LA LÓGICA DE LA SERPIENTE

por José Ignacio Padilla

0. "-Juro que no he sido republicano, que no acepto la expulsión del Emperador ni su reemplazo por el Anticristo -recitó el Beatito, con intensa devoción-. Que no acepto el matrimonio civil ni la separación de la Iglesia del Estado ni el sistema métrico decimal. Que no responderé a las preguntas del censo. Que nunca más robaré ni fumaré ni me emborracharé ni apostaré ni fornicaré por vicio. Y que daré mi vida por mi religión y el Buen Jesús" [VARGAS LLOSA, 1981: 201]. [Juramento preparado por el Beatito para la Guardia Católica].

1. "La totalidad de la obra de arte es, antes bien, una totalidad intensiva: es la coherencia completa y unitaria de aquellas determinaciones que revisten importancia decisiva -objetivamente- para la porción de la vida que se plasma, que determinan su existencia y su movimiento, su cualidad específica y suposición en el conjunto del proceso de la vida" [LUKÁCS, 1966:231.]

REALISMO Y TOTALIDAD MARXISTA

Que el texto 0. sea aceptado dentro de uno mayor que se propone realista no se debe sólo a que su lectura se inscriba en la convención literaria del realismo: esta escritura extiende sus raíces hacia la realidad -y no porque pretenda nombrarla-: su intelección pasa por coordenadas y causalidades históricas -las determinaciones de Lukács-: los proyectos nacionales en la latinoamérica del XIX, en Brasil, la larga monarquía y su fin, la pobreza e ignorancia crónicas, y la posibilidad -si no existencia- de formas no-occidentales de racionalidad. Tales posibilidad y existencia pueden ser reducidas al absurdo, negadas como fanatismo: 0. no escapa a tal reducción; merced a un subterfugio -legítimo en tanto que no existe discurso inocente-, su sola enunciación descalifica -por premodemos- al enunciado y al anunciador.

Hablar de intelección supone un inteligible. Pero, ¿se puede definir este inteligible? ¿Es una función textual o extratextual? ¿Una cantidad de información? ¿Es mensurable? El problema que surge es el de si existe un sentido fijo, primero, correcto, que el lector deba aprehender; el de cuáles sentidos pueden atribuirse al texto y cuáles otros no.

Reducir dicho inteligible al nivel denotativo es un absurdo; arriesgarse a extraer la mayor cantidad posible de información, más fértil. ¿A qué me refiero, entonces, cuando digo "intelección"? A situarnos en la poética de la novela -para lo que tenemos que apoyarnos en el paratexto, en la misma La guerra del fin del mundo, y acaso en el resto de la obra de Vargas Llosa- y llevar lo más lejos posible los sentidos que podamos hallar. Dicha situación puede ser intuida y no implica que el autor tenga derecho a reclamar un sentido como legítimo, como suyo, ni que nosotros, al acercarnos a su poética, debamos reconstruirlo: tal reconstrucción, por un camino u otro, nos lleva a lamentables biografismos.

¿Significa esto que 0. no puede ser leído a partir del desconocimiento de nuestra historia? Evidentemente, no. ¿Acaso no puede alguien tomar al pie de la letra las declaraciones del Beatito? Tampoco. De hecho, cualquiera podría, puede. Pero no podemos declarar la libertad absoluta -ni la restricción, tampoco- del sentido, de la interpretación.

No hay nada definitivo en este debate -el de la interpretación y la sobreinterpretación- que, sin embargo, no puede dejar de ser mencionado. Lo que sí tengo claro es que una lectura desconectada de la historia supone, ingenuamente, una neutralidad -política, ideológica- que el texto no posee. Pasemos por alto esta discusión y digamos que la intelección de un texto como 0. pasa por coordenadas...

