Universidad de Chile

 

 

LENGUAJE Y CÓDIGOS EN LA ESCRITURA DE MUJERES: SUBJETIVIDAD FEMENINA EN LA LÍRICA TROVADORESCA DE BEATRIZ, COMTESSA DE DIA.

Por Paola Espinoza

Este trabajo es parte de la tesis realizada en el Seminario de Grado dictado por la profesora María Eugenia Góngora durante el año 1999, cuyo título fue: "Eloísa, Hildegar Von Bingen, María de Francia y Beatriz, Comtessa de Dia: Voces femeninas y escritura de la Europa Occidental del siglo XII.

La siguiente ponencia versa sobre los textos de una de estas autoras: Beatriz, Comtessa de Dia. El tema a exponer es: la formación de una subjetividad femenina en la lírica trovadoresca.

La escritura de esta trovadora surge en Provenza, en el sur de Francia; y se desarrolla dentro del ámbito cortesano. Todos sabemos que dentro del marco histórico de la Europa del siglo XII, las posibilidades de desarrollo intelectual de las mujeres eran muy pocas y de hecho, la única forma de abrirse hacia otros horizontes eran privilegio de la clase noble y burguesa. Las mujeres tenían tres opciones: en primer lugar la pertenencia a una corte; en segundo lugar, el acceso a la vida monacal, que ofrecía la posibilidad de recibir educación y de alcanzar un sentido de independencia y responsabilidad; en tercer lugar, dado el desarrollo de los centros urbanos, se hizo posible el acceso a la intelectualidad por parte de ciertas elites y al trabajo en el caso de las mujeres burguesas.

Por otra parte, la escritura femenina que se desarrolla en el siglo XII, nos revela un nuevo espacio de participación de la mujer. Si bien son pocos los testimonios literarios que han quedado, estos nos bastan para estudiar la manera en que comienzan a escribir las mujeres en esta época. Pensamos que la importancia de la toma de posesión de la palabra escrita, por parte de las mujeres radica en que, a través de ésta, se comienza a enunciar, desde una nueva perspectiva: la realidad que las circunda, al mismo tiempo en que se da cuenta de una interioridad propia y diferente a la del sexo masculino, utilizando para ello las tradiciones literarias entonces disponibles. En el caso de la Comtessa de Dia, se trata de la lírica provenzal, desarrollada en la zona del Sur de Francia durante los siglos XII y XIII. Esta lírica fue desarrollada mayoritariamente por hombres y, según la crítica, serían alrededor de 350 los nombres de poetas conocidos, entre los cuales sólo figuran los nombres de veinte trovadoras. Algunas de ellas son: Beatriz, comtessa de Dia, la Castelloza, Azalais de Porcairagues, Tibors, Clara d’Andaluza y Bieris de Romans, por nombrar a las que generalmente aparecen en la bibliografía especializada.

En cuanto a los aspectos biográficos de esta autora, los datos que se manejan son bastante escasos, lo poco que sabemos de ella aparece en su breve VIDA: 1

"La condesa de Dia fue esposa de Guilhem
de Peitieu, dama hermosa y buena. Y se enamoró
de Raimbaut d’Aurenga y compuso sobre él muchas
buenas canciones". 2

La crítica ha tratado de aclarar su biografía, sobre la cual se ha especulado mucho, sin embargo, no hay nada establecido de manera segura; así, lo único que podemos afirmar, es que su obra se sitúa entre fines del siglo XII y comienzos del siglo XIII. Este estudio se centra en los textos que se le han adjudicado, los cuales corresponden a cuatro canciones de amor: "He estado en grave cuita", "Debo cantar sobre lo que no querría", "De gozo y de juventud me alimento", "El fino gozo me produce sincera alegría. 3 "Su producción literaria no puede aislarse de la poesía trovadoresca masculina. Para realizar el análisis; es necesario insertarla en ella, ya sea para verificar, o bien para caracterizar la forma en que estos textos de voz femenina se articulan al interior de esta tradición lírica.

