Universidad de Chile

 

 

La textualidad de la Symphonia de Hildegard de Bingen en el contexto de la memoria conventual.

Por Beatriz Meli
Universidad de Chile

La Regla de San Benito que Hildegard conoció tan bien y a la que se abocó desde la edad de quince años cuando tomó el velo en manos del Obispo Otto de Bamberg hasta el día de su muerte a los ochenta y un años, comienza con la siguiente invocación: "Ausculta, o filia, preacepta magistri, et inclina aurem cordis tui". ("Escucha, hija, los preceptos del maestro e inclina el oído de tu corazón"). Más que un tropo general, esta imagen es una recolección literaria del Salmo 44:11-12, epitalamio profético de los desposorios del Mesías con la Iglesia que reza así:

"Escucha, hija, mira, presta oído
olvida tu pueblo y la casa paterna,
que prendado está el Rey de tu belleza.
El es tu Señor, póstrate ante El"

Este mismo verso es invocado por san Jerónimo, al comienzo de la Epístola 22 que dirige a la virgen Eustoquio, texto patrístico que constituye un tratado fundamental sobre la virginidad. Sin embargo, la expresión "aurem cordis" (oído del corazón) parece ser propia de San Benito y no encuentra un precedente en San Jerónimo.

Esta presentación busca indagar en el significado simbólico de este "oído del corazón" dentro de la práctica devocional monástica del siglo XXI. Me interesa develar cómo Hildegard, la magistra, buscó a través de la Symphonia armonie celestium revelationum abrir el "oído del corazón" de sus discípulas al deseo y a la experiencia de Dios, haciéndolas partícipes de su propio encuentro visionario. Su don profético fue también el medio por el cual a través de algunos de sus himnos, antífonas, secuencias y responsorios, logró establecer modelos de identificación y validación para ella y sus monjas en las figuras de algunos santos, particularmente Ursula y Ruperto. Estos santos modélicos aparecen íntimamente ligados a la fundación de su nuevo monasterio de Rupertsberg, como puede apreciarse en alguna de las referencias autobiográficas contenidas en su Vita y Epistolarium. Por lo tanto, en esta exposición quiero concentrarme en la imagen de Hildegard la tejedora que urdió la tela de la Symphonia con las hebras de virginitas y auctoritas y confeccionó la túnica de sus monjas con poesía y música para hacerlas sentir toda la belleza de su condición de novias de Cristo. El grado de proximidad de estas monjas-novias con Cristo confirmaba su importante rol dentro de la Iglesia y Hildegard señalaba al respecto, que si para las monjas no estaba contemplado el ministerio era porque ellas no lo necesitaban. Para estas vírgenes estaba destinada la apoteosis final de la consumación, cuando fundidas en la Novia Celestial Ecclesia ingresaran a la Cámara Nupcial para allí desposar al Novio Celestial.

Confrontados a Hildegard y su obra, nos encontramos frente a una personalidad multifacética, cuyos talentos como poeta y compositora, mística y científica, fundadora y sanadora, exegeta y predicadora aún resuenan en el rico simbolismo contenido en las metáforas, figuras alegóricas e imágenes que recorren su ciclo litúrgico. Sin embargo, como ha observado Andrew Weeks, el claustro benedictino con su estricta práctica devocional fue el centro de su larga y fructífera vida. En efecto, desde allí irradió su versatilidad en asuntos tanto teóricos como prácticos que abarcaron desde la medicina a la cosmología y su activo interés desplegado en las frecuentes luchas entre las autoridades seculares y eclesiásticas de su tiempo. Así, la vemos interactuando con los grandes hombres de su época, emperadores, reyes y papas, como consta en las cerca de 400 cartas que se han conservado de esta nutrida correspondencia. Hildegard no fue una priora corriente. Se mostró extremadamente activa y hábil en el manejo de los aspectos espirituales y materiales involucrados en la iniciación y dirección de sus nuevas fundaciones. Para su convento de Rupertsberg, al que se trasladó hacia 1150 con dieciocho o veinte de sus monjas (puellis mei), aseguró la propiedad de sus terrenos, al tiempo que tras un duro enfrentamiento con el Abad de Disibodenberg, su antigua casa matriz, logró rescatar las dotes de sus discípulas. Más tarde, cuando ca. de 1165 funda el convento de Eibingen, desde Rupertsberg realiza dos viajes semanales para atender las necesidades materiales y espirituales de sus nuevas monjas. Destaca su espíritu siempre práctico que la llevó a utilizar su don profético en la consecución de objetivos concretos, como la edificación de la Iglesia en tiempos de crisis y el combate de las herejías y errores que se habían propagado por su región. Este mismo sentido práctico la llevó en la década de 1150 a recolectar sus cánticos y darles un orden sistemático para proveer las necesidades litúrgicas de Rupertsberg. Así nació la Symphonia armonie celestium revelationum, cuyos cánticos fueron compuestos para llenar las necesidades de las diversas ocasiones litúrgicas, como las horas canónicas, las festividades de los santos, la consagración de una capilla y para las celebraciones del ciclo litúrgico destinadas a Dios, a la Santísima Trinidad y a María.

