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Cyber Humanitatis Nº 30 (Otoño de 2004)

 

Tiempo y Amor en Orillas de Tránsito, de Antonia Torres, por Javier Bello

 
 

 

¿Has medido el tiempo de tu corazón?
Diana Bellessi 

Contar una historia, contar una historia de amor como se cuenta el tiempo que pasa. Contar una historia como el tiempo destila sus cuentas y se desangra en gotas, estrellas mojadas por una lluvia sin nombre, una lenta precipitación donde vemos brillar nuestros restos, sin más tiempo que aquel accidentado y constante fluir que somos nosotros mismos, desde un lugar que no es ningún lugar hacia un sitio sin duración ni sustancia, el territorio extenso de la muerte. “Una gotera viva/ desangra las estrellas// De cuando en cuando/ Las horas maduras/ caen sobre la vida”, escribió Vicente Huidobro en “Horas”, uno de sus Poemas árticos, adelantando, creo yo, el transcurso de corrupción que elabora Antonia Torres en Orillas de tránsito.

Como Huidobro, Torres afina sus instrumentos, las palabras, observando ese tránsito ciego, esas orillas clausuradas que, en estos poemas, sólo pueden abrir los ojos ante la irradiación del amor. Pero el amor, como una vieja historia, también termina por abandonar los ojos amantes y entre dos orillas, la voz se pierde en un destino sin luz. Entonces, otra vez, contar la historia: cómo se desangra el amor, el tiempo del amor cómo muere, qué queda del amor, cuánto del amor, a dónde va, en cuál cauce de cuerpo o lenguaje, escondido en el tiempo como una cantidad que al deshacerse va dejando una huella: “La cuenta regresiva/ para entrar al cielo”.

Contar, medir, definir, precisar los pasos del amor entre dos sueños, son correspondientes formas verbales de los gestos contemplativos que en estos poemas traza la mirada. La obsesión de la memoria al revisar los objetos y los seres en busca de una forma amorosa, es un intento, creo yo, de reconocer los lugares vacíos del amor y declarar su abandono, un abandono que muchas veces reclama otra perspectiva y una nueva insistencia: ¿es la mirada la que ha abandonado al amor o es el amor el que se escurre en la pausa?

El poema que abre este conjunto –digo conjunto para destacar el carácter unitario, no de colección de poemas, que exhibe Orillas de tránsito- reproduce un momento fundacional en esta poética de Antonia Torres, donde el tiempo se deposita como un pelaje sobre ingrávidos lechos de piedra sosteniendo los cuerpos del comienzo del amor, hora inocente y paradisíaca marcada por la creencia en la reiteración infinita de una estación de tardes soleadas, donde el espíritu de la naturaleza se arrodillaba ante el tiempo presente de los días de cada uno de los enamorados y donde el paisaje interior se correspondía con el exterior, un clima salido de las almas que transformaba el mundo. El tiempo mítico une el “entonces” y el “ahora” en una continuidad que alimenta el comienzo del amor, un tiempo medido en besos.

Contar la historia, contar los besos: como en el célebre poema de Catulo que comienza con el verso “Vivamos, Lesbia mía, y amemos” y se continúa de la siguiente manera: “dame mil besos, luego cien,/ luego otros mil, por segunda vez cien,/ después hasta otros mil, luego cien.../ luego cuando sumemos muchos miles,/ los confundiremos para no saber,/ ni para que algún maldito pueda envidiarnos/ cuando sepa que son tantos besos.” Al igual que para el hablante del poema latino, el saber y no saber, el confundir el tiempo que se cuenta, resguarda en el poema de Antonia Torres al amor de su propio tiempo y de la amenaza ajena, cumpliendo de ese modo “la promesa adolescente”: la fundación en la voluntad de construir un paraíso.

