Especial Revista de revistas: dos revistas del Perú
More ferarum Índice Nº 5

Ensayos/ Eielson

E1 CUERPO EN ESCENA. UNA NOTA SOBRE NOCHE OSCURA DEL CUERPO

por Santiago López Maguíña
Universidad de San Marcos

Visto desde la perspectiva de la semiótica del discurso, el cuerpo en la poesía de J.E. Eielson, especialmente en Noche oscura del cuerpo, es más una representación que una presencia pura.

Presencia pura

La presencia es una aprehensión sensible y perceptible efectuada por un cuerpo propia: "algo" i) que lo afecta de un modo placentero y/o displacentero, y ii) cuya posición, extensión, límites y contenido pueden ser definidos en un dominio de pertinencia (FONTANILLE, 1998: 35). La presencia del aroma de una rosa, por ejemplo, es apreciada en términos de la intensidad sensible que ella produce, es decir, de los grados de placer (máximo, mínimo, nulo) que experimenta el cuerpo propio, y en términos de la extensión espacial (concentrada o difusa) y/o temporal (instantánea, transitoria, permanente, etc.) en que es ubicada y medida por dicho cuerpo.

Consideremos estos dos ejemplos procedentes de dos poemas de Eieison:

Miro mi sexo con ternura
Toco la punta de mi cuerpo enamorado
(Cuerpo enamorado. EIELSON, 1989: 17)

Cuento los dedos de mis manos y mis pies
como si fueran uvas o cerezas y los sumo
a mis pesares
(Cuerpo mutilado. EIELSON, 1989: 13)

En el primer caso se despiertan tres tipos de aprehensión ante una misma presencia corporal, la del sexo masculino erecto: una de tipo senso motriz, otra de tipo visual y una más de tipo táctil.

Aprehensión sensomotriz

El pene erecto aparece, en primer lugar, como una expresión emotiva de la pasión amorosa que comporta una experiencia senso motriz que reúne sensaciones de firmeza, palpitación, vibraciones, dureza, comprensión carnal, y que conllevan efectos eufóricos de placer y de displacer. El pene erecto aparece entonces como una presencia pura: sentida por el cuerpo propio y sin distancia que lo separe de éste.

Esa presencia sentida sin medidas puntuales, como pura energía concentrada, enseguida es captada de modo visual y táctil.

Aprehensión visual

De acuerdo al modo visual el pene erecto aparece como presencia en cuanto el cuerpo propio lo sitúa como blanco de una mira. Lo separa de sí y se fija en él como si se tratara de otro cuerpo. Otro cuerpo a cuya captación apunta.

En esa condición el pene erecto afecta también la sensibilidad del cuerpo propio: le despierta ternura, que indica una alta sensibilidad ante la impresión que le produce su presencia.

Destaquemos que desde el punto de vista visual el pene erecto siendo parte del cuerpo propio, fuente de la visión, es a la vez otro cuerpo, meta de una mira y de una captación. Un cuerpo que se desprende de aquél, que se ve a distancia y que despierta afectos de apego y de fusión corporal. Así el pene erecto aparece como otro cuerpo, pero a la vez parte separada del cuerpo propio, que produce en éste una tensión hacia su reunificación.

Aprehensión táctil

De acuerdo al modo táctil el pene erecto aparece así mismo como una presencia separada del cuerpo propio. Una presencia con la que entra en contacto y de la que se distingue. Conviene aquí considerar que Fontanille (1999: 30-31), siguiendo a Parret (1994), propone que el tocar es la sensación de la presencia pura, aquella que se expresa en el predicado: "hay alguna cosa que no soy yo, a la que se añade una primera reacción tímica: esa cosa me atrae o me repugna".

Fontanille anota que el "análisis del tocar conduce a la distinción elemental entre lo propio (identidad) y lo otro (alteridad) [...], surgida de la sensación propioceptiva: hay, por un lado, una parte que es sentida como propia y, de por otro lado, ésa que es sentida como otra" en un "mismo y único contacto". Y entre las dos, "la envoltura de mi piel, que es afectada por ese contacto". A partir de allí "la atracción y la repulsión toman un sentido concreto: se trata de saber si lo otro puede ser aceptado como propio (apropiado), o debe ser rechazado como no propio". Y si se siguen "elaboraciones ulteriores de la sensorialidad, lo que es aceptado como propio puede ser degustado, injurgitado, inhalado, etc.".

