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Especial
Revista de revistas: dos revistas del Perú
More ferarum Índice Nº
5
Ensayos/ Eielson
EIELSON:
EL GRAN SLALOM EXISTENCIAL
por
Pierre Restan
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en el universo de Jorge Eielson es un milagro permanente,
el de la visualidad pura: poesía, pintura, escultura, escritura,
la multiplicidad de los medios que encarna la multiplicidad
de las metáforas. El pintor de los nudos se funde con el poeta
o el novelista que visualiza en trazos fulgurantes "la
noche oscura del cuerpo" (EIELSON, 1984). La tensión
de los nudos sobre la tela se transforma en las palabras sobre
el papel "escrito" y en el suspenso de la acción
en la performance. El pensamiento de Eielson es visión pura
porque sus imágenes son directamente, orgánicamente, visceralmente
existenciales. El referente central es el cuerpo. Un cuerpo
vivido, amado y sobre todo "multiplicado". A través
de su narcisismo crítico el artista representa un cuerpo que
es el suyo y también el nuestro, un cuerpo que trata de la
manera en la que entiende o presume que nosotros tratamos
el nuestro. "No tengo límites/ mi piel es una puerta
abierta/ y mi cerebro una casa vacía" ("Cuerpo
multiplicado". EIELSON, 1984: 12-13): el cuerpo es el
territorio del lenguaje de Eielson, y tal territorio del lenguaje
el autor lo concibe sin fronteras, como espacio del vacío,
del vacío en cuyo corazón Yves Klein veía arder el fuego de
los alquimistas.
Klein
creía en la levitación, la sentía en sí mismo como una vocación,
un don, la señal que habría conducido a la salvación total
del mundo, al apocatástasis. Eielson participa de la misma
sensibilidad inmaterial, vive intensamente el mismo sentido
de desmaterialización corpórea. "Me pregunto/ si verdaderamente/
tengo manos/ si realmente poseo/ una cabeza y dos pies"
("Via Veneto". EIELSON, 1989: 115). El problema
de la materialidad de su cuerpo físico lo obsesiona: "No
tengo pies ni cabeza". Y es un problema que deja
voluntariamente sin respuesta, para evitar ceder a la tentación
de la sublimación y también para permanecer sobre la tierra,
de un modo u otro, apoyando los zapatos a falta de pies, o
el sombrero a falta de cabeza. Aparece así de pronto la dimensión
fundamental del hombre y de la obra, el acercamiento fatalista
al espacio existencial, que es para Eielson el mejor modo,
a fin de cuentas, de asumir la propia coexistencia con los
otros: "Soy uno solo como todos y como todos/ soy
uno solo" ("Cuerpo multiplicado").
La
extrema fluidez del territorio del lenguaje se traduce en
un nomadismo vital, multiforme desde el punto de vista de
la expresión, planetario desde el punto de vista de la existencia.
Nacido en Lima en 1924, Eielson forma parte de aquellos latinoamericanos
superdotados para los cuales la geografía no cuenta. Sus libros
son publicados tanto en México o en Lima como en París o en
Florencia, y ha expuesto sus "quipus" en los cuatro
rincones del mundo. Este peruano internacionalizado (o sobrenacionalizado),
gentleman discreto y secreto, es un ser genial que habría
recibido el Premio Nobel o el Gran Premio para la Pintura
en Venecia si sólo su espíritu hubiese sido menos libre, su
mensaje menos universal, su comportamiento más oportunista.
Los diversos aspectos de su producción artística y literaria
tienen un destino promocional autónomo, que él encuentra más
que natural y suficiente. Un éxito que superase el círculo
de los especialistas o de los aficionados, le parecería embarazoso,
forzado, abusivo. La exposición de la Stelline, que coincide
con la publicación en italiano de una antología de sus poesías,
permitirá al público milanés apreciar mejor la coherencia
de un tejido expresivo multiforme.
El
nomadismo de Eielson no ha sido una fuga estéril hacia adelante.
El artista ha sabido estar en el lugar preciso cuando era
necesario, en el momento justo. Su biografía está llena de
fechas y coincidencias significativas. En 1945, a los veintiún
años, recibe en Lima el Premio Nacional de Poesía, en 1947
un Premio Nacional de Teatro y al año siguiente prepara su
primera muestra personal. En el mismo 1948 está en París,
y en 1949 expone en la Galería Colette Adlendy, uno de los
raros espacios alternativos de la época, ya frecuentada por
el "décollagiste" Raymond Hains, que será su amigo,
y donde en 1956 y 1957 expondrá Yves Klein. El peruano errante
encuentra así con anticipación una de las capitales de la
prehistoria del nouveau réalisme.
En
1953 lo encontramos en Roma, donde, en el mismo año que Rauschenberg,
expone en la Galleria dell'Obelisco. Las cajas de ensamblaje
estilo Cornell "junk" presentadas por el artista
norteamericano constituyen el preámbulo de su estilo neodadá
(1):
es el Rauschenberg anterior al de los "combine-paintings",
que el artista realizará a partir de 1955 y le valdrán en
1964 el Gran Premio de la Bienal de Venecia, donde también
expondrá Eielson. Será con ocasión de esta Bienal que Alfred
Barr, director del Museum of Modern Art de Nueva York, y Nelson
Rockefeller, para su propia colección privada, adquirirán
dos "nudos" del peruano.
