DIEZ
TESIS SOBRE LA CRÍTICA
por Por
Grínor Rojo
Tesis
uno
La
especificidad de los textos literarios con respecto a otros textos,
lo que nuestros mayores llamaban la "literariedad" o la "literaturidad"
de la escritura, es hoy dudosa. El postestructuralismo, cuyos antecedentes
más remotos se pueden rastrear en las boutades del joven
Borges, pero realizado ya cabalmente en la desconstrucción derridiana
o en la más tardía de los profesores de Yale, ha desdibujado,
cuando no suprimido por completo, unos límites que hasta hace
no mucho tiempo se consideraban infranqueables. En 1971, sentenciaba
Paul de Man: "llamamos 'literario', en el sentido pleno de este
término, a cualquier texto que implícita o explícitamente
significa su propio modo retórico y prefigura su propio malentendimiento
[misunderstanding] como un correlato de su naturaleza retórica,
esto es, de su 'retoricidad'. Puede hacerlo mediante una afirmación
[statement] declarativa o por inferencia poética".
Y agregaba en una nota al pie de página: "Un texto discursivo,
crítico o filosófico, que hace esto por medio de afirmaciones,
no es más o menos literario que un texto poético, que
evita la afirmación directa. En la práctica, las distinciones
se confunden a menudo: la lógica de muchos textos filosóficos
se apoya en gran medida en la coherencia narrativa y en las figuras
del lenguaje, mientras que en la poesía abundan las afirmaciones
generales. El criterio de especificidad literaria no depende de la mayor
o menor discursividad del modo sino del grado de consistente retoricidad
del lenguaje"(1).
Partiendo pues de una noción de dominio común, que entre
otras cosas cabe notar que forma parte del equipaje conceptual de la
crítica angloamericana previa al arribo del estructuralismo y
que establece que todos o casi todos los textos se hallan dotados de
un excedente retórico, el que es origen de su "malentendimiento",
Paul de Man concluye que es ahí, en la proporción y manejo
de ese surplus figurativo, donde se aloja aquello a lo cual nosotros
le damos o podemos darle el nombre de literatura. Las etapas que cubre
su argumento son tres: primero, de Man detecta la potencialidad metalingüística
que todo lenguaje posee de suyo y a través de cuyo despliegue
ese lenguaje va a experimentar con sus propios medios y para sus propios
fines la evidencia de sus límites o su "ceguera" significacional.
Postula en seguida que es en el conocimiento que de sus limitaciones
acaba por tener el lenguaje donde nosotros debemos buscar el domicilio
de una contrapulsión compensatoria, fuente ésta del surplus
retórico. Y, por último, sostiene que es ese surplus
retórico el que genera un surplus extra o seudosemántico,
el que, de acuerdo con la sugerencia de I. A. Richards en The Philosophy
of Rhetoric, sería la causa de nuestro malentendimiento.
El corolario que se desprende de un raciocinio como el suyo es que lo
que el lenguaje pierde en el plano de la potencialidad "comunicativa"
(Richards, otra vez), lo gana en el de la literaturidad.
Mi impresión es que, al construir su cadena de inferencias, de
Man llega a un resultado que es positivo en el nivel superficial y negativo
en el profundo. Si por un lado es cierto que su retoricismo lo habilita
para defender con eficacia la existencia de la literatura, basándose
en una maniobra de repliegue hacia las seculares compartimentalizaciones
del trivium (que él aprovecha explícitamente en
"The Resistance to Theory", donde fustiga la gramaticalización
que se suele hacer del trivium a expensas de la retórica
y propone para combatir ese vicio "una 'verdadera' lectura retórica,
que esté a salvo de cualquier indebida fenomenalización
o de cualquier indebida codificación gramatical o performativa
del texto"(2),
por otro no es menos cierto que ese retoricismo pone en descubierto
los escrúpulos que se apoderan de él cuando le llega el
momento de dar cuenta de "lo literario" de un modo que, como
se viene diciendo desde un tiempo a esta parte y no sin la más
grande repugnancia, se atenga a los protocolos de una definición
"esencialista". Coincide así, creo yo, en el ámbito
de su discurso profundo, con un criterio ampliamente difundido en los
círculos de la lingüística contemporánea.