De la distinción entre lo propio y lo no propio resulta que el "tocar procura un correlato figurativo a la invención de un cuerpo en sí, el cuerpo propio mínimo, que delimita una envoltura". Todo pasaría entonces "como si el tocar 'inventara' la propioceptividad, suscitando la distinción elemental propio / no propio".

Volviendo a nuestro análisis, tocar la punta del pene erecto, corresponde entonces al acto mediante el cual el cuerpo propio entra en contacto con una parte de sí percibido como otro cuerpo. El contacto se efectúa como consecuencia de una sensación de distancia, y realizado, a la vez que marca una separación, reúne al cuerpo propio con la parte separada de sí.

El otro cuerpo

Hay que subrayar, para concluir, que el pene erecto se muestra como una expresión carnal transitoria que comporta para el cuerpo propio sensaciones tanto internas como externas. Concentra, en primer lugar, sensaciones motrices cuya fuente (palpitaciones) y cuya meta (vibraciones) se sitúan simultáneamente en la carne del cuerpo. Expone, en segundo lugar, cambios de volumen y de tamaño, es decir, lo que Fontanille denomina desplazamientos. Y configura respecto del cuerpo propio, parte del mundo de mi carne, que es un mundo para mí (cf. FONTANILLE, 1999: 47-48).

Sin embargo, el pene erecto que pertenece al mundo que es parte del mí mismo del cuerpo y que es definido respecto del sí mismo (el cuerpo propio), aparece también como un cuerpo ajeno, otro cuerpo que atrae al cuerpo propio y al cual tiende a hacer suyo.

Esa alteridad, por último, emana del cuerpo propio temporalmente como consecuencia de un afecto: el apego (enamoramiento) que otro cuerpo despierta en el propio.

De esa manera del cuerpo propio surge otro cuerpo, que podríamos llamar otro cuerpo propio, con el cual el primero tiende a fusionarse gracias al apego motivado por otro cuerpo no propio.

Contar el sufrimiento

En el segundo ejemplo el cuerpo propio aparece como un cuerpo que experimenta sufrimientos que son percibidos de manera precisa y distinta. Son presencias que a la vez que afectan al cuerpo, son ubicadas y numeradas. Como los dedos de las manos y los pies, partes salientes e individualizadas del cuerpo (es bien sabido, dicho sea de paso, que cada dedo es designado por un nombre: índice, pulgar, etc.). Por eso "pesares" y "dedos", estados de ánimo y unidades diferenciadas del cuerpo, pueden ser agrupados en la medida en que son considerados elementos homogéneos. Cada estado de ánimo es "algo" intenso que tiene extensión, similar a partes del cuerpo que pueden localizarse en un espacio y en un tiempo dados. Son objetos susceptibles de manipulación y de cognición.

La equivalencia "dedos de [...] manos y pies" = "uvas o cerezas", planteada por la expresión "como si fuera", da lugar a una supuesta analogía, gracias a la cual, el dominio fuente de la comparación o símil, los "dedos", se percibe en términos de un dominio meta, perteneciente a un campo perceptivo distinto, expresado por las "uvas o cerezas". Mediante esa conexión "dedos", semejantes por su redondez a "uvas y cerezas", obtienen de estos frutos redondos de pulpa suave y jugosa, la propiedad de ser zumados, exprimidos, licuados.

De esa manera "dedos", "pesares" y "uvas y cerezas" toman en el texto una condición similar, se tornan presencias equivalentes, homogéneas, que pueden sumarse, reunirse, para expresar al cuerpo como una entidad licuada, más extensa que intensa. Más perceptible en términos discretos, que sensible de un modo continuo.

Presencias representadas

En los dos casos expuestos el cuerpo propio aparece como una entidad perceptora que se capta a sí misma. En el primer caso la captación supone una ceñida selección del blanco de una mira, que despierta intensos afectos en el cuerpo propio. En el segundo caso la captación, en cambio, no supone una selección tan ajustada y entonces los efectos efectivos sobre el cuerpo son débiles. En ambas aprehensiones, sin embargo, se advierte un punto de vista cognoscitivo, que tiende a hacer del cuerpo un objeto ubicado a distancia, en que el cuerpo propio percibe lo propio como ajeno y separado de sí. El cuerpo propio toma distancia respecto a sí mismo: se ubica a la vez como campo de presencia y como observador.

