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EL
DIARIO DE LUIS OYARZÚN:
por
Leonidas Morales.
EL
DIARIO INTIMO DE LUIS OYARZÚN *
Los orígenes del diario íntimo parecieran estar asociados,
en Europa, a determinadas prácticas de vida cotidiana operadas
por la Reforma y la Contrarreforma. Se trata de prácticas de
racionalidad religiosa, comunes tanto en aquellos centros eclesiásticos
reformados más estrictos, como asimismo en los medios de religiosidad
católica moderna liderada por los jesuitas, que introducen, dice
Max Weber, la costumbre de llevar un libro con la cuenta de los pecados,
tentaciones y logros de cada día, como técnica auxiliar
del examen y la regulación del comportamiento moral (9).
Independizado de sus orígenes religiosos, y con otras funciones,
el diario íntimo se instala de manera estable entre los géneros
de la literatura europea moderna a partir del siglo XVIII, sobre todo
con el Romanticismo y su giro hacia la subjetividad. Han sido principalmente
literatos y artistas quienes desde entonces lo han cultivado, aportando
páginas insustituibles sobre la personalidad, el pensamiento
y el proceso de producción de la obra del autor, o sobre particularidades
del contexto cultural en el que se forma y actúa.
Es curioso: en contraste con su difusión en Europa o Estados
Unidos, el diario íntimo ha tenido una presencia pobrísima
en la literatura hispanoamericana moderna. Son escasos los publicados
como libros, y ninguno ha ocupado un lugar de importancia en la recepción
crítica dentro de esta área cultural. El material existente
de textos diarísticos se ampliaría desde luego si se pesquisa
la publicación de fragmentos. Una revisión minuciosa de
revistas y otras clases de publicaciones, descubriría en ellas
no pocas inserciones de páginas provenientes de diarios íntimos.
Algunas nos son conocidas. Por ejemplo las de José M. Arguedas,
escritas entre mayo de 1968 y octubre de 1969, e incorporadas
a la composición de su novela póstuma, El zorro de
arriba y el zorro de abajo (10).
Faltan además las investigaciones en archivos, con probables
hallazgos de diarios íntimos inéditos. Pero cualquiera
sea el rendimiento de estas pesquisas e investigaciones, no modificará,
creo, la evidencia del disminuido desarrollo del género a nivel
hispanoamericano.
En la literatura chilena moderna, los géneros de la intimidad
(memorias, diarios íntimos, cartas, autobiografías) se
hallan dominados en términos apabullantes por el de las memorias.
Desde el siglo XIX hasta hoy, escritores y políticos se han turnado
para mantener viva su tradición. Por la facilidad con que proliferan,
dan la impresión de ser la otra cara, la privada e informal,
de la pasión chilena por la historiografía. Sospechosa
pasión: habría base para levantar la hipótesis
de que las memorias y el ensayo historiográfico acaban siendo,
en la mayoría de los casos, portadores de discursos cómplices
del poder: articulados a él, absorbidos por él. Interesante
sería, en el campo de la hipótesis, estudiar el diario
íntimo y la autobiografía como discursos periféricos,
de margen, elaborados en un espacio de ruptura y resistencia. Tal vez
fuera posible construir así un cuadro donde los géneros
de la intimidad se ordenarían de acuerdo al modo en que sus discursos
responden a las estrategias del poder, plegándose a ellas o quebrándolas.
Una tarea para otra oportunidad. Ahora sólo me ocuparé
de esta pieza mayor de la literatura chilena que es el Diario de
Luis Oyarzún. Trataré de precisar su forma, aislando algunos
rasgos, y de establecer el marco de una propuesta de salvación
espiritual del hombre que contiene, inscrita en una experiencia de la
modernidad. Pero antes es necesario fijar la breve y magra trayectoria
chilena del género, que desemboca en el Diario de Oyarzún,
una realización sin antecedentes comparables, ni en Chile ni
en el ámbito hispanoamericano, desde el punto de vista de su
volumen y de los efectos de verdad del lenguaje (poéticos y de
pensamiento).
Del siglo XIX no se conocen diarios íntimos. Hay sí textos
publicados con el título de "diario", pero son, casi
todos, diarios de "viaje", proclives por lo tanto a dar cuenta
de sorpresas o asombros en escenarios geográficos y culturales
recorridos por primera vez, lo que los pone a menudo en la perspectiva
de la "aventura". Por ejemplo, el de Vicente
Pérez Rosales, Diario de un viaje a California (11),
con anotaciones desde diciembre de 1848 hasta marzo del año siguiente.
O el de Vicuña Mackenna, Páginas de mi diario durante
tres años de viaje (1853-1855) por América y Europa
(12).
O el Diario de Isidoro Errázuriz sobre los cinco años
(1851-1855) de su permanencia como estudiante en Estados Unidos y luego
Alemania (13).
También José Victorino Lastarria llevó un "Diario"
desde junio de 1849 hasta marzo de 1852, pero no de viaje: el suyo recoge
la actividad política de esos años en Chile, las pugnas
parlamentarias entre liberales y conservadores, en las que el autor
es figura protagónica (14).
