polleras a las monjas, por decirlo así, si la realidad fuese una monja recatada, y que la gente vea eso: si las piernas son bonitas o si tienen várices. Eso puede aparecer un poco duro, es una cosa más juguetona. Yo no le concedo a la poesía ninguna capacidad de cambiar la vida de nadie, excepto, o a lo mejor, a quienes la escriben. A veces la cambian negativamente, pero yo no le doy a la poesía ese valor, ese mérito, ni creo que la poesía o que la literatura pueda revertir ninguna suerte social. No puede echar abajo ningún gobierno. Sí es importante para una persona, dos, tres o cuatro que le encuentran un significado para su vida... Eso es valioso, pero no tengo ninguna esperanza que la poesía se transforme en una energía social potente, que pueda hacer este mundo mejor o peor de lo que es. De modo que esta es una cosa mucho mas insignificante de lo que pudiera ser mirándolo desde un punto de vista ecosocial. Cada vez el ejercicio de la literatura se traduce más a la religión, a la secta. Cada vez somos menos y cada vez nos esforzamos más por sostener este fanatismo que no tiene ninguna repercusión masiva, excepto que alguno de nosotros le apunte con algo que el mercado necesite. Pero obviamente la felicidad está antes, cuando uno cree que la poesía sostiene tu vida... Bueno, que nos dejen con esta locuras. Creemos que sostenemos una vida, una manera de estar en esta vida escribiendo o pasando horas y horas corrigiendo un texto que probablemente nadie va a conocer, pero se nos pasa un día, una semana y somos felices, logramos estar en el mundo con algo que concitó nuestro mayor interés y ponemos toda nuestra energía, generosamente, porque, como te he dicho, muchos de estos textos no los leerá nunca nadie. Pero hemos ocupado nuestra vida en algo, y ese momento de felicidad creo que es lo único que vale en este oficio. Es curiosamente lo que hace del ejercicio de la poesía una actividad noble, una actividad amorosa. Qué más inofensivo que escribir poesía, a quién querís cagar, qué daño le vas a hacer al mundo escribiendo un poema.

Sobre todo cuando colocas al Fiscal de la Corte o al Alcalde de la ciudad en un poema... Clemente "Inclemente"...

Bueno, tú los pones ahí en el contexto de la educación cívica, o incluso de la ética. Tú le estás prestando un servicio positivo a la sociedad, porque estás advirtiendo al incauto, que es el cordero útil a los dominadores. Por lo menos a alguno de ellos le estás diciendo que es mejor ser dominador que dominado, y desde el punto de vista del control, del dominio conceptual de la realidad, creo que el poeta es un dominador, no está aplastado, ni humillado, ni se cree el cuento del mercado. En ese sentido, es una persona libre y finalmente es eso lo que quiere cualquier persona en este mundo, vivir libremente, entender lo que pasa, entender quién manipula a quién y conservarse al margen de esta manipulación, libre de ser manipulado, pero libre también de manipular conscientemente, porque no quieres conseguir nada a través de otros. Esta libertad depende de que sientas que tu oficio es lo que te hace persona y, desde ese punto de vista, creo que el escritor tiene esa ventaja, ser sensorialmente feliz.

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