Sería
fácil multiplicar las coincidencias y los casos de "tempismo".
En 1961 Eielson participa en el Premio Carnegie de Pittsburg,
en 1963 en el Festival de los Dos Mundos de Spoleto, en 1965
frecuenta en Roma la Galleria La Salita, promotora en los
años sesenta de la "scuola di piazza del Popolo"
y de la cual saldrán los Angeli, los Schifano, los Uncini
y los "brothers" Lo Savio y Festa. En 1969 está
en Berna, en la Kunsthalle, donde expone sus Esculturas
subterréaneas en la muestra "Plans and Projects as
Art", que será el acta de nacimiento del arte conceptual.
En 1971 realiza en el metro de París su Ballet subterráneo.
En 1972, en la Bienal de Venecia, presenta la performance
El cuerpo de Giulia-no, versión
de
su novela homónima; en la Documenta 5, en Kassel, impresiona
fuertemente a Beuys con otra performance, el Concierto
de la paz y en Mónaco, con ocasión de las Olimpiadas,
inicia el Gran quipus de las naciones, interrumpido
por los terroristas palestinos.
En 1980 es traducida y publicada en París, por Albin
Michel, su novela Le corps de Giulia-no, mientras el
volumen de sus poesías completas, Poesía escrita, aparece
en Lima; será reeditado en México en 1989 y traducido al italiano
en 1993 (ed. Le Lettere, Florencia) (2).
En los años ochenta concluye un peregrinaje a las fuentes
y publica diversas obras sobre el arte y la arquitectura precolombinos:
Puruchuco, Lima, 1980; El arte y la religión Chavín,
Lima, 1982; Escultura precolombina de cuarzo, Caracas,
1985. En 1988 publica en Ciudad de México (ed. Fondo de Cultura
Económica) su segunda novela, Primera muerte de María.
En 1990 participa, en Ciudad de México, en la muestra
"Los privilegios de la vista", organizada por Octavio
Paz, quien poco después sería galardonado con el Premio Nobel.
El flujo existencial asume del todo naturalmente en Eielson
la forma de un slalom nomádico que le hace encontrar los movimientos
determinantes y las personalidades capitales de su tiempo,
de Emilio Villa a Giulio Carlo Argan, de Burri a Fontana,
de Raymond Hains a Arman y Rotella, de Beuys a Szeemann,
de Noland y Olitski a Lichtenstein, de Matta y Soto
a Jean Genet y Octavio Paz, de Max Bill a Daniel Buren y
Bernar Venet.
Eielson
no ha desdeñado nunca las citas de la historia: en ellas ha
cruzado los estilos y los protagonistas, pero sin integrarse
a ellos. Ha pasado siempre entre las mallas de la red porque
la llave de su nomadismo existencial es el descubrimiento,
la localización y la consolidación de su territorio lingüístico:
"una progresión por pliegues", en el sentido que
Gilles Deleuze da a este término, del cual Marco Senaldi,
en un texto precedente justamente ha subrayado la dimensión
analógica.
Este
slalom por pliegues ha condicionado el completo desarrollo
del trabajo pictórico de Eielson. El punto de partida parisino
(1948-52), o más bien el saque inicial, ha sido en el signo
de la ecuación rigurosa, aquello que el artista llama, con
toda la deferencia del caso, el homenaje a los "grandes
padres" Mondrian y Malevich. Es la época del esmalte
industrial que cubre los lienzos, las construcciones en madera
y los "movils" metálicos. Algunos años después de
haberse trasladado a Roma el esquiador existencial, hace una
pirueta, cambia de pista y se sumerge en el "paisaje
infinito de la costa del Perú". Y, a fines de los años
cincuenta, un primer peregrinaje a las fuentes que, poco a
poco, toma la forma de un acercamiento orgánico al cuerpo.
Las materias naturales que el artista se hace enviar especialmente
desde su tierra de origen, constituyen la base de esta reconstrucción
física de un territorio lingüístico aún, en su esencia,
abstracto. Más pronto, en el corazón de tal vacío-lleno, se
hará sentir la necesidad de la huella humana, que asumirá
la forma no de una imagen pintada, fantasma de una sombra,
sino de una tangible realidad existencial: los vestidos.
Camisas,
chaquetas, pantalones, blue-jeans, vestidos de mujer, medias
de nylon, vestidos de noche, zapatos... todo pasa allí, todo
viene a insertarse a esta empresa de digestión, de "form
shaping" primario. De las manos de Eielson en pleno frenesí
barroco sale la primera efigie carnal de Marilyn Monroe, apenas
dos meses después de la dramática muerte de la star de las
stars, y mucho antes que las de Warhol y todos los
otros. Se verán de todos los colores estos vestidos eielsonizados:
rasgados, cortados, quemados, reducidos a jirones retorcidos
y entrelazados, y finalmente ¡anudados! Al final del
slalom por pliegues, guiado solamente por la intuición, Eielson
encuentra el antiguo lenguaje de los incas, el lenguaje de
los "quipus", que incorpora en la estructura esencial
de su territorio.
