JORGE
EDUARDO EIELSON: PALABRA IMAGEN ESPACIO
por
William Rowe
Birkbeck College
Nadie
ha entrado dos veces en el mismo río ¿Habrá entrado alguien dos
veces en el mismo libro?
Marina
Tsvetaieva
Espacio
escritura
Maurice
Blanchot, en L´espace littéraire (1955), se propone, en
un capítulo sobre la lectura ("Lire"), comparar el modo
de existencia de un libro con el de una escultura:
El
Beso de Rodin se deja mirar y aun se complace en ser mirado;
Balzac es/está sin mirada, una cosa cerrada y dormida,
absorbida en sí misma hasta desaparecer [...] La estatua que se
desentierra y se presenta a la admiración de la gente, no espera
nada de ella, no recibe nada, parece más bien haber sido arrancada
de su lugar. Pero el libro que se exhuma, el manuscrito que sale
de una jarra para entrar en el pleno día de la lectura, ¿no nace
de nuevo, por una casualidad impresionante? (BLANCHOT, 1955: 255-256).
La
escritura de Eielson, la que viene después de 1950, emprende una
investigación de los efectos que surgen cuando el espacio visual
que ocupa la grafía deviene parte de la obra y su lectura, en
lugar de ser un mero soporte material no significante. En este
sentido, pertenece a una tradición cuyo iniciador más notable
sería Mallarmé. Sin embargo, como veremos, Eielson extiende las
posibilidades del espacio visual en la poesía hacia zonas nuevas,
que redefinen radicalmente la palabra literaria y el libro y que
se relacionan con la cosmología de los últimos setenta años.
Una
obra suya, titulada Papel (1960), consiste en veinte hojas,
cada una de las cuales incluye palabras, y a veces otras trazas,
impresas sobre la hoja de papel. Las palabras son sólo una parte
del texto, porque lo ciue atribuyen al papel (blanco, rayado,
agujereado, etc.) es literalmente visible:
papel
blanco
papel rayado
papel con 4 palabras
papel y tinta
papel plegado
papel blanco con 5 palabras
papel agujereado
[...]
papel
pisoteado
papel fotografiado
[...]
(EIELSON,
1976: 288 y ss.) (1)
¿Cuál
es el estatuto de estas palabras "sobre" el papel? No
funcionan sólo como títulos, nominaciones o referencias, porque
forman parte de lo que describen ("papel con 4 palabras"
es papel con 4 palabras). Tampoco son puramente visuales
los efectos que crean: participan del lenguaje. Además, generan
un campo conceptual: las cualidades se diferencian (blanco/rayado),
proponen relaciones -es decir, convocan un ordenamiento. Sin embargo,
el ordenamiento se resiste a conformar una serie: por ejemplo,
la cuarta clasificación (papel y tinta) incluye todas -o casi
todas- las demás. Las palabras aparecen sobre un trasfondo (¿papel,
lenguaje, espacio?), desaparecen al devenir parte del papel-lenguaje-espacio:
son simultáneamente asibles e inasibles. El texto engendra un
efecto misterioso de inconstancia: no se sabe dónde se está, dentro
o fuera. No permite un saber, fuera de su ocurrir.
El
prologuista peruano de la edición limeña de Poesía escrita,
propone que se trata de "la destrucción de la palabra"
y "el fin de la palabra" (SILVA-SANTISTEBAN, 1976: 29,
30); cita, expresamente, el texto "Escultura horripilante".
Este texto comienza con una enumeración de las labores necesarias
para la construcción -a lo largo de "915 noches"- de
aquel objeto, que se coloca bajo tierra "a 17 metros de la
superficie". Los materiales incluyen "15000 metros de
cinta grabada con los más importantes textos poéticos de todos
los tiempos". Termina así:
- la
escultura -que recitará continuamente, por boca de la muñeca,
los más hermosos poemas concebidos por el hombre se comportará
igualmente como tal, es decir satisfará sus necesidades primordiales
repitiendo los mismos gestos humanos de la alimentación, procreación,
respiración, defecación, etc., aunque tales necesidades, en
este caso, no sean sino un artificio para mejor recitar los
poemas (más que un repulsivo simulacro del ser humano -como
podría pensarse- la escultura será más bien el resultado de
millares y millares de años de civilización);
- sólo
en muy raras ocasiones, a pesar de su inevitable contacto con
el mundo exterior, empuñará la ametralladora o derramará una
sola gota de su preciosa sangre humana en defensa de una causa
justa;
- poseedora
de un alma lírica, la criatura surgirá muchas veces del seno
de la tierra y con sus brazos peludos -indispensables en el
arte de la recitación- elegirá una rosa o un lirio del campo.