Si bien todos estos textos registran y comentan experiencias del día,
se cierran a la dimensión propia del diario íntimo: la
reflexión interior, el autoanálisis, los conflictos de
la personalidad, las tensiones de orden moral, los fantasmas de la memoria
biográfica. El diario íntimo (y el tono inconfundible
con que se anuncia) aparece en las primeras décadas del siglo
XX. Quienes comienzan a escribirlo son mujeres: Lily Iñiguez
y Teresa Wilms. Ambas mueren jóvenes, y en Europa: una a los
24 años, de tuberculosis, y la otra a los 28, suicidada.
Las anotaciones del Diario de Lily Iñiguez van desde abril de
1913 hasta agosto de 1926, año en que muere. Lo escribe en francés,
lengua de uso entonces ritualizado entre escritores y artistas de diversas
nacionalidades, eco todavía de aquel status de París como
"capital" cultural del siglo XIX (Benjamin). Intercala pasajes
en inglés e italiano, y frases en alemán, gesto que se
repetirá en Oyarzún con citas en francés, inglés
y latín. Da familia rica, Lili Iñiguez vive en un medio
de objetos y gustos refinados. Los viajes y el placer de vivir, muy
en el estilo "belle époque", marcan los ritmos cotidianos
que la palabra del Diario retiene, sólo amenazados por la sombra
de la revolución marxista, que la diarista condena desde su refugio
burgués y elitista. Su intimidad no conoce las sequedades de
la conciencia insatisfecha, o los desajustes perturbadores del sentimiento,
ni siquiera cuando se entera de su enfermedad. Una reacción piadosa,
de dulzura, disuelve en aceptación tranquila lo que podría
haber sido una crisis desestabilizadora. Por lo mismo, el Diario, escrito
con finura y sentido del detalle, tampoco da lugar a grandes iluminaciones
(15).
El mismo año del suicidio de Teresa Wilms en París, en
1921, la revista argentina Nosotros, en la que había colaborado,
publica sus "Páginas de diario" (16).
Las anotaciones, enmarcadas por una introducción y una conclusión,
no son regulares (saltan de un mes a otro) y conciernen nada más
que a dos años: 1919 (Londres, Liverpool, Madrid) y 1920 (Madrid).
Las páginas serían parte de un diario más extenso,
inédito hasta ahora, cuya escritura se habría iniciado
en Chile en 1916 (17).
Pero las publicadas (apenas ocho) son suficientes para percibir una
existencia muy distinta a la de Lily Iñiguez. No hay aquí
a la vista ningún contexto familiar: ni rutinas ni la nitidez
de los objetos domésticos para apoyar la mirada. Lo que leemos
es un Diario de la soledad, de lenguaje alucinado y emotividad deshidratada.
"No he podido dormir. A la una de la madrugada cuando iba a entregarme
al sueño, me di cuenta de que estaba rodeada de espejos",
escribe el 16 de octubre de 1919 en Liverpool, probablemente en un hotel.
Son los espejos de la irrealidad de una conciencia que parece suspendida
en el vacío, sin pasado ni futuro, veladora impotente de la angustia.
"Me siento mal físicamente (...). Sufrí y es el único
bagaje que admite la barca que lleva al olvido", dice en la conclusión,
ya en la víspera de su muerte.
Después de las páginas inaugurales de estas dos mujeres,
es Luis Oyarzún quien asume a continuación el género.
Oyarzún saca el género del mundo clauso de sus predecesoras
(el de un orden doméstico y social cerrado sobre sí mismo,
y el de una conciencia fantasmalizada, sin suelo real al que articularse),
y lo abre a la profusión de estímulos de la vida cotidiana
contemporánea. Comienza su Diario hacia fines de la década
del 30. No lo interrumpe sino un día antes de morir en 1972 (había
nacido en 1920). Lo escribe con talento y recursos (de lenguaje y cultura)
inencontrables en Lily Iñiguez y Teresa Wilms. ¿Leyó
sus Diarios? No tengo noticias que lo confirmen. Sí leyó
la poesía de Teresa Wilms, de méritos literarios para
él menores. Pero se interesó en ella por su valor de testimonio
indirecto del fin de un orden social y cultural: el construido a lo
largo de la Colonia por la aristocracia chilena, a la que la autora
pertenecía. A este problema le dedicó un ensayo, que sigue
siendo lo mejor que se ha escrito sobre Teresa Wilms (18).
Oyarzún fue profesor universitario (de Filosofía y Estética),
Decano además por tres períodos (de la Facultad de Bellas
Artes de la Universidad de Chile). Pero, ¿cuándo haría
clases? Porque las anotaciones de su Diario no son, para fortuna
del lector, las de un académico sedentario, preso en la parcela
de su saber, que acepta la aridez de una disciplina de trabajo continuado
como condición por la que pasa la expectativa de conquistas intelectuales
superiores. Son en cambio las de un hombre que pareciera habitado por
demonios (o ángeles) que maquinan sin cesar la compulsión
de los desplazamientos, la avidez por los imprevistos estímulos
del mundo circundante. "No podré salvarme, pienso, si no
lo veo todo, si no veo bien lo que tengo frente a mí" (3
de diciembre, 1952). Las regiones geográficas y culturales por
las que transita (a pie, a caballo, en tren, automóvil, barco,
avión), sumadas, casi coinciden con la extensión del planeta:
Chile minuciosamente (incluyendo la isla de Pascua), América
Latina, Estados Unidos, Europa, Asia, parte de Africa. De ahí
precisamente uno de los rasgos singulares de su Diario: es el
diario íntimo de un viajero. O mejor: el diario de una conciencia
íntima que intenta autodeterminarse o aprehenderse, a la luz
contrastante o afín de sociedades y culturas de distinto signo.