Mi lectura de la Symphonia se realiza por lo tanto desde el interior del claustro benedictino de Ruperstberg, el que constituyó el entorno histórico inmediato de nuestra magistra y se inserta en el contexto de la cultura memorial del Medioevo. Es allí, dentro de las paredes del claustro, donde debe buscarse el significado de este aurem-cordis (oído del corazón) al que Hildegard supo llegar por medio de la melodía y el canto. La Memoria, a la que San Agustín llamó alma, aparece en la cultura medieval íntimamente ligada al proceso de audición, a la afectividad y a las emociones. El Obispo de Hipona viajó por los senderos de esa memoria para encontrar a Dios: su presente y futuro. El camino a Dios se encontraba en la re-presentación del pasado dentro de la memoria y este pasado constituía el camino y el sustento del presente. En la cultura monástica medieval, la meditación se apoyaba en antiguas ars memorativas y constituía el centro de la práctica devocional. La vía hacia las realidades divinas partía desde el affectus (emoción, deseo) y una vez logrado el estado de contemplación, éste no hacía más que aumentar la añoranza de Dios. La espiritualidad monástica se centró, por lo tanto, en el cultivo de un profundo deseo de Dios y tal como lo ha señalado Jean Leclercq, la meta no era buscar y conocer la verdad, sino experimentarla. El verbo que aprehende este anhelo de Dios no es tanto un quaeritur sino desideratur y más un experiendum que un sciendum.

La audición de la palabra de Dios a través de la lectura que una de las hermanas realizaba en voz alta durante las comidas fue una práctica esencial de la Regla Benedictina. Una Regula para mujeres adaptada de San Jerónimo enfatiza la necesidad de alimentar el cuerpo y el alma en forma simultánea. Esta regla para mujeres caracteriza claramente como cada hermana debe seguir la lectura. Con intención y concentración de mente debe abrirse para recibir la Palabra. Se involucra emocionalmente en la narración: muestra ansiedad suspirando cuando Dios castiga al malvado y se llena de regocijo cuando el Señor favorece al bueno. Respecto al corazón, éste aparece estrechamente unido a la memoria. En la tradición aristotélica, la intervención de dos órganos era fundamental en el proceso memorativo: el corazón que recibía todas las impresiones exteriores y el cerebro donde esta información era remitida y almacenada. La controversia acerca de cuál de los órganos era más importante fue resuelta médicamente en los colegios Alejandrinos, quienes determinaron la existencia de dos sistemas paralelos dentro del cuerpo humano: uno de vasos sanguíneos centrado en el corazón y el otro constituido por la médula y nervios centrado en el cerebro. Al cerebro se le atribuyó la sensibilidad física, movimiento y funcionamiento neurológico y al corazón el calor y el espíritu vital. Este modelo de fisiología humana prevaleció por cerca de dos mil años.

Aún cuando se sabía que la fisiología de la conciencia ocurría enteramente en el cerebro, el uso metafórico de corazón por memoria persistió. Memoria como corazón aparece codificada en el verbo latino recordari. Ciertamente la existencia de recordari en el latín justifica la aseveración de San Jerónimo que en el contexto bíblico apropiado, corazón es una metáfora común para memoria.

Las imágenes contenidas en los poemas de Hildegard que a continuación analizaremos no sólo constituyen un verdadero texto viviente abierto a la discusión exegética, sino que también cumplen con el propósito de sembrar y o exacerbar esa ansia de Dios. Esto es particularmente válido en los cinco poemas dedicados a Ursula, la única santa alabada por nuestra poetisa. Para ella compuso dos responsorios Favus distillans y Spiritui Sancto (Nš 42 y 43), una antífona O rubor sanguinis (Nš 44), una secuencia O Ecclesia (Nš 64) y un himno Cum vox sanguinis (Nš 65). Tal como Peter Dronke ha observado, en estos cinco poemas podemos encontrar los rasgos más novedosos y sorprendentes de su composición poética. Ellos aparecen como una exaltación de la virginidad y del martirio personificados en esta legendaria princesa de Inglaterra del siglo V, la cual acompañada de sus once mil doncellas fue martirizada por Atila y sus hunos cuando se negó a convertirse en su concubina. Siguiendo todavía a Dronke, en los poemas en honor de los santos, Hildegard podía permitirse una mayor libertad imaginativa de la que era posible o permisible con la divinidad. Quisiera agregar que fue esto precisamente lo que permitió a la compositora insistir en aquellas virtudes con las cuales ella y sus hermanas aspiraban a identificarse.