Por ejemplo, Michael Halliday, un especialista inglés de renombre,
quien ha concentrado sus actividades profesionales en la investigación
de las estructuras lingüísticas que se levantan por sobre
el nivel de la frase, dictamina que "no importa cuáles sean
las configuraciones [patterns] y propiedades especiales que pueden
hacer que nos refiramos a algo como un texto literario, ellas son por
cortesía; su existencia depende de configuraciones que ya están
en el (nada simple) material del que están hechos todos los textos
[...] Hay pocas, quizás ninguna, categoría lingüística
que puede aparecer en la descripción de los textos literarios
que no pueda encontrarse también en el análisis de los
textos no literarios"(3).
Evidentemente, a través del veredicto que acabamos de citar,
Halliday retoma y a la vez expande la opinión de los viejos retores,
por lo menos la que ellos sostuvieron hasta los tiempos de la fusión
entre retórica y poética, la que se inaugura con Ovidio
y Horacio y se consolida en la Edad Media. Para la retórica anterior
a aquella simbiosis, sabemos que el objeto de estudio era doble, lo
que como en Aristóteles hacía de la retórica misma
o bien una tejné retoriké, que trataba "de
un arte de la comunicación cotidiana, del discurso en público",
o bien una tejné poietiké, que trataba "de un arte
de la evocación imaginaria"(4).
Más aún: para aquellos maestros augurales el "material"
lingüístico con que ambas técnicas trabajaban era
neutro. Era el emisor quien, merced al aprovechamiento que hacía
de ese material, infundía en él su poder "persuasivo"
o "poético". Pero el posterior afinamiento en la inteligencia
del papel de la tejné retoriké y la identificación
de los medios que, en el campo de la organización y/o el embellecimiento
lingüístico, eran los más idóneos para llevar
a cabo una faena distinta a la meramente persuasiva, y los que con el
andar del tiempo fueron descritos, delimitados y codificados de la manera
que todos conocemos, apunta ya en una dirección que se aproxima
a la contemporánea de Halliday y de Man, para quienes la virtud
poética se encuentra instalada en el interior del lenguaje mismo,
como una de sus propiedades, y actuando de una manera que es natural
y profesionalmente rastreable en cada nivel de su estructura. Convergen,
por esta vía, el crítico de propensiones medievalizantes,
admirador nostálgico de la limpieza metodológica del trivium,
con el lingüista metafrástico y, en el horizonte de investigaciones
virtuales que se abre gracias a dicha convergencia, a nosotros nos cuesta
poco percatarnos de que la literatura deja de ser un discurso con un
radio de acción que le pertenezca sólo a ella y que por
el contrario se transforma en un atributo cuantitativamente variable
de todos los discursos.
No es que una caracterización cuantitativa sea del todo indigna
de nuestro aprecio, sin embargo. No lo será si nos ponemos de
acuerdo en que también se puede tender un puente entre el aspecto
cuantitativo y el cualitativo de las unidades que integran el espectro
de las emisiones lingüísticas que nosotros nos sentimos
inclinados a indagar. Para que eso se produzca, es necesario otorgarle
prioridad no tanto a la "discreción" (al "número")
como a la "continuidad" (a la "magnitud") de la
relación que se advierte entre ellas(5).
El empleo de este método de análisis permitirá
que saquemos un mejor provecho de las frases de Paul de Man que yo cité
más arriba, minimizando la referencia que se hace en ellas a
la cantidad (esto es, al monto de la retoricidad) y maximizando en cambio
la referencia a la relación intencional que establecen las partes
que componen el conjunto (es decir que estaremos poniendo así
el acento sobre el "grado de consistencia" de su común
participación en el despliegue retórico del texto, como
dice de Man), lo que al cabo debiera autorizarnos para dar el salto
que conduce desde el peldaño inferior cuantitativo hasta el superior
cualitativo según la escala de las categorías.