No hay en él dispersión: desde la vasta variedad retornan
las mismas tensiones subterráneas, los mismos núcleos
de pensamiento.
2
Sin embargo, este
escritor amante de la diversidad, de excusiones y viajes interminables,
enemigo de toda vida (y de toda sociedad) gobernada por rígidas
planificaciones, que celebra la libertad creadora de la naturaleza y
del espíritu, acató durante décadas las imposiciones
de un género como el diario íntimo. Tiránicas sin
duda. Porque el diario íntimo está sometido, dice Blanchot,
"a una cláusula de apariencia liviana pero temible: debe
respetar el calendario" (19).
En otras palabras: está obligado a ser siempre la escritura de
un presente, el presente de cada día, y a desplegarse por lo
tanto en la perspectiva de lo cotidiano. Aun cuando Oyarzún se
acusa de un "máximo desorden" y a menudo extravía
o pierde cuadernos, no incurre en transgresiones a la cláusula
a la que se refiere Blanchot. Sabe muy bien que de su acatamiento deriva
la identidad misma del género: que en ella se funda. En 1961
comprueba la pérdida de un tercer cuaderno. Surge entonces la
tentación de salvar, rememorándolo, el caudal de anotaciones
perdido, pero de inmediato lo detiene la conciencia de su prohibición.
Anota el 24 de mayo de ese año: "¿Cómo recomponer
un Diario íntimo perdido? Desvanecidos los instantes que lo engendraron,
toda reconstrucción parece una impostura". Se transforma
en "impostura" porque ya no se trataría de un diario
íntimo: las "reconstrucciones" de la memoria biográfica
rompen con la sujeción al calendario, abrogan la identidad del
género y deslizan la escritura hacia el territorio de un género
distinto, si bien vecino: el de la autobiografía (20).
Del diario íntimo como género decía Amiel, otro
gran diarista: "El Diario es una almohada para la pereza; dispensa
de profundizar los temas, se acomoda a todas las repeticiones, acompaña
todos los caprichos y vueltas de la vida interior y no se propone objeto
alguno (...). Es un engaña-dolor, un derivativo, una escapatoria.
Pero este factótum que reemplaza todo, no representa, debidamente,
nada" (Diario íntimo, 26 de julio, 1876). Dos frases,
de significado compartido, resultan claves en la cita: el diario íntimo
"no se propone objeto alguno" y "no representa, debidamente,
nada". El pensamiento formulado negativamente en estas frases tiene
su fundamento en algo que Amiel no dice pero que es el supuesto de lo
que dice: el diario íntimo "no se propone objeto alguno"
ni "representa, debidamente, nada" porque, simplemente, para
Amiel no es propiamente obra (21).
No lo es desde el punto de vista de un concepto de obra que entonces
se tiene, últimas décadas del siglo XIX, un concepto bien
traducido por la fórmula "el arte por el arte", y que
sin duda Amiel hace suyo. La auténtica obra de arte, dentro de
este concepto, es una creación que se delimita libremente
desde dentro de sí misma. No conoce más dependencia
que la del principio unitario de visión cuya energía
la despliega y constituye. El diario íntimo, en cambio, es dependiente:
del calendario, de los estímulos de cada día. La misma
dependencia que trabaja en contra de su unidad. En definitiva: la suya
es escritura parasitaria, residual, condenada a la dispersión.
Es decir, todo menos lo que el concepto de obra desde donde se lo enjuicia
exige.
Oyarzún también veía en el diario íntimo
una construcción de dudoso estatuto estético y también
desde el punto de vista del mismo concepto de obra en el que se apoyaba
Amiel. En cualquier caso, un estatuto marcado por la minoridad, al borde
de la insignificancia. Pero los modelos estéticos que han terminado
rigiendo la producción artística en el siglo XX no confirman
desde luego las percepciones de Amiel o de Oyarzún, porque no
son modelos que prolonguen la vigencia del concepto de obra al que el
pensamiento de estos dos diaristas remite, sino, al contrario, son modelos
surgidos justamente de la crítica radical a ese concepto decimónico
y a sus componentes ideológicos, una crítica iniciada
por las vanguardias históricas de las primeras décadas
del siglo XX y que tuvo, entre sus consencuencias, la instalación
de un nuevo concepto de obra artística, de cuyo ámbito
ya no queda afuera un género discursivo como el diario íntimo
(ni la carta, la autobiografía o la crónica). Se produce
pues una expansión de la noción de lo "literario"
hacia otras prácticas de escritura, que son al mismo tiempo otras
prácticas de libertad creadora, hasta entonces reprimidas en
su dignidad estética por el antiguo concepto de obra. Desde este
nuevo horizonte conceptual que se introduce a partir de las vanguardias,
y desde la nueva sensibilidad estética a la que se halla asociado,
el Diario íntimo de Oyarzún se nos aparece como
una de las obras fundamentales de la literatura chilena moderna, algo
que el mismo Oyarzún nunca hubiera imaginado. El fragmentarismo
del género, la condición "parasitaria" o "residual"
de su escritura, se convierten, en la sorprendente realización
de Oyarzún, en las vías de acceso a un inédito
"placer del texto" (Barthes), para mí desconocido hasta
entonces en la literatura chilena. Entre paréntesis: ¿no
habrá algo de infantil en quienes como Amiel u Oyarzún
se han dejado seducir, y atrapar, por este género? ¿No
decía Walter Benjamin, gran iluminador del mundo de la infancia,
que los niños acostumbraban jugar con "desechos", y
que con "las cosas que hacen jugando entre sustancias de muy diversa
índole crean una nueva y caprichosa relación"? (22)
Dentro del conjunto de la producción literaria de Oyarzún,
el Diario ocupa una posición central, originaria desde
el punto de vista de los textos y del fragmentarismo como rasgo estructural
del género. Dos de los libros de Oyarzún son páginas
fechadas de su Diario: Diario de Oriente (1960) y Mudanzas
del tiempo (1962). Un tercero, póstumo, fue preparado por
el propio autor con trozos entresacados del Diario, de los que
eliminó las fechas para darles una presentación ensayística:
Defensa de la tierra (1973). Otro de sus libros, Ver (1952),
desarrolla pensamientos que son una constante a lo largo de todo el
Diario (el "ver" como órgano de la redención
espiritual del hombre), e incluye modificadas algunas de sus páginas.