Ese paraíso, tiempo y luz de verano, encuentra cabida también en el verso citado de Antonio Cisneros: “altas yerbas rozándonos las orejas”. El roce, la sensualidad, las orejas como metonimia de un cuerpo sexuado, eros aurífero en la paronomasia gongorina, presentan este tiempo de los tiempos como una Edad Dorada. La construcción verbal “entonces, como ahora” declara la encarnación del tiempo mítico en el momento del relato. Así, en estos versos el mundo es escritura y éste se revela en la lectura. El sol permite descifrar los signos bajo el cerezo. La sombra del otro “prepara el verano y la casa que vienen”, los futuros de la pareja humana. La lectura se transforma luego en escritura. El tiempo de la espera se mide, como antes en besos, en una lluvia de pétalos que cae sobre el cuaderno de la hablante. La expectativa del sol, la apertura erótica de los girasoles, el “germinar (de) la maravilla”, en todo su despliegue de sentidos, acusa una sujeto preñada de futuro.

Otro gozne de la sintaxis del poema, la forma verbal “ahora quizás”, tiende un puente por medio de la paráfrasis hacia un texto de Enrique Lihn, poeta cardinal entre los antecedentes líricos de Antonia Torres. Sin embargo, la autora transgrede la partitura lihneana: “Ahora que quizás, en un año de calma,/ piense: la poesía me sirvió para esto:/ no pude ser feliz, ello me fue negado, pero escribí”. La escritura, en tanto constitución del mundo, es todavía en los versos de Torres, al revés de lo que sucede en el poema de Lihn, una práctica coincidente con la felicidad: “ahora quizás/ en estos meses de calma/ pueda decir: fui feliz”.

Sin embargo, la voz narrativa establece ya en el tercer verso del poema la distancia y sospecha sobre lo representado: el “parecíamos creer” da cuenta de una memoria olvidada desde el punto de la narración. La conciencia de la escritura y la lectura, rasgo que recorre transversalmente el poemario, es ejercida por una metaforización constante del proceso. La escritura hace posible el recuerdo de lo narrado, pero relativiza su realidad por medio de la activación del relato del sueño: junto al reposo de la escritura y la lectura, aparece el dormir, la siesta, como paralelo alternativo.

El discurso de Antonia Torres es siempre conversacional, tal como escribe Clemente Riedemann en la contraportada del libro, pero los modos que utiliza le dan una intencionalidad subyacente que profundiza y perspectiviza la superficie dialógica, doble efecto propio de la autora desde su primer y precoz poema, “El espejo verde”. Demás está decir que los recursos orales comparten valores si no equivalentes, al menos de contigüidad alternante con las citas y paráfrasis, hipercultismos en el artificio que sostiene la apariencia de estos poemas. En ellos no son el habla privada, ni el habla cotidiana o de la calle, las que despojan a los elementos de toda suntuosidad y grandilocuencia, sino es el mismo rigor intelectual que elimina las junturas entre el discurso propio, la paráfrasis y la inclusión de las citas.

En el segundo poema del libro la forma verbal “dijiste” tiene ya un matiz de reproche que se activará a medida que la relación narrada vaya incubando la cercanía de los cónyuges como una enfermedad. Si el otro es un libro, se acentúa la isotopía mayor de la lectura del mundo, ahora del cuerpo como un poema. La lectura supera en este texto la acepción de simple proceso exegético hasta alcanzar la condición de adivinación y desciframiento: el cuerpo del otro como una cifra dificultosamente legible, encriptada, cuya cercanía permite obtener letras y números. Fragmentos, en fin, de un cuerpo que la hablante reconstruye a su voluntad como un mapa, un portulano donde dar ubicación y orden al comienzo de un viaje en que ese mismo cuerpo es alimento, el viaje desde la fundación hacia el adónde. Después del recorrido de las selvas y las planicies del cuerpo, el cuerpo mismo permite reunir los datos del mundo en sus confines, “resolver puzzles existenciales”, dar sentido por medio de la descripción.

