LA CONSTRUCCIÓN DE LOS PERSONAJES EN PASEO DE LA REFORMA DE ELENA PONIATOWSKA Por
Laura Raso y Gabriela Simón, "No
nos une el amor sino el espanto" Este trabajo pretende analizar los procedimientos de construcción de los personajes en la novela de la escritora mexicana, Elena Poniatowska, Paseo de la Reforma, publicada en 1996. Focalizaremos nuestro análisis atendiendo, por una parte, a la construcción de los personajes, en tanto sujetos afectivos y, por otra, a las estrategias de enunciación en la modalización de los personajes. I- La construcción de los personajes, en tanto sujetos afectivos: Amaya y Ashby. Para dar cuenta de la construcción de los personajes de "Amaya" y "Ashby", en tanto sujetos afectivos, abordaremos el texto desde algunas categorías propuestas por Agnes Heller en la Teoría de los sentimientos (1), puesto que consideramos que ésta proporciona un enfoque adecuado para el abordaje de los personajes de la novela. Los sentimientos en Ashby y Amaya son los móviles que orientan la acción de sus recorridos individuales, así como también del recorrido narrativo que engloba a ambos personajes. Creemos necesario hacer una aclaración previa, a riesgo de adelantar algunas conclusiones. Nos referimos puntualmente al título de la novela, que puede ser leído como símbolo que cristaliza varios significados. "Paseo" en cuanto espacio físico a recorrer; y como "pasaje", es decir, comunicación entre el mundo de los "ricos" y los desposeídos, lo que resulta una ironía ya que los héroes representados en este lugar son justamente aquellos que lucharon por los derechos de estos últimos. El "pasaje", a su vez, implica en algunos casos, como en éste, el encuentro con la otredad, sujetos y situaciones nuevas, lo que produce transformaciones en los personajes que encarnan el pasaje. En este último sentido, cobra un nuevo significado: "Reforma" en tanto que transformación, cambio. Habiendo realizado esta observación acerca del título de la novela; a continuación analizaremos algunos sentimientos de dos de los personajes (personajes centrales): Amaya y Ashby; y el modo en que cada uno de ellos se transforma en contacto con el otro. 1.
El dolor La novela comienza con el dolor físico, corporal de Ashby, el que motiva la metamorfosis de este personaje, (en correlación con la reforma que sugiere el título). Es aquí donde comienza el pasaje del que hablábamos anteriormente, cuyo espacio iniciático es un Hospital Público. A partir de su dolor, Ashby entra en contacto con un mundo desconocido para él, el mundo de los desamparados, de los indigentes, que paradójicamente, lo enriquece. Ashby se convierte entonces, en el narrador-protagonista de una historia que él hace suya, a la vez que se descubre partícipe de una realidad que no es la que desea, la del "niño rico" sin afectos. Este dolor se sublima, la falta física deviene abundancia espiritual, el mundo de los afectos de "El Gansito", la "Carimonstrua", "don Lolo", la "Genoveva", lo deslumbran: "Ashby quedó deslumbrado ante la visión de aquella pareja. El amor surgía de la más sórdida caverna y lograba embellecer el pabellón entero [...] "Paulatinamente comenzó a sentir a sus compañeros del dormitorio como familiares. Comían lo mismo, los curaban igual, reían al unísono. En la noche, su respiración se confundía, también sus ronquidos y de repente hasta sus sueños se cruzaban en medio de aquel murmullo inarticulado. Ashby, desde niño, acostumbrado a tocar a las puertas de sus padres, que afirmaban que la familiaridad es de mal gusto, no salía de su asombro ante el amor de estas familias, su calor de cachorros que se husmean y lamen mutuamente sus heridas, recargados unos contra otros, buscándose" (2) (pp. 16-17) Del dolor físico, Ashby pasa a otra clase de dolor: el dolor por la injusticia social, mundo que conoce en un primer momento a través de sus compañeros de hospital y luego en contacto con Amaya. Es decir, de un dolor privado e individual pasa a un dolor social, dolor por el otro.