Pero de todos modos creo que es de mínima justicia que convengamos
en este punto en que la metamorfosis de la cantidad en cualidad, aun
cuando abastezca al argumento de marras con una cuota de convicción
que es menos mezquina de lo que pudo parecernos a la luz del primer
enunciado, no nos entrega todavía una definición de inexpugnable
fortaleza. Teniendo presente los requisitos cuyo cumplimiento la lógica
clásica le exige a todo aquel que pretenda definir con rigor
y que son requisitos que, como es bien sabido, demandan el uso de un
"predicado de definición", es decir, de un predicado
que expresa una propiedad esencial del sujeto, que pertenece a él
y a nada o a nadie más que a él, lo que se logra calzando
el genus con la differentia, no cabe duda de que para
buscarle un desenlace adecuado al discrimen que ahora estamos ensayando
nos hace falta un elemento respecto del cual sea legítimo hipotetizar
con confianza que él es patrimonio exclusivo de la literatura.
Porque, si la diferencia en cuestión no es una diferencia específica,
lo que habremos seleccionado es una "propiedad no esencial"
de la especie. Y así, si decimos que la literatura es "lenguaje
retórico", a la expresión "lenguaje retórico"
nosotros no podemos acordarle la jerarquía de un predicado de
definición, porque, aun cuando es incontrovertible que el adjetivo
"retórico" apunta a una propiedad de la especie literatura,
esa propiedad en unión con el género "lenguaje"
no forma una síntesis esencial, o sea, no constituye un predicado
del que se pueda decir sin discordia que pertenece o corresponde a ese
sujeto y sólo a él.
Es en tales circunstancias
que se puede echar mano del recurso "cuantitativo". Cierto,
la literatura no es el único lenguaje retórico que existe
en el mundo, es lo que diremos entonces, pero es, sí, el más
retórico de todos. No sólo eso, sino que cuando decimos
"más retórico" y acordándonos esta vez
de Paul de Man, no nos estaremos refiriendo exclusivamente a la cantidad
ni nos encerraremos sólo en el reducto de los "tropos"
y "figuras", ya que al fin y al cabo cualquier pasquín
de prensa amarilla supera en ese regusto por la facundia artificiosa
a, por ejemplo, la poesía de Pound, Eliot y sus discípulos
los bardos "objetivistas" angloamericanos del medio siglo
(o a la de sus parientes entre nosotros, desde los sencillistas a los
conversacionalistas, a los antipoetas y a los contrapoetas). Hablaremos
más bien del "diseño retórico" del texto,
de la "textura" o la "tesitura" del mismo, del trabajo
que el escritor ha hecho en o sobre esa dimensión del objeto
y de la importancia que ello tiene para una delimitación de
algún modo de la identidad de la obra que nos proponemos
conocer.
Todo lo cual nos
lleva a una reconsideración del aparentemente inofensivo dictum
de Jakobson en 1958, cuando en la conferencia de Bloomington éste
afirmó que "puesto que el principal objeto de la poética
es la differentia specifica del arte verbal en relación
con las demás artes y con las otras clases de conducta verbal"
y que "puesto que la lingüística es la ciencia global
de la estructura verbal, la poética puede ser considerada como
una parte integral de la lingüística"(6).
Vemos que Jakobson definió en aquel legendario congreso la diferencia
específica de la literatura por medio de la expresión
"arte verbal", una expresión en cuyo interior la palabra
"arte" nombraba al género y la palabra "verbal"
a la diferencia, produciendo de esta manera una síntesis que
en sí misma a mí no me parece objetable. Pero no me inspira
igual sentimiento de tranquilidad el primer corolario de la definición
jakobsoniana: según ese corolario, la "poética",
que en la opinión del conferenciante y al parecer siguiendo para
ello a sus antiguos amigos los formalistas rusos, es la disciplina que
tiene que ocuparse de los objetos de la literatura, también constituye
o debería constituir una parte de la "lingüística".
Por mi lado, yo confieso que, aun cuando sea cierto que el arte del
lenguaje puede considerarse una diferencia "interna" del lenguaje
en general(7),
no veo cómo ni por dónde la poética, que es y no
puede ser sino una rama de la estética, podría llegar
a ser (¿además?) una rama de la lingüística.
No ha habido aquí, es lo que se puede intuir, una selección
correlativa y satisfactoria del género próximo, malentendido
que deviene de las más graves consecuencias, porque apenas la
poética pasa a albergarse bajo el paraguas de la lingüística,
los objetos que son de su incumbencia, esto es, los objetos literarios,
tienen a definirse genéricamente no como objetos de arte sino
como objetos de lenguaje. La dimensión estética, a primera
vista prioritaria en la expresión "arte verbal", pasa
a un segundo plano de hecho, retrocede y acaba por esfumarse
del mapa epistémico. Personalmente, y sólo en el mejor
de los casos, yo pienso que la lingüística se encuentra
habilitada para dar cuenta de la literatura en cuanto "verbo".