Ese despliegue supone una puesta en escena: resulta de la proyección hecha por una instancia enunciativa. El cuerpo propio aparece ante sí mismo a partir de una posición desde la cual un agente ejecuta su presentación, desde la cual la expone: la hace blanco de una mira y de una captación y la convierte en narración. De esa manera el cuerpo que se percibe, se toca y se automanipula, se transforma en un objeto, cognoscitivo y pragmático.

En efecto, el cuerpo se ofrece en el discurso percibiéndose y operando sobre sí mismo, desde una toma de posición distanciada.

Una poesía cognoscitiva

Los poemas de Noche oscura del cuerpo tienden a una aprehensión referencial del cuerpo. Su andamiaje metafórico lo produce como un objeto exterior susceptible de ser manipulado, tratado como una entidad con la que se puede experimentar: descomponer, recomponer, desleír, aliar con otros elementos. El cuerpo, permítanme la expresión, no se impone sobre el cuerpo. Éste no se ve afectado ni por sus envolturas olfativas y táctiles, ni por sus palpitaciones y vibraciones internas. El sujeto de la enunciación no sufre. Los poemas ofrecen, en cambio, un cuerpo objeto que el agente de la instancia de la enunciación pone en escena en distintos escenarios discursivos. El cuerpo aparece entonces en calidad de actor que puede cumplir distintos roles: melancólico, mutilado, en exilio, enamorado, etc. Esos roles indican que el cuerpo tiende a colocarse fuera del cuerpo. Así los poemas exponen el punto de vista de una suerte de anatomista que observa, indaga y disecciona su cuerpo sin temor al riesgo de producirse heridas, o causar su desaparición. Pero también se coloca en el punto de vista de un esteta que busca nuevos efectos sensibles, ofrecidos a la mirada de un espectador.

Examinemos el siguiente poema (Cuerpo secreto) a fin de ilustrar nuestras aserciones:

Levanto una mano
A la altura del ombligo y con la otra
Sostengo el hilo ciego que me lleva
Hacia mí mismo. Penetro en corredores tiernos
Me estrello contra bilis nervios excrementos
Humores negros ante puertas escarlatas
Caigo me levanto vuelvo a caer
Me levanto y caigo nuevamente
Ante un muro de latidos
Todo está lleno de luces el laberinto
Es una construcción de carne y hueso
Un animal amurallado bajo el cielo
En cuyo vientre duerme una muchacha
Con una flecha de oro
En el ombligo
(EIELSON, 1989: 21)

El interior del cuerpo es un escenario laberíntico suave, luminoso, "escarlata" y a la vez "una construcción de carne y hueso", rasgos entre los que destacaremos la coexistencia de lo confuso y ordenado. En él, el personaje que lo penetra entra en contacto violento con líquidos, sustancias, materia semisólida y sólida, que no le despiertan atracción, ni repudio. Ni por su consistencia, ni por su olor, ni por su forma. Es más, el interior del cuerpo aparece en su totalidad como una edificación sólida, compuesta de muros y murallas, que no palpita ni vibra. El único rasgo móvil de la carne, "los latidos", se siente como una pared, que es un objeto firme, quieto, silencioso.

El cuerpo propio y la carne aparecen en el poema como parte de un objeto estático construido, que no huele, no suena, no tiene temperatura, que no vive. Una enredada armazón arquitectónica, que no es captada sensiblemente.

La exterioridad del cuerpo se observa también en el siguiente fragmento:

Tropezando con mis brazos
Mi nariz y mis orejas sigo adelante
Caminando con el páncreas y a veces
Hasta con los pies. Me sale luz de las solapas
Me duele la bragueta y el mundo entero
Es una esfera de plomo que me aplasta el corazón
No tengo patria ni corbata
Vivo de espaldas a los astros
Las personas y las cosas me dan miedo
[...]
Siempre luchando
Con mis intestinos mi tristeza
Mi pantalón y mi camisa
(Cuerpo en exilio. EIELSON, 1989: 15)

El agente de la instancia enunciativa no sólo está separado de su cuerpo, sino que éste es una totalidad cuyas partes son independientes. Se destaca que pueden ser obstáculos para su desplazamiento. Objetos con los cuales choca y que le impiden moverse. Y contra los que lucha. Pero también pueden ser objetos con los que puede transitar. En cualquiera de los casos no aparecen como obstáculos internos, sensibles a la carne, a la piel, al olfato. Se trata siempre de objetos situados en frente.