- la
criatura explotará, con espantosos resultados, el mismo día
que termine de recitar todos los poemas grabados en la cinta
magnética (EIELSON, 1972: s/n).
Para
el prologuista citado, se trataría de una "aniquilación trágica"
del lenguaje. Ambos términos, me parece, están equivocados, pero
conviene citarlos porque sirven para demostrar qué sucede si la
obra de Eielson es leída desde lo anterior, es decir desde una
definición convencional de la literatura.
Una
lectura alternativa podría aseverar que se trata de una muerte
ritual, con dimensiones grotescamente apocalípticas. Y que la
obra incluye una buena dosis de humor: el retrato satírico de
la relación entre cuerpo y poesía en la que ésta sublima a aquél,
limpia el terreno para una posible inversión en la que el poema
sería extensión del cuerpo y viceversa.
¿Y
qué sería lo que se aniquila? El texto es bastante específico:
"15000 metros de cinta grabada con los más importantes textos
poéticos de todos los tiempos". En cuanto al objeto de la
destrucción, no cabe duda alguna. Pero la interpretación de ese
objeto ha de ser un acto cultural de parte de la persona que se
relaciona con el evento imaginado. Para algunos, seguramente,
se tratará de la destrucción de lo mejor de la tradición occidental,
tal como se define, por ejemplo, en los famosos dichos de T.S.
Eliot sobre la tradición.
Al
final de este texto, a pie de página, se lee en letra reducida:
"esculturas para leer 9 esculturas subterráneas colocadas
por Jorge Eielson en diferentes lugares del planeta durante viajes
realizados entre 1966 y 1969". No se trata de objetos expresivos
que -como en el caso del arte clásico- se encumbran en el espacio
y se eternizan en el tiempo. En lugar de redondearse en lo sublime,
se abren hacia el cosmos. Asumen a la tierra como el espacio de
su acción. Son acciones que irradian la tierra, y que atraviesan
los conceptos que nos aíslan de ella. Puede suponerse que siguen
haciendo su trabajo invisible.
La
acción que cumple el poema-escultura de Eielson invita a pensar
en un rito de pasaje -o, si se quiere, una vasta limpieza de terreno-
que permitiría el acceso a un estadio nuevo: a múltiples e impredecibles
interfaces entre la palabra y el cosmos, entre la literatura y
lo que tradicionalmente excluía. Al perforarse los bordes del
poema, cambia el poema. En el decir de Nicanor Parra, en un poema
del libro Artefactos, escrito en la misma década que la
"Escultura horripilante" de Eielson, "TODO/ ES
POESÍA/ MENOS/ LA POESÍA".
Si
a lo que se accede, en primer lugar, es a la nada y al silencio,
éstos se van afirmando, en la obra de Eielson, como dimensiones
necesarias del trabajo poético. A esto retornaremos en breve.
Luego, está de por medio un remezón de la interioridad del poeta
y del poema. Y, finalmente -aunque no se trata de un ordenamiento
lógico, porque no hay separación lógica- está el devenir acción
de la palabra. Empezaremos por este último, después de una breve
indicación de las ideas de Eielson acerca de lo que él denomina
"la literatura tridimensional".
Utiliza
el término tridimensional en analogía con la geometría no-euclideana.
Aquí entra su interés por la ciencia, sobre todo la física cuántica
y la cosmología actual:
El
de nuestros días es un escenario casi apocalíptico, sobre todo
en los países así dichos desarrollados, en los que la palabra
creativa tiende a desaparecer, sustituida por las imágenes y por
los media electrónicos y computarizados. [...] Justamente
por esto, para que la palabra escrita siga siendo un instrumento
prvilegiado de la comunicación interior, vehículo sin par del
pensamiento y del sentir humanos, es necesario que abandone el
ghetto literario, que se abra a una nueva forma de comunicación,
asumiendo un rol en sintonía con los paradigmas ya operantes en
el campo filosófico, científico, artístico, religioso y hasta
político y económico. De otra manera, la literatura habrá perdido
su razón de ser, su capacidad de síntesis de las demás artes y
disciplinas, su vocación crítica y testimonial, reduciéndose a
un mero instrumento de poder en manos de políticos y mercaderes
(EIELSON, 1997) (2).