Si el cuerpo reproduce el mundo y las constelaciones, tal como creía Charles Fourier, nos encontramos ante la fe en las correspondencias y la visión del mundo como una analogía a la que la sujeto tiene acceso por medio de la escritura y lectura del poema: la contemplación del universo como un libro infinito. Pero Antonia Torres agrega a esto un matiz, un viso destructor que resulta un adelanto al resto de los poemas: el cuerpo del otro es documentado como una constelación de estrellas fugaces, por lo tanto, su doble, el universo, es un sistema sometido a caducidad que anuncia el destino del deshacimiento del amor, ese “destino unívoco” que conducirá a los amantes a la oscuridad y al encierro.

También en el poema “Las secretas costumbres” hay un recorrido del cuerpo y una vez más ese recorrido es la narración de la historia común de los amantes: el matrimonio no como una convención estable sino como un viaje cuyo punto fijo es el constante regreso a (re)conocer lo que se conoce. Esta interminable llegada de los viajeros -propuesta por Antonia Torres a partir de la cita de Pavese- nos presenta el matrimonio como una aventura constante: rutina de lo permanentemente nuevo, novedad de la rutina. Esta paradoja revela, creo yo, como el ojo que se asoma a una grieta o un cruce, la fisura fundamental que la autora intenta zurcir a lo largo de Orillas de tránsito, en tanto los poemas se hacen eco de un discurso propuesto por el consciente de la sujeto que es contestado espejeantemente, en los momentos más reveladores y complejos del libro, por el inconsciente, que otorga espesor y arquetipo a esta palabra en apariencia cristalina, narrativa, conversacional, oral.

El matrimonio es el lugar voluntario, más tarde obligatorio, del que da cuenta el discurso dentro del discurso, en boca del otro consorte: ““existimos para acompañarnos/ alimentados de la ilusión/ el pan del amor conyugal””. Por medio de estas palabras donde el sujeto sí parece saber lo que dice, una de las partes debe recordar al otro-olvidado del sentido de la unión, revelando así la conciencia sobre lo ilusorio de ésta misma. La comunión del pan y el lecho en la casa conyugal -lugar protector y al mismo tiempo encierro viciado- y la desaparición paulatina de la unión paradisíaca originaria, convierte el lazo matrimonial en una alianza obligada por la voluntad de ese mismo discurso ante el vaciado del amor y la amenaza del afuera.

El montaje que la sujeto realiza del otro obedece en esta alianza, creo yo, a la función positiva de la dualidad fundamental del instinto humano “agarrarse a/ desagarrarse de”, según lo propuesto por Patricio Marchant en su artículo “El árbol como madre arcaica en la poesía de Gabriela Mistral”, pero el mutuo “agarrarse” no se corresponde con una necesidad del deseo de alcanzar una unión dual que trascienda el individuo sino al terror de perder con la juntura el mundo construido por la sujeto. El desarrollo de las imágenes de unión que de maneras cada vez más bizarras denota el aislamiento de la pareja respecto al mundo, incluso a su mundo privado, dominará el sentido primario de este motivo a lo largo del libro.

Agarrados, aferrados uno a otro como un leño de naufragio que abrazara a un pecio perdido, cito: “encaramados/ uno al otro como arañas a la pared”, los amantes encarnan el continuo enrarecimiento del espacio interior en la crisis matrimonial y la sujeción al vínculo totémico necesario/obligatorio por medio de la construcción discursiva. Sustitutos cada uno del árbol materno del primate, la necesidad de contar adquiere así un sentido nuevo: si el mundo está hecho de lenguaje y las palabras cargadas de la voluntad o el propósito del que las usa, la intervención por la palabra, la conversación, el contar la historia no como es sino como debe ser, organizará el mundo según esa premisa. Hechizo, conjuro, adivinación del sueño, trabajo de arañas: si la vida es un tejido de historias, tejer una podrá cambiar el destino. El discurso que les recuerda a los cónyuges el sentido de su unión, puede aplazar el fin de la vida permitida, la única posible bajo el signo del matrimonio. La ilusión del sueño común se rompe, presentando a dos sujetos separados por el tiempo de “siglos de biografía,/ siglos de identidad, siglos de soledad”, que sólo pueden elaborar el sueño común de sus vidas, también soñadas, mediante el apremio de lo obligatorio, su “deber ser” para que la existencia continúe.   