Muchas de las reflexiones que pueden leerse en sus dos colecciones de
ensayos: Leonardo da Vinci y otros ensayos (1964) y Temas
de la cultura chilena (1967), fueron primero anotaciones del Diario.
El primer libro que publica, La infancia (1940), a los 20 años
(aunque terminado a los 18), pretende ser una ficción bajo la
forma de la novela. Pero el carácter autobiográfico de
la narración, y su proximidad por lo tanto al género del
diario íntimo, apenas lo disfrazan el cambio de nombre de los
personajes y el uso de la tercera persona. En Los días ocultos
(1955) Oyarzún retoma, ahora desde la primera persona, el tema
autobiográfico del libro anterior. El tono de intimidad, el espacio
cotidiano y las tensiones del mundo del niño protagonista, que
oscila entre sentimientos de beatitud y de miedo (con la madre como
centro luminoso, pero frágil, de un paraíso corroído
por la incertidumbre), son los mismos. Incluso el final de ambas evocaciones
es textualmente casi coincidente.
De manera pues que estos libros, o son publicaciones parciales del Diario,
o están armados con trozos suyos, o reelaboran algunas de sus
anotaciones, o remiten al ámbito de las constantes de su pensamiento,
o, por el contenido autobiográfico, se sitúan en la vecindad
del género. Pero es importante además considerar las proyecciones
de un procedimiento constructivo consustancial al diario íntimo:
la formación de conjuntos textuales mediante fragmentos. Oyarzún
parece haberlo aplicado a la composición de la mayoría
de sus libros. No me refiero desde luego a aquellos que son páginas
desprendidas del Diario, donde la presencia de tal procedimiento
es obvia, sino a los demás. Defensa de la tierra, por
ejemplo, no es sino un montaje a partir de fragmentos cuyo lugar de
origen, ya se dijo, se halla en el Diario, y que en el traslado
conservan la forma primitiva o sufren reescrituras. (Una variante de
esta manipulación de textos previos la ofrece Los días
ocultos: en su totalidad es una reescritura de la novela La infancia.)
Pero la marca del fragmentarismo de la composición sigue siendo
perceptible aun cuando no se advierta la incorporación de textos
previos, o sean de inclusión ocasional. Las páginas de
los libros Ver y Los días ocultos están
llenas, como las de cualquier diario íntimo, de los intersticios
derivados de una composición que opera articulando fragmentos.
Causan la impresión, inseparable de un tipo de composición
semejante, de corte suave en las junturas interiores de los textos (entre
párrafos) y abrupto en sus fronteras externas (entre separaciones
mayores). Una impresión similar produce la lectura de algunos
ensayos de crítica cultural o artística. Quizás
el más notorio en este sentido sea el que encabeza a los reunidos
en Temas de la cultura chilena: "Resumen de Chile".
Los seis últimos de la colección Leonardo da Vinci
y otros ensayos, muy breves, semejan, cada uno de ellos, redacciones
de un todo inconcluso, o partes desgajadas de algún conjunto
ausente. De paso: este fragmentarismo de la escritura de Oyarzún,
¿no es, justamente, uno de los rasgos del pensamiento moderno
más vivo, menos obsecuente, y ligado a empresas intelectuales
empeñadas en disolver centros, visiones organizadas alrededor
de ejes metafísicos? (23)
La misma personalidad de Oyarzún se nos revela prisionera dentro
de un campo de fuerzas dispersoras, centrífugas. Fuerzas fragmentadoras
que conspiran contra una continuidad disciplinada de propósitos
y tareas de orden intelectual, urdiendo siempre rupturas, fugas. Oyarzún
cede: se va de excursión o de viaje, se entrega a la lectura
de libros diversos (viejos y nuevos), se reúne con amigos a beber,
a derrochar ingenio, humor, cultura, se enamora una y otra vez, siempre
con el saldo de un sentimiento de pecado. Pero luego censura su incapacidad
para resistir. Se acusa de "debilidad de carácter",
de "avidez por todo lo insustancial", de "tendencia al
goce y al escepticismo" (31 de diciembre, 1961). Vuelve en otra
oportunidad a esta querella secreta, nunca resuelta, que mantiene consigo
mismo, y dice: "No puedo elegir. Por eso todo se me desordena y
tiende a plastarme. Yo no elijo. Soy elegido. Me llevan y me traen,
y a veces me canso" (20 de marzo, 1964).
