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Cyber Humanitatis Nº 30 (Otoño de 2004)

 

Frazadas de Tierra. Sobre la poesía de guerra en Luis Cernuda, por Pablo Miguel Tenekedjian Payer

 
 

 

Desde dónde

En  Estudios sobre poesía española contemporánea [1] , A. Debicki enfoca el problema , casi tópico crítico, de las generaciones, y realiza, a mi ver, un juicio de otro momento histórico; un juicio, podríamos decir, inusual. Me refiero a que plantea la existencia de una generación, digo, su existencia probable, con criterios basados en la coexistencia, en el cohabitar, en el compartir de los poetas un determinado momento o circunstancia histórica. No los años, y no las semejanzas estéticas.

Esta mirada apuntala un gesto sociológico- histórico en la crítica sobre la producción poética, más que sobre los poetas mismos, haciendo de la generación, la poesía concurrente a la contingencia.

La arbitrariedad y la contradicción, un concepto que encierra a determinados poetas, ahora incluye a determinada producción; es inevitable, como lo es casi todo consenso crítico sobre el hacer cultural.

Aunque muy pronto se pierde y su juicio se encuentra envuelto en la maraña de lo normativo, tal puntal no deja de parecer un “hilo de Ariadna” para hablar acerca de la poesía de Luis Cernuda durante la realidad de la “guerra civil española”.Veamos esto.

La indiferencia y la generalización son los peores vicios de la crítica.

En el citado libro se aúna a los poetas de “la Generación de la República” en cuanto a su relación doble de la función poética con la realidad –creación y encarnación de la misma en una poesía que busca valores trascendentes en un aparente despego social-. La bidimensionalidad, señalada por Alonso [2] –habla de bipolaridad- como el gran problema de la aprehensión crítica, es, además de esto, un rezago del pensamiento estructural. Ver las realidades poéticas como juegos pares u oposiciones post morten es un artilugio de feria, así como el hecho de que los grandes discursos históricos, los paradigmáticos Wells y Thomas [3] , cifren las bases de la idiosincrasia en un “todo o nada” y se refieran a su historia como una dialéctica lineal, aunque matizada,  probablemente influenciando a la crítica literaria en un resultado bipolarista e insatisfecho.

Las generalizaciones son reducciones a veces ineludibles, y otras, de meras excusas: una mirada somera nos revela que a muy pocos poetas se los puede tildar de republicanos, que la conciencia republicana no está dada, aunque una fase es dable, sobre la oposición al fascismo.

No vamos a caer en el tópico de que “todo es relativo”, pero gustamos de poner en la bolsa viciosamente, por partidismo o por comodidad. Acaso, tal como Salvador Dalí decía “la diferencia entre los surrealistas y yo es que yo soy surrealista”, un principio de individualidad opere y no haya “republicanos” en el sentido de reunir características, sino hombres-connotaciones de dicho concepto, tan abarcante y tan disgregado en su denotación, que sería absurda toda afirmación acerca de su “ser definido”.

Conciliar la aprehensión histórica y la variabilidad de toda poesía, ajustar el horizonte, es un acto que siempre tiende a la injusticia, pero es necesario si se trata de dar cuenta. A que tanta discriminación o a que mucha taxonomía  demos lugar, marca la diferencia entre la buena y la mala crítica.

De la misma forma, otra licencia común en el análisis se basa en creer o dar por sentado  que tales cosas siguen siendo tales cosas, es decir, que al dar cuenta de la mirada de alguien, lo hacen siguiendo un principio de coherencia prejuzgado, como si la inconsecuencia o el salto no fueran permitidos al poeta [4] .

Cambio lineal o inercia estética son comunes. De esta manera, se eximen de lo inestable y dan por cerrado un corpus de ideas que un lector puede tener sobre tal poeta, y con esto pongo el acento en que la idea de su aprehensión de la realidad puede o no ser juzgada en relación a su percepción anterior, sobre todo si uno de los fines del trabajo es contextualizar, haciendo posible en el mismo hombre que fue definido como el moralista español (aquél para quien su hostilidad ante el cristianismo no es menor que su repugnancia ante las utopías sociales” [5] ), la adhesión a utopías sociales como el comunismo. Y, sin embargo, su adscripción no nos explica su poesía, pero sí su contingencia.

A mí me parece que no se puede fijar un límite entre la filosofía que se deriva de toda estética , como la estética que nos permite descubrir toda filosofía -el huevo y la gallina, si se quiere-; y es por ello que suena a equívoco realizar una distinción somera entre las experiencias sensibles de una personalidad crítica y su lectura acuciosa, como al revés, si la imaginación nos lo permite. Con esto doy el origen a la crítica que parte desde la duda, no buscando la imposibilidad de sus afirmaciones, sino en postura de andante, quiero decir, de escritura.