El
devenir acción de la palabra
Desde
mediados de la década del '60, en diferentes lugares, Eielson
ha creado una serie de "acciones" e instalaciones. En
ambas, los bordes entre lo que podría considerarse texto y lo
no-textual se van disolviendo. Para dar un ejemplo, en 1978, en
Lima, dio una performance, "Dormir es una obra maestra"
(EIELSON, 1995: 22), en la que una mujer, envuelta en una sábana
blanca anudada, duerme sobre un catre suspendido verticalmente:
acto, palabra y escultura se extienden mutuamente. Si considerar
es encontrar figuras en las estrellas (sidus=estrella),
la persona que considera esta obra encuentra que la relación configurar/figura
se desplaza continuamente, eliminando la posibilidad de una mirada
unívoca o unilocal. La plasticidad de la escena, los colores,
la suavidad de la sábana, la verticalidad del catre, los conceptos
dormir y obra maestra, la cara de la mujer que duerme, todos estos
elementos obran a manera de vectores de energía-atención, cuyas
intersecciones continuamente reconfiguran el espacio.
En
la Bienal de Venecia de 1972 llevó a cabo lo que él llama una
"acción efímera":
...en
la Plaza San Marcos y con la ayuda de decenas de estudiantes de
la universidad veneciana que distribuyeron hojas de papel impreso
en cinco lenguas (italiano, español, inglés, alemán y francés),
tuvo lugar mi acción pública. Siguiendo las breves indicaciones
impresas en el papel, los espectadores-oyentes participaron activamente
en el concierto y fue muy emocionante ver la inmensa y suntuosa
Plaza San Marcos invadida por millares de hojas de papel blanco
que se levantaban, ondulaban, vibraban, agitadas por manos invisibles,
desaparecían y volvían a aparecer, hasta llegar gradualmente al
final, cuando se comenzaba a rasgar el papel, siguiendo el ritmo
de los tambores y la flauta para terminar en un frenesí de papeles
rotos, convertidos en confetis y arrojados al aire en medio de
la euforia general. Todo eso duró solamente siete minutos, pero
fue de gran intensidad y alborozo (EIELSON, 1995: 41).
El
nudo es una forma-signo-acto que ha fascinado a Eieison por más
de dos décadas. Una de sus instalaciones consistió en cuarenta
nudos o anudamientos hechos de tela de algodón sobre la que había
hecho imprimir el texto-manuscrito de Leonardo da Vinci, Codice
sul volo degli uccelli e sugli annodamenti. Los cuarenta
objetos anudados fueron colocados en la sala de Le Stelline del
palacio en que vivió Leonardo:
La
instalación es auto-referencial y tautológica, puesto que los
nudos descritos en el texto están hechos con el mismo texto, y
se hallan suspendidos en el espacio, como los pájaros en vuelo
a que también se alude, por medio de cuarenta hilos de oro que
evocan la sección áurea renacentista. También, evidentemente,
hay en ese trabajo un irónico mestizaje espiritual entre el mundo
clásico europeo y el mundo incaico americano (EIELSON, 1995: 49).
Lo
que tenemos son múltiples aperturas del trabajo con la palabra
hacia otras prácticas artísticas. No hay, sin embargo, ningún
intento de
amalgamar
los diferentes lenguajes artísticos en una sola obra total
[...] Mi tentativa es más bien ir más allá de los lenguajes,
transgredir sus habituales límites convencionales, que tanto los
empobrecen. Solamente entonces podrá ser posible el hallazgo de
algo inédito, en un feliz encuentro que respete la esencia de
cada uno de ellos (EIELSON, 1995: 40).