"Yo no elijo. Soy elegido". Estas palabras podrían
ser también la divisa de la relación de Oyarzún
con el género del diario íntimo, al que le fue fiel por
tantos años, prácticamente los de toda su vida de escritor.
Si se tiene en cuenta la función determinante de su Diario
como cantera de la mayor parte de su producción y modelo originario
del procedimiento constructivo al que ella responde, y, por otra parte,
las incontrolables tendencias de la personalidad del autor, solidarias
con la idiosincrasia del diario íntimo, habría que concluir
en que la obstinada adhesión al género está lejos
de corresponder a una verdadera elección. Lo cierto sería
lo contrario: que el género lo eligió a él. Anota
el 28 de agosto de 1954, después de más de un mes que
no lo hacía: "He vuelto a este Diario como a una patria
perdida". La imagen hace visible la dirección del vínculo,
puesto que nadie elige a la patria, sino al revés. Algo muy parecido
a lo que le ocurrió a Amiel, con quien Oyarzún tiene además
muchas otras zonas comunes.
Pero esta entrega al género del diario íntimo, para un
escritor como Oyarzún, que soñaba con una obra,
no se dio sin dejar tras de sí sombras mortificantes, de desvalor.
En una obra de verdad, pensaba él (la de un narrador, un poeta,
un músico, un pintor), el yo del autor se borra. Desaparece en
el orden arístico libremente creado (24).
Sólo así se accede a la medida profunda de sí mismo
y a una "salvación" espiritual. Oyarzún cree
en cambio que en sus libros, comenzando con el Diario, el yo
permanece intacto, sin que el orden de una "obra" lo transfigure,
con su carga biográfica no liberada, con los nudos ciegos que
retornan, siempre los mismos. Por eso decía: "Me he dejado
llevar. Soy mi propio desconocido. He huido de mi propia medida"
(15 de junio, 1959). Termina pensando que cuanto ha escrito, al no estar
recubierto por los privilegios de la "obra", lo reducía
a una condición de autor menor: habla de sí mismo como
de un "autor inactual e insignificante" (11 de septiembre,
1967). Un juicio a todas luces injusto, e "inactual", él
sí. Ya dije: desde los nuevos paradigmas estéticos, desde
las nuevas condiciones de lectura, la escritura del Diario de
Oyarzún impone la pertinencia de su estructura, de su verdad,
de su belleza con una fuerza apabullante.
Al revés de lo que pasa con el resto de los géneros literarios,
el diario íntimo obedece al proyecto de una escritura replegada
sobre sí misma, sin destinatario, que se constituye como secreto.
Dentro de un movimiento circular, el de una suerte de grado cero de
la comunicación, el autor se desdoble en su lector: en guardián
del secreto. Es cierto: algunos diarios incluyen narratarios, es decir,
destinatarios inscritos en el texto, pero éstos son parte del
secreto. Ahora bien, con la intervención de un lector externo,
¿se desbarata el secreto? No: simplemente el secreto queda expuesto
a la mirada. De ahí que la lectura de un diario íntimo
sea distinta a la de los demás textos: está marcada por
las connotaciones de lo clandestino, del voyerismo. Aparte de las publicaciones
póstumas decididas por los herederos del autor, u otros, la historia
del género revela también participaciones del propio autor
en la exposición del secreto a la mirada de un lector. A veces
se lo da a leer a un lector privado (es el caso de Anaïs Nin).
O resuelve, en una iniciativa de máxima apertura, compartir su
secreto con el lector institucionalizado: autoriza
la publicación póstuma del diario (Amiel), o él
mismo lo publica (Gide) (25).
El secreto del diario íntimo se cruza, en Oyarzún, con
la convicción de que no puede renunciar al lector, porque es
en él donde la palabra escrita, al ser acogida y suscitar una
respuesta, cumple su destino vinculante, eminentemente comunitario.
Dice: "Si estuviera en una isla desierta, seguiría pensando
en el lector. Aun entonces necesitaría un eco, por más
remoto o quimérico que fuese" (26 de febrero, 1956). Por
el cierre de su escritura, ¿no es el diario íntimo una
"isla" de signos, y "desierta" asimismo en la medida
en que el proyecto del género no contempla al lector, el único
que podría animar los signos, dándoles vida? ¿Cómo
sale Oyarzún del atolladero? Pone en práctica dos estrategias
supletorias de apertura. En la primera, hacia el lector institucionalizado:
publica aquellas páginas del Diario que no comprometen los pliegues
más interiores de la intimidad. En ellas se leen los encantamientos
de una sensibilidad y las aprensiones de una conciencia moral en su
tránsito por escenarios del mundo contemporáneo. Se trata
de descripciones de la naturaleza y reflexiones sobre tópicos
culturales y políticos. Diario de Oriente y Mudanzas del
tiempo se originaron así. Y además varios artículos
aparecidos en periódicos.