Objetivar y concluir sintéticamente son dos operaciones que se me antojan mezquinas e injustas; prefiero creer que a partir de lo dicho, formalismos tales como la conclusión en un trabajo se vean necesariamente redundantes y absurdos ( el trabajo mismo es la conclusión, máxime teniendo en cuenta que el gesto crítico es, como dice Eagleton, típicamente conservador, y que el camino discursivo supone su propia formalización: una interpretación es una brecha que no se cierra ).

“ a los remos, remadores”
Gil Vicente

Ecos de Guerra.

También la historia es una arbitrariedad interpretativa que no carece de un amaneramiento y de ocurrencia.

Sentado como estoy, frente a la obra poética de Luis Cernuda, y frente a algunas críticas más o menos felices, creo necesario, para seguir aquello que según Paz solicita la obra del poeta –nuestra comprensión- [6] , realizar o someter los comentarios que a ella hacen referencia, a un acto de ajusticiamiento propio. No por ello se debe pensar que lo que para mí tiene algún grado de verdad, excusa a otras aseveraciones en detrimento de su misma causa; no, simplemente, que el proceso inductivo sostenido por toda crítica opera a favor de una estética, potenciando, la que creo, fue la estética del poeta. Es un camino.

Sabida es la problemática vivencial de un hombre que se afirma sobre su individualidad. Cernuda vivió en conciencia de su diferencia -en la orgullosa afirmación de su irreductible diferencia- , y sus palabras,  así como su asco por sistemas morales colectivos y por las utopías sociales, embisten, o debieran embestir el juicio crítico con una pregunta inicial :

¿ cómo hablar de una poesía republicana en tal hombre?.

Algo se ha debatido, quizá mucho, quizá fuera de lugar, acerca de la poesía y del sentimiento patriótico, social, del sevillano. Las palabras de Paz dan luz : “gran parte de lo que se ha escrito sobre Cernuda en los últimos meses se podría haber escrito sobre cualquier otro poeta” [7] . De esta manera uno de los errores de los críticos en su tiempo fue la exclusiva dependencia del hombre y su circunstancia, y la mirada crítica como una consecuencia de rastreo de tal relación.

Sea por preferencia, tendencia política o imposibilidad reflexiva, la visión, me parece, tiende a un ajusticiamiento de reivindicación – en cuanto a su compromiso social y político -  que no necesita. Mi lectura sobre ello es que, si bien la contingencia lo arrastra, llegando a decir en un poema de Las nubes [8] , “no sabe qué es la vida/ quien jamás alentó bajo la guerra”, y provocando una serie de aparentes contradicciones, la poesía  –sobre todo la de ese período, e incluso con temas que podríamos llamar “de guerra”- , no es una poesía “de guerra”, sino una poesía que abandonando cierta subjetividad, cierta primacía de una estética anterior, no cae, jamás, en una grosera exhortación o en un panfletario republicanismo. No tiene lo que Bowra llama esencial en esta poesía “que se refiere a acontecimientos que conciernen a gran número de personas...y se la puede tomar no como una experiencia personal inmediata” [9] . Antítesis de una poesía individual del yo, no encontraremos, conciencia de una experiencia colectiva, casi nunca. El “nosotros” en toda su poesía es la manifestación de un yo plural, demasiado particular como para extraviarse en un atavismo de indiferencia ante el resto. Fue otro de los forzamientos críticos sobre su poesía. 

Más allá de las claras relaciones entre un poeta y su contingencia, de la permeabilidad innegable de toda poesía a la circunstancia personal; la valorización de sus actos y decires, debe, necesariamente, llegar a la crítica desde la reconstrucción parcial, y sólo eso, del gesto poético. Desde este punto de vista, entonces, un acercamiento nos permite reflexionar y rever el espectro vivencial y creativo tomando la pertinencia viable del dar cuenta en su relatividad.

El mismo poeta se ha referido numerosas veces a su realidad durante aquellos años, a España, a su espíritu español. Unas y otras se han presentado en una apariencia contradictoria. No puede ser menos en alguien que desconfía de lo que ve [10] , que dice “yo sólo he tratado, como todo hombre, de hallar mi verdad, la mía, que no será mejor ni peor que la de otros, sino sólo diferente” [11] , y que piensa ,en años de preguerra, “ la mentira es el único patrimonio de la humanidad” [12] ; que un poco antes, en 1929, y en una carta a un amigo sevillano, ajusticia a sus antecesores literarios con un “Azorín, Valle Inclán, Baroja, qué me importa a mí esa estúpida, inhumana, podrida literatura” [13] ; pero que relee a Unamuno y a Machado en el 36, y se siente inundado por un fervor patriótico que nunca más sintió, según cuenta en Historia de un libro [14] ; (aunque a la vez lo siente como inútil); alguien, señores, que puede recordarse pensando en 1930 que “España me parecía un país decrépito y en descomposición; todo en él me mortificaba e irritaba. No sé si de haber tenido la suerte de nacer en otra tierra, esta me hubiera parecido tan desagradable” [15] (Fue cuando le comienza a repugnar el fondo burgués y el conformismo de sus compañeros españoles).