Comenzaremos con el poema Favus distillans (Nš 42), donde Ursula no es retratada como una figura individual, sino como un emblema de Virginitas adornada con todos los símbolos bíblicos y patrísticos de la novia virgen. Ella es representada como favus (panal de miel): "miel y leche bajo su lengua"; su rebaño de vírgenes es llamado "flores de las flores" y "un jardín abundante en frutos". Estas fructíferas y florecientes imágenes emanan del Cantar de los Cantares y de los Salmos, pero también apuntan al concepto de Viriditas propio de Hildegard. Esto es: el verdor que nunca se marchita preexistente en el Paraíso, perdido a través de Eva, recuperado por medio de María y que podía ser conservado a través del voto de castidad. Estas imágenes simbolizan la lucha y la belleza de la vida, el fin del invierno y la victoria sobre la muerte. También pueden ser encontradas en los poemas en honor de la Virgen: O tu illustrata (Nš19), O tu suavísima virga (Nš 20); O quam preciosa (Nš 25); Nunc aperuit (Nš 12). Ursula también es llamada "La Hija de Sión" que se regocija en "la más noble aurora". De nuevo Hildegard se nutre del Antiguo Testamento, esta vez de los profetas-una de sus principales fuentes- y específicamente de Isaías, quien llama a Jerusalén, la novia celestial, Sión. La relación entre la santa y Ecclesia sólo se insinúa aquí,78++

8+ pero se hace mucho más evidente en el resto de los poemas y en algunos dedicados a otros santos.

En el siguiente poema, Spiritui Sancto (Nš 43) Ursula es representada como una peregrina y por tanto comparada a Abrahán. Ella dejó la tierra de sus padres y "reunió como palomas una virginal multitud". Abandonó al hombre con que se había comprometido "por el abrazo del Cordero". Este "castísimo y áureo ejército atravesó el mar con su virginal cabello" (In virgineo crine).

O rubor sanguinis (Nš 44) llega a la esencia del martirio personificado en Ursula, al tiempo que relata la historia de Ursula desde su llamado inicial al momento justo antes de su sacrificio. Tal como Newman ha hecho notar aquí se enfatizan dos temas: la pública acogida que tiene la empresa de Ursula y el rol que cumplen los hombres que la acompañan. Ursula y sus vírgenes adquieren fama ante los ojos de "todos los pueblos" hasta que el diablo en su envidia se burló de tal empresa.

En O Ecclesia (Nš 64) sin duda una de las piezas maestras de Hildegrad, Ursula y Ecclesia son identificadas de tal manera, que lo que comienza con el contraste entre la figura colosal de Ecclesia y la ingenua y pequeña figura de Ursula, termina con la fusión de ambas. Al comienzo del poema, Ursula clama por su Novio Celestial, "mira hacia el sol" y clama su ansiedad de sentarse junto a él en nupcias celestiales. Quiere volar hacia él como en una nube parecida a un zafiro. Esto lo logra cuando " una carga de fuego" cae sobre ella. El sacrificio consumado: la sangre de Cristo y de Ursula son una sola en la consumación de su eterna unión.

Finalmente, Qum vox sanguinis (Nš 65) muestra una audaz e impactante transposición a través de la cual Ursula toma el papel de Cristo. Con el nacimiento, muerte y resurrección de Cristo todas las profecías del Antiguo Testamento aludidas en el poema se han cumplido. En este himno sin embargo, el momento de la culminación profética no es la pasión de Cristo sino la de Ursula, o mas bien, como ha señalado Newman la muerte de Ursula queda tan completamente identificada con la de Cristo que una se convierte en un tipo de la otra. Por haber reunido a su ejército virginal la mártir no seguirá siendo llamada Ursula ("osita") sino Columba ("paloma") como un signo de su inocencia.

Es interesante comparar algunos rasgos de Ursula con Ruperto, el santo patrono de su nuevo convento, al que Hildegard dedica 4 poemas: O felix Aparicio (Nš 37); O beatissime Ruperte (Nš 38); Quia felix puericia (Nš 39) y O Ierusalem (Nš 63). Ambos son de origen noble lo que muestra como Hildegard tendía a asociar la nobleza de gracia y naturaleza con la de nacimiento y fortuna. Ellos son figuras juveniles e inocentes y ambos optan por el abandono del mundo (contemptus mundi). Ruperto renuncia a sus bienes para seguir al señor, Ursula llega hasta entregar su sangre. Notable también resulta la identificación de estas cuasi-infantiles estampas con sus grandes figuras visionarias de Ecclesia y de la Ciudad Celestial Jerusalén.

Deseo finalizar esta reflexión con la lectura del poema Nš 66 Tú, el más dulce amante...! o Sinfonía de las vírgenes, en el que destaca toda la emoción y afectividad de esa ansia de Dios que Hildegard quiso inculcar en el corazón de sus monjas. Este cántico es un llamado a la humildad, la más preciada de las virtudes de Hildegard, con la que ella se identificó cuando se llamó a sí misma una paupercula feminea forma, condición de santidad, elemento de validación y un ejemplo a seguir para sus vírgenes.

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