La segunda estrategia tiene en la mira un receptor comparable al de
Anaïs Nin, que le daba a leer su Diario a un lector privado
(Henry Miller, su amante). Sólo que en Oyarzún no es un
lector sino un oyente privado, y no es uno sino una multitud. Los oyentes
pertenecían al grupo numeroso de sus amigos, formado por escritores
y artistas de la generación del 50, pero también anteriores
y posteriores. Solía leerles, de cuadernos o agendas del Diario
que acostumbraba a llevar consigo, pasajes diversos: descriptivos, humorísticos,
de ironía, y otros demoledores sobre personajes conocidos del
medio cultural. Porque el carácter privado del oyente, la relación
de amistad, la informalidad de los encuentros ( en bares, paseos públicos,
alguna casa particular, en excursiones), permitían relajar la
autocensura, pero sin abolirla. Sin duda con estas lecturas Oyarzún
ganaba para la palabra del Diario un receptor cómplice
de su secreto, le devolvía la función comunitaria, vinculante
(26), junto con gratificarse de los efectos estéticos
de su recepción. De la impresión imborrable que dejan
los textos oídos, de la curiosidad con respecto a las páginas
no reveladas al oyente (y dentro de su secreto, se sospecha, aquellas
asociadas a la homosexualidad del autor), se fue creando en ese grupo
de amistad, con filtraciones al exterior, una verdadera leyenda sobre
"el Diario de Oyarzún".
3
De todos los estímulos
del mundo cotidiano a los que este Diario les presta atención,
ninguno retorna con más insistencia, ni es abordado con más
riqueza de conexiones de sentido, que el de la naturaleza. Oyarzún
nunca deja de responder a él, no importa donde se encuentre,
si en Chile o en viaje por el extranjero. Pero es la naturaleza chilena
el objeto principal de su interés. Son escasos los rincones del
país donde no estuvo, atento a las formas, la luz, los colores,
olores, sonidos, movimientos, para traducirlos mediante la palabra.
A algunos lugares de la zona central, hacia la costa, regresa regularmente,
como si fuera el oficiante de un rito: Caleu, Til-Til, Lo Gallardo,
Horcón. El lenguaje de sus descripciones, con inserciones ocasionales
de nomenclatura científica (la del botánico), es el lenguaje
del entusiasmo, a ratos el del arrobo, y también el de la elegía,
cuando el que escribe se enfrenta al espectáculo sombrío
de especies ya exterminadas o próximas a estarlo. Los procesos
modernizadores causantes de la depredación, la misma en todo
el planeta, encuentran en Chile, demuestra Oyarzún, terreno abonado:
una actitud crónica de indiferencia, cercana al odio, ante la
naturaleza. Ya lo dije en otra parte (27):
ese pequeño libro de amor y dolor, Defensa de la tierra,
debería ser tenido por los ecologistas chilenos como su manifiesto
fundacional.
En el cuento y la novela de la literatura chilena moderna, la presencia
de la naturaleza ha sido desde luego constante, sobre todo entre los
narradores "regionalistas", que además hicieron de
ella una instancia determinante de los personajes. Sin embargo, Oyarzún
nos sorprende con una descripción frente a la cual las anteriores
resultan casi olvidables. Nos era por completo desconocida esta naturaleza
que surge del Diario. El despliegue de su belleza es una conquista
inesperada en la prosa literaria de nuestro país. ¿No
será, como pensaba Benjamin, que las cosas se dejan ver de verdad
sólo en el momento en que comenzamos a perderlas?(28)¿Y
no será este movimiento de retiro el que aporta esa nota de melancolía
que se adivina en el trasfondo de la mirada de Oyarzún? Pero
cuando la describe, la percepción es atrapada por el goce refinado
de los sentidos. Pone todo su enorme saber, el de su experiencia, el
de su cultura, al servicio de una retórica feliz que privilegia
los efectos estéticos. El lector reacciona seducido ante las
galas de la naturaleza chilena que el lenguaje de las anotaciones va
haciendo visible, como recién nacida. A continuación destaco
tres de los procedimientos retóricos más comunes, ilustrándolos
con breves citas.
Uno, el de la hipérbole. La figura, aquí, no deforma el
objeto ni lo vuelve extraño, a la manera barroca, sino que la
exageración es el modo de celebrar algún aspecto extremado
de su apariencia. De las hojas de los castaños dice: "Son
tan grandes las hojas de los castaños que en cada una podría
escribirse una égloga de Garcilaso, sobre la tez tostada del
otoño" (6 de junio, 1959). Dos, el recurso a la sinestesia.
Se tiene la impresión en estos casos de que la riqueza de un
determinado estímulo rebasara la capacidad de registro del sentido
al que por su índole va dirigido. Así ocurre con el olor
de unas flores, las de la acacia, que termina exigiendo el concurso
de la vista y el oído: "los racimos opulentos de las acacias,
con su olor silencioso, soñoliento, envolvente, un olor de atenuada
blancura" (21 de octubre, 1961). Tres, el uso de las comparaciones.
Son infinitas. El término de la comparación proviene de
variados ámbitos: el arte, la literatura, la historia, la vida
cotidiana, la náutica. Un árbol nativo, el coigüe,
no pierde su identidad real al comparárselo con un bergantín
y una telaraña, pero de la comparación sale transfigurado
poéticamente: "Nada más fino, más aéreo
ni más firme en la tierra que un coigüe. Tiene la elegancia
de un bergantín, la nervadura sutil de una telaraña. Cuando
lo remecen los vientos, él se estremece entero, tiembla como
un velamen y no suelta una sola amarra, elástico, tenso y dócil"
(9 de noviembre, 1965).