En ningún caso, estaría dispuesto a conceder que ella
pueda dar cuenta de la literatura como un "arte" verbal. Lo
que este segundo objetivo exige es que le demos cabida en la discusión
acerca de la naturaleza de "lo literario" a un razonamiento
de otro orden, que apunta hacia un genus alterno al lenguaje.
Me refiero al genus que el propio Jakobson sugirió en
primer lugar, que introdujo en el texto de su definición y del
que después se olvidó yo no sé si por casualidad
o porque él mismo era más un lingüista que un crítico
de literatura.
De ahí que de la doble plataforma teórica de la que Jakobson
se sirvió para definir el discurso literario en 1958, aislando
como las dos llaves maestras de su programa el predominio de la autorreflexividad
del mensaje, el aspecto cuantitativo del funcionamiento lingüístico
desde nuestro punto de vista (se trata aquí de la mayor cantidad
de atención que el mensaje se dedica a sí mismo) y la
ley de proyección del principio de equivalencia desde el eje
paradigmático de la selección al sintagmático de
la combinación, el aspecto cualitativo (se trataría, en
esta segunda instancia, de la postulación de la metáfora
como el mecanismo que caracteriza normalmente a la secuencia poética,
lo que a su vez constituye una secuela necesaria de la teoría,
si consideramos que ésta es la que patrocina un recobro en el
territorio estético del predominio de la autorreflexividad del
mensaje), no se puede decir que ella sea una plataforma "poética"
hablando con la mínima precisión deseable. Jonathan Culler,
que captó esto bien y tempranamente, señaló que
"Jakobson ha hecho una contribución importante a los estudios
literarios, llamando la atención sobre la diversidad de las figuras
gramaticales y sus funciones potenciales, pero sus propios análisis
están viciados por la creencia de que la lingüística
suministra un procedimiento de descubrimiento automático de los
patterns poéticos y por su fracaso para percibir que la
tarea central consiste en explicar cómo las estructuras poéticas
emergen de la multiplicidad de las estructuras lingüísticas
potenciales"(8).
A eso y a otras razones tal vez no tan doctas, en las que no creo que
sea de caballeros insistir, se debe que Paul de Man, y no sólo
Paul de Man, ya que los formalistas rusos hicieron lo mismo mucho antes
que él, apueste en su argumento a la alternativa más segura
de todas, atrincherándose detrás de aquel rasgo que con
más firme regularidad se repite entre los textos a los cuales
la experiencia de los lectores identifica como literarios: el
componente retórico. Una enciclopedia de lingüística,
aparecida en Inglaterra hace menos de diez años, funcionando
con un haz de supuestos que son similares a los de Paul de Man, es menos
astuta (o más sarcástica) que él y recurre por
eso al expediente que los lógicos describen a menudo en sus manuales
como una definición ostensiva. Leemos en el artículo sobre
"estilística": "La distinción entre lo
que es y lo que no es literatura se cuestiona con frecuencia, pero es
posible seguirla manteniendo con un espíritu puramente práctico:
hay algunos textos que llegan a ser literatura porque se los trata de
una manera especial, que entre otras cosas abarca su inclusión
en los cursos de literatura..."(9).
Recordemos ahora
que la raya que separa el texto literario del no literario se tiró
también en el pasado haciendo un uso más o menos explícito
del criterio de ficción. Cualesquiera hayan sido los "estratos"
o "niveles" de la "obra" en los que los distintos
teóricos pusieron el ojo, al escoger ellos esta segunda avenida
para el enfoque del problema que aquí nos convoca, la oposición
entre lo ficticio y lo real constituía la base de sus razonamientos.
El mundo de la literatura era ficticio y, por lo tanto, diferente del
mundo real. El lenguaje de la literatura era imaginario y, por lo tanto,
diferente del lenguaje real.