La conversación ahogada en la oscuridad de la habitación se transforma en el poema “Pláticas” en el bostezo de la sala de cine que se vacía, la boca abierta del tedio que expulsa a los amantes y a su diálogo. La metáfora del espacio en blanco, característica de la escritura en la página, ocupa la zona que media entre ambos, cito: “un vacío, un silencio, un no lugar”. El vacío en la conciencia amorosa de la escritura de la relación conyugal, se transforma en un baldío, sitio eriazo del matrimonio que acumula “hiedra/ basura/ o crímenes”. La narración, la historia del mundo concentrada en la historia conyugal, el código universal constreñido y quebrado, el cuerpo de dos así como el cuerpo de la ciudad, acumula elementos indeseables a los que el espacio intermedio da cabida, sitios que la obsesión escriturante, el delirio interpretativo o la histeria, no alcanzan a revestir; pese al control compulsivo de la palabra conciente, las presencias que habitan fuera del marco, del encuadre, cruzan los tabiques e invaden el contorno de la focalización poética.

De esta manera, las conversaciones se esconden, se reprimen, son desplazadas al trasfondo; aquello que no se desea habitará cajas, el espacio inferior de las camas, los desvanes. Lo que no se quiere ver, en fin, las palabras que no se desean ni decir ni oír, adquieren la forma de un ataúd y sus hábitos, los ritos del enterramiento. Ocultar lo desplazado consiste en enterrar lo que se supone muerto, pero que puede reaparecer en cualquier momento, amenazando desconfigurar el “ahora” por medio de la aparición del tiempo del “entonces”, esta vez un tiempo oscuro. La imagen del hueso, que simboliza tradicionalmente lo unitario, profundo y verdadero, no puede ser roído por el “perro” –conciencia, culpa- de la sujeto. El hueso del amor es sustituido por el poema. La obsesión, la compulsión ante la crisis de la unidad sostenedora, debe ser sepultada para que el inconsciente –la tierra, el tiempo de la muerte- haga su trabajo: pudrir lo muerto-vivo y hacerlo renacer transformado.

          En el poema “Año cero” la cuenta regresiva del tiempo continúa en la escena de año nuevo. Es el plural del “nosotros” el que destila, se deshace en lluvia, gotas, alcohol, mientras los mismos sujetos se descomponen en ello. Todo el paralelismo sostenido estrofa tras estrofa va marcando la necesidad del sujeto plural de escapar del peso, del paso del tiempo en la búsqueda, oscura, subterránea de un destino diferente; un constante husmear, hurgar, excavar, para hallar un refugio, una madriguera, diseñar un viaje persecutorio que configura un descenso donde los personajes pretenden abrir la oscuridad. El sudor de las camisetas como manifestación del rencor acumulado por la biografía personal se traduce en el paisaje en obstáculos: piedras, polvo, suelo irregular, en fin: tropiezo y caída. La celebración imita un episodio alquímico, transformador, y mediante la fogata, los conjurados intentan desaparecer el pasado, construir un sendero para por fin enfrentarse a una acumulación de tiempo: el día purificado. La purificación por fuego va acompañada en este poema por  una profanación: levantar la mortaja al enterramiento, a la momia, abrir la escritura y su debajo, su envés, otra vez tensa en la imagen del tejido: “(…)levantarle el tejido al día/ recorrer sus cisuras, soplar entre sus rendijas/ quietito allí/ como dormido/ para alzar de pronto la vista del libro/ y asegurarse que ya no moriremos esa noche”.