La información que extraigamos de 0. no puede reducirse a la denotación, tal reducción es el camino más seguro a la esterilidad. ¿Qué connota 0.? Connota el violento proceso de formación de un estado nacional que excluye -al punto de aniquilarlo- a un grupo dominado en la afirmación del dominante; connota el nerviosismo finisecular -propicio para el mesianismo- asociado a los grandes cambios políticos e históricos -fin de la colonia, fin de la monarquía, luchas de poder-; connota un fatalismo del sertón -estereotípico o real- homologable al de otras tantas regiones americanas; connota una noción de la americaneidad -América desangrado entre sus tendencias arcaizantes y modernizantes-; connota una religiosidad popular, connota un sincretismo -ideología cristiana y sebastianista- al tiempo que denota una oposición a medidas laicisistas, modernizantes y opresivas; la antimodernidad manifiesta de esta revolución se resuelve en un signo premoderno, arcaizante. Y a su vez, reinsertado 0. en la novela, connota liberalismo, una fe -dogmática, como toda fe- en la racionalidad occidental; una confianza casi ingenua en la capacidad del lenguaje para decir el mundo y en la de la novela para aprehender la totalidad histórica merced al refinamiento de la técnica.

El realismo es la afirmación directa de un discurso de la realidad que, evidentemente, no puede ser neutro. Conviene a los fines del discurso que se quiere realista aparentar neutralidad, tornándose convincente. Antes de discutir el proyecto ideológico que atraviesa la novela quiero responder parcialmente a la siguiente pregunta: ¿en qué artificios narrativas se funda la verosimilitud que legaliza el proyecto?

Lo legaliza, lo legitima porque al hacerse verosímil el universo diegético, por un curioso proceso de metonimia se verosimiliza la configuración ideológica que soporta dicho universo. En el universo de lo ficcional no existe lo verdadero sino sólo lo verosímil -cuestión distinta a la de la autentificación, con la que no está en contradicción-; el lector que no pueda hacer la distinción crítica entre estos dos niveles puede ser sujeto de la manipulación ideológica -legitima- subyacente a toda ficción.

PERSUASIÓN

El texto 0. nos inscribe doblemente -en la intersección de los niveles enuncivo y enunciativo- en la economía de la persuasión. Con el juramento, el Beatito ejerce una manipulación sobre los miembros de la guardia; esta manipulación –articulada en un hacer hacer-es paralelan a las de numerosos programas que recorren la novela, de presencia tan decisiva que el conflicto entre las naciones se desprende de la obra como un conflicto de interpretaciones generadas por manipulaciones correlativas. He aquí el germen de un interpretación de la Historia.

Imbricada en 0. hay otra manipulación: la del anunciador -no el real, obviamente- imponiéndonos la exactitud y puntualidad de su visión de la Historia: a los programas enuncivos de persuasión se oponen los programas enunciativos, amparados en procedimientos textuales de verosimilización:

El narrador no-representado, que en su aparente objetividad esconde las fantasías -los famosos fantasmas- del autor. Pero este escondite entraña fisuras: las suturas de la fabulosa composición, por entre ellas se filtra, corrosivo, el proyecto del autor implícito.

La generalización, que subrepticiamente arrastra al lector por los senderos de la axiología, a través de la necesidad que éste tiene de hacer inteligible el texto: rechazar la generalización es caer en el vacío, porque no hay enunciados narrativas que la reemplacen. La metódica recurrencia a la generalización para sentar y articular los hechos narrativos propone con ella el modo natural de existencia del universo narrativo. En esa naturaleza se escondería el artificioso enunciado: "El mundo es la suma de mis generalizaciones, y no es de otro modo, no puede serio". Y sí puede serlo, aunque no se brinde información alternativa sobre la que sostenerlo.

La descripción por contraste, que podría ser un caso de la generalización. El contraste suele darse entre lo normal -que recubre los extremos superiores de la jerarquía axiológica- y lo anormal, que no lo diferente -que por lo mismo recorre el extremo opuesto del espectro-. Un elemento disonante, incluido en un marco que se reconoce como normal, será propuesto -y reconocido- como anormal.

La enunciación en vacío, que no es sino otro caso de generalización: se describe sin nombrar. El lector tiene que asumir la descripción si desea aprehender el objeto descrito. Sólo después se le nombra, con lo que el lector puede proceder a su apropiación definitiva; a cambio, entregará su libertad de imaginarlo, aún como estereotipo que pudiera oponer a la descripción: el sentido le viene dado.