Los efectos estéticos en las comparaciones (y también
en otras figuras) suelen ir acompañados de connotaciones humorísticas,
un componente esencial del lenguaje del Diario (y que en anotaciones
ajenas al tema de la naturaleza puede derivar en ironía o abierta
mordacidad). La descripción del moscardón incluye, más
de una vez, estas connotaciones: "Un moscardón salió
recamado del interior de una digital, como un sacerdote que se dispone
a iniciar el rito" (26 de enero, 1959). En otra anotación
el mismo insecto queda aprehendido en una imagen de graciosa sensualidad
por su comparación con un personaje histórico conocido:
"Un moscardón chupaba con avidez el néctar de cada
pervinca, colgado de la corola como un Enrique VIII al seno de una doncella"
(10 de octubre, 1954). El mismo día, mientras escribe tendido
sobre el pasto, ve pasar una cuncuna: "¿De dónde
saldría una cuncuna gris y anaranjada que acaba de pasar al lado
de mi pluma, muy apurada, equilibrándose sobre lo alto de los
tréboles? Va tan decidida como si fuera a misa". Rodrigo
de Triana aparece sorpresivamente evocado por el término con
que compara el grito de unos tiuques: "Los tiuques graznan de pronto
como si hubiesen descubierto América" (21 de febrero, 1958).
En otra de las anotaciones de ese día, el circo le presta uno
de sus personajes para comparar el ajetreo de los choroyes en la rama
seca de un árbol: "iban y venían como tonies de circo
sobre una rama seca de pellín. Si alguno perdía pie se
sostenía con el pico".
Es necesario, por último, referirse al marco de pensamiento en
el que se inscribe la representación de la naturaleza en el Diario.
Ella se dentro de una visión que acoge tradiciones espiritualistas
y núcleos del pensamiento bíblico y cristiano. La visión
se articula, en la base, a una percepción desolada de la vida
moderna: la de una sociedad de masas vacía de todo ideal de trascendencia,
rota en su unidad interior, sometida a racionalizaciones que junto con
rigidizarla, la planifican para el consumo de bienes materiales e imágenes
hedonistas, sin lograr erradicar la miseria, más bien contando
con ella. Pero esta conciencia no se cierra alrededor de las certezas
que la perturban o angustian: en dirección contraria, las de
las ausencias, la atraviesa una permanente aspiración a restituir
en el hombre los equilibrios rotos, a reandar los pasos perdidos de
una unidad. En resumen, a religar la cultura de la vida cotidiana a
experiencias de trascendencia.
Frente a la tradición cristiana para la cual la imitación
de Cristo es el modelo de salvación, Oyarzún apuesta,
también, a la vía de la contemplación de la naturaleza
como fuente de una cultura renovada. Le parece la salida a una situación
que conduce al empobrecimiento extremo de la vida, si no a su final
destrucción. El suyo no reintroduce exactamente el gesto romántico,
porque no le vuelve las espaldas al mundo histórico: mediatiza
su transformación. Ni tampoco esconde una idealización
de la naturaleza. Oyarzún pareciera concebir el paraíso
bíblico como un estado "unitivo", de fusión
del hombre con la naturaleza. Después del "pecado",
que lo rompe, ambos quedan igualmente "contaminados". La raíz
del mal no reconoce pues fronteras. "Cada cosa tiene su sombra.
Cada árbol, su pequeña serpiente viva en el interior"
(17 de septiembre, 1951). Hay que aceptarlo, dice: el mal forma parte
del inventario de lo real. Pero si en él la naturaleza no es
un paraíso hollywoodense, sí es un paradigma: desde el
fondo oscuro, "cruel", se levanta, en ritmos cíclicos,
desplegando los signos que llaman a la salvación, al reencuentro
del ser consigo mismo, trazados en el vuelo de los pájaros, las
formas perfectas de flores y árboles, las combinaciones felices
de colores, los milagros de la luz, los sonidos y murmullos.
Contemplar amorosamente estos signos, penetrar en ellos hasta que la
"lectura" silenciosa de la mirada los sature, constituye un
acto espiritualmente liberador: nos descarga del lastre de la temporalidad
biográfica (la del yo), nos reconcilia con el todo, nos devuelve
un momento de unidad y, en la medida en que su orden rija la cultura
de la vida cotidiana en los diversos grupos sociales, nos hará
en definitiva una humanidad mejor. Oyarzún no cesa de afirmarlo.
Quien lo afirma es alguien consciente de su propia incapacidad para
resistir los impulsos que lo precipitan en el mero goce de los sentidos,
en la promiscuidad sexual, en el alcohol. Pero estas "caídas",
en vez de banalizar la afirmación, de volverla espuria, acentúan
su verdad dándole una dimensión de dramatismo. Es una
de las tantas tensiones que recorren la escritura del Diario
y la entregan a un juego dialéctico donde los destellos de verdad
surgen de la fricción, del tironeo de los contrarios.