El
nudo deviene así progresivamente en el elemento exclusivo
del lenguaje, en el referente protagonista del cuerpo. El
nudo ignora las variaciones formales de la marinería, se presenta
en su forma más simple, arquetípica. Se presenta como efecto
final de un movimiento de torsión que produce el plegarse
de la tela sobre sí misma, en la superficie del cuadro. Ciertamente,
las modalidades de torsión de la tela varían según las obras,
pero queda el mismo principio gestual: el nudo, en su tensión
y en su simplicidad, evoca el amarre de la hamaca, luego el
resto de la hamaca se pierde en el "paisaje infinito
de la costa del Perú" (3).
El
gesto de Eielson es distinto de aquél, apropiador, de los
nouveaux réalistes, o de aquél, manipulador, del arte
pobre. Cuándo, en la primera mitad de los años sesenta, conocí
a Eielson en París, en la época de la Galerie J, pude estudiar
con toda libertad las motivaciones de su gestualidad nudal
y observar la diferencia que separaba a primera vista los
"quipus" de los embalajes, de las acumulaciones,
de los décollages. El gesto de la apropiación nouveau réaliste
es un gesto en sí, formador a priori de lenguaje. El gesto
de Eielson es aquél de una acción existencial llevada al paroxismo
de la tensión física y de la concentración de energía. Cuando
la energía del artista se agota es porque se ha transferido
integralmente en el "quipus". El más cercano a la
gestualidad eielsoniana podría ser el gesto de Arman en sus
"colères". Cuando Arman rompe un instrumento
musical, cuyos pedazos fija en un panel en el punto exacto
de su caída, encontramos la misma concentración de energía,
aquella misma de Nam June Pak cuando se dedica a la misma
operación. Pero el resultado queda en el orden de lo aleatorio
y no en el de una actividad preconcebida: el "quipus"
en cambio es el signo arquetípico de un cuerpo a cuerpo ritual
con la tela. La analogía más profunda, como le gusta repetir
a Eielson, es ofrecida sin duda por el gesto repetitivo al
infinito de los "cortes" de Fontana. Colocados uno
al lado del otro sobre el mismo plano, un "quipus"
y un "corte" pueden, en efecto, aparecer como el
positivo y el negativo del único gesto de intervención
concebible (moralmente) en el espacio monocromo infinito de
Yves Klein.
Como
los "cortes", los "quipus" monocromos
se presentan como objetos de gusto exquisito y de rara elegancia,
a imagen de su autor. Es fuerte la tentación de decodificar
la valencia cromática en su pura simbología y de clasificarlos
por tríadas nodales. La tríada blanca evoca la vida, el amor,
Dios. La tríada negra, la guerra, la muerte, el diablo. El
nudo rojo significa la sangre y también las estrellas: el
amarillo, la flor y el sol; el azul, el aire y el cielo;
el verde, la tierra, la hierba, el árbol. El naranja es el
signo del fuego y el violeta de la luna. A partir de tal lenguaje
de los colores Eielson puede traducir en inca los fundamentos
de la cultura occidental y de su arte. En ello pretende
tomarse toda la libertad, y se la toma: está "anudando"
el Trattato della pittura de Leonardo da Vinci. Para
aquéllos
a
los que este género de empresa podría parecerles el lujo de
un refinamiento abusivo, contestaría: "No jueguen con
los nudos si no conocen su sentido". La teoría del tejido
y de los nudos es, en efecto, en la física de las partículas,
¡la imagen misma de la esencia del universo!
En
fin, al término de este viaje por el territorio eielsoniano,
quisiera reivindicar para el genial artista peruano la total
libertad existencial de pensar y de obrar, que él no ha esperado
para usar, en todas las direcciones, en el territorio entero
de la visualidad física de su lenguaje. En una carta que le
dirige Octavio Paz, quien conoce bien a Eielson, no dice sino
esto: "Eres uno de los rarísimos artistas y poetas auténticos
en este continente de papagayos, simios y transistores...".
Traducción
de Gabriela Germaná.
Referencias
bibliográficas
EIELSON,
Jorge Eduardo (1984), Nuit obscure du corps. Trad.
de Claude Couffon. Paris: Altaforte.
-(1989),
Poesía escrita. México: Vuelta.
Notas
(1)
Las piezas de Rauschenberg, que se creían destruidas, han
sido encontradas y recientemente expuestas en el Guggenheim-Soho
de Nueva York.
(2)
La escritura de este ensayo es anterior a la publicación de
la edición colombiana de Poesía escrita (N.de los E.).
(3)
Los nudos reagrupados transversalmente sobre la tela han recibido
el título genérico de Amazzonia.
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