Por los visillos de la escritura no sólo se puede mirar, también respirar, vivir. Vivir por un tiempo. El nuevo año, el nuevo siglo, el milenio que empieza, se vuelve amenaza, se hace el dormido –momia es- indicando el peligro, peligro de muerte. Se destila miedo, se baja el túnel. ¿Miedo de quién, de quiénes? El nosotros se transforma en asesinos que huyen perseguidos por linternas y perros hacia un refugio. ¿Huyen de su propia luz?, ¿asesinaron sólo el tiempo, el día, el año?, ¿o también a ellos mismos? Las hierbas ya no rozan las orejas de los amantes recién nacidos en el paraíso fundacional, sino las piernas de estas figuras de terror, viejas como el año viejo, persiguiéndose a sí mismas. Si esta memoria da cuenta también del recuerdo de los años de asechanza política, es la memoria la que persigue a los celebrantes dentro de su propia conciencia, por más que intenten “espantar los muertos del siglo”. Se apura el paso, el tiempo, el relato del tiempo, para ingresar a la guarida que es “al fin/ el nicho perfecto/ el nido horizontal”, donde se morirá y se incubará la gestación del futuro nacimiento. ¿Quiénes son, tras la fuga, las momias vivas? Por ahora sólo formas humanas en un nicho, que despiertan con la ilusión “en cero, cero y/ cero”.

El poema “Amparo”, nombre del refugio nacido de la búsqueda del refugio, reemplaza la necesidad de atar el amor, por el cordón umbilical que amarra a la madre y su tiempo de espera al centro de la tierra, al centro del mundo. La gravidez de la madre, la gravitación de la tierra, la levitación de esta especie de Buda, convierte en ombligo la sede de la nueva unión, el lugar donde reside el ser del sujeto femenino. La madre, un Midas, puede preguntarse: ¿la alquimia del nuevo estado podrá convertir el amor en mineral y fijarlo? Por medio de la excavación del cuerpo descubre vetas, un tesoro, un centro duro, inmóvil. Sin embargo, también se cuenta el transcurrir del alimento a través del cordón. Otra vez el tiempo. Desesperanzada, la hablante deposita en su interior los restos de la pareja, “los residuos de la propia biografía”. Luego del pasajero sustituto del cordón umbilical, el beso en el pecho del amor nutricio reemplaza al amor conyugal. Madre e hija, “como los enamorados”, se dan amparo en la lactancia, “el beso más buscado”: cada una dibuja el rostro de la otra. Su unión dual, arcaica y primaria, construye una identidad femenina sin la necesidad de la triangulación paterna.

Los “Patios” son representados como espacios semicerrados/ semiabiertos que protegen el juego de hermana y hermano, una protección en la oscuridad, donde el sol apenas entra. El crecimiento vegetal de lo oscuro y su condición de lápida sepulta la fugacidad de la niñez, anuncio de las “sucesivas muertes” que  los hermanos enfrentarán en el afuera. De este modo, el crecimiento interno es una resistencia ante la amenaza exterior: luego será tumba, pero mientras tanto refugio. El patio de la casa, la propia o la del vecino, logra transformarse en la casa del Padre, la casa de Dios. También hay terror en los patios, terror de esa oscuridad, de la presencia de los adultos y de la fuga que representan hacia afuera, un exterior que es transgredido en tanto tal por la presencia del sueño: no se escapa del juego a la realidad, sino a su paralelo irrealizador. Indefinida, ambigua como la memoria, la escritura recuerda sólo a destellos, igual al tamiz de la luz en el patio, intentando tomar forma entre los muros que alejan a los intrusos. Juego de la rayuela: hacer propio el espacio, lanzar pesos en cancha rayada. El juego del luche -“saltos y números”, corporeidad encifrada- se transforma en “la cuenta regresiva/ para entrar al cielo”: un juego para aplazar la muerte.