"Al heredero Egbert le dio un vuelco el corazón. ¿Cómo era posible
que no los hubiese visto antes si toda su infancia y su adolescencia
habían transcurrido en México? El dolor de Amaya está disfrazado. Se presenta, en un primer momento, movido por la injusticia social, la cual la pone en acción para la lucha. Amaya parece una mujer combativa, beligerante, arrolladora, dispuesta a todo por la causa, una causa popular, en favor de los desprotegidos. A medida que el relato avanza, y que se establece el vínculo pasional con Ashby, este dolor se transforma, cambia de estatuto. "Por un lado, la valentía de Amaya deslumbraba, tenía visos de heroína, habría podido enfrentarse con su sola lanza a un ejército de tanques pero por el otro perdía totalmente el control." (p. 144) Ante la suposición de que Ashby ha muerto en un accidente aéreo, hecho que no sucede, Amaya comienza un camino introspectivo. Su dolor se va haciendo dolor visceral, íntimo, privado. Es aquí donde descubrimos una Amaya desnuda, débil. Amaya muere y su muerte es una forma de calmar el dolor y el miedo a la muerte. En este sentido creemos que hay un recorrido inverso al de Ashby. Éste la cree viva y no la llora estando muerta, encarnando la figura del "ciego". Ella llora la muerte de Ashby desde el plano de lo imaginario. Además el camino de ambos es inverso en otro sentido; el de Ashby va de lo íntimo a lo social y el de Amaya se da de lo público a lo privado. En lo paradojal se inscribe su muerte. Ella muere en un levantamiento, pero ya ha muerto antes en vida. En este sentido el vínculo entre Amaya y Ashby se funda en el dolor, como afirma Heller, el dolor "es un sentimiento comunicativo"(3) . No es casual que ante la posibilidad de perderlo, Amaya se muestre desesperada. Todo el desapego inicial, toda la aparente indiferencia de Amaya por Ashby se desmoronan -junto con ella-. Como resultado de esta relación, la reforma, en tanto transformación, sólo se da en Ashby. Su dolor lo transforma en otro, que busca un nuevo espacio y otra mujer. Pero sólo se trata de un simulacro; al nuevo mundo, en el cual busca la redención, entra por medio de la mentira. Recordemos que la invención de su propia vida (a través del relato creado por él) ya había servido a Ashby, tal como lo señala la narradora, de "bálsamo" para el dolor físico de sus compañeros de hospital. "-Cuando estuve hospitalizado en el Obrero nunca les dije quien era. No podía. Les conté que era un mozo de caballeriza, mi propio mozo. Me encantó inventarme. -A lo mejor es lo más creativo que ha hecho usted en su vida, Ashby -le dijo Amaya con una voz dulcísima." (p.124) Muerta Amaya, Ashby encarna la historia creada por él. Esta es su única posibilidad de salvación. 2.
La pasión amorosa: el doble juego poder/no poder; ser/parecer. "Una noche en que Amaya, después de hacer el amor, aceptó quedarse en el departamento, durmieron abrazados hasta que Ashby al despertar, sintió su pecho mojado. Amaya lloraba sin ruido. Ashby se asombró. No estaba preparado para verla desmoronarse. Sin saber qué decirle, sólo la apretó y le acarició la frente. Por primera vez sintió temor por él, por ella, por su desasimiento. Frente a él se abría otra faceta de aquella mujer interminable: Amaya como una niña extraviada." (145) Así la posesión del poder queda en una zona de indecidibilidad; de estos sujetos no se puede afirmar que los una el amor; sino más bien una lucha sin tregua por la posesión del otro y la voluntad de poder. Ambos encarnan de una u otra manera, en esta relación, la figura del demagogo, en el sentido que lo plantea Heller: "Los afectos son contagiosos [...] Los demagogos juegan con los afectos para provocar un contagio [...] El contagio es la propiedad más peligrosa de los afectos.