La lírica trovadoresca surge dentro del ámbito cortesano, dando lugar a la creación de un nuevo espacio, más allá del puramente matrimonial, en el que el hombre y la mujer tenían funciones claramente establecidas. El hombre como amo y custodio de ella; la mujer como fiel y servicial esposa; al interior de este sacramento el amor no era el factor más importante, de ahí que esta lírica haya desarrollado una teoría contraria al matrimonio, tal como hoy lo podemos entender, que dio origen al llamado "amor cortés" o "fin’amors"; este concepto otorgaba, al menos literariamente, una mayor libertad a la mujer y al hombre; en la lírica de la Comtessa de Dia se aprecia claramente la utilización de los códigos amorosos propios del "fin’amors" o "amor cortés"; al mismo tiempo, estos códigos son constantemente revertidos por la autora, según nuestra lectura.

La reflexión de este trabajo se centra en torno al proceso de aparición de una subjetividad femenina que da pie a la creación y formación de una imagen o figura femenina. Esta figura, creemos, se aparta en algunas de sus características más importantes de la figura de la dama tal como ella se nos presenta en las canciones de voz masculina de los trovadores.

En estos poemas la expresión de la subjetividad se realiza a través de la presentación de una interioridad inmediata, a través de una voz femenina que nos habla desde sí misma, para "cantar o hablar" desde y sobre su experiencia. Se asiste, en esta poesía de Beatriz de Dia, a una representación del amor construida por la voz femenina. Cabe señalar que, tanto esta experiencia como la representación del amor, están mediatizadas, de algún modo, por el entorno social y cultural del período.

Trataremos entonces, de realizar una reflexión en torno a este proceso de aparición de una subjetividad femenina, a través de un corpus de citas de las canciones de la autora. Además, hemos utilizado como contraprueba de nuestra lectura, los textos de dos trovadores que escriben canciones de amor, desde una voz masculina: Bernart de Ventadorn y Arnaut de Maruelh ambos son contemporáneos a la Comtessa de Dia.

La exposición de esta lectura de la poesía de Beatriz de Dia, se realizará desde tres ejes temáticos que articulan la experiencia amorosa o realización del "fin ´amors" de la figura femenina en su poesía.

I. El primer gran eje temático lo denominaremos: "La experiencia del joi". Se trata de la experiencia del gozo amoroso en el cual se expresa la satisfacción amorosa, el "joi", es decir, el gozo; el "fin joi" es el fino gozo, y éste es el amor cortesano. Dentro de esta situación, la figura femenina adopta un rol activo en la situación amorosa, de hecho, esta es una de las características principales que posee y que, por lo demás, la encontramos presente en los cuatro textos que componen el corpus de nuestro trabajo. Tal actitud se materializa en el hecho de que ella puede escoger a quien amar y debe atreverse a experimentar el amor:

"Mucho me place saber que quien más vale
sea el que más deseo que me posea". 4

"La dama que el buen valor entiende
debe posar su entendimiento
en un noble caballero valioso,
cuando ella conozca su valor
a él debe amar abiertamente,
de una dama que ama ostensiblemente
los valientes, buenos y gentiles
no dirán más que gentilezas"
5.

En los versos anteriores, no sólo se aprecia una idealización de la figura masculina, sino que además, la voz poética nos entrega una normativa didáctica, la que debe entenderse dentro de los límites cortesanos. Pensemos que el amor cortesano se experimenta fuera del matrimonio. Se trata de un amor adúltero, por lo tanto, no es posible que éste se practique abiertamente a los ojos de todos; por el contrario, para que éste no cese, es necesario mantenerlo en secreto; tal situación podemos entenderla dentro del marco del amor cortés, se trata de la discreción, una de las características más importantes que deben poseer los amantes para mantener el amor. De esta manera, si bien es la mujer quien debe tomar la iniciativa y hacer conocido el amor, éste amor se hace público, pero no a todos, sólo a unos pocos: "los valientes, buenos y gentiles", quizás sólo a aquellos que pueden participar del amor cortesano.