Uno
de varios ejemplos sería el libro Canto visible (Roma,
1960), que incluye "ESTATUA DE UN PENSAMIENTO CONVERTIDO
EN ESFERA" y "ESTA VERTICAL CELESTE PROVIENE DE ALFA
DE CENTAURO" (EIELSON, 1976: 273, 276). El primero consiste
en una esfera colocada en medio de la página con el texto abajo,
y el segundo en una línea vertical también con el texto abajo.
Obviamente, la mera descripción reduce el encuentro de pensamiento,
escultura, evento, geometría, escritura. Ninguno se apoya en un
espacio prefijado, sino que se transforman en y por el encuentro
mismo. Por consiguiente, cambia además la idea del libro.
En
el segundo caso, la línea vertical podría considerarse el trazo
de un rayo cósmico, o la notación del trazo de una partícula subatómica
creada en un experimento. Trazo, notación y palabra podrían relacionarse
de manera semejante a evento, matemática y lenguaje en
la formulación de Heisenberg, cuando discute la inadecuación del
lenguaje a la nueva situación creada por la física subatómica:
"Para los símbolos [matemáticos] utilizamos nombres que visualizan
su correlación con la medición. De este modo los símbolos se amarran
[are attached] al lenguaje" (HEISENBERG,
1999: 160). En el caso de "vertical" y "celeste",
ambos términos son ambiguos, son inicios de posibilidades al igual
que la palabra término misma. Vertical convoca la orientación
del ser humano sobre la tierra, en el tiempo (¿de la vida humana
o de las estrellas?), la posibilidad o necesidad de la trascendencia
o del corte vertical. Celeste congrega color, orientación, cielo
(en todos sus sentidos). La intersección de ambas palabras puede
leerse como un efecto espacial.
Si son de una simplicidad notable los elementos utilizados para
este trabajo, los efectos, sin embargo, son complicados. Se trata
de notaciones simples que al cumplirse como instrucciones para
la performance del lector son capaces de generar resultados
complejos. Esta simplicidad, que en parte tiene que ver con un
abandono de la referencialidad, da a los efectos una mayor fuerza
radiante.
Interioridad
y superficie
¿Qué
ocurre con la interioridad -del poeta, del poema y del lenguaje?
En los poemas escritos entre 1950 y 1970, se dan recurrentes desplazamientos
desde superficies y volúmenes sonoros hacia espacios predominantemente
visuales y/o físicos. Aquí un ejemplo de la suntuosidad sonora
que caracteriza los primeros poemas:
Nada impide ahora
que la onda de los aires resplandezca
o que reviente el seno de la diosa
en algún negro bosque. Nada
sino los puros aros naturales arden,
nada sino el suave heliotropo favorece
la entrada lila de las bestias y el otoño
en el planeta (3)
Hay
en estos versos un cierto equilibrio entre lo sonoro y lo visual.
Digo equilibrio, porque existe también una tensión. Por un lado
hay un movimiento circular de lo sonoro, repeticiones de frecuencia
corta que caen dentro de los diez segundos de la memoria inmediata
y que van redondeando la sustancia sonora, dándole volumen. En
el plano visual hay, por otro lado, expansiones repentinas, conflagraciones
que se contienen temporalmente en "el suave heliotropo".
Lo visual ocurre en su sentido literario tradicional, vale decir,
la imaginación visual dentro de los bordes tradicionales de la
literatura -la imagen que no rebasa la palabra, que es enteramente
procesaba por la palabra. "En la acepción literaria, la imaginería
se refiere a las imágenes producidas en la mente por el lenguaje"
(PRINCETON ENCYCLOPEDIA OF POETRY AND POETICS: 363). Es decir,
tenemos una interioridad que no se rompe: la interioridad del
lenguaje, de la imagen (poema) y de la mente (poeta) quedan en
relación simétrica. Cada una de estas interioridades incluye a
las demás. En los versos arriba citados, sin embargo, se traza
a la vez un movimiento contrario: la contención (seno, aros)
se rompe (reviente, arden) y se expande hacia el cosmos
(planeta)
En
otros poemas se vislumbra la apertura del volumen del poema y
del cuerpo-lugar de las sensaciones hacia fuerzas y espacios exteriores:
escucho
los silenciosos pasos de la luna
[...]
lejanas y altas
velocidades, ruidos que adivino,
diamantes en marcha y lineales
vientos en perpetua rotación. (4)
Volumen,
del latín volvere =enrollar, significó libro
antes de extenderse a la noción de masa material, y reúne o anuda
lo que un libro puede hacer. El libro Noche oscura del cuerpo
(Roma, 1955) invierte el título de San Juan de la Cruz y vierte
el cuerpo (interioridad del poeta) hacia afuera. "Cuerpo
multiplicado":
No
tengo límites
Mi piel es una puerta abierta
Y mi cerebro una casa vacía
La punta de mis dedos toca fácilmente
El firmamento y el piso de madera (EJELSON, 1998: 228).