Pero otras cosas debemos tener en cuenta. En un texto que conocemos como “Poética”, enviado en principio –y escrito en el 31 o 32, y corregido durante el 34- como colaboración a la Antología de Gerardo Diego, escribe: “No sé nada, no quiero nada, no espero nada. Y si aún pudiera esperar algo, sólo sería morir allí donde no hubiese penetrado esta grotesca civilización que envanece a los hombres” [16] , pero que un año antes, según le creemos a Aleixandre, iba por Madrid, absorto, contentísimo, gozando, el 14 de abril de 1931, cuando llega electoralmente La República [17] .

De esas palabras, se desdice de alguna forma en el definitivo texto, mostrando o relativizando sus decires “¿soy el mismo que escribió aquellas antiguas líneas que antes trasladé?. Tal vez no”. La conclusión a la que llega es que, sin apelar a un carácter cosmopolita, es él mismo, pero es el mismo que ama el sol, la tierra, la juventud, que existen en todo el mundo. ¿“afán de exactitud sentimental”, como dice, o “formas de la excusa”? . No sé, pero aquel que disgrega la nacionalidad en honor de la esencia humana, que puede opinar así sobre España y los españoles, que cree por entonces, y no después, que la tierra es la misma en todas partes, no quiere abandonar su tierra en 1938 [18]   , y es llevado, prácticamente engañado por Stanley Richardson, a Londres.

Y sin embargo... otra cosa, cuando escribe ese “no quiero nada, no espero nada” ¿no deambulaba en las misiones pedagógicas?,  ¿no pretendía incurrir hacia el 33 en el comunismo diciendo “ llega un momento en que los juguetes individualistas se quiebran en nuestras manos”?, con afán de darle muerte a esa sociedad, y en honor de que “la vida se salvará así” ...era “necesario acabar, destruir la sociedad caduca en que la sociedad actual se debat(ía)e aprisionada” [19] . Y sin embargo...

Si he dicho que la contingencia no nos explica su poesía (ver “Desde dónde”), es porque la función exhortativa, si es que, no sólo no tiene un lugar de primer orden      ( no encontrarán aquí las pompas de aliento de un Alberti, o el toque deóntico de un Altolaguirre) sino que su lectura jamás parece dejar en claro, más allá de los temas recurrentes en Las nubes, una contingencia tan fuerte, sentida tan fuertemente, que le haga abandonar sus devaneos intelectuales a favor de un pluralismo. Si lo hace, téngase en cuenta, no lo hace por identidad ( la verdad del hombre es la verdad de sí mismo), sino por horror, y esto significa que es fiel a su poética.

Hay tanto individualismo que si alguien pensara en la antítesis del prohombre comunista, debería acercarse al sevillano.

Como puede verse, más que contradicciones, Cernuda no se revelaba contra España por España, sino contra los valores, la moral, la ética que representaba la sociedad española del momento, por el hombre, por la libertad y por un sentido de justicia social al que jamás traicionó y en nombre del cual se alistó en el ejército y decidió pelear [20] .

Dos cosas dice Cernuda que, sin embargo, muestrean su verdadera relación durante la guerra; una, desde el recuerdo, en Historia de un libro; otra, de pre y de guerra en Ocnos, un poema, y atención al dato, que aparece sólo en la primera versión, londinense, en l938.

En Historia de un libro se recuerda así “La nostalgia natural de dejar París se unía a lo incierto y difícil de la situación española. Al prin­cipio de la guerra, mi convicción antigua de que las injusticias sociales que había conocido en España pedían reparación, y de que ésta estaba próxima, me hizo ver en el conflicto no tanto sus horrores, que aún no conocía, como las esperanzas que parecía traer para lo futuro. Desnudas frente a frente vi, de una parte, la sempiterna, la inmortal reacción es­pañola, viviendo siempre, entre ignorancia, supers­tición e intolerancia, en una edad media suya pro­pia; y, de otra (yo en pleno wishful thinking), las fuerzas de una España joven cuya oportunidad pa­recía llegada. Luego me sorprendería, no sólo la suerte de salir indemne de aquella matanza, sino la ignorancia completa de ella en que estuve, aunque ocurriera en torno mío.” [21] .