(4)" Es en la tensión de este contagio que bascula la relación entre ambos personajes. "Amaya había perdido su urgencia, no desbordaba ya energía revolucionaria, Ashby descubría otra Amaya, su frágil andamiaje, su falta de seguridad a pesar del supremo poder que ejercía sobre los demás. Como era un hombre de absoluta buena fe, no se le ocurrió sacar ventaja de su descubrimiento, más bien sintió compasión por esta guerrera desarmada." (p. 132) Por otra parte, a lo largo de toda la novela hay una ambigüedad entre el ser y el parecer. Podemos decir que Ashby "muere" tres veces en la novela, la narración misma comienza con su segunda muerte, que como ya dijimos, es la que permite la transformación física y espiritual del personaje. Reforma que se resuelve a través de la ficción en la que envuelve a sus compañeros de sala. La salida del hospital lo trae a su realidad, de la que escapa esporádicamente con sus incursiones a "la calle". Como "personaje-puente", aparece Nora, que se presenta como lo auténtico en el mundo de apariencias de su clase social. Pero entonces, la actividad social a la que lo obliga el matrimonio le vuelve a cortar las salidas. Nuevamente, es la literatura lo que le permite seguir viviendo, el "bálsamo"; hasta que esa elite de la cultura lo encierra. Amaya es la nueva vía de escape. Ashby, otra vez, se inventa una historia en la que la salvación estaría dada por la comunión con el pueblo. La lucha por el poder con Amaya, es un intento de ser a partir del parecer. La tercera muerte ficticia define la situación. Amaya ha vivido también una mentira, no es esposa, ni revolucionaria, ni pintora. Ante el quiebre que representa la muerte (o su posibilidad), Amaya decide ser y muere por una causa que siempre defendió pero que sólo era una forma de huir de su dolor. Para Ashby, de algún modo, la muerte también se da. Ashby es ya otro, es el personaje que encarna su propia ficción. En definitiva, ambos han muerto.
3. El miedo "Soy su deudor de aquí a la eternidad. La sigo con veneración, porque lo que usted dice y hace me afecta mucho más que cualquier cosa en la vida, salvo mis hijos y mis accidentes. Usted es el accidente que va a salvarme..." (p. 140) Si como afirma Heller "el miedo es uno de los sentimientos más expresivos" (5), aquí el personaje tras la máscara del ocultamiento, hace del miedo "no expresado" su escudo. A medida que el relato avanza, estas máscaras caen. Amaya teme, y sobre todo teme al futuro; a la posible muerte de Ashby. Pero también se puede pensar que la falsa noticia opera como disparador: hacer el duelo de la probable muerte de Ashby es encontrarse, en realidad, con ella misma. Un encuentro que parece haberse retardado, sobre todo en mostrarse. La muerte es la amenaza, pero la muerte como problema existencial, la muerte propia y la del otro. Es quizá por eso que la muerte de Amaya está preludiada por su largo silencio. "-Algo, algo dentro de mí. Algo, no sé qué pero algo. Cuando pensé que usted había muerto, algo cambió en mi interior. Tengo que tomar nuevas decisiones." (152) II- Las estrategias de enunciación en la modalización de los personajes. Desde la enunciación se operacionalizan estrategias de manipulación por medio de las cuales se modaliza a los personajes. Especialmente nos centramos en Ashby y Amaya. Sólo nos detenemos en dos estrategias significativas: la ironía y la posesión del saber (en tanto que verdad) en el plano de la enunciación y del enunciado. Consideramos que estas estrategias se entrecruzan, de manera que las analizamos en la trama que conforman. En el juego que entre ellas se establece, opera la manipulación. En cuanto a la enunciadora, ésta posee un saber del cual no hace ostentación; saber que tampoco comparte explícitamente con el destinatario-lector. Hay un simulacro en la modalización de los personajes. Hablamos de simulacro, puesto que en una lectura ingenua podemos creer que la narradora otorga el saber y el poder a Amaya, la cual manipula a la medida de su deseo a Ashby. Pero, por otra parte, como ya hemos analizado en lo que concierne a los afectos, Amaya es un sujeto que depende de Ashby en muchos sentidos: "Nada fuera de su mundo era digno de contemplarse. La preeminencia de esas familias era incontestable: autoridad social, poder económico y talento discursivo." (p. 28) Lo paradójico es que, a pesar de habernos presentado a una Amaya revolucionaria, desprejuiciada, la narradora ironiza. Esta última es, finalmente, la única que sabe. En el plano de la enunciación reside el poder. La Amaya que conocemos, quien sorprende asumiendo roles socialmente prescriptos para lo masculino, es en realidad una mujer débil, que necesita del apoyo económico de un hombre. Se trata, en definitiva, de la representación irónica de "la mantenida". Finalmente, nos damos cuenta de que el poder no reside en