Más
que proyecto de conquistar nuevos espacios, que llegaría, en última
instancia, al reemplazo de unos límites por otros, la de Eielson
sería una actitud -mejor, un acto- experimental de renuncia a
los límites que hacen que el alma sea una interioridad.
En
otros textos suyos, lo que rompe la posibilidad de coincidencia
de interioridades de poema, poeta y lenguaje, sería el manejo
de las funciones de la referencia y del acto del habla que podría
llamarse la incitación. 4 estaciones (Roma, 1960) comienza
así:
tome
este rectángulo de papel en primavera con una temperatura de 17
grados sobre cero y léalo tranquilamente
y
termina así:
tome
este rectángulo de papel en el invierno con una temperatura de
7 grados bajo cero y quémelo en la chimenea (EIELSON, 1976: 263,
266).
Ad
llegar a ser referente el texto-papel mismo, se remueve la división
dentro/fuera. Y si se incita a quemar aquello, en lugar de preservarlo
en un espacio llamado literario, la emoción ya no radica en la
intensidad interior sino en la posibilidad de tocar la exterioridad,
lo nuevo. El espectáculo de usar la literatura como combustible
revierte la relación mundo material/cultura. Esa autonomía de
la literatura que se celebra en ciertas culturas europeas hacia
fines del siglo XIX ya no excita.
La
obra, evento espiritual
El
devenir nada de todo volumen es también, para Eielson, parte del
proceso escritural. El noveno poema del libro Mutatis mutandis
(Roma, 1954):
nada
sino una masa clara
de millones y millones de kilos
de plomo de plata de nada
vacío y peso y vacío nuevamente
nada de plomo plomo en la nada
nada de plata plata en la nada
nada de nada nada en la nada
nada
sino la luna la nada
y la nada nuevamente (EIELSON, 1998: 213).
Se
trata de un hecho espacial más que ético y existencial o, con
más precisión, de una topología que reúne ambas dimensiones en
una sola superficie: una topología que desautoriza esa operación
que construye una profundidad detrás de las superficies. La nada
aparece dentro y fuera, detrás y adelante. Imagen, poema, libro-volumen
se hacen pura exterioridad.
En
El diálogo infinito, dice la interlocutora: "quisiera
insistir en la presencia del vacío que me parece constante en
tu obra. Y no sólo a partir de la década del 50, cuando descubres
el budismo, sino desde antes". Responde Eielson: "Sí,
es verdad. Probablemente, como me dijo Deshimaru, yo era budista
desde que nací, sólo que no lo sabía" (EIELSON, 1995: 31).
En
otro poema de Mutatis mutandis escribe:
escribo
algo
algo todavía
algo más aún
añado palabraspájaros
hojas secas viento
borro palabras nuevamente
borro pájaros hojas secas viento
escribo algo todavía
vuelvo a añadir palabras
palabras otra vez
palabras aún
además pájaros hojas secas viento
borro palabras nuevamente
borro pájaros hojas secas viento
borro todo por fin
no escribo nada (EIELSON, 1998: 214).
El
prologuista de la edición limeña inserta la lectura dentro de
un relato temporal trágico: "Éste es el fin de la
palabra, de la palabra asida, en su extinción, a los últimos objetos
y seres naturales [...] La acción de la escritura del poema es
su tema mismo en un trágico y estremecedor balbuceo" (SILVA-SANTISTEBAN,
1976: 29). Lo que no admite esta enmarcación temporal de la lectura
es que el texto permite otro tiempo, el tiempo ecstático del desprendimiento,
del desasimiento. Tendríamos, entonces, una expansión del tiempo
que corresponde a la expansión del espacio. Escribe Charles Olson,
en un comentario sobre lo difícil de pensar la eternidad, que
los filósofos islámicos describen "un tiempo que se extiende
en el tiempo exterior [outertime], de la misma manera
que pensamos, con más facilidad, del espacio que se extiende o
se expande" (5).