 Por una parte, ignorancia de la situación real; por otra, la indolencia, el segundo escrito “Escrito en el agua”, que repite en relación al tiempo de guerra: “Pero terminó la niñez y caí en el mundo. Las gentes morían en torno mío y las casas se arruinaban. Como entonces me poseía el delirio del amor, no tuve una mirada siquiera para aquellos testi­monios de la caducidad humana. Si había descubierto el secreto de la eternidad, si yo poseía la eternidad en mi espíritu, ¿qué me im­portaba lo demás? Mas apenas me acercaba a estrechar un cuerpo contra el mío, cuando con mi deseo creía infundirle permanencia, huía de mis brazos dejándolos vacíos” [22] .

Tiempos de guerra, indolencia e indignación, poesía variable y el eco de los viajes como una nueva característica de su idiosincrasia: veía en los viajes una necesidad del poeta ( “las personas, como los lugares, si tienen algo que decirnos, lo hacen en un tiempo, nada más” [23] ), así como en las vivencias.

Pero si hay algo que parece caracterizar a Cernuda es su disidencia, la oposición crítica y constante a casi todo. Quizá, con sus palabras se resuma lo más propio de su vida: “la contradicción con el lugar donde estuviera” [24] .

Entonces, nos preguntamos, ¿sería pertinente tratar sobre una estética de guerra?

Las frazadas de tierra.
(Estética)

Parece indudable, sin embargo, que la circunstancia política no haya teñido de alguna forma la estética poética del sevillano. Si tuviéramos que destinar unas líneas, deberíamos fijar generalidades, como la palabra y el tema de la muerte (plagando Invocaciones [25] y dominando en Las nubes), como pensar que es imposible no hacer mención a muertes elocuentes ( Federico García Lorca y Mariano José de Larra), a muertes y renaceres personales (“Lamento y Esperanza”, “La visita de Dios”, “Cuerpo en Pena” o “Lázaro”), símbolos, alegorías y vivencias ( “Niño Muerto”, “Soñando la Muerte”), acuerdos razonables que hablan desde lo cuantitativo, augurando una percepción que engloba, sin mentir, quizá.

Aunque se pueda dudar de estos tratos medianeros, creo un riesgo educir compromiso o posturas republicanas, si ser republicano demandaba cierto amor a cierta moral y ética, pero el tinte de la coyuntura arrastra y es imposible escapar a su juicio, o sentirse medianamente exigido a ciertas posturas ( es la única manera en que me puedo explicar, por ejemplo, su frustrada adhesión al comunismo ). Por otra parte, en un espíritu que se reconocía ignorante y comprometido a la vez, lento en su evolución, parece haber evolucionado, justamente, en ocho poemas (el tono irónico es una sentencia de intuición), y a su sentimiento de batalla lo cruza el noveno poema de Las nubes, “La fuente”, con dejos franceses y alemanes ( tópico romántico, de larga tradición, sin exigirme recuerdo tres creaciones: Rilke, Goethe y el conocido cuento de Gustavo Adolfo Bécquer.).

Hay algo claro. Cernuda consideró en el español sentimientos rastreros, envidias, odios y egoísmos; cobardía ( también tiene sus palabras para franceses, ingleses y estadounidenses), ante todo; y su amor, ese “mas después me quedé a solas con mi tierra / y la amé / porque algo debe amarse mientras dura la vida” de “El ruiseñor sobre la piedra” [26] , se entiende y se explica desde el recuerdo, que implica una estética de desfase entre el sentimiento y su expresión, y además nuevo reemplazo por otro amor [27] .

Desde esta perspectiva, quizá la única poesía donde el escribir se fusiona en tiempo al tiempo lírico no es ya el de Invocaciones (invocar, es traer por un llamado, lo que indica ausencia) sino los primeros poemas compuestos en 1937, antes de partir hacia Inglaterra, en donde la circunstancia hace del acto una urgencia, anteponiendo la postura del decir constreñido al devaneo propio de la creación cernudiana (¿o es la eternidad del poema de Ocnos?).

Se puede decir esto, o se puede pensar en la eternidad esencial de los elementos románticos (luna, tierra, muerte, son elementos semejantes). ¿Afán de trascendencia?. No es sólo la influencia de Hölderlin – a quien traducía antes de partir hacia Inglaterra- o de Wordsworth –de quien había publicado ya varias traducciones durante el 36 y 37- , hay en la elección una correspondencia con el sentimiento (ya que no se repetirá en Como quien espera el alba [28] , cuando terminaba la Segunda Guerra Mundial – nótese la temporalidad en los títulos, el deseo a futuro, en oposición a Invocaciones) y el dar cuenta se ofrece en términos de una metafísica reflexiva que enfría sus versos (razón por la cual, creo, pese al peso filosófico, se prefiere su poesía primera, donde está descubriendo y no ha cerrado su mundo de panteón.).