Esta misma iniciativa amorosa que se manifiesta en la elección del amante, nos muestra una idealización de la figura masculina, debido a las características que debe poseer el amante:

"Yo he escogido a uno noble y gentil
por quien el valor mejora y crece,
liberal, arrojado y conocedor
lleno de razón y de conciencia". 6

Esta idealización del amado nos permite observar la construcción de un modelo o imagen masculina idealizada, lo mismo ocurre en las canciones de voz masculina que construyen un modelo femenino idealizado, por ejemplo, en algunos textos de Bernart de Ventadorn y Arnaut de Maruel. Consideremos los siguientes versos:

"No me maravilla que su amor me tenga preso, pues no creo que
en el mundo pueda mirarse (en el espejo) cuerpo más gentil:
hermoso y blanco es, fresco, alegre y terso y todo tal como
yo quiero y deseo." 7
"Es más blanca que Elena, más hermosa que la flor que nace,
llena de cortesía, blancos dientes con palabras veraces, con
corazón franco, sin villanía, color fresco y rubia cabellera (...)" 8

Podemos decir que ambos modelos poéticos, el de voz femenina y el de voz masculina, construyen un ideal del sexo opuesto.

Por otra parte, esta experiencia vivida en el presente, permite que la voz poética femenina se dirija directamente a su amado, al que llana "Floris"; se trata del senhal, seudónimo que se utiliza en la poesía provenzal para ocultar la identidad de la persona amada, veamos en los versos:

"Floris, vuestra valía
conocen los valientes,
por lo que yo os quiero pedir
si ello os place, vuestra protección". 9

Podemos pensar que en estos últimos versos se produce el traslado de una situación "real" de la mujer en la sociedad del período, recordemos que la mujer debe ser protegida, primero por su padre, en su familia y luego por su esposo. Vemos por lo tanto, como esta voz poética expresa y asume esta característica real de la situación de la mujer; esto no ocurre en la poesía de voz masculina que hemos revisado, en la cual la posición dominante y superior de la dama es "ficticia" en relación con la realidad de la época, tal como vemos en los siguientes versos:

"Muy duro me es servir a aquella que conmigo se enorgullece,
porque si algo le pido no se digna a responderme palabra.
(...) Estoy tan atemorizado ante la hermosa, que me entrego a
ella suplicante: si quiere, que me regale o me venda (...)". 10

"De tal suerte me torturáis, señora, vos y Amor, que no me
atrevo a amaros ni puedo evitarlo (...)
y pues no puedo resistir el amaros, os pido por favor, y con
humildad que halles en vos algún poco de piedad."11

Como se observa, el hombre aparece adoptando una posición de subordinación frente a la dama, le suplica, la alaba, se transforma en su siervo, en su vasallo, su posición es de servicio absoluto; esta situación no parece corresponderse con la "real" posición de superioridad del hombre frente a la mujer, podemos decir, que se trata de la poetización de una situación ficticia. En cambio, en las canciones de la comtessa de Dia, se incorporan y poetizan situaciones más cercanas a la realidad social del período. En esta medida podemos entender la subordinación de la figura femenina, cuando pide protección a su amante, en el sentido de que se incorpora a un ámbito "ficticio" (el de la creación poética) la situación más habitual de la mujer en la sociedad de la época.

Sin embargo, el discurso de la voz poética es contradictorio en la forma de asumir el rol femenino: por una parte, la figura femenina necesita y desea ser protegida (situación que es vista como normal) y, por otro lado, vemos una actitud activa en la relación amorosa; la mujer puede escoger a quien amar, al mismo tiempo que entrega una normativa sobre como debe ser el caballero escogido. De esta forma, observamos como la expresión de esta subjetividad femenina, se encuentra mediatizada por el entorno social, de tal manera que se trata de una subjetividad estilizada: en ella convergen un deseo de independencia, que pasa por la elección del amor; la mujer ya no espera a ser cortejada, se dispone a abandonar su posición de recato, pero también se asume cierta subordinación ante el hombre, aunque no de manera peyorativa.