La muerte es también el nudo de sentido que organiza el texto que, en mi opinión, es el ejercicio mayor de Orillas de tránsito. El mar separa los hemisferios donde transcurren las dos escenas primordiales que ocupan la trama del poema. De un lado la muerte del padre y del otro la unión conyugal de los deudos, ambos fijos en la contemplación del tiempo que se escapa bajo la forma de la tarde. Si la presencia del  Padre es un paralelo de la permanencia de la luz solar, la muerte prematura del día es el adelanto de su tiempo. El tejido se ha oscurecido, la escritura de bruma no deja ver, porque el Padre, luz de día, ha desaparecido, y porque la voluntad se cubre los ojos con un velo para no contemplar aquello que no se debe, aquello que no puede ser: la desaparición del tótem de las familias. La pareja, anciana ante la pérdida de la vida, el paso sangrante del tiempo, asume la forma de “unos viejos campesinos alemanes” que cierran las persianas al mundo frío, abandonado de Padre, para vivir un luto donde las lámparas reemplazan la luz que muere y donde las ofrendas son poemas humeantes, leños al fuego, alfabeto que arde, lenguaje del dolor de los hijos.

La angustia de las preguntas se hace sentir entre estrofa y estrofa: ¿hacia dónde va la luz, el tiempo que se escapa?, ¿recibirá el Padre el humo, la ofrenda de las palabras quemadas?, ¿esta luz que muere se corresponde con el destello que expira en el otro hemisferio?, ¿hay un sitio en el universo donde vayan a parar los sueños que nadie vive, las palabras nunca escuchadas, las ofrendas que ninguno recibe, las plegarias que nadie contesta?

Si el Padre es luz, su realidad corpórea sólo puede ser metaforizada por medio de la figura del Hijo, “manos y pies taladrados”. “La heredad no es sólo materia”, sino también dolor y odio, dolor y odio del Padre depositados en los hijos, redimidos por el sacrificio de la Cruz. El muerto puede contar sus huesos, narrar su tiempo, lo inamovible del tiempo, en la Cruz, mientras los hijos, ciegos centuriones, se sortean la túnica. La pareja es reemplazada nuevamente por los hermanos, vástagos del tronco del padre que se ha cubierto de hiedra, de la Cruz que se ha transformado en árbol. Escena de la Crucifixión, escena de la Piedad y la Última Cena. Leño de la Cruz que da de comer, Árbol que alimenta con el dolor de Cristo, Cristo Madre en la proposición del antes citado artículo de Patricio Marchant. En fin, rostro de Cristo: “rostro de culpa y madre/…/rostro del padre muerto”, escribe Antonia Torres en el penúltimo poema de Orillas de tránsito.

En el poema dedicado a Jorge Torres, la constatación del tiempo es constante, la distancia espacial es medida intensamente por el gotear de las imágenes en los versos que separan las estrofas. Sin embargo, las distancias de los mundos –Alemania, Sur de Chile; ciudad, campo- se acortan. La pareja se disfraza para devolver la colonización del Sur al país de origen. En el “viaje inverso” portan consigo los elementos necesarios para remedar el refugio familiar, así como los inmigrantes alemanes llevaban las herramientas necesarias para reproducir el pueblo natal.

Sin embargo, las herramientas de la hablante, una galería de retratos, no son capaces de reproducir nada; sólo pueden dibujar un simulacro de la comunidad que ofrece amparo, de los rostros que otorgan y resguardan identidad. El retrato, motivo reiterado en este libro de errancias de Antonia Torres, es una instantánea que intenta fijar el tiempo de los rostros de los familiares lejanos o desaparecidos. Otra forma de contar, pero estática y por momentos extática. Contar siempre lo mismo y reiterar la cuenta hasta el infinito. Hacer presente lo ausente por medio de la insistencia. La compulsión de la guarda ante el paso del tiempo, se resuelve en la imagen fotográfica de un “equeco de la historia”.