Esta sutil inversión -lanzar sentidos y después reunirlos en un nombre en lugar de saturar de sentido un objeto sólo nombrado- tiene la ventaja de permitir la calificación del objeto sin que ésta sea explícitamente enunciada, aparentando su desprendimiento natural de él. El elegante, seco, jamás inoportuno narrador no-representado subyace a este artificio con su relato que, naturalmente objetivo, escamotea la "subjetividad" del autor implícito. "Subjetividad" quiere decir aquí posición ideológica, o sencillamente, ideología(*).

Introduciré un ejemplo: Gall -libertario ridiculizado con escarnio- irrumpe tras la descripción de la rutinaria jornada en el diario: todo en él connota oposición y supone contrastes. Aún no tiene nombre. Y su irrupción es tal por estar enmarcada en este orden. Este actor extraño, nuevo, por el que aún no podemos sentir simpatía o desprecio se nos ofrece en una peculiaridad que perturba y desordena; que se nos dice tan evidente como una tautología, garantizada además por ese narrador aparentemente objetivo que se supone narra con normalidad lo que es normal. Esta colección amorfa -por innominada- de valores, a la que alguno querrá llamar personaje, fugaría en su movimiento. Como lector he de asumirla para evitar dicha fuga de sentido; pero por el espacio que abre tal asunción se deslizan la deslegitimación y desautorización del sujeto anormal que se va perfilando -mecanismo que, en otro orden, apunta a la legitimación del proyecto del autor-. Tras la asunción, el cese del movimiento: la llegada del nombre: Gall; ésta no puede ser sino la culminación del sutil recurso: el sentido se detiene -se aprehende- en la conjunción inevitable de personaje y juicio. Si como lector suspendiera tales asunción y conjunción me condenaría al sinsentido, a la desarticulación del universo. Evidentemente, hay salidas posteriores, pero quede anotado el poder del recurso, su mecanismo.

La mistificación, en el caso del Consejero, que, desde su primera aparición tiene algo que atrae a la gente. Su mirada no puede ser descrita, ni su discurso reproducido; sólo será referido. Su irracionalidad -racionalidad- inexplorado, sólo enunciada. El lenguaje no lucha por explicar este fenómeno, el autor oculta su derrota y su prejuicio en esta imagen vacía -ese algo cuya precisión será eternamente postergada-, que resulta, finalmente, más verosímil.

Me permito conjeturar que Vargas Llosa se encontró incapaz de reproducir el discurso teologizado del fanático y prefirió eludirlo a perturbar la verosimilitud de su relato; y que no es inocente su opción por dejar de analizar esta racionalidad fanática a la que descalifica, fanáticamente, por irracional.

El discurso indirecto libre, que permite un movimiento simultáneo de acercamiento y alejamiento de los personajes, sin que éstos dejen de ser referidos por el narrador: sus discursos serán siempre sujetos al de éste. jamás un personaje tomará el lugar privilegiado del narrador en la construcción del mundo: si bien las «conciencias» son descritas desde el interior, o desde cerca al interior por el discurso indirecto libre, la capacidad de autentificar los hechos es exclusiva del narrador. Nunca el discurso de un personaje escapa a esta jerarquía.

La descalificación, desautorizando cualquier discurso disidente o diferente -respecto al del autor implícito-. Se descalifica al discurso por el sujeto que lo enuncia: Gall, Moreira César, el Consejero, el Beatito, están descalificados para un decir sobre el mundo por su anormalidad e irracionalidad -ambas garantizadas por el texto en una falacia circular-. Su desautorización es también técnica, formal: nunca toman el lugar del narrador.

2. "La misión del arte consiste en el restablecimiento de lo concreto -en el sentido mencionado de Marx- en una evidencia sensible directa. Es decir hay que descubrir y poner de manifiesto en lo concreto mismo aquellas determinaciones cuya unidad hace precisamente de lo concreto lo concreto" [LUKÁCS, 1966:32.]

LO HISTÓRICO Y LO NOVELESCO SE INTERSECAN

En las novocentistas nociones de novela total y verdad de las mentiras encuentro una resonancia, mutua correspondencia o eco, de 1. y 2. ¿A qué ficción verdadera nos conducen texto y paratexto?