En el último cuarto de siglo, un grupo de prestigiosos contendores
en las disputas en torno a la naturaleza del texto, entre los que se
cuentan Tzvetan Todorov, Terry Eagleton, Mary Louise Pratt, Richard
Rorty y sobre todo Jacques Derrida, han puesto esta convicción
en tela de juicio. No tanto para desmentir el aserto de acuerdo con
el cual aquello que la literatura nombra es a unos entes que se alimentan
de ficciones, cosa en la que todos o casi todos concuerdan, como para
dudar de que ese rasgo sea suyo en exclusiva. Es decir que, si ponemos
nuestras esperanzas en la colaboración del principio de la ficcionalidad,
pensando que con ese principio vamos a construir una definición
que satisfaga nuestras aspiraciones cabalmente, nos veremos enfrentados
por segunda vez, si es que no con una derrota completa, en todo caso
con una victoria no muy envidiable. Por ejemplo, en el pensamiento de
Derrida, quien como todo el mundo sabe ha hecho profesión de
fe del ataque contra la pretensión del filósofo de decir
lo que dice con un lenguaje que no es literario --pues cuando
es el filósofo quien lo usa ese lenguaje se trueca mágicamente
en "serio", "literal" y "verdadero"--,
el desmantelamiento de tan grande soberbia no es menos sistemático
que la soberbia misma. La desconstrucción que Derrida lleva a
cabo del concepto de verdad, encomendándose para tales propósitos
a l'enseignement metafórico de Nietzsche, y su manipulación
del texto filosófico como si se tratara de un texto literario
más, ateniéndose para esto otro a los consejos de Paul
Valéry, son dos indicadores contundentes de ese trabajo suyo
desestabilizador de certidumbres monótonas al que ahora me estoy
refiriendo. Advirtamos que la teoría de lo primero, que se encuentra
en muchas partes, adquiere una nitidez excepcional en "Le facteur
de la verité" (1975), en medio de la crítica que
Derrida le hace ahí a la interpretación lacaniana de "The
Purloined Letter", en tanto que la de lo segundo puede seguirse
muy bien en el bellísimo ensayo sobre Paul Valéry, que
forma parte de Marges de la philosophie (1972), y donde Derrida
concluye con una asertividad que no suele ser frecuente en su prosa:
"Una tarea se impone entonces: estudiar el texto filosófico
en su estructura formal, en su organización retórica,
en la especificidad y diversidad de sus tipos textuales, en sus modelos
de exposición y producción --más allá de
lo que previamente se designó como géneros--, y también
el espacio de sus mises en scène, en una sintaxis que
no sólo será la articulación de sus significados,
de sus referencias al Ser o a la verdad, sino también el manejo
de sus procedimientos y de todo lo que en ellos se ha invertido. En
una palabra, la tarea consiste en considerar también a la filosofía
como un 'género literario particular'"(10).
Como vemos, en el pensamiento derridiano la filosofía termina
siendo tanto o más literaria que la literatura o, como ironizó
Borges en "Tlón...", termina siendo "una rama
de la literatura fantástica"(11).
También,
si para las necesidades de este despeje de nuestro teatro de operaciones
teóricas nos movemos hacia el costado de las convergencias y
divergencias entre literatura e historia, aquél cuya explicación
inaugura la Poética, comprobaremos que Hayden White efectúa
una parecida faena de zapa. La tesis que recorre todos sus libros de
los años setenta y ochenta es la del tropologismo que infesta
invariablemente al lenguaje de la historia. Esta tesis, que como la
de Derrida respecto de la filosofía se estrena con el designio
de una pesquisa retórica, acaba deslizándose, también
como la de Derrida, debajo de las sábanas de la ficción.
En las primeras páginas de "The Fictions of Factual Representation",
cuyo título desafiantemente oximorónico anticipa los contenidos
del razonamiento por venir, White declara: "los artefactos verbales
llamados historias y los artefactos verbales llamados novelas son indistinguibles
los unos de los otros. No se los puede distinguir fácilmente
desde un punto de vista formal a menos que nos acerquemos a ellos con
preconcepciones específicas acerca de las clases de verdades
de las que se supone que cada uno trata. Pero el objetivo del escritor
de una novela tiene que ser el mismo que el del escritor de una historia.