ninguno de los dos, son seres impotentes que en un momento se apoyan mutuamente, pero que no se sostienen solos. En este relato no se puede hablar de héroes realizados. Para ninguno de los dos hay recompensa; como ya dijimos, de alguna forma, ambos mueren. El malestar de los dos personajes pareciera obedecer a lo mismo: la angustia de no poder asumir el mundo que les toca habitar. Entre el compromiso y la evasión se juega quizás uno de los sentidos de esta novela. Los personajes no pueden elegir y oscilan continuamente entre estos dos polos. Hablamos de compromiso, y en este punto, debemos recordar lo dicho anteriormente: el compromiso no puede ser asumido por Ashby en ninguna de las instancias narrativas, y su evasión es siempre la ficción. Aún cuando elige el compromiso social, Ashby está huyendo. Su elección final, el vivir la ficción, no es tal, sino la única posibilidad ante su desastrosa situación económica y su soledad. "¿Lo que había vivido era ficción? ¿Lo que ahora vivía era realidad? En la noche, antes de apagar la luz rezó por Amaya. Pensó que a ella, eso le habría gustado." (p. 167) El "Paseo de la Reforma" ha servido de senda para todo el recorrido narrativo que propone la novela, tanto por la posibilidad de interpretaciones que este título suscita, como por el viaje del protagonista masculino. El camino que lo llevaba todos los días hacia los barrios pobres haciendo footing, será el que, esta vez lo lleve a un cambio de vida. La ironía se da entonces por el contraste entre ambas situaciones. Creemos que es pertinente mencionar la presencia, en el paseo, de las estatuas de los próceres de la Revolución. Esta presencia funciona como analogía. El nuevo héroe es ahora Ashby, un héroe quijotesco que pelea con fantasmas. Pero, a diferencia del personaje manchego, éste no muere en la verdad, sino en la ficción. El Ashby aristócrata, miembro de la clase de los "Trescientos notables" de México, muere en la multitud, se disuelve en el anonimato, mintiendo y mintiéndose. Si para el Quijote morir es recuperar su verdadera identidad, para Ashby, es negarla, vivir la ficción. "Ashby tardaría mucho tiempo en descubrir que su salvación tampoco estaba en la colonia Guerrero, ni en la sonrisa desdentada de la Carimonstrua, ni en la comida de Don Lolo bajo su letrero: 'Hoy no fío, mañana, sí'. Parecía estar oyendo a Amaya reconvenirlo: 'No seas maniqueo, Ashbito". (p. 171) Por último, no queremos dejar de mencionar, lo que seguramente sería tema de otro trabajo, pero que resulta significativo en la novela. Nos referimos a la valoración de los personajes en tanto masculino y femenino. En lo que concierne a las marcas del género, la narradora hace una evaluación (de tipo social si se quiere) de las figuras de estos dos personajes. Como ya señalamos, encontramos parte de esa evaluación, en la ironía como una de las estrategias de construcción de los personajes. Por ejemplo, una Amaya fuerte revolucionaria, que se deshace ante la supuesta pérdida de su amante y que desmiente, sobre todo, la posición de la mujer liberada, cuyo paradigma se ancla en la revolución femenina de los años '60. Y en esto se puede entrever una crítica a las luchas feministas, desde los '90. Justamente la balanza no se inclina escogiendo a uno de los personajes, de los cuales ni siquiera se puede decidir su protagonismo. Esta actitud desmiente la gastada distinción entre literatura femenina y masculina. Al no optar claramente por uno de los personajes, la narradora parece ignorar la lucha de los sexos por el poder. Retomando lo que se dijo, ambos son impotentes frente a la vida, tal como cualquier hombre y cualquier mujer. El gesto escritural de Poniatowska es la apertura. No hay posibilidad de clausura, en lo que concierne a la valoración del género, ni en la escritura, ni en la lectura, ni en el devenir social.
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NOTAS 1.- ELLER, Agnes Teoría de los sentimientos, México, Fontamara, 1989. volver 2.- Las citas pertenecen a PONIATOWSKA, Elena Paseo de la Reforma, México, Plana y Janés, 1996. En adelante indicamos a continuación de la cita, el número de página. volver 3.- HELLER, Agnes, op. cit. p. 92. volver 4.- Ibidem, p. 99.volver 5.- Ibidem, p. 103. volver |
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