A la recuperación para la Memoria de los sucesos y la masacre de Canudos; recuperación purgada de todo airecillo reivindicatorio y rodeada de un sesgo crítico inflexible: la moral de la razón. La tentación de la moraleja se torna irresistible a la moral: se afirma en el reconocimiento y la clasificación de las formas de fanatismo -militarismo, religiosidad arcaizante, revolución libertaria- y en la vigencia de su condena.

¿Dónde está la condena? En el enunciado, diseminada de algún modo. En la enunciación, sobre todo: es allí donde se precipita. La sola clasificación es ya una sanción, nos introduce en el dominio de la enajenación, en el de la alienación del lenguaje sobre la materia de lo real: postula una realidad. Ése es el sitio de la condena, anterior, un poco más acá del enunciado: casi casi el de la dicción.

Problema: la astucia del autor elude el decir absoluto: el del nombre. Desliza -generalización, contrastes, vacío...-, conduce, implica. Lanzamiento masivo de indicios, aplicación de un sutil modo del decir.

La recuperación de la historia deviene reflexión sobre la condición latinoamericana -histórica, y en ese sentido actual-: Latinoamérica no alcanzó plenamente la modernidad. Irrumpe la teleología, la inevitable confluencia en una proposición: el sinsentido de la historia [CORNEJO POLAR, 1982] previsible si se considera que las premisas del proyecto son la razón occidental y la interdicción de la diferencia.

Y todo desde la perspectiva idéntica -siempre única y la misma- del liberalismo. Sin embargo,

CONTRADICCIONES

El esfuerzo por aprehender la totalidad supone la multiplicación de las perspectivas o, lo que es lo mismo, la anulación de la perspectiva: el espacio de la utopía, el no espacio. A la desmesura de la pretensión se opone una ausencia: la multiplicación de los niveles de realidad que proclama Vargas Llosa no es otra cosa que la multiplicación de las perspectivas narrativas.

Entiendo por perspectiva narrativa el énfasis privilegiado que se da a uno entre varios programas narrativas en oposición [QUEZADA, 1991]. Los matices que podría introducir su multiplicación no escapan a la perspectiva general del relato.

La introducción de la noción de totalidad -introducción y noción de las que se hace cargo Vargas Llosa, autor real- genera interferencias: destaca la mecanicidad de la oposición entre las naciones en conflicto: estas naciones son sólo una. Las relaciones de conjunción son suspendidas por el discurso enfatizando las de disyunción, con lo que su axiología aparece como natural: Canudos es la no modernidad y el régimen ideal desde cuya ideología se enuncia es el no fanatismo, la plácida y legible racionalidad. Sin oposición dialéctica, sin síntesis, sin totalidad contradictoria [CORNEJO POLAR, op. cit.]; pero sí un autoritarismo: el que se funda en la axiología sancionada por esta modalidad de oposición.

La condena de la violencia es absoluta e indiscriminado: todos son igual de culpables e inocentes, lo que sugiere, oblicuamente, la veracidad de un narrador no comprometido, imparcial, maquillando como natural -lo dado, lo que es, lo de por sí- un proyecto y una axiología que son culturales, ideológicos. Si este maquillaje es posible es por el inevitable desliz metonímico del sentido que recorre este extremo de los ejes de la enunciación: autor real, autor implícito, narrador. Estos deslices se operan en el lector, y escapan al control de los autores.

Es el momento de hacer una breve discriminación. Apariencia, subterfugio, desliz, llevan un cierto matiz peyorativo: el de la censura. ¿Desde dónde se censura? Desde la moral de la certeza, del no discurso, del discurso detenido en el valor. Quisiera neutralizar estos términos cuando los uso, subsumiéndolos en uno: verosimilización; enunciar, describir mecanismos desde la moral del discurso, desde donde ningún mecanismo discursivo es moral. Puede hablarse de un carácter amoral del mecanismo porque éste es universal e ineludible -sin opción no hay moral-, pero somos lanzados de golpe a la moral cuando enfrentamos la falaz inversión de dos dominios: los de la Cultura y la Naturaleza; inversión, ahora sí, censurable. La divisoria entre lo moral y lo amoral, entre censura y tolerancia es inestable, frágil, casi inverosímil.