Oyarzún es un escritor moderno, y en él se reitera una
constante de todos los grandes artistas y escritores desde el Romanticismo:
la de vivir la modernidad como una camisa de fuerza. En su caso particular,
el conflicto adopta la forma de una contradicción entre dos propuestas:
de un lado la suya, es decir, la de la contemplación de la naturaleza,
y del otro la de la sociedad moderna. La segunda no sólo se mueve
en dirección opuesta a la primera: bloquea su desarrollo y en
definitiva la hace inviable. Porque ella es portadora de un proyecto
cultural cuya realización pasa justamente por la borradura de
la naturaleza como "texto", cancelando así el horizonte
de trascendencia a que nos abre su "lectura", y al mismo tiempo
de un proyecto económico que la condena cada día a su
destrucción material. Pero a pesar de las evidencias históricas
en contra, Oyarzún no cree inhabilitada su propuesta. Más
aún: desde el paradigma de la naturaleza hace la crítica
de las estrategias, sofismas y estragos de la modernidad. Una crítica
siempre iluminadora y nunca suspendida a lo largo del Diario.
Los escenarios culturales en los que opera son múltiples y entrecruzados.
Me limitaré a tocar algunos aspectos de la crítica referida
al arte y la literatura, y a las relaciones entre espacios urbanos y
naturaleza.
Oyarzún nos recuerda que el hombre y el protozoo comparten una
misma condición: son animales. Pero el protozoo vive en fusión
con el cosmos, y si tuviera conciencia "gozaría", dice,
de la "contemplación unitiva". El hombre en cambio
es "un animal degenerado y loco" que se obstina en renegar
de ese gozo salvador: "construye neuróticamente murallas
y diques para apartarse de la naturaleza y devorarse a sí mismo
remojado en su propia salsa" (28 de diciembre, 1961). Las grandes
ciudades del siglo XX, allí donde el espíritu de la modernidad
se exhibe, se recrea y profundiza, son la encarnación delirante
de esos "diques" y "murallas" de separación.
Una anotación hecha en Nueva York nos deja ver, con asordinadas
vibraciones apocalípticas, el corte radical entre la ciudad moderna
y la naturaleza: "Bandadas de aves migratorias se estrellan con
la torre del Empire State Building y caen muertas o agonizantes en plena
ciudad" (28 de septiembre, 1970). La imagen es todo un emblema
de la relación de ruptura que expulsa a la naturaleza. Como objeto
de contemplación configuradora de una conciencia cultural, ella
está ausente de estos espacios urbanos. A la vida cotidiana que
alojan la gobierna una cultura des-naturalizada, ajena a las
experiencias de la unidad del ser. Una cultura mercantil, tecnológica,
fragmentadora de la conciencia. En vez de absorber la soledad y la violencia,
las induce y exacerba. Hasta el vicio y la miseria resultan más
desamparados dentro del paisaje urbanístico. El rascacielos,
que domina ese paisaje, supera al árbol en altura, en monumentalidad,
pero carece de su aura humanitaria: "Un borracho al pie de un rascacielos
está peor que al pie de un arbol. El árbol siempre tiene
algo de misericordioso" (9 de marzo, 1968).
El juicio crítico de Oyarzún sobre la literatura y el
arte está determinado por un concepto de obra de creación,
según el cual ésta sería "una tentativa para
imponer un orden al sufrimiento metafísico del hombre" (7
de agosto, 1959). Se trata de un orden espiritual, trascendente, sinónimo
para él de "belleza". Paralelo, y semejante en la función
liberadora, a aquel otro orden al que se accede a través de la
contemplación de la naturaleza. Aun cuando en el Diario
se comenta un vastísimo conjunto de producciones literarias y
artísticas de variada procedencia (europea, norteamericana, latinoamericana,
chilena, o de culturas premodernas), quiero circunscribirme al juicio
sobre dos poetas chilenos: Gabriela Mistral y Pablo Neruda. Estos nombres
regresan con regularidad a las anotaciones del Diario. Y con
razón: el concepto de obra de creación de Oyarzún
encuentra en la Mistral una ratificación, y en Neruda, una provocación.
Con la poesía de la Mistral Oyarzún establece desde el
comienzo una identificación esencial. Porque ella "no cierra
el mundo". No lo cierra alrededor de su pura materialidad, o del
sufrimiento "metafísico" que lo habita. Por el contrario,
"transfigura a las visiones de la tierra en exaltación ultraterrena"
(15 de junio, 1959). Es decir: abre el mundo hacia un orden trascendente
y, al abrirlo, lo redime. Bastaría con invertir el sentido de
las afirmaciones anteriores para tener la lectura que Oyarzún
hace de Neruda. Su poesía cierra el mundo, no lo abre a ningún
orden trascendente, y cuando lo abre, lo hace en una dirección
que él considera uno de los sofismas de la modernidad: la de
la revolución social. Su lectura de Neruda es ambivalente, o
ambigua. No puede negarle el talento poético. Pero el marco de
pensamiento desde donde lo lee, lo lleva a rechazar en él la
dimensión ideológica como un error: la revolución
no suprime, dice, la enfermedad, el dolor, la muerte. En este punto
Oyarzún revela una afinidad con Nicanor Parra. Ambos protagonizan
en la literatura chilena el mismo gesto generacional: la crítica
de las ideologías como visiones distorsionantes. Y
la posición de Parra frente a la poesía y la persona de
Neruda no es menos ambigua que la de Oyarzún (29).
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