Pero si bien los elementos románticos, que están presentes desde su poesía temprana, se aguzan en su sensibilidad a partir de la lectura reflexiva en  aquellos años ( a las mencionadas, cabe agregar la de Giacomo Leopardi, según cuenta, en medio del bombardeo a Madrid), es pertinente una distinción entre los poemas compuestos en Inglaterra o Francia, y los primeros ocho de Las Nubes, en donde la impotencia se torna en definiciones que saben a rabia ( sobre todo en las Elegías: “A un poeta muerto” y “A Larra, con unas violetas” ) y en donde los soplos románticos operan desde las oposiciones, sirviendo a las circunstancias. El fragmento citado de “el ruiseñor sobre la piedra”, poema último de Las nubes, lo explican y explican la diferencia evidente entre la primera y la segunda “Elegía Española”, donde  el abolir la distancia es un gesto frustrado [29] , pero un gesto al fin ( o, en el poema “Impresión de destierro”: “ ¿España?, dijo. Un nombre. / España ha muerto “). Con esto quiero señalar que algunos elementos románticos desvisten una estética de desamparo, en tanto los primeros poemas, con hincapié en la eternidad de la diosa luna, la esencia misteriosa “tierra española” o “la muerte , la patria profunda”, se oponen a lo efímero de la existencia humana. Más tarde, en otros poemas, la mirada se plegará sobre sus huellas, desde la distancia de lo perdido. Desde allí, el tiempo juega su rol, develador de urgencia, y la tierra, la luna y la muerte, denotan la precariedad existencial del soñador ( “quien persigue la realidad.... quien se abandona a lo siendo efímero se sueña como eterno” [30] ). Pero mientras el mirar de la luna es omnisciente y su destino intacto, y hace pensar en la autodestrucción del destino humano [31] al cual asiste desde su eternidad y divinidad sin formar parte de él, la connotación de “tierra” desde una “esencia misteriosa de nuestra raza”, madre y víctima de sus propias creaciones , oscuramente ensimismada y  guardando silencio ( el tercer poema, “Elegía española”, es una constante apelación “dime, háblame”), es diferente. Dueña de afanes muertos y de afanes vivos -porque el hombre buscará mirar por sus ojos, ojos de su tierra, formado por ella y dando al mirar no sólo la introspección, sino la justificación del deber ser humano en una realidad de similitud óntica, trascendiendo la individualidad- , se presenta como la gran deuda y la gran reformulación del romanticismo cernudiano:

En “Palabras antes de una lectura” [32] , Cernuda cita a  F. Fichte. La importancia estética en sus libros Invocaciones y Las nubes, será obvia. Discípulo de Kant, Fichte llega a su poesía en el enraizamiento, primero, de la elección idealista, segundo, de la aprehensión de mundo como asimilación (hacer similar al yo, el mundo externo y caótico) identitaria (conocer el mundo, hacerlo ley, será introspección), que se debe, a la vez, y en gran medida a su lectura de J. Locke [33] , y,  por último, en sus disquisiciones sobre la onticidad misma del hombre como parte de una conciencia

supraindividual, parte de la Naturaleza (o Dios, el spinocismo, pero sólo la naturaleza en el caso de Cernuda [34] ), con claros dejos del neoplatonismo.

La Naturaleza juega el rol que develará la especial concepción de tierra, clave para sus continuas reformulaciones, hombre-naturaleza, hombre-tierra.

Lo que Cernuda llama “esencia del problema poético: conflicto entre realidad y deseo, entre apariencia y verdad”, parte de un llamamiento, sentido con conciencia agónica, de “anegarse en el cuerpo de la creación”, la condena autoconciente, partiendo de la inconciencia, que , a la luz de Fichte, es vislumbrar “la divina idea de mundo que yace al fondo de la apariencia”(en Sobre el fundamento de nuestra creencia en una providencia divina), una solución, finalmente, lingüística, una decisión que tiene mucho de apuesta, “realidad presentida siempre (inasible e inefable), suya, bien suya, incomunicable en definitiva [35] . Realidad y verdad que son “el amor verdadero” esencia, que se posa en formas fugaces. Hundirse en la Naturaleza es perderse en las formas de la belleza, para asistir a su misma destrucción y llorarla en el “pobre lazo del verso”, conciente del desamor trágico.

El punto es importante, porque hablar de la tierra es siempre recordarla , y no estar en ella, es cantar en el desamor, en lo trágico, llorando lo muerto lo que no pudo ser fijado [36] . Aquí la reformulación de la estética de Wordsworth es evidente [37] . El volver al sentimiento es un simulacro trágico; habla desde el sentimiento de pérdida, desde la irreparable ausencia y distancia.

La primera pregunta que debemos hacernos es por qué “tierra” y no “patria”.