Este discurso de condena indiscriminado es el de los estratos que prefieren olvidar que con violencia cultivaron su actual poder; se inscribe en el siguiente enunciado, en el que se equiparan tres ordenes: "...la violencia es engendrada por el fanatismo, y el fanatismo es engendrado por el idealismo, careciendo este último de aparente legitimación en la realidad" [RAMA, 1982:639].

La defensa de la razón en la condena del fanatismo y en el orden del discurso se hace permeable a la irracionalidad del cuerpo -Gall violador; el barón y su mujer-. El cuerpo aun sobre la inercia del fanatismo.

Se equivoca quien piense que esta irracionalidad es sólo del orden de la historia y no del del discurso: la narración de lo que es, de lo que sería. La guerra del fin del mundo -el autor implícito- apela constantemente a los códigos de la cultura para explicar, sea aprobando, sea excluyendo, el universo que se construye. El fanatismo se explica por la irracionalidad -en un movimiento que pide principio- y es expulsado al dominio de la irrealidad. El silencio, en cambio, recubre y sigue a estos impulsos del cuerpo. La incapacidad para aprehender otros modos de racionalidad -es decir, el horror- es racionalizada al excluirlos como fanatismo. Los desplazamientos de la sexualidad no son recuperados; irrumpen en el riguroso entramado de causas y efectos, indicios y avisos de los fragmentos narrativas, minándolo.

Esta irrupción es la del azar, corroyendo el orden cerrado del discurso. Su inconsistencia podría ser salvada por el autor proponiendo el azar como una categoría que complejiza y completa la totalidad, tornándola heterogénea, contradictoria: la explicación de la irracionalidad de las instancias del discurso -que semantizamos a partir de éste- por la irracionalidad de la historia, o aún de la Historia: el mundo siendo.

Y aún otro matiz: la crítica del fanatismo es también fanática. La imposición excluyente que las fuerzas en conflicto pretenden hacer de su propia interpretación de la historia es homologable a la que a su vez pretende el fanatismo de la composición [RAMA, op. cit.]: la representación acuciosa y ordenada que quiere proveer un espacio y una explicación para cada elemento. Este discurso ansioso e inmoderado no tolera constricciones; no halaga o seduce: golpea, arrasa, somete. El fanatismo literario de Vargas Llosa -fantasmas incluidos- se sitúa en un combate ideológico en el que su crítica a la violencia y al extremismo resulta inverosímil por las características mismas de su discurso.

VEROSIMILITUD Y REPRESENTACIÓN

Este discurso se hace autoritario en la proposición de una verdad: la suya; y contradictorio porque la génesis de ésta no se halla más en la totalidad. Nunca enunciada, pero connotada por la enunciación; descentrado, promesa no cumplida.

¿Cuál es la última encarnación formal del proyecto del autor -es decir, cuál la última encarnación del autor implícito? El orden del discurso, pretendiendo exorcismos del caos y la naturaleza.

Ello supone una fe en la racionalidad occidental y en la capacidad del lenguaje para decir el mundo. Tal fe está matizada por una crítica a los alcances de los instrumentos del occidente -las ideologías, la ciencia para circunscribir la realidad [CORNEJO POLAR, op.cit.]; el postular a la literatura como instrumento feliz es la anacrónico duplicación del gesto condenado.

La solución de la composición -problema formal al fin y al cabo- arrastra una carga semántica y un mecanismo de persuasión: la composición es el simulacro de la totalidad, un procedimiento sintáctico de verosimilización: la disposición de los fragmentos, la simultaneidad de perspectivas narrativas y marcos temporales, los saltos diegéticos simulan y verosimilizan la categoría de la totalidad. Así, la composición es una clave de la representación de la realidad.