Ambos quieren proporcionarnos una imagen de la 'realidad'. El novelista
puede presentar su noción de esta realidad indirectamente, es
decir por medio de técnicas figurativas, en vez de directamente,
o sea registrando una serie de proposiciones que se supone que corresponden
punto por punto con algún dominio extratextual de ocurrencias
o acontecimientos, que es lo que el historiador dice hacer. Pero la
imagen de la realidad que el novelista construye tiene el propósito
de corresponder en su bosquejo general con algún dominio de la
experiencia humana que no es menos 'real' que el que no es referido
por el historiador"(12).
Es así como
el análisis de White se resbala, con una facilidad que a los
historiadores de la vieja escuela ha de haberles parecido escandalosa,
pero que en último término hay que aceptar que no lo
es, desde el terreno "formal", puramente retórico,
en el tratamiento de los textos que involucra su programa cognoscitivo,
a una consideración de las "imágenes de la realidad"
con que nos regalan el novelista y el historiador. En esta segunda etapa
de la investigación de White, a mí me parece evidente
que su tesis pega un brinco, que deja de referirse a la carga tropológica
del discurso histórico, y se convierte en cambio en una pregunta
relativa a los procesos de desrealización (y de desverificación)
que, según él mismo nos deja saber, serían consustanciales
al relato del historiador.
En resumen: si de todos los discursos --de los literarios, pero
también de los filosóficos y de los históricos--
se puede predicar que son ficticios o, lo que es más grave, si
de todos ellos se puede predicar que no son verdaderos, ya sea
porque la correspondencia con sus referentes extratextuales es indemostrable,
como asegura Derrida, ya sea porque "el dominio de la experiencia
humana" con que trabaja el escritor de una novela "no es menos
'real' que el que nos es referido por el historiador", como discurre
White, la plataforma de apoyo que este segundo grupo de nuestros maestros
escogió para dar origen a su trabajo especulativo es tanto o
más sospechosa que la que pone sus huevos en la canasta retórica(13).
Para poner la cosa
más cerca nuestro ahora, comprobemos que en la historia de la
teoría crítica latinoamericana moderna uno de los primeros
desarrollos de la tesis de la literariedad o de la literaturidad afianzada
por los buenos oficios de la ficción se encuentra en El deslinde,
el famoso libro del ensayista mexicano Alfonso Reyes, publicado en 1944,
y uno de los últimos en La estructura de la obra literaria,
obra del académico chileno Félix Martínez Bonati,
cuya primera edición es de 1960. Hacia el fin del capítulo
cuarto del libro de Reyes, cuando éste hace un arqueo de lo que
en el desarrollo de su investigación lleva cubierto hasta ese
punto y con una graciosa pirueta de armonía clásica pone
en relación el universalismo aristotélico con el ficcionalismo
platónico, leemos: "El análisis semántico
que hemos emprendido, primero por cuantificación y luego por
cualificación, nos lleva a concluir la naturaleza universal de
la literatura, a la vez que su naturaleza ficticia con respecto al suceder
real. Universalidad por ficción; ficción para universalidad"(14).
En cuanto al libro de Martínez Bonati, en el comienzo de su tercera
parte nos topamos con el siguiente raciocinio: "La frase 'Pedro
es mi amigo', pronunciada por mí en relato directo, aquí
y ahora, es, por cierto, un signo. Pero no es un signo lingüístico.
Si lo fuera, significaría que Pedro es mi amigo, lo cual evidentemente
no es el sentido de lo relatado ni de este signo no lingüístico
[...] Ahora bien, la posibilidad de pronunciar (o escribir) frases que
no son tales, sino representantes de auténticas frases, permite
poner en el ámbito de la comunicación frases imaginarias.
Esto es, nos es dado pronunciar seudofrases que representan a otras
auténticas, pero irreales [...] Lo asombroso, frente a esto,
es la aparición de pseudofrases sin contexto ni situación
concretos, es decir, de frases representadas, imaginadas sin determinación
externa de su situación comunicativa. Tal es el fenómeno
literario "(15).