Los románticos alemanes debieron la idea de patria como una realidad afectiva a Rousseau, y las consecuencias de una identidad nacional que pugnaban por conseguir en nombre de una tradición que, suponían, los aunaba. En  el sevillano, el sentimiento por la tierra no es el espacio poblado de hombres, sino su naturaleza, y no es, ciertamente, el afecto a su gente (vanos) sino que el hastío, la pertenencia, el sentimiento, vienen de una creencia romántica, de un golpe de timón al Génesis y la absorción: somos de una tierra, porque somos tierra, finalmente, de una tierra puntual, formados de ella, ese es el origen de nuestra deuda, y el evocar, como es salida en Narciso, hundirse en sí mismo, es verse a uno hacia adentro ( “Y el cuerpo, que es de tierra, clama por su tierra....tus manos no las miro con mis ojos de tierra, ni las tocan mis manos. Están dentro de mí , tan claros....en “El ruiseñor sobre la piedra” o en “Un español habla de su tierra”: “una mano divina/ tu tierra alzó en mi cuerpo”.)

La ausencia de palabras como “patria” [38] , y la repetición siléptica de “tierra” comienzan por decirnos algo. El sentido connotativo es importante en la definición y en el cambio estético que se realiza en su poesía por el uso anafórico, de anestesia, en palabras como “muerte”, y no creo arriesgado ligar la diferencia semántica en el contexto del poema por cambio en su filosofía estética ( el caso de “tierra” es el que interesa). Son, podría decir, otros instrumentos  que indican la permeabilización de la circunstancia de guerra, pero no más o al igual que lo fueron poemas como “¿Son todos felices”(“abajo pues, la virtud, el orden, la miseria”) de Un Río, un amor (1929)o “Diré cómo nacisteis”(“Libertades memorables, manto de juventudes;/Quien insulta esos frutos, tinieblas en la lengua,/  Es vil como un rey, como sombra de rey /Arrastrándose a los pies de la tierra /Para conseguir un trozo de vida”.) de Los placeres prohibidos (1931), o algunos pasajes de Invocaciones a las gracias del mundo(1934-35), para citar otras filtraciones de ideologías o de contexto. Cabe recordar algo, por aquellos años Cernuda leía la poesía metafísica y romántica de alemanes e ingleses, y adivinó, tal como J. L. Borges en su “sólo sobreviven al tiempo/ las cosas que no son del tiempo”, que si algo salvaba a cierta poesía del olvido, debía estar en directa relación con las circunstancias humanas, idénticas a pesar de los siglos, repetidas en su espejo de hombre y realidad, abstraídas o sacadas de lo cotidiano, no más que eso [39] .

 


Bibliografía

OBRAS DEL AUTOR

VERSO

Perfil del aire, suplementos de "Litoral", Málaga, 1927. Donde habite el olvido. Editorial Signo, Madrid, 1935. El Joven marino, Colección Héroe, Madrid, 1936.

La realidad y el deseo, "Cruz y Raya", Madrid, 1936. Segunda edición aumentada, Editorial Séneca, México, 1940.

Las nubes. Colección Rama de Oro, Buenos Aires, 1943.

Como quien espera el alba, Editorial Losada, Buenos Aires, 1947.

Poemas para un cuerpo (edición limitada fuera de comercio), Málaga, 1957.

PROSA

Ocnos, "The Dolphin", Londres, 1942. Segunda edición au­mentada, Colección ínsula, Madrid, 1949.

Tres narraciones. Ediciones Imán, Buenos Aires, 1948.

Variaciones sobre tema mexicano, colección "México y lo Mexicano", México, 1952.

Estudios sobre Poesía española contemporánea, Ediciones Gua­darrama, Madrid, 1957.

Poesía y Literatura, Seix Barral, Barcelona- México, 1960.

Pensamiento poético en la lírica inglesa. Imprenta Universitaria, México, 1958.

TRADUCCIÓN

Holderlin, Poemas, Editorial Séneca, México, 1942.

Shakespeare, Troilo y Crésida, Colección ínsula, Madrid, 1953.


Bibliografía General

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 Debicki, Andrew P. Estudios sobre poesía española contemporánea. Gredos, 1981.

Delgado, Agustín. La poética de Luis Cernuda. Ed. Gredos, Madrid, 1981.

Morales, Andrés. Aproximación a una lectura histórica y literaria de la poesía de la guerra civil española (Rev. Chilena de Humanidades, N. 16)

Morales, Andrés. La poesía de la guerra civil española: estudio y antología. Tesis. Univ. De Chile, 1983.

Morales, Andrés. Poesía española contemporánea: antología. Cuadernos. U. De Chile, 1994.

Morales, Andrés. España Reunida. Antología poética de la guerra civil española. RIL Editores, Santiago de Chile, 1999.

Thomas, Hugh. La guerra civil española .Grijalbo, 1995.