En otro ámbito, de la expresión de esta subjetividad femenina se desprende un pensamiento contrario a la mentalidad eclesiástica de la época, mentalidad que ayudó a la construcción de un modelo femenino en el cual la mujer debía ser sumisa y recatada. Recordemos que el placer y el gozo eran vistos por la Iglesia incluso como pecado dentro de la relación matrimonial, de tal manera que se condenaba el amor pasional entre los esposos. Por lo tanto, el llamado a elegir personalmente el amor, así como la abierta expresión del gozo, constituyen la expresión de un pensamiento contrario y transgresor frente al modelo femenino impulsado por la Iglesia y la moral de la época.

II. El segundo eje temático en esta poesía es: "La experiencia del dolor".

Contrariamente a lo que vemos en la experiencia del "joi" en que se utilizan preferentemente formas verbales del tiempo presente para expresar la felicidad; las formas verbales utilizadas en esta Experiencia del dolor, corresponden mayoritariamente al potencial y al pretérito, tiempos utilizados para poetizar la ausencia, el dolor y la nostalgia; aunque también encontramos el presente en la canción: "A chantar m´er de so q´ieu no volria", composición que adopta la forma de una epístola amorosa.

En la expresión de la ausencia amorosa, se observa una insatisfacción generada por diferentes motivos: el primero de ellos por la indiferencia y traición del amante y el segundo por una culpa que es asumida como propia por la voz poética, veamos los siguientes versos:

"Amigo, me asombra cuando vuestro corazón se ensoberbece
conmigo, por lo que tengo razón para estar dolida,
no es justo que otro amor a vos aparte de mí." 12

"Debo cantar sobre lo que no querría,
tanto resentimiento tengo de aquel de quien soy amiga
pues a él amo más que ninguna cosa que exista;
pero con él de nada me valen la merced, ni la cortesía,
ni mi belleza, ni mi valor, ni mi juicio,
pues soy engañada y traicionada." 13

"He estado en grave cuita
por un caballero que he tenido,
y quiero que por todo el tiempo se sepa
cuan sobradamente a él he amado (...) ahora veo que soy
traicionada porque no le entregué mi amor." 14

El primer motivo que mencionábamos recientemente, la indiferencia y la traición, provoca confusión en la voz poética; la mujer que se expresa en estas canciones no puede entender que, a pesar de todas sus virtudes no sea amada. Al revés de lo que ocurre en la poesía de voz masculina, en la cual el sujeto amoroso masculino se desvaloriza cuando expresa su insatisfacción amorosa por la indiferencia de la dama, adoptando una posición de humillación, lo que podemos ver en los siguientes versos:

"Os pido piedad con el corazón desesperado (...) y pues no
puedo resistir el amaros, os pido por favor y con humildad
que halle en vos algún poco de piedad." 15

El sujeto amoroso de las canciones de esta trovadora, se valora, reclama y exige respuestas al que ama, por lo tanto vemos una actitud y un rol activo en la poetización de la insatisfacción amorosa, mientras que el sujeto amoroso de las canciones de voz masculina, manifiesta una actitud de sumisión en tal situación poética.

Por otro lado, la confusión de la que hablábamos anteriormente, está dada por el "rechazo" que ha vivido a pesar de poseer todas aquellas virtudes cortesanas que la hacen o deberían hacerla valiosa, por esta razón, la fig. femenina considera injusto ser traicionada e interpela a su amado a que recuerde el pasado:

"Recordaros de cual fue el comienzo
de nuestro amor(...)
La gran gallardía que vuestro corazón abriga
Y el excelente mérito que poseéis, me inquietan,
Pues no sé de lejana, ni vecina,
Que si quiere amar contra vos no se inclina;
Pero vos, amigo, sois tan buen conocedor
Como para conocer bien a la más fina,
¡Acordáos de nuestros pactos!." 16

En estos versos la fig. masculina aparece valorada por la voz poética, pero ella también se valora: es la "más fina". Por tanto, en la realidad poética de esta relación amorosa, ambos sujetos aparecen equiparados en cuanto a virtudes y valor; la valoración personal que hace de sí el sujeto femenino va unida a una actitud activa que adopta frente al amado, ya que exige respuestas a él:

"De algo me tienen que valer mis méritos y mi nobleza,
y más todavía mi belleza, y mi fino corazón
por eso a vos mando, allí donde esté vuestra morada
esta canción, como mi mensajero:
y quiero saber, mi bellos y gentil amigo,
porque vos sois tan esquivo y tan hosco,
pues no sé si es por soberbia o mala voluntad." 17

Por lo tanto, en la lírica de la comtessa de Dia se presenta la poetización de una relación amorosa, en la cual ambos sujetos aparecen equiparados en cuanto a valor y mérito; ambos son tratados de manera igualitaria, por esta razón esta poesía constituye una diferencia en cuanto al tipo de relación amorosa poetizada en las canciones de voz masculinas, en las cuales sólo se valora a la dama indiferente, quien aparece instalada en un plano de superioridad.

En cuanto al segundo motivo, es decir, el de la culpa personal, a través del cual vemos que la voz poética expresa que la pérdida del amor y la traición del amado ha sido provocada porque ella no se entregó a él; la mención de esta razón como una justificación para la traición, nos lleva a reflexionar sobre la forma de imaginar la pasión amorosa de esta fig. femenina. Antes, cuando caracterizamos la experiencia del "joi", percibíamos una situación amorosa en la cual se abandonaba el recato y la sumisión y ahora vemos algo semejante, el recato y la sumisión de la mujer no son características que ayuden a mantener vivo el amor, el "fin amors", así como tampoco servían para conseguirlo.

A pesar de que en estas canciones se está poetizando una situación de privación del amor, de ausencia, se incorpora dentro de ésta, una posibilidad de satisfacción del deseo, aunque ésta sea sólo imaginaria. En este "futuro imaginario poetizado", la figura femenina adoptará un rol más activo frente a la satisfacción del deseo amoroso, es por eso que he llamado a la poetización de esta situación: "Experiencia imaginaria del deseo", tercer eje de análisis sobre el cual expondremos a continuación; éste se desarrolla propiamente en la canción: "Estat ai en greu cossirier".

III. Tercer eje temático: "Experiencia imaginaria del deseo".

Encontramos en esta situación la poetización de una expresión personal del deseo. Dentro del ámbito de la fantasía y la imaginación, la figura femenina se transforma en un sujeto deseante que expresa un deseo pasional y erótico el que, además, está ligado con el "poder" en este sentido corresponde citar los siguientes versos:

"Bien quisiera a mi caballero
tener una tarde en mis brazos desnudo,
y que él se tuviera por gozoso
sólo con que yo le hiciese de almohada."18

El sujeto femenino expresa un anhelo erótico y también de posesión sobre el amado. Esto nos deja ver la existencia de una pasión adúltera, que desborda de tal manera a este sujeto, al punto en que no duda en expresarlo:

Bello amigo, amable y bueno,
¿Cuándo os tendré en mi poder?
¡Ojalá pudiera yacer con vos una tarde
y daros un beso amoroso!." 19

"Sabed que gran deseo tendría
de teneros en el lugar del marido
con tal de que me hubiérais jurado
hacer todo lo que yo quisiera." 20

La poetización de la pasión amorosa que se experimenta fuera del matrimonio y que, al parecer, sólo puede tener lugar fuera de él, nos muestra una figura femenina diferente en relación con "el modelo femenino de esposa" que impuso durante el período la Iglesia. Quizás, es probable que exista una vinculación entre el pensamiento de la Herejía Cátara frente al matrimonio, y la forma en que lo aborda nuestra autora. Pensamos que el espacio de fantasía permite esta expresión libre del deseo, aun cuando éste parece no realizado, existe una modificación y una transgresión al modelo de esposa, sólo en el hecho de expresar el deseo de vivir una pasión amorosa adúltera y de tener un rol activo dentro de ella. Esta posición activa se concreta en el hecho de que la figura femenina no desea someterse ante el hombre amado, desea que él se someta a ella para así poseerlo.