No obstante la táctica de desplazamiento que Martínez
Bonati emplea para llevar a buen puerto su ejercicio filosófico,
un ejercicio al que como vemos él saca del terreno de las "objetividades"
representadas (uso su propia jerga) para trasladarlo al terreno del
signo, nosotros pecaríamos de inadvertencia culpable si no nos
percatáramos que la base de su meditación no difiere sustancialmente
de la que para sí había escogido veinte años antes
el más sonriente ensayismo de Reyes. Por eso, aunque me interesa
mucho incluir en mi libro las contribuciones que los latinoamericanos
han hecho al asunto sobre el que estoy tratando de producir un línea
nueva de comprensión y aunque nada menos que Roberto Fernández
Retamar afirmó en su momento que la de Martínez era "la
única teoría literaria completa escrita en Hispanoamérica"(16),
yo me excusaré de infligirle en estas páginas un escrutinio
minucioso. Quedaré satisfecho si el lector halla en La estructura
de la obra literaria una exposición óptima, puesta
al día desde los énfasis sobre todo lingüísticos
que hicieron presa de la teoría crítica durante los años
cincuenta y sesenta de nuestro siglo, de una perspectiva epistemológica
de rancio y populoso respaldo. Respecto del también excelente
libro de Reyes, que en la mitad de la década del cuarenta se
autoasignó la tarea de desmalezar el camino que conduce desde
la literatura como "literatura ancilar" a la literatura como
"literatura en pureza", lo cierto es que desde sus primeras
líneas él se mostraba tan à la page con
los "progresos" de la disciplina en los países del
Primer Mundo que uno no puede menos que preguntarse cómo fue
que un hombre de gustos clásicos, que además se notaba
no sólo cómodo sino que al parecer sinceramente complacido
en sus tratos con el polvoriento conservantismo de la filología
española, llegó a pensar en tales términos. En
realidad, el estar à la page de Alfonso Reyes sugiere
que el "isocronismo" que según Angel Rama pone en marcha
Darío entre la historia intelectual de América Latina
y la historia metropolitana correspondiente (17)
pudiera ser, al menos en lo que atañe a esta materia, menos antojadizo
de lo que nos parece a los escépticos.
Por fin, y para
no excusarme de retrotraer hasta sus orígenes el problema que
me he propuesto abordar durante el curso de estos tanteos preliminares,
me gustaría insistir en que la tesis que encuentra en la ficción
el elemento que aporta la diferencia específica con cuyo auxilio
se ha definido tantas veces la naturaleza esencial de la obra de arte
literario no es un descubrimiento moderno, producto del romanticismo
o de alguna otra corriente artística posterior, sino que se registra
ya en el Mundo Antiguo, cuando debuta el concepto de mimesis, elaborado
primero y despectivamente por Platón, a quien como sabe cualquier
estudiante de licenciatura la poesía se le antojaba repudiable
en tanto que ella era sólo la imitación de una imitación
y, por consiguiente, una falsificación de segundo grado e inclusive
una inmoralidad (18),
y después, si bien cambiando éste la carga axiológica
desde el polo negativo al positivo, por Aristóteles (19).
Aristóteles, quien juzga que la tendencia a imitar es una tendencia
humana universal, se opone, según nos enseña Gerald Else,
a la "visión elitista" de la naturaleza humana, que
es la que por cierto motiva la condena platónica, e insiste en
que "la imitación surge del deseo de conocer que existe
en todos los hombres". "Así", sigue explicando
Else, "estamos autorizados para considerar que la poesía,
qua imitación, es una actividad humana y que los poetas son nuestros
aliados naturales en la actividad de ser hombres" (20).
En el Mundo Moderno, por su parte, la estética romántica,
con sus debilidades por los prodigios de la "imaginación"
y la "visión" (pienso en Hölderlin, en Blake y
en Shelley), hasta alcanzar el arco que va desde los simbolistas franceses
a la literatura de vanguardia (digamos que esto otro a través
de los lazos de parentesco artístico que unen a un Charles Baudelaire
con, sin ir más lejos, un Vicente Huidobro), redescubre su importancia
a la vez que revitaliza y divulga su empleo de una manera extraordinaria
a cuyas no siempre felices exageraciones la circunspecta mesura de los
filósofos griegos no tenía por qué anticiparse.
En cuanto a los varios teóricos cuya autoridad yo invoqué
en los párrafos anteriores de este capítulo, ellos son,
reconózcanlo o no, continuadores o refutadores de la tendencia
moderna, la misma cuyo margen de eficacia pareciera hallarse hoy en
el último respiro de su agotamiento.
En Diez tesis
sobre la crítica. Santiago de Chile. LOM, 2001
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