    Wells, H. G. España y la guerra civil, en Historia Universal, Ed. Planeta, Bs. As., 1978.

Viñas, Ángel . Brenan, Gerald. El laberinto español . Plaza y Janes, 1984.       

Zardoya, Concha. Poesía española del 98 y del 27. Gredos, 1968.



[1] Debicki, A. P. Estudios sobre poesía española contemporánea. Ed. Gredos, Madrid, 1981

[2] Alonso, Dámaso. Poetas españoles contemporáneos . Ed. Gredos ,Madrid,  1952.

[3] Cfr. Wells, H. G. “España y la guerra civil”, en Historia Universal, Ed. Planeta, Bs. As., 1978.

   Thomas, Hugh. La guerra civil española .Grijalbo, 1995.

[4] Me refiero, principalmente, a libros como   Sobre el surrealismo en la obra de Luis Cernuda(sin datos editoriales), que se basa en la impertinencia teórica de ajustar y creer ver elementos, tan propios de uno como de otro poeta, exclusivos y deudores de una escuela estética.

[5] Paz, Octavio. Cuadrivio. Fondo de Cultura, México, 1973,  p.169

[6] Paz, Octavio. Cuadrivio. Fondo de Cultura, México, 1973

[7]   Paz, Octavio. Cuadrivio Fondo de Cultura, México, 1973, p.168.

[8] Cernuda, Luis. Las Nubes. Ediciones Rama de oro. Bs. As., 1943

[9] Bowra, C. M. Poesía y política .Ed. Losada, Bs. As., 1969.

[10] Respecto a la estética de Luis Cernuda sugiero leer mi artículo “historia de una estética”. En uno de sus poemas de Perfil del Aire, dirá: “Existo, bien lo sé,/ porque le trasparenta/ el mundo a mis sentidos/ su amorosa presencia./ Mas no quiero estos muros,/ aire infiel a sí mismo.”

[11] Cernuda, Luis. “Historia de un  libro”, en Poesía y Literatura, Seix Barral, Barcelona- México, 1960

[12] Cernuda, Luis. “El espíritu lírico”, en Rev. Heraldo de Madrid, 1932.

[13] Cernuda, Luis. Crítica, Ensayos, Evocaciones. Cruz y Raya, 1976. Ver “Prólogo”, de José Maristany.

[14] Cernuda, Luis, Historia de un libro, en Poesía y Literatura. Op. Cit. Ibid. Nota 11

[15] Cernuda, Luis. Op. Cit. Ibid. Nota 11.

[16] En Crítica, Ensayos, Evocaciones. Cruz y Raya, 1976, p. 76.

[17] Cfr. Delgado, Agustín. La poética de Luis Cernuda. Ed. Gredos, Madrid, 1981.

[18] Cernuda, Luis. En Poesía y Literatura, escribe: “La marcha de los sucesos me hizo ver poco a poco que no había allí posibilidad de vida para aquella España con que me había engañado. Al margen de todo, no pensé en salir de allá, que hubiera sido lógico, dada mi opinión sobre la situa­ción española; todavía me parecía que, trabajando en lo que siempre fuera mi trabajo, la poesía, estaba al menos al lado de mi tierra y en mi tierra”.

[19] Cfr. “Los que se incorporan”. Rev. “Octubre”, 1933.

[20] Ya comenzaba a sonar ese mundo que es lugar de la lucha ética, regido por una moral sensitiva, por la belleza, del romanticismo fichteano. En su poesía primera, la vida se entronca a la realidad por un mundo que en su presencia hace saber al poeta , le asevera su existencia a través de los sentidos. A partir de ello se da cuenta de la negación de este conocimiento ( “mas no quiero estos muros, aire infiel a sí mismo”), por vagos, limitantes y variables. Es el problema cartesiano sobre la verdad de las cosas percibidas, sobre el conocimiento ,y, al igual que el filósofo establece una primera aseveración : existo. Pero la lógica sería: siento, pienso que siento, luego existo. Esta vanguardia del sentimiento establece una lógica estética que se repetirá más adelante y que hará de la intuición esa varita en busca de lo esencial; pero aún, en su poesía temprana, es el rechazo y la atracción, las dos líneas sobre la realidad.

[21] Cernuda, Luis. Op. Cit. Ibid. Nota 11 , p. 256.

[22] Ocnos, The Dolphin, Londres, 1942, eliminado por el propio Cernuda en la segunda edición Insula, Madrid, 1949, y no figura en la definitiva México, 1963). El texto da cuenta de las etapas estéticas, de la transformación lenta y fáustica de su espíritu, tal como él la veía ( deberíamos preguntarnos por qué desapareció ¿podría ocurrir que aquél que no había sido conciente se desdijera por aceptación, conveniencia y apariencia?).