La identificación del retrato con el rostro mismo, en el poema que sigue, cito: “Un rostro es el rostro/ del hambre y el miedo/ el retrato de la niñita que está por nacer/ su estampa futura en el lápiz de un artista callejero”, predestina el fruto del nacimiento como desolado simulacro del dolor, que subsiste tras la guerra del matrimonio y los fragmentos de la familia. El reemplazo de lo perdido, parece no redimir el futuro: “El rostro es la foto que sacas en medio del tumulto,/ entre tus cosas,/ escarbas/ el tesoro como botín de guerra// y lloras.” 

La escena que cierra el poema dedicado a Jorge Torres, comparece desde una fotografía: “La foto reproduce una tarde feliz:/ el río entre niños y perros./ Una pobre orilla de playa a la que nos obligaba/ el verano en la ciudad y su desierto.” El buceo de la infancia en el agua de la memoria de una Valdivia oxidada, reproduce el movimiento de inmersión de la figura mítica del padre “en aguas de lo antiguo”, las aguas del final y del origen. La memoria confunde los tiempos del presente y de la imagen fotográfica y por medio de una final unción, devuelve al padre al vientre del tiempo. El río, símbolo del transcurso de la vida, “oculta, aún hoy, el sonido de la muerte”.

 

De alguna manera, el poema que cierra el conjunto, parece hacerse cargo, en tanto discurso consciente, de la aparición de lo reprimido. La pareja que despierta en medio de la noche por la pulsión premonitoria, se incorpora a los ritos de la comunidad a observar el caserón que arde, el desastre, aquello que se alzó bajo la forma del fuego. Junto al retrato de grupo, siempre en el mismo lugar, el río que se asemeja al tiempo: “La noche atrozmente iluminada por la belleza de una hoguera/ al lado, el río comunitario que nos ata al siglo y sus luces,/ pasa como un ahogado pensativo, flotando,/ asido al lomo de la historia.” Este fluir constante, dormido-despierto, muerto-vivo, cadáver y pensamiento a la vez, intenta reconciliar, al cierre, la fisura que aqueja a Antonia Torres en este inquietante y condensado libro. La imagen fluye y es contemplada, y ante la aparición de lo inesperado, la conciencia para de contar. El tiempo, entonces, convertido en instante, salta de su condición cotidiana, lineal, mensurable, sin abandonar su movimiento y su ligazón con la historia: “La escena es atemporal/ como pudo ser cien años atrás”. La pareja es, por fin, parte de los celebrantes del misterio, e intenta, junto a ellos, recoger los signos, “para interpretar así, entre todos, el vaticinio”.

¿Qué vaticinio? Después del incendio, la purificación final, definitiva en tanto figura mítica, imagen participada en la conciencia individual y la del grupo, la historia de la pareja puede comenzar otra vez su andadura hacia la Historia, descifrando nuevos signos esparcidos sobre el suelo, sobre la página que la poesía de Antonia Torres comienza a explorar desde estos versos.

Si el transcurso temporal es, en un sentido, el paralelo necesario del amor que desangra gota a gota a los amantes, su reverso es aquel que sus huéspedes han olvidado al fondo de la casa, han ido a tirar en los baldíos, detrás de la conciencia. En un poema titulado “Este amor”, Jacques Prévert escribió algunos versos con los que quiero cerrar esta lectura de Orillas de tránsito, libro que permite entrever un re-comienzo: “Podemos olvidar/ Y después volvernos a dormir/ Despertarnos envejecer sufrir/ Volvernos a dormir/ Soñar con la muerte/ Despertarnos sonreír y reír/ Y rejuvenecer”.

Santiago, 22 de abril de 2004

Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile ISSN 0717-2869