Queremos agregar que la expresión de una interioridad femenina que desea vivir su sexualidad en una relación amorosa fuera del matrimonio, así como el deseo de superioridad y posesión ante el hombre (aún cuando se trate de un deseo imaginario), constituyen la expresión de una subjetividad femenina que, en esta poesía, nos presenta el intento de la búsqueda de una construcción de una imagen poética femenina diferente, por lo menos con mayor incidencia y con un rol más activo en la relación amorosa, aun cuando se trate de una construcción mediatizada por la escritura y por el entorno social. El logro y la importancia de la producción poética de Beatriz, comtessa de Dia, radica en el hecho de colocarnos en presencia de una voz poética femenina que expresa una subjetividad estilizada, a través de la cual se origina una figura y una imagen de mujer que nos parece más "real", alejada de los modelos femeninos proyectados en la poesía provenzal: principalmente el modelo de la dama idealizada y distante de las canciones de los trovadores; y, por otro lado, el modelo de la mujer pasiva o subordinada al hombre, de acuerdo con la mentalidad eclesiástica de la época. De la misma manera, se percibe una modificación constante de los roles amorosos dentro del estricto marco poético de la lírica trovadoresca, por lo tanto, la tradición literaria desarrollada en su gran mayoría por hombres (como fue la lírica trovadoresca), es utilizada por la Comtessa de Dia de manera diferente, pues en su escritura encontramos una constante modificación a dicha tradición. De alguna forma esto es lo que hemos querido aportar desde nuestra lectura.

Notas

1 La información sobre los aspectos biográficos de los trovadores es bastante irregular. Algunos datos los encontramos en referencias que hacen unos trovadores de otros, mientras que otros aparecen en VIDAS y RAZOS, textos que se encuentran en algunos cancioneros. Las VIDAS son narraciones en prosa que cuentan esquemáticamente sus biografías; las RAZOS son textos en prosa que narran las circunstancias o finalidades de sus poesías.
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2 La Comtessa de Dia en: de Riquer, Martín, Los trovadores. Historia Literaria y Textos. Barcelona, Edit. Planeta, 1975. Tomo II. P. 793.
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3 Estas cuatro canciones constituyen la obra lírica de la autora y se encuentran contenidas en el texto de Martín de Riquer ya citado, en las páginas: 793 a 802.
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4 La comtessa de Dia en: de Riquer, Martín, op. cit., p. 794. Tomo II.
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5 La comtessa de Dia en: de Riquer, Martín, op. cit., p. 795. Tomo II.
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6 La comtessa de Dia en: de Riquer, Martín, op. cit., p. 795. Tomo II.
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7 Bernart de Ventadorn en: de Riquer, Martín, op.cit. p. 361. Tomo I.
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8 Arnaut de Maruelh en: de Riquer, Martín, op. cit., p. 658. Tomo II.
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9 La comtessa de Dia en: de Riquer, Martín, op. cit., p. 795. Tomo II.
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10 Bernart de Ventadorn en: de Riquer, Martín, op. cit. P. 363-364.Tomo I.
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11 Arnaut de Maruelh en: de Riquer, Martín, op. cit., p. 659. Tomo II.
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12 La comtessa de Dia en: de Riquer, Martín, op. cit., p. 801. Tomo II.
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13 La comtessa de Dia en: de Riquer, Martín, op. cit.,,p. 798. Tomo II.
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14 La comtessa de Dia en: de Riquer, Martín, op. cit., p. 798. Tomo II.
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15 Arnaut de Maruelh en: de Riquer, Martín, op. cit., p. 659. Tomo II.
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16 La comtessa de Dia en: de Riquer, Martín, op. cit., p. 798. Tomo II.
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17 La comtessa de Dia en: de Riquer, Martín, op, cit., p. 801-802. Tomo II.
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18 La comtessa de Dia en: de Riquer, Martín, op. cit., p. 798. Tomo II.
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19 La comtessa de Dia en: de Riquer, Martín, op. cit., p. 798. Tomo II.
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20 La comtessa de Dia en: de Riquer, Martín, op. cit., p. 799. Tomo II.
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