En este largo fragmento es de tomar en consideración la homologación que se produce entre prendas de vestir y órganos del cuerpo. Los vestidos se hacen parte del cuerpo: unidades sensibles. Pero a la vez cada parte del cuerpo propio se convierte en una unidad que puede ser desprendida, incorporada, ensamblada.

La homologación entre órganos y prendas de vestir es más clara en el siguiente texto:

Entre un zapato y un guante
Hay corbatas sacos y pantalones
Insolentes hay una glándula amarilla
Que me llena de ternura
Y maravilla
Hay tejidos que sonríen
Y tejidos que sollozan
(Cuerpo vestido. EIELSON, 1989: 25)

La palabra "tejidos" incluso toma aquí el doble sentido de conjunto ordenado de células que cumplen una función determinada y de material hecho tejiendo. Parte del cuerpo y prenda de vestir. Zona sensible del organismo humano y cubierta del cuerpo, que lo muestra y lo oculta.

Esa propiedad vestimentaria del cuerpo propio hace de éste una entidad que tanto se da para ser mirada, como para evitar ser captada. Lo que se da a mirar es el cuerpo como vestido y lo que se evita es el cuerpo mismo. Su carnalidad, sus deformaciones y sus degradaciones.

.La presencia del cuerpo mismo es incierta, dudosa, como se plantea en el poema Via Veneto:

me pregunto
si verdaderamente
tengo manos
si realmente poseo
una cabeza y dos pies
y no tan sólo guantes
y sombrero
y por qué me siento
tan puro
más puro todavía
y más próximo a la muerte
cuando me quito los guantes
el sombrero y los zapatos
como si me quitara las manos
la cabeza y los pies
(EIELSON, 1998: 175)

El cuerpo y la vestimenta forman una unidad de la que el sujeto puede desprenderse. Ambos cubren y su descubrimiento revela una pureza que ni tiene cuerpo ni tiene vestimenta para ubicarla en el teatro del mundo, donde aparece mezclada.

Coda a modo de balance

El cuerpo en la poesía de J.E. Eielson no es una presencia viva, sino una representación. No una entidad captada por el cuerpo propio, sino desde un punto de vista externo. Ese punto de vista es el lugar donde se ubica otro cuerpo, sintiente como el cuerpo propio, pero dominado por la instancia enunciativa, por un sujeto cognoscitivo o estético que escribe sobre su cuerpo:

Escribo orejas solamente orejas
No sé por qué no escribo uñas
Ni corazón ni pestañas
No sé si escribo o si tan sólo respiro
Ya no distingo entre el invierno
Y la blancura del papel
Y cuando arroje a la chimenea
Esta página vacía
¿Se quemarán también mis dudas
Mis orejas y mis uñas
Rodarán hechos cenizas
Mi corazón y mis pestañas?
(Cuerpo de papel. EIELSON, 1989: 29).

El sujeto que escribe al producir un enunciado sobre su cuerpo, lo desdobla en un cuerpo propio y en otro cuerpo. El cuerpo propio que aparece como blanco de la mira y de la captación de otro cuerpo, que muchas veces no se incorpora en su ser carnal, por decirlo así, ni en su piel(*).

Referencias bibliográficas

EIELSON, Jorge Eduardo (1996), Noche oscura del cuerpo. Lima: Jaime Campodónico/ Editor.

-(1998), Poesía escrita. Edición de Martha L Canfield. Bogotá: Ed. Norma.

FONTANILLE, Jacques (1998), Sémiotique du discours. Limoges: Presses Universitaires de Limoges.

-(1999), "Modes du sensible et syntaxe figurative". En: Nouveaux actes semiotiques. Limoges, Presses Universitaires de Limoges.

PARRET, Herman (1994), De la semiótica a la estética. Buenos Aires: Edicial.

(*) Estas notas no habrían sido escritas sin el concurso de los alumnos del Seminario sobre poesía dictado en la Escuela de Literatura de la UNMSM, durante el Primer semestre del 2000. Particularmente para el caso de Eielson fueron importantes las intervenciones de Frida Poma y de José Ignacio Padilla.

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