El tiempo interno del poema no progresa, no es un tiempo histórico,
no se encamina hacia un fin: el fin de la palabra es un desasir.
En
este sentido, todo contexto se hace texto y el texto se hace exterioridad.
Se pueden señalar dos grandes caminos para entrar y salir de la
obra de Eielson: por la historia cultural y por la topología de
la lectura. El primero traería a colación el quipu, esa
forma incaica del libro, y -entre otros datos- el hecho de que
la literatura en el Perú, por las condiciones sociales, nunca
llegó a la autonomía. El segundo pasa por el descubrimiento de
constelaciones, como en "Un coup de dés" de Mallarmé,
poema que inaugura el siglo XX, colocando las letras de la página
y las estrellas del cielo en un mismo plano, para posibilitar
desde la virtualidad de la obra el surgimiento de lo no conocido.
Ese sería el espíritu de la obra de 1965 a la que Eielson da el
título "Firmamento" y que dialoga con la afirmación
de Mallarmé: "On n'écrit pas, lumineusement, sur champ obscur,
l'alphabet des astres, seul, ainsi s'indique, ébauché ou interrompu:
l'homme poursuit noir sur blanc" (6).
La idea del libro queda radicalmente replanteada en este trabajo
de Eielson que consiste en un fondo negro con trazos blancos y
diminutos que, al acercarse uno, comienzan a configurarse en letras,
y luego las letras en palabras, que dicen "stars". Abajo
hay cinco líneas, que dicen:
Non
scrivo niente
Che no sia scritto nel cielo
La notte intera pulsa
Nelle incandescenti parole
Chiamate stelle (EIELSON, 1993: 63) (7)
Referencias
bibliográficas
BLANCHOT,
Maurice (1955), L`espace littéraire. Paris: Gallimard.
EIELSON, Jorge Eduardo. (1972), "Escultura horripilante (homenaje
a César Moro y
S. Salazar Bondy)". En: Creación Et Crítica, 12, s/n.
-(1976), Poesía escrita. Lima: Instituto Nacional de Cultura.
-(1993), Il linguaggio magico dei nodi. Milano: Edizioni
Gabriele Mazzotta.
-(1995), El diálogo infinito: una conversación con Martha L.
Canfield. México: Artes de México, Universidad Iberoamericana.
-(1997), "Defensa de la palabra: a propósito de 'El diálogo
infinito'". En: Inti. Revista de literatura hispánica,
45: pp. 289-298.
-(1998), Poesía escrita. Bogotá: Ed. Norma.
HEISENBERG, W. (1990), Physics and Philosophy. London:
Penguin.
PRINCETON ENCYCLOPEDIA OF POETRY AND POETICS. New Jersey: Princeton
University Press, 1990.
SILVA-SANTISTEBAN, Ricardo (1976), "La poesía de Jorge Eduardo
Eielson". En: Jorge Eduardo Eielson. Poesía escrita. Lima,
INC; pp. 9-31.
Notas
(1)
Las ediciones de Poesía escrita no tienen el mismo contenido.
Cuando un texto aparece en más de una, hemos preferido citar la
edición colombiana por ser más fácil de conseguir.
(2)
Se cita el texto a partir del manuscrito, cuando éste aún no había
sido editado. Su publicación es posterior a la escritura de este
ensayo (N. de los E.).
(3)
De "último reino", publicado por primera vez, sin título,
en: Creación y Crítica, 1 (197l), [1]
(4)
De "Perdido a tus pies", publicado por primera vez,
sin título, en: Creación y Crítica, 1 (197l), [2].
(5)
Muthologos, 1, p. 61. La referencia es al estudio
de Hend Corbin, "Le temps Cyclique dans le Mazdéisme et dans
l`Ismaélisme", Eranos-Jahrbuch XX (195l), Zurich,
1952.
(6)
Quant au livre, 1895.
(7)
"No escribo nada/ Que no esté escrito en el cielo/ La noche
entera palpita/ De incandescentes palabras/ Llamadas estrellas"
(Traducción de JEE).
Índice