Estos modos de representación traducen nociones del lenguaje y del discurso de la realidad: los órdenes de lo real que quieren ser representados. Configuran el texto como metadiscurso porque el objeto a representar -la realidad- es ya una representación -la de lo real-. El discurso de la metarrealidad está saturado de ideología: sufre una doble codificación -de lo real al discurso de la realidad, de la realidad al discurso literario- y supone conceptos históricos: representación, modo, real, realidad, articulados según la racionalidad occidental. Otros tantos conceptos y articulaciones sostienen otras culturas, realidades y modos de racionalidad. Cabría explorar modos de representación diversos para acceder a ellos. En su lugar, la ciega seguridad de los modos incuestionables, cerrando el paso a modos disidentes para realidades heterogéneas.

Ejemplo. La representación del Consejero lo reduce al vacío -única instancia que puede dar cuenta, desde este discurso, de lo que, también desde este discurso, no es otra cosa que lo irracional. Esta negación o vacío es la marca del interdicto. El autor teme; su fascinación por Canudos es un vértigo.

Insistiré. La resistencia a cuestionar los modos de representación halla su correlato en la descalificación de toda otra representación del mundo que no la siga -la de Gall, el Consejero o Moreira César-. La condena racionalista es pues, discursiva y diegética.

Una densa relación une los programas enunciativos de persuasión al problema de la representación; por ella discurre la imposición de la Verdad en la defensa del liberalismo, lanzando además otra relación: la que opone texto y sociedad.

(Técnica y representación). El recurso a la técnica es una pre-condición de la representación, como un movimiento, reversible y necesario, de mutua determinación, que, en algún momento, cercano quizás a la masificación de los productos artísticos, se quiebra, disparando a una y otra a recorridos solitarios. La representación se torna pregunta y problema iniciado el siglo, por decir lo menos. Incapacitado o temeroso ante la bifurcación, desorientado en un cuerpo y una conciencia impedidos de escindirse o tomar un camino escindido, Vargas Llosa torna al XIX y abandona los cuestionamientos a la representación, supone encontrar en el refinamiento de la técnica modos más eficaces de abordarla. Su resistencia es vana y falaz, su espectáculo es, finalmente, el de cuerpo y conciencia divididos, el cuerpo recorriendo solitario la técnica del siglo XX y la conciencia tornando a yacer, extraviada, en el XIX. Nuestro mejor narrador pertenece aún al XIX europeo.

La posibilidad de formas no-occidentales de racionalidad puede ser reducida al absurdo, puede ser negada como fanatismo: un texto como 0. no permanece al margen de dicha posibilidad: la censura, valiéndose de un subterfugio -subterfugio que es legítimo en tanto que no existe discurso inocente o ingenuo: todo discurso ejerce una manipulación o por lo menos la propone; el enunciado narrativo literario quiere, en principio, hacerse verosímil-, dicho subterfugio consiste en el más inocente recurso: nombrar: citar objetivamente -dentro de la diégesis, se entiende-; nombrar no es juzgar, nombrar no es censurar: pero la censura se ejerce por la oposición al proyecto ideológico -moderno y ¿modernizante?- que propone la novela: los valores detrás de este juramento tienen la última jerarquía en su axiología -ya que siendo estas axiologías de signo contrario, la afirmación de una niega la otra- y moral: su sola enunciación descalifica -por pre-modernos- al enunciado y al enunciador.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CORNEJO POLAR, Antonio
1982 "La guerra del fin del mundo: sentido (y sinsentido) de la historia". En: Hispamérica, XI, 31. Reproducido en: La novela peruana. 2a. ed. Lima: Editorial Horizonte, 1989.

LUKÁCS, Georg
1966 Problemas del realismo. México: F.C.E.

QUEZADA MACCHIAVELLO, Óscar
1991 Semiótica generativa. Bases teóricas. Lima: Universidad de Lima.

RAMA, Ángel
1982 «La guerra del fin del mundo». En: ECO Revista de la cultura de Occidente, L, 246.

VARGAS LLOSA, Mario
1981 La guerra del fin del mundo. Barcelona: Editorial Seix Barral, S.A.

*El término ideología antes que denotar un significado preciso connota una nebulosa de sentido que no intentaré disipar y que introduciré en mi texto, desestabilizándolo. Para la discusión respectiva remitiré al lector al excelente Ideología. Una introducción de Terry Eagleton.

Índice