[23] Luis Cernuda. “Poesía Popular”, en Poesía y literatura. Op. Cit. Ibid. Nota 11. Recordemos que a partir de la muerte de su madre, el mismo año, el poeta sale de Sevilla hacia Madrid, y luego Málaga, Toulouse, París, varios pueblo durante las “Misiones Pedagógicas”, Inglaterra, Estados Unidos, México, etc., su vida es un viaje constante, y muy pocas veces va a desear permanecer en un lugar determinado.

[24] Luis Cernuda, Poesía y Literatura. Op. Cit. Ibid. Nota 11.

[25] Cernuda Luis. “Invocaciones a las gracias del mundo”, en La realidad y el deseo, Editorial Séneca, México, 1940.

[26]   Cernuda, Luis. “El ruiseñor sobre la piedra”, en Las nubes, Ediciones Rama de Oro, Bs. As., 1943.

[27] En “Los Fantasmas del deseo” (de la sección Donde Habite el olvido (1932-1933)en La realidad y el deseo, Cruz y Raya, Madrid, 1936) , dirá: “cuerpos /
Que tanto he amado inútilmente,
No es en vosotros donde la vida está, sino
en la tierra,”

[28] Cernuda, Luis. Como quien espera el alba, Editorial Losada, Bs. As., 1947.

[29] Recordemos el comienzo “Ya la distancia entre los dos abierta, se lleva el sufrimiento”

[30] Cernuda, Luis. “El espíritu lírico”, en Rev. “Heraldo de Madrid”, 1932.

[31] Así como lo aprehensible por los sentidos es desconfianza, también lo será aquello que media entre la realidad del mundo y la esencia amorosa, los conceptos, esfuerzo errado del hombre. Cernuda se pregunta ¿existe tal cosa? ¿la ley?. No , pero existe la cárcel. Si los conceptos son el espacio del mal, lo borroso, ¿cómo puede existir el amor?. Por eso el amor siempre toma formas vagas como “nubes”. Pero es en la realidad primera, en la apariencia, donde el hombre se pierde, al negar su naturaleza primera, que es instintiva y alingüística. La idea proviene de A. Gide, respecto a su lectura de la tesis defendida por Lafcadio en Coridón, e, indirectamente, de las ideas de Rousseau respecto al gobierno como agente de alejamiento del hombre en relación a su naturaleza (tesis que sirve a gran parte del romanticismo alemán, y en especial a Scheeling).

[32] “Palabras entes de una lectura”, en Poesía y Literatura , Ibid. Nota.

[33] Cfr. “Fondo histórico del Romantic Revival”, en  Pensamiento poético en la lírica inglesa. Imprenta Universitaria, México, 1958.

[34] La palabra “Dios” tomará el sentido del Dios cristiano, negado, o de los demonios holderingianos como encarnaciones de potencias naturales, objetivando un sentimiento, una circunstancia estética, o de los daimones de Goethe.

[35] Por una parte, el apego al sentimiento (corazón- relación recuerdo-acuerdo-discordia), lleva a que la percepción basada en lo alingüístico sea lógicamente desconfiada o esté imposibilitada – No se puede dar cuenta de algo esencial a partir de la palabra -“si el hombre pudiera decir lo que ama”- su libertad es oximorónica. El mundo, imagen tramposa ( aunque no se hable de trampa, la imagen sin la presencia es una estela de San Juan ) y forma informe de la verdad, es percibido ya como ilusión, que no es mentira sino encarnación (En un pricipio la imagen en la poesía de Cernuda no se trasciende a sí misma como realidad de otra realidad esencial, sino como engaño dado a los sentidos de una verdad esencial. La desconfianza avanza en una estética que hace del amor la cifra de su universo.) fugaz de la esencia amorosa.

[36] El espíritu lírico, “El poeta intenta fijar el espectáculo transitorio que percibe”.

[37] En Pensamiento poético en la lírica inglesa . Imprenta Universitaria, México, 1958.

p. p.  48-49, fija la creación como contemplación del sentimiento pasado, que en el acto mismo intenta reaccionariamente despertar una emoción análoga a la que se contemplaba en el recuerdo, fijando por el pensamiento la función ética de purificar los sentimientos en relación a la importancia que tienen para el hombre.

[38] En “Elegía española”, la primera que aparece en Las nubes, y es la escrita en España, todavía; la palabra “patria” es una forma de la muerte, es el deber del odio del “español terrible”.

[39] Creo que, además, se podrían cifrar ciertos alcances menores, algo obvios, como su temática o los poemas nacidos evidentemente de hechos de guerra; pero sugiero que un trabajo de postgrado debe considerar un piso de obviedad, para no caer en una explicación ad aeternum, o en ese vicio psicológico de un arranque remontado a la casi infancia.

Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile ISSN 0717-2869